導(dǎo)語：民國時(shí)期風(fēng)景油畫探究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】風(fēng)景油畫作為西方19世紀(jì)盛行的畫科，傳入中國并得到大力發(fā)展，追求色彩光感效果并具寫實(shí)特征的風(fēng)景表現(xiàn)技法也融入我們自身的民族特色。抗戰(zhàn)以來，具有宣傳作用的木刻版畫逐漸取而代之，風(fēng)景油畫在狹窄的抗戰(zhàn)夾縫中艱難的生存。文章結(jié)合時(shí)代背景將闡述民國時(shí)期風(fēng)景油畫在特定時(shí)代的發(fā)展歷程，并剖析歷史所賦予的時(shí)代特征和歷史意義。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景油畫；西學(xué)東漸；樣式移植

在大談?dòng)彤嬅褡寤慕裉?，我們往往忽視了?duì)民國時(shí)期風(fēng)景油畫的研究，大多學(xué)者一般都集中在政治批判（傷痕美術(shù)、星星美展）、鄉(xiāng)土本土化（鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫）、民族本土化等方面，涉及世紀(jì)初風(fēng)景油畫發(fā)展的研究可謂寥寥。在抗戰(zhàn)與救國的呼聲中，在現(xiàn)實(shí)主義高度發(fā)展的勢(shì)頭下，在木刻版畫一日千張的宣傳力度的籠罩下，風(fēng)景油畫以何種姿態(tài)在進(jìn)行著自身的完善，是發(fā)展？還是停滯？是眾望所歸？還是無人提及？本文以此為研究目的，通過畫家繪畫風(fēng)格的分析以及和現(xiàn)實(shí)主義的交鋒來探討風(fēng)景油畫在當(dāng)時(shí)的發(fā)展脈絡(luò)。

一、20世紀(jì)初中國油畫的發(fā)展?fàn)顩r

民國伊始，宣揚(yáng)革命的主張和聲音日趨高漲，隨著清代統(tǒng)治體制的瓦解，民族情緒的高漲，使更多的人們意識(shí)到“國家興亡，匹夫有責(zé)”的道理。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中，“師夷長技以制夷”、“師夷長技以自強(qiáng)”的口號(hào)在以后得到了更大的推崇和響應(yīng)，不僅在經(jīng)濟(jì)和政治上效仿西方，在文化上尤其是藝術(shù)上更走出大批留學(xué)生學(xué)洋文學(xué)西畫，自1887年始，李鐵夫漂洋過海到英美學(xué)習(xí)油畫開始，陸陸續(xù)續(xù)有馮鋼百、李毅士、李叔同、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁、潘玉良、龐熏琴、常書鴻、唐一禾、吳大羽、陳抱一、許敦谷、關(guān)良、衛(wèi)天霖、倪貽德、李仲生、李東平、李青萍、梁錫鴻、丁衍庸、趙獸等一批又一批學(xué)子到東洋和西洋學(xué)習(xí)油畫，并且陸續(xù)于1919年的“五·四”運(yùn)動(dòng)前后回國，這些歸國的代表西洋畫風(fēng)的畫家，以極大的熱情投身于新文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中，給中國沉寂的畫壇帶來了希望，同時(shí)，這一外來的畫種在本土也面臨著研究的挑戰(zhàn)?！耙?yàn)楫?dāng)時(shí)的情況下，油畫根本不能賣錢，國畫的行情較好，因此許多畫家就同時(shí)作油畫和國畫……?！盵1]西洋油畫就是在這樣的機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的時(shí)局下邁著艱難的步伐。

西方油畫在19世紀(jì)末進(jìn)入印象主義和后印象主義時(shí)期，莫奈、高更、凡高和塞尚等對(duì)光感、色彩以及形體的把握可以說是徹底的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的突破，這也與第二次科技革命所帶來的時(shí)代特征相適應(yīng)。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗島星期天的下午》、塞尚的《圣維克多山》以及凡高的戶外風(fēng)景畫形成了后來油畫風(fēng)景畫的典范，留洋畫家在接受這些風(fēng)格后，使傳統(tǒng)的具中國風(fēng)情的山水畫在形式上被賦予了新的內(nèi)容，中西風(fēng)景畫進(jìn)一步融合。

二、畫家繪畫風(fēng)格分析

20世紀(jì)初期至中期，將西畫作為新文化的一分子進(jìn)行傳播，如早期圖畫手工和布景傳習(xí)教育，后期大批新興美術(shù)院校的興起，成為中國現(xiàn)代美術(shù)的學(xué)術(shù)思想策源地。這種樣式移植重在救亡，體現(xiàn)了一種寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格?？梢哉f，風(fēng)景畫樣式移植經(jīng)歷了19世紀(jì)后半期至20世紀(jì)中期近百年的過渡和轉(zhuǎn)化，這一階段，西洋取經(jīng)以及美術(shù)活動(dòng)的增加，風(fēng)景油畫在畫理技法和畫種材料上進(jìn)一步完善，“在中國本土，形成了樣式移植為主、畫法參照和材料引用為輔的文化融合局面，這就是以西方繪畫風(fēng)格形態(tài)為中心的文化引進(jìn)的端倪?！盵2]以留學(xué)生為主的藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)以中國油畫為西畫東漸的主要實(shí)踐對(duì)象，對(duì)于西方古典繪畫寫實(shí)風(fēng)格（以及后期形成的其它現(xiàn)代主義風(fēng)格）都成為西畫東漸風(fēng)景畫的主要移植樣式，構(gòu)成了20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)的主流文化現(xiàn)象之一，當(dāng)然，這不僅僅體現(xiàn)在風(fēng)景油畫方面。

從歐洲回國的代表性畫家以風(fēng)景、人物肖像和靜物作為主要描繪對(duì)象，“藝術(shù)史告訴我們，一切藝術(shù)樣式的不同都是因?yàn)橐曈X方式的不同所導(dǎo)致。同屬一個(gè)自然景觀，不同的看法就會(huì)產(chǎn)生不同的視覺樣式?！盵3]如劉海粟、李鐵夫、顏文梁和徐悲鴻等，劉海粟喜歡印象派畫家莫奈、雷諾阿、西斯萊、塞尚、高更及凡·高的作品,因此他的作品豪放熱情。他早期的風(fēng)景油畫，從顏色的運(yùn)用到形體的概括，可說是擺脫了中國傳統(tǒng)風(fēng)景畫中的纖細(xì)與清新，多了些油畫所賦予的厚重，從《北京天壇》等作品中，較凝重的色彩，以及對(duì)筆觸的重視可明顯看出是受到印象主義畫風(fēng)的影響。他們的代表性風(fēng)格，正如顏文梁所說：“就是透過對(duì)某一事物的再現(xiàn)”實(shí)現(xiàn)符合古典主義科學(xué)法則的“真”，“沒有真的就沒有美，美就要附在真實(shí)上面”。當(dāng)然，還有現(xiàn)代主義繪畫為移植對(duì)象的畫家，如林風(fēng)眠、吳大羽、龐熏琹等，他們注重形式構(gòu)成、色彩造型，注重形和色的和諧，形成富有裝飾趣味的畫面，正如傅雷所云：“把色彩作緯，線條作經(jīng)，整個(gè)的人生做材料，織成他花色繁多的夢(mèng)?！薄耙约兾镔|(zhì)的形和色，表現(xiàn)純幻想的精神境界：這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構(gòu)成，他們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫（Peinturepure）?！盵4]另外還有延續(xù)印象主義繪畫的畫家，如陳抱一、倪貽德、丁衍庸等，他們的畫面注重形式變形，主觀色彩偏重，形成了類似于野獸派風(fēng)格的充滿富麗色彩的畫面?！瓣惐б浑m然沒有巨幅大作及主體性創(chuàng)作，但風(fēng)景寫生，就傾注了他對(duì)人生的體驗(yàn)和關(guān)心?！保籟5]“倪貽德是一個(gè)有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的畫家，他的畫強(qiáng)調(diào)大面，果斷、明確、純樸、堅(jiān)實(shí)，用筆精煉，以一當(dāng)十，以簡(jiǎn)寓繁，色調(diào)清新爽明，有充分的概括力?！盵6]我們關(guān)注這三類留學(xué)回歸的油畫家，進(jìn)而審視他們的油畫風(fēng)景的風(fēng)格，不難看出，畫家在繪畫中充滿了更多的個(gè)性特征，在寫實(shí)主義樣式移植中，有的忠實(shí)于歐洲學(xué)院派風(fēng)格，以嚴(yán)格的素描造型為基礎(chǔ)；有的則是在素描造型基礎(chǔ)上，部分地運(yùn)用了印象主義的色彩技法處理；在接受印象主義的風(fēng)格樣式中，以留日畫家學(xué)院派洋畫風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)，兼具立體派、野獸派和表現(xiàn)主義風(fēng)格，作為“中間地帶”的印象主義樣式借鑒對(duì)象，是立足于西方文化的情境、明顯帶有西方主義色彩的舉措。

在引進(jìn)寫實(shí)主義或現(xiàn)代主義的風(fēng)景畫表現(xiàn)風(fēng)格的同時(shí)，藝術(shù)家們還注入了更多的自身感悟，陳抱一的《瀘西風(fēng)景》《西湖藝專一角》，顏文梁的《三譚印月》、《海景》，畫面兼具寫實(shí)主義和印象主義的風(fēng)格，色調(diào)飽和協(xié)調(diào)。正如林風(fēng)眠自己所說：“經(jīng)過豐富的人生經(jīng)歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠(yuǎn)描寫出我的感受。”[7]林風(fēng)眠追求“為人生的藝術(shù)”，1927年創(chuàng)作大型批判性繪畫《人道》以來，他始終認(rèn)為藝術(shù)的“主要問題，還是在藝術(shù)本身，將現(xiàn)實(shí)的貧困與政治的黑暗作為“反感和嫌惡”來揭露，可現(xiàn)實(shí)用外敵入侵、國破家離徹底毀滅了他用藝術(shù)拯救民族精神、平衡人類感情的烏托邦幻想后，他不得不逃回自己的繪畫世界，以無聲的個(gè)人方式探索中西繪畫形式語言的融合，其后期的風(fēng)景畫帶有濃郁的現(xiàn)代主義色彩。

三、夾縫中以求生存的風(fēng)景油畫

蔡元培“兼容并蓄”的思想，使民國初期風(fēng)景油畫得到發(fā)展，也形成了各種表現(xiàn)風(fēng)格，可戰(zhàn)爭(zhēng)的無情以及抗戰(zhàn)時(shí)期人們的救國救民的心理，出現(xiàn)了寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間的論戰(zhàn)，風(fēng)景油畫很難在抗戰(zhàn)時(shí)期起到十足的宣傳作用和現(xiàn)實(shí)作用，因而曾一度衰弱，同時(shí)給新興木刻版畫留出了長足的發(fā)展空間。

這一時(shí)期，現(xiàn)代主義與學(xué)院寫實(shí)主義的論戰(zhàn)出現(xiàn)了一個(gè)高峰。學(xué)院寫實(shí)主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義諸多現(xiàn)代流派的聯(lián)翩演出，她已結(jié)束了自己的“黃金時(shí)代”，失去了畫壇的主導(dǎo)地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀(jì)中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價(jià)值表現(xiàn)有關(guān)”。[8]就是這樣一個(gè)在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進(jìn)國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫壇的妙方良藥?！霸趯W(xué)院寫實(shí)繪畫盛行的同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學(xué)，或以組織社團(tuán)的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對(duì)傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅(jiān)決的批判態(tài)度，也與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。在推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團(tuán)中最具代表性的無疑是1930年9月由龐熏琹、倪貽德發(fā)起組織的‘決瀾社’?！盵9]現(xiàn)代派繪畫在中國美術(shù)曾掀起微瀾，但是其聲勢(shì)和影響與學(xué)院寫實(shí)主義繪畫相比，卻相去甚遠(yuǎn)。不僅社會(huì)與民眾對(duì)之表現(xiàn)出冷漠，而且還有同樣是留學(xué)歸來的美術(shù)家也對(duì)之進(jìn)行貶斥。1929年在國民政府教育部舉辦的《第一次全國美展》上，寫實(shí)性作品和現(xiàn)代派繪畫都各占有一定的比例，學(xué)院派的代表畫家徐悲鴻對(duì)引入西方現(xiàn)代派繪畫表示困惑和強(qiáng)烈的不滿，從而引發(fā)了耐人尋味的如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代繪畫的“二徐論戰(zhàn)”。這場(chǎng)論戰(zhàn)，雖經(jīng)幾個(gè)回合的唇槍舌戰(zhàn)后，并沒有孰勝孰負(fù)的結(jié)局，但是，卻亮明了學(xué)院主義繪畫與現(xiàn)代派繪畫的矛盾沖突。中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾，對(duì)二者的態(tài)度還是有所偏向。推崇現(xiàn)代主義的藝術(shù)家主張用“新的技巧來表現(xiàn)新時(shí)代的精神”，而推崇寫實(shí)主義者則主張“用藝術(shù)的力量，調(diào)劑他們的思想，安慰他們的精神”，其二者是兩個(gè)不同的出發(fā)角度，一個(gè)是強(qiáng)調(diào)時(shí)代的精神表現(xiàn)，一個(gè)強(qiáng)調(diào)“安慰人們精神”的社會(huì)價(jià)值。如果說，第一次全國美展，學(xué)院主義和現(xiàn)代派繪畫及“月份牌”一類繪畫都各占有一席之地，顯示出多元并存的特色的話，時(shí)隔八年后在南京舉辦的第二次全國美展，參展作品在風(fēng)格上的主導(dǎo)傾向就十分明顯了。在西畫部分的215件作品中，寫實(shí)的作品占有百分之八十以上，而現(xiàn)代派繪畫被大大冷遇。

所以當(dāng)時(shí)的林風(fēng)眠在重慶的繪畫歷程是痛苦的，受到現(xiàn)實(shí)主義的排擠，卻始終做著現(xiàn)代主義繪畫的探索。林風(fēng)眠在“認(rèn)識(shí)東西藝術(shù)根本上之同異”的基礎(chǔ)上，即認(rèn)識(shí)到“西方藝術(shù)是以摹仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實(shí)一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾于寫意一方面，”“前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，”“西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長?！盵10]因此，林風(fēng)眠努力提倡的“調(diào)和中西藝術(shù)”，以求東西方藝術(shù)的互補(bǔ)，這也是大師林風(fēng)眠終生藝術(shù)實(shí)踐的方向。他在中國傳統(tǒng)文化筆墨觀的基礎(chǔ)上，借西洋畫的光與色，用“寫”的方式賦予了作品所具有的獨(dú)特的藝術(shù)魅力。從1938年到解放初他主要還是以風(fēng)景和仕女為主，色調(diào)明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對(duì)現(xiàn)實(shí)人世的實(shí)感演化為對(duì)自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。此階段的風(fēng)景畫中多呈現(xiàn)一種寧謐之氣氛，風(fēng)景油畫這一體裁逐漸被冷落，大后方嚴(yán)峻的局勢(shì)下，吳作人、關(guān)良、孫宗慰、李瑞年等油畫家依然拿起畫筆從事風(fēng)景畫創(chuàng)作，吳作人去西北和西南實(shí)地考察，創(chuàng)作了《祭青海》《碉樓舊居》等風(fēng)景畫，在40年代，他的油畫和水墨并舉，油畫民族化開始初現(xiàn)端倪，“人生無我，藝術(shù)有我”，“法由我變，藝為人生”，藝術(shù)上取得顯著成就。呂斯百的《庭院》和李瑞年的《沙田新區(qū)》都是此時(shí)著名的風(fēng)景油畫，我們現(xiàn)在看來，他們與林風(fēng)眠的風(fēng)格存在明顯的差異，但從他們的畫面中看不出現(xiàn)實(shí)主義的影子。

四、結(jié)語

總之，民國時(shí)期新美術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮得到進(jìn)一步的強(qiáng)化和延伸，對(duì)傳統(tǒng)的批判和西方寫實(shí)主義的引進(jìn)仍為新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主題。值得注意的是在“科玄論戰(zhàn)”之后，引起了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的新認(rèn)識(shí)，即出現(xiàn)了民族傳統(tǒng)的回歸思潮，與此同步的是東西方美術(shù)“中西融合”的真正探討?？梢哉f民族傳統(tǒng)回歸、中西融合和西方現(xiàn)實(shí)主義及現(xiàn)代主義是二十年下半期至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前這一期段的主要形態(tài)。這種多元取向的格局又同時(shí)與社會(huì)革命交織在一起，而形成一種交錯(cuò)并存的復(fù)雜局面。就對(duì)藝術(shù)本體追求而言，民族化和現(xiàn)代化的同步追求仍為創(chuàng)造的難題。風(fēng)景油畫的創(chuàng)作可以說是在這種大背景大前提下，緩慢的實(shí)現(xiàn)著自己的民族化，我們很難說此時(shí)期的風(fēng)景油畫發(fā)展的多快，但體現(xiàn)我們民族意識(shí)的審美特征在風(fēng)景油畫的變遷中體現(xiàn)得尤為明顯。風(fēng)景油畫就是在新興木刻版畫與現(xiàn)實(shí)主義的夾縫中逐漸的發(fā)展和完善自我并走向成熟。

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