導(dǎo)語(yǔ)：商品文化研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

冷戰(zhàn)的結(jié)束使我們更清楚地看到了全球化的進(jìn)程。也使我們可以從這一全球化的角度理解西方與亞洲國(guó)家在政治與文化方面的交流與沖突。我們知道，上海在20世紀(jì)初已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)國(guó)際大都市，其繁榮程度可以和巴黎、倫敦、東京相媲美。特別是在在1930年代，我們已經(jīng)看到了上海十分發(fā)達(dá)的商業(yè)文化和十分成熟的歐洲生活方式論文。這個(gè)時(shí)期，歐洲唯美主義和頹廢主義觀念在文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。

本文討論比爾茲利與海派作家的頹廢藝術(shù)觀念，并進(jìn)一步論述藝術(shù)與社會(huì)的辯證關(guān)系。比爾茲利繪畫(huà)的傳播和中國(guó)頹廢主義產(chǎn)生不僅僅是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。唯美主義者將生活與藝術(shù)截然分開(kāi)，把藝術(shù)理解為遠(yuǎn)離社會(huì)的烏托邦。這種唯美主義思想所掩蓋的是商品文化的發(fā)展對(duì)于人的審美感性的塑造功能。海派作家對(duì)藝術(shù)的理解，特別是他們對(duì)女性人體的藝術(shù)觀賞，是都市生活方式在文藝中的"癥候式"反映。在唯美主義的藝術(shù)觀念之中隱藏著物化和商品文化的邏輯，這一點(diǎn)在早期馬克思主義批評(píng)家對(duì)頹廢主義以及"為藝術(shù)而藝術(shù)"觀念的論述中已經(jīng)有所說(shuō)明。但是上海都市生活中表現(xiàn)出的審美與資本的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系具有無(wú)意識(shí)性質(zhì)，則是當(dāng)代馬克思主義批評(píng)應(yīng)該解釋的問(wèn)題。本文將對(duì)文本無(wú)意識(shí)進(jìn)行討論，指出比爾茲利作為無(wú)意識(shí)"癥候"體現(xiàn)了商品文化對(duì)審美的滲透。

一、比爾茲利在中國(guó)

英國(guó)頹廢派畫(huà)家比爾茲利以及他所擔(dān)任繪畫(huà)編輯的雜志《黃面志》是在1920年代初介紹到中國(guó)來(lái)的。當(dāng)時(shí)創(chuàng)造社的兩名主將郁達(dá)夫和田漢把比爾茲利與其他頹廢派作家如道生、王爾德等等一起介紹給了中國(guó)的讀者，不僅展示了他的繪畫(huà)作品而且引進(jìn)了他們具有頹廢意味的唯美主義思想。郁達(dá)夫于1923年9月寫(xiě)了一篇介紹英國(guó)頹廢派詩(shī)人、藝術(shù)家的文章，題為《集中于〈黃面志〉的人物》。郁達(dá)夫以西方"世紀(jì)末"頹廢思潮為背景介紹了比爾茲利的生平，稱他為"天才畫(huà)家"、"空前絕后"，而且"使《黃面志》的身價(jià)一時(shí)高貴"。郁達(dá)夫?qū)τ诒葼柶澙母叨仍u(píng)價(jià)引起了文壇的關(guān)注。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)事人的葉靈鳳在談到郁達(dá)夫這篇文章的影響時(shí)回憶到，"早年的我國(guó)新文藝愛(ài)好者能夠有機(jī)會(huì)知道這個(gè)刊物和王爾德、比亞斯萊等人，乃是由于郁達(dá)夫先生的一篇介紹。這篇介紹文是刊在《創(chuàng)造周報(bào)》上的。自從他的這篇介紹文發(fā)表后，當(dāng)時(shí)的新文藝愛(ài)好者才知道外國(guó)有這樣的一個(gè)文藝刊物和這樣的一些詩(shī)人、小說(shuō)家和畫(huà)家。"

圖1《孔雀裙》?！渡瘶?lè)美》插圖。比爾茲利作。1894。莎樂(lè)美的激情體現(xiàn)在大弧度曲線構(gòu)成的黑色長(zhǎng)裙之上。

葉靈鳳的評(píng)述顯示出郁達(dá)夫在介紹和發(fā)揚(yáng)光大頹廢派文學(xué)藝術(shù)的功績(jī)。其實(shí)1909年周作人已經(jīng)把王爾德介紹給了中國(guó)讀者，此后又有薛琪瑛、陳瑕、沈性仁、潘家洵、胡愈之、田漢等人翻譯王爾德的作品。所以在1923年王爾德和唯美主義對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)并不陌生，特別是田漢翻譯的《莎樂(lè)美》在1923年1月由中華書(shū)局出版時(shí)附有比爾茲利的16幅插圖，還有原作的封面。因此當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者已經(jīng)有幸目睹了比爾茲利的一部分最杰出的作品。所以較早介紹比爾茲利的要推田漢；田漢本人也是這樣認(rèn)為的。他后來(lái)回憶說(shuō)，"我和亡妻漱瑜創(chuàng)刊了一種名為《南國(guó)》的小型周報(bào)，……編排、校對(duì)都是我們經(jīng)手，用道林紙精印，第一次介紹了Beardsley的《莎樂(lè)美》插畫(huà)等。"正是由于田漢，中國(guó)讀者在了解比爾茲利的生平和思想之前，已經(jīng)鑒賞了他的作品。

但是即便如此，人們總還是覺(jué)得郁達(dá)夫比田漢距離比爾茲利所體現(xiàn)的藝術(shù)精神更為接近。田漢更傾向于王爾德的唯美主義，以及《莎樂(lè)美》一劇所代表的反傳統(tǒng)的激情。而郁達(dá)夫則與病態(tài)的、纖細(xì)的、頹廢甚至有些墮落的比爾茲利更為相象。或者說(shuō)，郁達(dá)夫與《黃面志》周?chē)囊蝗河?guó)頹廢派作家在精神上更有相通之處。所以葉靈鳳說(shuō)，"他的介紹被接受了，而且發(fā)生了影響?？墒?，卻使他自己從此被后人稱為浪漫頹廢派作家。"的確，以《黃面志》和比爾茲利的作品作為靈感的源泉，郁達(dá)夫成為現(xiàn)代頹廢文學(xué)的始作俑者之一。如果說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代作家對(duì)于外國(guó)文學(xué)的經(jīng)典作家都有所師承，那么郁達(dá)夫師承的就是道生、王爾德、比爾茲利以及《黃面志》周?chē)囊蝗侯j廢派作家。

繼田漢和郁達(dá)夫之后，熱衷于比爾茲利的中國(guó)作家當(dāng)推葉靈鳳以及聚集在《金屋月刊》(1929－1930)周?chē)淖骷艺驴藰?biāo)、邵洵美等中國(guó)的唯美主義者和頹廢派。葉靈鳳曾任《洪水》和《創(chuàng)造周報(bào)》(以及《創(chuàng)造月刊》)的繪畫(huà)編輯，另外于1934年開(kāi)始與穆時(shí)英合編《文藝畫(huà)報(bào)》。這給予了他充分的機(jī)會(huì)施展他的藝術(shù)才能，得以把他的藝術(shù)情思用比爾茲利風(fēng)格的繪畫(huà)形式表現(xiàn)出來(lái)。他在這幾份刊物上的幾十幅插圖、尾花多是模仿比爾茲利的作品。(圖1－2)因此葉靈鳳贏得了"中國(guó)比亞斯萊"這樣一個(gè)稱號(hào)。其他熟悉和熱愛(ài)《黃面志》和比爾茲利的上海作家也在自己的作品中加進(jìn)了比爾茲利的風(fēng)味，即那種頹廢的、帶有色情和低級(jí)趣味以及對(duì)人體物質(zhì)層面的欣賞。解志熙在《美的偏至：中國(guó)現(xiàn)代唯美－頹廢主義文學(xué)思潮研究》(1997)中列出了受到比爾茲利影響的作家作品，除上述作家外還包括馮至、邵洵美和章克標(biāo)以"蛇"為標(biāo)題的作品。據(jù)馮至自己回憶，他的《蛇》(1927)就受到比爾茲利的影響。邵洵美則繼魯迅之后又編譯了《琵亞詞侶詩(shī)畫(huà)集》(1929);而他的那首被研究頹廢派的學(xué)者經(jīng)常引證的詩(shī)《蛇》(1936)的確具有極為濃厚的頹廢色彩。章克標(biāo)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《銀蛇》(1929)雖然沒(méi)有直接涉及比爾茲利，但是其中有多處談到"頹廢"、"頹加蕩"，是一部宣揚(yáng)頹廢主義思想的文學(xué)作品毋庸置疑。《銀蛇》中的主人公說(shuō)到："逸人，你現(xiàn)在真是成了’頹加蕩’了。但是你不要以為’頹加蕩’是新奇的，這卻不過(guò)是中國(guó)文人的傳統(tǒng)習(xí)慣。凡是文人從古來(lái)就帶一部頹唐的氣息。很可憐，你們的作新社自以為在創(chuàng)造新的文化，發(fā)揚(yáng)新的精神，究其實(shí)際，卻不過(guò)是替?zhèn)鹘y(tǒng)思想推波助瀾。"

圖2《醇酒與婦人》。"中國(guó)比亞斯萊"葉靈鳳作。1926。莎樂(lè)美式的孔雀長(zhǎng)裙盡顯比爾茲利的風(fēng)韻。

的確，中國(guó)文化傳統(tǒng)中固有的虛無(wú)主義思想也為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢派提供了豐富的思想資源。李歐梵甚至認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是"中國(guó)文學(xué)史上最偉大的’頹廢’小說(shuō)。"但是我們更應(yīng)該看到，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的頹廢派主要是西化的，城市化的，而且?guī)в袧夂竦默F(xiàn)代物質(zhì)生活的特點(diǎn)。無(wú)論從思想上還是藝術(shù)上，現(xiàn)代的頹廢作家主要受到西方頹廢主義思潮的影響，從波德萊爾、佩特、王爾德到比爾茲利，無(wú)一不在中國(guó)作家心靈中引起強(qiáng)烈的共鳴。從入世程度而言，中國(guó)現(xiàn)代頹廢作家，特別是1930年代的海派頹廢作家，已經(jīng)完全成為都市生活的有機(jī)組成部分。而他們所謂的頹廢思想和生活方式，實(shí)際上是深深植根于當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系，是樹(shù)立于其上的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。正如批評(píng)家指出："30年代的某些含有頹廢傾向的小說(shuō)中，頹喪的形象已漸少見(jiàn)。相反，我們更多地看到都市生活里的頹放者。他們?cè)谛鷩痰亩际欣锞o張地追逐、顛簸、命運(yùn)如夢(mèng)，反復(fù)無(wú)常。他們似有所求，且不乏熱情，然而所求者并不能構(gòu)成文化主流所認(rèn)同的某種價(jià)值目標(biāo)。他們也頹廢，然而卻帶著幾分油滑氣……。"的確，1930年代海派文學(xué)對(duì)于物質(zhì)生活的"追逐"、"所求"，以及從其行為、生活、人格中散發(fā)出來(lái)的"油滑氣"，使現(xiàn)代頹廢派更加世俗，更加墮落。十里洋場(chǎng)上的頹廢文人，沉湎于感官享樂(lè)，也就更加貼近社會(huì)的物質(zhì)生活。李歐梵在《漫談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的"頹廢"》(1993)一文中指出，現(xiàn)代文學(xué)中的"頹廢本來(lái)就是一個(gè)西洋文學(xué)和藝術(shù)上的概念，英文是decadence，法文是décadent，后者在二三十年代有人譯為’頹加蕩’，音義兼收，頗為傳神，……因?yàn)橥纳x，它把頹和蕩加在一起，頹廢之外還加添了放蕩蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個(gè)名詞在西洋文藝中的涵義。"因此，古人的頹廢僅僅是"頹放"，現(xiàn)代人的頹廢則是"頹加蕩"。其世俗性、物質(zhì)性、感官性是海派頹廢作家區(qū)別于古人的重要特點(diǎn)，周作人等人稱之為"上海氣"：即"以財(cái)色為中心，……又充滿著飽滿頹廢的空氣。"而這種物質(zhì)性最突出地表現(xiàn)在海派頹廢作品與商品文化的內(nèi)在聯(lián)系之中。

二、比爾茲利與海派頹廢文學(xué)的人體描寫(xiě)

那么比爾茲利及其作品對(duì)于這些海派頹廢作家意味著什么呢？比爾茲利的影響主要是他代表著某種藝術(shù)的理念和精神，包括純粹藝術(shù)形式和注重人的感官享樂(lè)。但是還有更為具體的東西。這種具體的理念就是比爾茲利對(duì)于人體的看法。比爾茲利作品中的人體形象每一個(gè)局部都充滿了優(yōu)美的線條，一筆一畫(huà)都十分典雅，令人心曠神怡。但是整體而言，比爾茲利的人體，特別是女性人體，都極為色情和肉感，以致于比爾茲利生前許多作品屢遭非議。與同時(shí)代其他維多利亞畫(huà)家相比，比爾茲利的人體可以說(shuō)是沒(méi)有靈魂的肉體，但仍然是優(yōu)雅的藝術(shù)形象。這正是頹廢派所要造成的現(xiàn)代效果。王爾德說(shuō)過(guò)，"要真正成為現(xiàn)代，人就應(yīng)該沒(méi)有靈魂。"他又說(shuō)，"靈魂里有動(dòng)物性成分，而肉體也有精神的瞬間。""快樂(lè)屬于美麗的肉體，痛苦屬于美麗的靈魂。"他進(jìn)而斷言："那些能夠看出靈魂和肉體區(qū)別的人兩者都不具備。"很顯然，在靈魂與肉體這一傳統(tǒng)的二元對(duì)立中，比爾茲利和王爾德推崇的是后者。王爾德的《道林·格雷的畫(huà)像》、《漁夫和他的靈魂》以及《莎樂(lè)美》都是肉體取代、超越、戰(zhàn)勝靈魂的寓言，而主人公通常是為達(dá)目的不惜代價(jià)。道林·格雷的靈魂不斷衰朽卻得到了肉體的青春永駐；漁夫四處奔波為了出賣(mài)自己的靈魂換取美人魚(yú)的身體；而莎樂(lè)美則以全部的激情以至自己的生命換來(lái)對(duì)約翰的一吻。這一吻并非是精神性的愛(ài)情的象征，相反，它只代表對(duì)人體的禮贊："約翰，我愛(ài)的是你的身體！"比爾茲利所作的《莎樂(lè)美》插圖，也表現(xiàn)出王爾德注重人體物質(zhì)層面的精神。

無(wú)疑，這種對(duì)人體的理解極為符合海派頹廢作家藝術(shù)性與世俗性并重的要求。而沒(méi)有靈魂和內(nèi)在精神的人體，正是海派頹廢作家所熱衷獵取的對(duì)象。葉靈鳳與章克標(biāo)就是這樣，他們明確地自我標(biāo)榜為唯美主義的頹廢派。葉靈鳳的作品以浪漫抒情見(jiàn)長(zhǎng)，但同時(shí)也散發(fā)著低級(jí)媚俗的氣息。特別是他那些被稱作新感覺(jué)派的都市作品，如評(píng)論家指出，"露骨地描寫(xiě)女性的裸體和手淫的感覺(jué)，筆墨已經(jīng)猥褻得不堪入目了。"不過(guò)，在《浴》(1927)這篇小說(shuō)里，女性人體還是富于青春氣息，不免帶有濃厚的傳統(tǒng)色彩：

鏡中顯出了一個(gè)晶瑩的少女的肉體。這是一朵初開(kāi)的白玫瑰，于粉白中流露著一層盈盈欲滴的嫩紅。那胸前微微隆起的兩座象牙的半球，雖是還沒(méi)有十分圓滿，然而已孕蓄著未來(lái)的無(wú)限的美麗的預(yù)兆……。從這下面展開(kāi)了兩條對(duì)稱的曲線。這曲線的聚點(diǎn)便是萬(wàn)物的終結(jié)……。

作者仍然以"白玫瑰"、"象牙"等傳統(tǒng)的自然形象比喻女性。當(dāng)然這里已經(jīng)出現(xiàn)了我們姑且稱之為"比爾茲利式的曲線"。不過(guò)這種傳統(tǒng)的描寫(xiě)，除了幾何式的優(yōu)美線條，在他晚期的作品里也消失了，取而代之的是沒(méi)有"靈魂"、沒(méi)有生命的人體。在《流行性感冒》(1933)這篇小說(shuō)中，女性已經(jīng)和當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的流線型汽車(chē)相提并論了：

她，象一輛一九三三型的新車(chē)，在五月橙色的空氣里，瀝青的街道上，鰻一樣的在人叢中滑動(dòng)著。

迎著風(fēng)，雕出了一九三三型的健美姿態(tài)：V型水箱，半球型的兩只車(chē)燈，愛(ài)莎多娜·鄧肯式的向后飛揚(yáng)的短發(fā)。

在這里，出現(xiàn)了與古典文學(xué)迥然不同的女性人體：沒(méi)有生命，卻無(wú)比優(yōu)美；相當(dāng)機(jī)械，但十分藝術(shù)。當(dāng)然他對(duì)人體曲線的欣賞依然如故："鰻一樣……滑動(dòng)著"(身體)，"V型水箱"(腰身)"半球型的兩只車(chē)燈"(乳房)。這樣的女性人體，沒(méi)有靈魂，卻有美麗的軀體；沒(méi)有內(nèi)在生命，卻有外在的運(yùn)動(dòng)；雖然是機(jī)械的物體(汽車(chē))，卻具有觸摸感和曲線美。葉靈鳳在頹廢的人體形象中灌注了工業(yè)文明和商品文化。人不僅沒(méi)有靈魂、沒(méi)有境界、沒(méi)有內(nèi)在精神，相反，它已經(jīng)快樂(lè)地淪落為可消費(fèi)、可使用、可交換的物體。這種對(duì)于人體的理解超越了單純的色情描寫(xiě)，反而更加貼近都市的物質(zhì)生活。它的表現(xiàn)力在于去除了傳統(tǒng)的風(fēng)花雪月的甜美形象而保存了海派頹廢作家所鐘愛(ài)的比爾茲利繪畫(huà)以及現(xiàn)代藝術(shù)中常見(jiàn)的幾何形的曲線。類似的女性人體描寫(xiě)在海派頹廢作家中是十分普遍的。章克標(biāo)在《銀蛇》中就有異曲同工的形象：

在她身后高聳的臀部，緊張了綺華絹的褲子，分明顯露出半個(gè)橢圓的曲面，和綠綢棉襖所堆起的肩頭以下的圓柱體，恰好是一幅很調(diào)和的立體幾何的曲面體模形。

這里的人體同樣是物化的，沒(méi)有生命，然而富有美麗的曲線?？梢?jiàn)，對(duì)于人體精神層面的忽視，可以導(dǎo)致對(duì)人體物質(zhì)層面的激賞。對(duì)人體"靈魂"的剔除使其形式得以凸現(xiàn)。而在都市生活的海洋之中，女性人體必然沾染商品文化的色彩。另一位海派頹廢作家，與比爾茲利一樣對(duì)面具和丑角(Pierrot)極感興趣的穆時(shí)英也表現(xiàn)出對(duì)于人體曲線的偏愛(ài)。他在《白金的女體塑像》(1934)中有更為細(xì)膩的女性裸體描寫(xiě)：

把消瘦的腳踝做底盤(pán)，一條腿垂直著，一條腿傾斜著，站著一個(gè)白金的人體塑像，一個(gè)沒(méi)有羞慚，沒(méi)有道德觀念，也沒(méi)有人類的欲望似的，無(wú)機(jī)的人體塑像。金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過(guò)去似的。

這是海派頹廢文學(xué)對(duì)人體的描寫(xiě)中最震撼人心的段落。這段描寫(xiě)集上述所有因素之大成：沒(méi)有靈魂("沒(méi)有羞慚，沒(méi)有道德觀念"。)、沒(méi)有生命("沒(méi)有人類的欲望")、物質(zhì)化("無(wú)機(jī)的"、"金屬性的")、現(xiàn)代藝術(shù)的曲線("流線感的"、"在那軀體的線條上面一滑")。在這里，物性與藝術(shù)性合二而一，并成為人體的全部存在。正如小說(shuō)的男主人公所感嘆的："白金的人體塑像！一個(gè)沒(méi)有血色，沒(méi)有人性的女體，異味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理構(gòu)造，有著人的形態(tài)卻沒(méi)有人的性質(zhì)和氣味的一九三三年新的性欲對(duì)象?。?李今在《海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化》(2000)中認(rèn)為，"穆時(shí)英把人的物化不僅是通過(guò)修辭象征手段，還表現(xiàn)在他對(duì)摩登女郎的塑造，著重在肉體和服飾的物質(zhì)屬性上。"吳福輝在《都市旋流中的海派小說(shuō)》(1995)中則指出，"人的物化，幾乎是一種時(shí)代的流行病?！瘯r(shí)代’，便是現(xiàn)代物質(zhì)文明逐漸占據(jù)人們生活的時(shí)代?！Ｅ傻漠?dāng)作消遣品的男人，第七號(hào)女性，白金的女體，性的等分線，金鎖和連環(huán)套的人生，君子契約等等，人被冠以這些冷冰冰的稱謂，顯露出的是現(xiàn)代中國(guó)人面臨或?qū)⒁媾R的’物質(zhì)消化不良’的’精神貧血’的癥狀。"我們下面還要從理論上說(shuō)明為什么這樣的人體是"疾病"的"癥狀"。

從人體到物體，從精神層面轉(zhuǎn)化到物質(zhì)層面，這一過(guò)程是如何完成的呢？作家個(gè)人的審美因素起到多大作用？我們發(fā)現(xiàn)在海派頹廢作品中，作者或作品主人公的"觀看"或"注視"(gaze)是至關(guān)重要的。章克標(biāo)的小說(shuō)充斥著對(duì)于女性人體"注視"的描寫(xiě)。小說(shuō)的主人公公然宣稱，"舞場(chǎng)里去看看女人的肉體吧。我們看不見(jiàn)人的靈魂，就看看女人的肉體吧。"在《渦旋》、《一夜》、《做不成的小說(shuō)》、《蜃樓》這幾篇發(fā)表在1930年前后的都市小說(shuō)中，都以街道中的女性為描寫(xiě)對(duì)象。迷蒙的夜色、閃爍的廣告牌，五光十色的街道，與千姿百態(tài)的女性人體形象構(gòu)成了被人觀看的銀幕。"那一條街上，去去來(lái)來(lái)的腳腿，更加雜多，紅白的旗帳，廣告版上的字，電影的照片。舞動(dòng)的裙角，赤裸的足腿，血紅的嘴唇，微笑的酒窩，淫蕩的眼波，裹了一團(tuán)春意而微笑的胸……。"主人公在夜幕下的城市街道中不停地游蕩，"在五色繽紛的光波里游泳"，欣賞出沒(méi)于周?chē)呐恕?他們的目的物是女人，他們?cè)谌巳褐兴褜づ?，考察，品評(píng)，當(dāng)他們的眼里有得發(fā)現(xiàn)時(shí)。""突出的前胸和突出的后臀在[優(yōu)]雅地或輕快地走動(dòng)之間表出了成熟的女性美的極致。這些女人，都極度顯露出她們的色相。盡我們觀賞，享樂(lè)著我們的觀賞。"這如同本雅明所論述的波德萊爾筆下游手好閑的城市漫游者(flaneur)，在巴黎繁華的街道上閑逛，在商品的迷宮里穿行，觀賞著櫥窗中的五光十色的物品，而無(wú)限陶醉于這種純粹的凝視，并移情于這些觀賞的對(duì)象。顯然大都市的作家對(duì)這樣的生活都有共同的體驗(yàn)，特別是章克標(biāo)小說(shuō)中的漫游者，同樣也在燈紅酒綠的街道中踟躕、徘徊、欣賞、陶醉。而他筆下的女性人體，則變成了城市夜景的一部分，供人觀賞和瀏覽。

就是在這"觀賞"的一瞬間，人變成了物。葉靈鳳有這樣的描述："他望你一眼，好像只是將你當(dāng)作一個(gè)對(duì)象，一個(gè)物件，和一只花瓶和蘋(píng)果一樣，他完全不把你當(dāng)作是人，是一個(gè)認(rèn)識(shí)的朋友,在靜靜的兩點(diǎn)鐘之中，她覺(jué)得自己完全被冷淡了，成了一件藝術(shù)的對(duì)象，已經(jīng)不是一個(gè)’人’的存在了。"就是這樣在"看"與"被看"的動(dòng)作之間，主體與客體的位置被固定下來(lái)。觀看者成為主體、觀賞者，而被看者成為客體、被觀賞者。從上述海派頹廢文學(xué)的描述看，女性人體的物化正是由此形成。女性主義批評(píng)家已經(jīng)抗議這種以藝術(shù)的名義對(duì)于女性的客體化和物化，把男性的注視看作是男權(quán)的象征，是對(duì)女性的壓迫。美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家蘇珊·古芭在《〈空白書(shū)頁(yè)〉和女性創(chuàng)造力問(wèn)題》一文中尖銳地指出，在西方文化中，"假如創(chuàng)造者是男子，那么被創(chuàng)造出來(lái)的物體就是女子"。當(dāng)然，這并不是一般的物體。就象皮格梅利翁(Pygmalion)那尊突然獲得了生命的美麗雕像，"女人并不僅僅是物。在文化生產(chǎn)中，她還是一件藝術(shù)品。"因此，所謂藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)觀賞的背后實(shí)際上隱藏著性別、資本與文化的權(quán)力關(guān)系。它即不純潔，也不具備普世價(jià)值，而是觀賞主體權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)。有些論者用心理分析術(shù)語(yǔ)"觀淫癖"(voyeurism)來(lái)稱謂這種審美活動(dòng)，認(rèn)為這種對(duì)女性人體的注視完全是一種"窺視"行為。但聯(lián)系海派頹廢文學(xué)的都市生活背景，用"戀物癥"或"商品拜物教"來(lái)解釋這種注視則更為貼切。因?yàn)榕匀梭w在這種藝術(shù)活動(dòng)中不僅變?yōu)榭腕w，而且還獲得了一種展覽價(jià)值。女性成為一種展覽品的角色，如同櫥窗中的商品，形體優(yōu)美，五彩繽紛，呼喚著消費(fèi)者的攫取。男性注視的過(guò)程把女性變?yōu)榭上M(fèi)的對(duì)象，而女性人體的優(yōu)美形象則以藝術(shù)品的形式掩蓋了她作為消費(fèi)品的性質(zhì)。在某些海派頹廢作品中，其露骨的描寫(xiě)對(duì)此已經(jīng)不加掩飾了："他覺(jué)得旁邊的確是一個(gè)女子，而且是一個(gè)妙齡的少女，也可以說(shuō)正是當(dāng)令的時(shí)鮮，見(jiàn)了好的食料品，是要引起食欲的，他在黑暗中有一種難以說(shuō)述的輕微的歡悅。"在這里，在海派頹廢文學(xué)中女性人體作為商品的性質(zhì)已經(jīng)暴露無(wú)遺；看與被看的關(guān)系已經(jīng)完全確立為消費(fèi)與被消費(fèi)的關(guān)系。或者可以這樣說(shuō)，消費(fèi)與被消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系在這里以觀看與被看的審美關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。文化層面的審美活動(dòng)不過(guò)是商品經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的一種表征或外在體現(xiàn)。

三、比爾茲利作為象征與癥候

以上簡(jiǎn)述了比爾茲利所代表的頹廢藝術(shù)與商品文化的某種內(nèi)在聯(lián)系。雖然中國(guó)的海派頹廢作家在刻意追求藝術(shù)的感覺(jué)、人體線條的完美與美輪美奐的藝術(shù)形象，但是他們的藝術(shù)活動(dòng)卻不可避免地鑲嵌在當(dāng)時(shí)商業(yè)文化的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中。女性人體雖然表面上看仍然是一種象征性的藝術(shù)形式，但是都市文化的滲透已經(jīng)使之淪落為類似于商品的符號(hào)的東西。這種符號(hào)或人體形式的商品性質(zhì)正是在上海這個(gè)完全商業(yè)化，一切都可以作為物品交換的大都市中得以充分地發(fā)展。

關(guān)于頹廢派與商業(yè)社會(huì)，20世紀(jì)初的馬克思主義文藝?yán)碚摷揖鸵呀?jīng)指出了它們之間聯(lián)系。普列漢諾夫在《藝術(shù)與社會(huì)生活》(1912-1913)中就明確指出，"我們看到：為藝術(shù)而藝術(shù)變成了為金錢(qián)而藝術(shù)。"那么為什么如此呢？普列漢諾夫引用了馬克思的一段著名的話來(lái)說(shuō)明"產(chǎn)生這種情況的原因"：馬克思在《哲學(xué)的貧困》(1847)中說(shuō)，"人們一向認(rèn)為不能出讓的一切東西，這時(shí)都成了交換和買(mǎi)賣(mài)的對(duì)象，都能出讓了。這個(gè)時(shí)期，甚至像德行、愛(ài)情、信仰、知識(shí)和良心等最后也成了買(mǎi)賣(mài)的對(duì)象，而在以前，這些東西是只傳授不交換，只贈(zèng)送不出賣(mài)，只取得不收買(mǎi)的。這是一個(gè)普遍賄賂、普遍買(mǎi)賣(mài)的時(shí)期，或者用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，是一切精神的或物質(zhì)的東西都變成交換價(jià)值并到市場(chǎng)上去尋找最符合它的真正價(jià)值的評(píng)價(jià)的時(shí)期。"顯然，普列漢諾夫?qū)⑺囆g(shù)加進(jìn)了馬克思列出的一連串可"交換和買(mǎi)賣(mài)的對(duì)象"之中。普列漢諾夫說(shuō)，"在普遍買(mǎi)賣(mài)的時(shí)期中，藝術(shù)也變成可以出賣(mài)的東西，這有什么值得大驚小怪的呢？"另一位馬克思主義理論家，英國(guó)的考德威爾在《論美：對(duì)資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的研究》(1949)一文中也指出了頹廢藝術(shù)與商業(yè)社會(huì)的聯(lián)系。他認(rèn)為"為藝術(shù)而藝術(shù)"以及頹廢主義是資產(chǎn)階級(jí)文明墮落過(guò)程中的一部分。雖然這些頹廢藝術(shù)家表面上反對(duì)"商業(yè)化藝術(shù)"，但是藝術(shù)作為社會(huì)的產(chǎn)品，必然深深浸染上商業(yè)時(shí)代的痕跡，甚至藝術(shù)作品最終成為膜拜對(duì)象只是因?yàn)樗呀?jīng)是商品?？嫉峦栒f(shuō)："我們已把藝術(shù)商業(yè)化了，藝術(shù)就只是情感的按摩了。……于是就產(chǎn)生了滿足欲望的小說(shuō)和電影，以及爵士音樂(lè)。資產(chǎn)階級(jí)使從來(lái)想象不到的那樣惡劣的藝術(shù)產(chǎn)品在世界上到處泛濫。藝術(shù)家的任務(wù)遭到彰明昭著的腐化墮落，后來(lái)藝術(shù)要反抗這種情況，于是就退出市場(chǎng)，變成與社會(huì)無(wú)關(guān)的，就是變成私人的了。藝術(shù)成了’目空一切的’東西，放縱私人幻想達(dá)到極點(diǎn)，到最后藝術(shù)品成為一種拜物教的偶像，因?yàn)樗殉蔀橐环N商品。"考德威爾從歷史發(fā)展的角度，即資本主義文化沒(méi)落這樣一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，把頹廢藝術(shù)與商品市場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)。在商品社會(huì)里，藝術(shù)不過(guò)就是"情感的按摩"。

中國(guó)文學(xué)史家在談及海派文學(xué)和頹廢藝術(shù)時(shí)也同樣涉及文學(xué)與上海商品市場(chǎng)的關(guān)系。作為大都市產(chǎn)物的海派頹廢文學(xué)，它的發(fā)生、發(fā)展、生產(chǎn)、傳播、銷(xiāo)售都遵循著一般商品的規(guī)律。吳福輝在研究了大量的海派期刊(包括《金屋月刊》)之后得出結(jié)論說(shuō)，"消費(fèi)，一定程度上規(guī)范了海派期刊的寫(xiě)作路數(shù)，總是在’食色’二字上下功夫?！瓰榱恕档统杀荆可a(chǎn)’，……海派期刊里復(fù)制式的作品大量出現(xiàn)。"這使我們想起本雅明關(guān)于作家不過(guò)是文學(xué)生產(chǎn)者以及在商業(yè)社會(huì)里文學(xué)作品可以無(wú)限制地大批復(fù)制的論述。他認(rèn)為，在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，"復(fù)制的藝術(shù)品變?yōu)閷閺?fù)制而設(shè)計(jì)的藝術(shù)品"，因而失去了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的"光環(huán)"，只剩下使用價(jià)值和展覽價(jià)值。賈植芳也認(rèn)為海派作品"反映二十世紀(jì)二十年代以來(lái)上?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展以及現(xiàn)代都市形式的發(fā)展對(duì)小說(shuō)審美趣味的影響。"可見(jiàn)，海派頹廢文學(xué)與商業(yè)社會(huì)的聯(lián)系，即魯迅所說(shuō)的"沒(méi)海者近商"的問(wèn)題，早已引起了研究者的注意。

以上理論家和文學(xué)批評(píng)家都正確地指明了海派頹廢文學(xué)與商業(yè)社會(huì)的聯(lián)系。這些見(jiàn)解對(duì)于我們理解海派頹廢作家以及比爾茲利在中國(guó)的傳播和影響無(wú)疑有巨大的啟發(fā)。他們所把握方向是完全正確的，藝術(shù)無(wú)論是唯美主義還是頹廢主義都不能擺脫它所生成的環(huán)境和社會(huì)的影響，它們必然帶上商品文化的不可磨滅的痕跡?？梢赃@樣說(shuō)，沒(méi)有上海都市文明的發(fā)展和商品文化的擴(kuò)張，就沒(méi)有海派文學(xué)，就沒(méi)有海派文學(xué)中重要的一支即頹廢文學(xué)的成熟和發(fā)展。但是我們同時(shí)也要認(rèn)識(shí)到，文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系是極為復(fù)雜的，絕不是單純的一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。上述論者雖然正確地指明了頹廢主義和商業(yè)社會(huì)之間不可否認(rèn)的聯(lián)系，但是卻沒(méi)有全面地把握兩者之間復(fù)雜、深刻的關(guān)系。之所以說(shuō)它們之間的關(guān)系是復(fù)雜而深刻的，是因?yàn)檫@一關(guān)系并非用"反映論"所能夠完全說(shuō)明。如果把上述的聯(lián)系，僅僅看成是對(duì)于社會(huì)生活的直接反映就過(guò)于簡(jiǎn)單化了。由于當(dāng)今文學(xué)理論的充分發(fā)展，文學(xué)與生活的關(guān)系可以由更為復(fù)雜的理論模式所概括。

所以從方法論或理論框架入手對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行修正是極為必要的。首先，上述理論之所以顯得簡(jiǎn)單化就是因?yàn)樗鼈冊(cè)谖膶W(xué)和社會(huì)之間尋找一種肯定、正面、具體的聯(lián)系，也就是說(shuō)尋找某種線性因果關(guān)系。當(dāng)然，文學(xué)最終是社會(huì)的產(chǎn)物，所有這些肯定的聯(lián)系都是存在的。頹廢思想與商業(yè)社會(huì)的生活方式有關(guān)，海派期刊是商業(yè)運(yùn)作的結(jié)果。而在海派頹廢派文學(xué)中，商品的形象、商業(yè)化的人際關(guān)系，都得到了直接的描寫(xiě)。這些都印證了海派頹廢文學(xué)與商品文化的不可分割的聯(lián)系。但是這只能說(shuō)明一部分問(wèn)題，因?yàn)橹挥幸徊糠肿髌房梢阅脕?lái)印證這種肯定的聯(lián)系而其他作家，其它作品，甚至某部作品中的大部分，都是在描寫(xiě)與商業(yè)無(wú)關(guān)的東西：人的情感，物的感覺(jué)，愛(ài)與恨的交織，美輪美奐的城市夜景，以及人的生老病死、喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。正如考德威爾所言，藝術(shù)從市場(chǎng)隱退而變得非社會(huì)化，即個(gè)人化了。嚴(yán)格地說(shuō)，這些個(gè)人化的題材更符合創(chuàng)作者們的初衷：唯美，唯愛(ài)，唯藝術(shù)，唯感覺(jué)以及藝術(shù)家特有的頹廢。海派頹廢文學(xué)之所以是文學(xué)，恐怕更多地還是依仗著這部分內(nèi)容：為藝術(shù)而藝術(shù)，象牙之塔，頹廢中的審美，剎那中的永久；他們所標(biāo)榜的，也是他們所奮力追求的。阿爾都塞學(xué)派在馬克思主義文藝批評(píng)中對(duì)心理分析學(xué)說(shuō)(主要是拉康的理論)的引進(jìn)，使我們可以用否定的關(guān)系去理解海派文學(xué)與商品社會(huì)的聯(lián)系。特別是馬舍雷，在《文學(xué)生產(chǎn)理論》(1966)一書(shū)中為我們提供了一個(gè)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之否定關(guān)系的理論框架，即從缺失、否認(rèn)、遺漏、語(yǔ)誤等等通常認(rèn)為是不重要的邊緣材料中去尋找社會(huì)的真實(shí)存在。也就是說(shuō)，從"不在場(chǎng)"中發(fā)現(xiàn)歷史的"在場(chǎng)"，在文學(xué)的形式中確證商品文化的存在。這種對(duì)于"潛文本"的重建就是對(duì)文本的無(wú)意識(shí)的挖掘，對(duì)文本社會(huì)意義的闡釋。因此，理性與非理性的聯(lián)系，意識(shí)與無(wú)意識(shí)的辯證關(guān)系就成為批評(píng)家關(guān)注的對(duì)象。馬舍雷談到文本無(wú)意識(shí)時(shí)指出，"書(shū)中所說(shuō)出的東西來(lái)源于某種沉默，……因此，此書(shū)并非是獨(dú)立自足的；它必須與某種東西的不在場(chǎng)相伴隨，沒(méi)有它它本身也不存在。對(duì)這本書(shū)的認(rèn)識(shí)必須考慮到這種不在場(chǎng)。""弗洛伊德把某些特定詞語(yǔ)的缺失歸結(jié)為一個(gè)新的領(lǐng)域，他第一個(gè)對(duì)此進(jìn)行了探索，并把它似是而非地命名為：無(wú)意識(shí)。"伊格爾頓強(qiáng)調(diào)了作品的洞見(jiàn)與盲視之間關(guān)系，指出，"那些看起來(lái)不在場(chǎng)、邊緣化或模糊不清的東西可能為理解它的意義提供了最關(guān)鍵的線索。"因?yàn)樵谶@方面，西方馬克思主義文學(xué)理論在文本無(wú)意識(shí)的層次上解決了文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，超越了機(jī)械反映論但保持了歷史唯物主義的基本立場(chǎng)。這就是說(shuō)，我們可以從海派頹廢文學(xué)的敘事故事的方法、觀察人物的角度、感受生活的方式，特別是審美表現(xiàn)的形式中看出它與當(dāng)時(shí)都市生活與商品文化千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從作品中種種不經(jīng)意的蛛絲馬跡中看出產(chǎn)生它的特定社會(huì)條件和生活環(huán)境。而海派頹廢作家對(duì)于人體的觀念和表述則是其中的一個(gè)典型的案例。雖然海派頹廢作家大多數(shù)都是唯美主義者，都竭力宣揚(yáng)"為藝術(shù)而藝術(shù)"的藝術(shù)獨(dú)立性原則。但是實(shí)際上，他們已經(jīng)最深刻地介入到資本的循環(huán)之中去了。這種結(jié)合點(diǎn)就是審美與資本的統(tǒng)一：文學(xué)與商品，藝術(shù)的感受與都市的生活方式已經(jīng)合二而一并交融一體。也就是說(shuō)，在發(fā)達(dá)資本主義條件下，資本已經(jīng)完全侵入了審美和藝術(shù)的領(lǐng)域，審美已經(jīng)構(gòu)成資本的一部分，成為資本本身的表現(xiàn)。如前所述，吉約·德波認(rèn)為，資本積累到一定程度，資本就變成了資本的形象，商品變成了商品的符號(hào)。作為傳統(tǒng)的審美形式的視覺(jué)形象已經(jīng)屈從于商品文化的規(guī)律。

因此，審美與資本的這一二律背反在海派頹廢文學(xué)中以對(duì)立始，以統(tǒng)一終。或者說(shuō)，在海派頹廢作家的意識(shí)的層面、理性的層面、藝術(shù)的層面，審美與資本是勢(shì)不兩立的矛盾體；而在無(wú)意識(shí)層面、非理性層面、社會(huì)生活層面，兩者則毫無(wú)疑問(wèn)地結(jié)合起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，審美及其對(duì)象并非是實(shí)在的本體，審美反映了某種社會(huì)關(guān)系，是某種社會(huì)結(jié)構(gòu)的象征性表述。就象疾病有某些特定的癥狀，而這些癥候無(wú)論有多么復(fù)雜奇特，遠(yuǎn)離疾病的部位，它仍然與疾病相聯(lián)系。而比爾茲利及其作品所代表的頹廢精神，則是這一矛盾統(tǒng)一體的典型表現(xiàn)。實(shí)際上，中國(guó)的文學(xué)史家對(duì)于海派頹廢作家的評(píng)價(jià)本身也突出反映了這一矛盾現(xiàn)象。當(dāng)代批評(píng)家一般是一方面贊揚(yáng)海派頹廢文學(xué)在形式上的創(chuàng)新，題材上的突破，以及在藝術(shù)感覺(jué)和審美方面的開(kāi)拓；一方面對(duì)于海派頹廢文學(xué)所描寫(xiě)的人的物化、自我的機(jī)械化、審美的商品化等"負(fù)面"因素深表遺憾。其實(shí)，對(duì)于海派頹廢作家這種既批判又贊揚(yáng)的矛盾態(tài)度，在1930年代已經(jīng)有突出的表現(xiàn)。魯迅對(duì)待比爾茲利的態(tài)度就是一個(gè)很好的例子。一方面魯迅對(duì)比爾茲利的藝術(shù)才華推崇備至，認(rèn)為比爾茲利"生命雖然如此短促，卻沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家，作黑白畫(huà)的藝術(shù)家，獲得比他更為普遍的名譽(yù)，也沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家影響現(xiàn)代藝術(shù)如他這樣的廣闊。"他又說(shuō)，"視為一個(gè)純?nèi)坏难b飾藝術(shù)家，比亞茲萊是無(wú)匹的。"魯迅曾經(jīng)"買(mǎi)了一本ArtofA.Beardsley來(lái)，化錢(qián)一元七。"并說(shuō)，"’琵亞詞侶’的畫(huà)，我是愛(ài)看的"。魯迅后來(lái)親自編選《比亞茲萊畫(huà)選》(1929)，由朝花社編印，收比爾茲利作品12幅。但是另一方面，魯迅對(duì)于比爾茲利及其頹廢精神又是持批評(píng)態(tài)度的。他認(rèn)為比爾茲利如同"惡魔詩(shī)人"波德萊爾一樣，只能"描寫(xiě)地獄，沒(méi)有指出一點(diǎn)現(xiàn)代的天堂底反映。這是因?yàn)樗麗?ài)美而美的墮落才困制他；這是因?yàn)樗绱藰O端地自覺(jué)美德而敗德才有取得之理由。有時(shí)他的作品達(dá)到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡底自覺(jué)，罪惡首受美而變形又復(fù)被美所暴露。"由此可見(jiàn)，魯迅在贊賞比爾茲利作品中"純粹的美"的同時(shí)，也深切意識(shí)到它的"惡魔"性質(zhì)以及"罪惡底自覺(jué)"。頹廢派的"美"所"暴露"的是"地獄"而非"天堂"。

魯迅對(duì)于頹廢派的不滿與否定還反映在他對(duì)"中國(guó)比亞斯萊"葉靈鳳的嚴(yán)厲批評(píng)上。魯迅稱葉靈鳳為"新的流氓畫(huà)家"："葉先生的畫(huà)是從英國(guó)的畢亞茲萊(AubreyBeardsley)剝來(lái)的，"是一種"新斜眼畫(huà)"，即色情畫(huà)("斜視的眼睛－Erotic[色情的]眼睛")。魯迅的語(yǔ)氣十分刻薄，以致于后來(lái)有人覺(jué)得對(duì)于葉靈鳳有點(diǎn)不夠公平，因?yàn)轸斞缸约壕庍x和介紹比爾茲利的畫(huà)，卻批判葉靈鳳對(duì)比爾茲利的模仿。因此魯迅對(duì)于比爾茲利、頹廢派以致于某些現(xiàn)代派的態(tài)度是"自相矛盾"的。當(dāng)然，魯迅的矛盾性、多面性或思想的發(fā)展演變是無(wú)可否認(rèn)的，但是我們首先應(yīng)該看到的是比爾茲利及其頹廢主義本身的矛盾性，即魯迅所指出的"惡魔的美"、"愛(ài)美而美的墮落"、"極端地自覺(jué)美德而敗德"，以及"罪惡首受美而變形又復(fù)被美所暴露"這樣一些重要特點(diǎn)。這些特點(diǎn)，包括中國(guó)現(xiàn)代頹廢文學(xué)的兩面性，在魯迅看來(lái)，是藝術(shù)與道德的矛盾；但在我們看來(lái)，是藝術(shù)形式本身的獨(dú)立性與社會(huì)性的矛盾；是審美既超越世俗功利又深深植根于資本的發(fā)展這一二律背反的曲折反映。

那么最后讓我們回到前面提出的那個(gè)問(wèn)題：比爾茲利及其作品對(duì)于這些海派頹廢作家意味著什么？在了解了文本無(wú)意識(shí)之后再來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題，就必須加上另一個(gè)問(wèn)題才能夠得到圓滿的答案：比爾茲利及其作品對(duì)于我們后來(lái)的批評(píng)者還意味著什么？對(duì)于海派頹廢作家郁達(dá)夫、葉靈鳳、章克標(biāo)、邵洵美等人，比爾茲利顯然是藝術(shù)的象征。比爾茲利及其作品所代表的是藝術(shù)創(chuàng)造和審美感覺(jué)所能達(dá)到的極致：優(yōu)美的曲線、典雅的人物造型、或濃或淡的悲傷情調(diào)、以及具有東洋色彩的異國(guó)風(fēng)味。他是人的精神自由和藝術(shù)獨(dú)立性的最高體現(xiàn)，是海派頹廢作家心目中的偶像。然而對(duì)于我們，處于資本主義高度發(fā)達(dá)的今天，則可以看出比爾茲利在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的另一層含義。從某種意義上說(shuō)，比爾茲利不過(guò)是一種嚴(yán)重疾病的癥狀。這種不治之癥已經(jīng)侵入第三世界的上海，并完全浸透了審美的領(lǐng)域，進(jìn)而占據(jù)了人的無(wú)意識(shí)。而馬克思早已預(yù)言了這一疾病的特點(diǎn)，即資本把一切精神價(jià)值變?yōu)樯唐芬约氨旧頍o(wú)限擴(kuò)張的性質(zhì)。