導(dǎo)語：電影藝術(shù)檔案記憶價值及實現(xiàn)方式一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、電影藝術(shù)檔案的概念內(nèi)涵

據(jù)筆者網(wǎng)絡(luò)調(diào)研，我國就“電影藝術(shù)檔案”最權(quán)威的提法最早出現(xiàn)在1991年開始暫行、1994年正式的《電影藝術(shù)檔案管理規(guī)定》（下簡稱《規(guī)定》）中。自此規(guī)定頒布后，“電影藝術(shù)檔案”術(shù)語逐漸大量出現(xiàn)，相關(guān)成果也都采用《規(guī)定》的定義。目前，《規(guī)定》最新版為2010版，本文即采用該版對電影藝術(shù)檔案的定義——在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行、放映過程中形成的具有保存價值的資料，由影片類和文字圖片類組成。影片類包括原底標(biāo)準(zhǔn)拷貝或者數(shù)字母版、翻底標(biāo)準(zhǔn)拷貝以及各類字幕原底、聲底等，文字圖片類包括劇本、臺本、翻譯本、導(dǎo)演闡述、影片審查意見、決定書、宣傳材料、獲獎證件、配樂譜及歌詞、攝制過程及日志等[10]。此概念構(gòu)成本文論述的基礎(chǔ)。

二、電影藝術(shù)檔案記憶價值的層級

電影藝術(shù)檔案具有記憶價值是以“檔案記憶觀”為基礎(chǔ)的。較早提出“檔案是記憶”論述的，是國際檔案理事會第二任主席、法國國家檔案局局長布萊邦，他在1950年法國巴黎召開的第一屆國際檔案大會上指出：“檔案是一個國家的‘記憶’”[11]。“檔案與記憶”的研究熱潮始于20世紀(jì)末，“檔案記憶觀”的稱謂逐漸明晰；直至21世紀(jì)，檔案記憶觀趨于成熟。盡管學(xué)界目前在某些問題上尚存爭議和分歧，但檔案的記憶價值已得到廣泛認(rèn)同，相關(guān)實踐也層出不窮。近些年，各地城市記憶工程建設(shè)方興未艾，檔案館也是重要的參與機(jī)構(gòu)之一。如2019年，我國北京市檔案館新館常設(shè)展《檔案見證北京》用670余件珍貴檔案串聯(lián)起北京近百年的城市記憶，市民們在觀展中可感受北京城的百年變遷[12]。電影藝術(shù)檔案作為一種重要且典型的檔案，自然也具備記憶價值。筆者依據(jù)國內(nèi)外新聞案例研究，發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)檔案的記憶價值具有不同層次。從學(xué)界共識看，記憶可分為集體記憶與個體記憶，集體記憶是多數(shù)人對一個時代或一個共同事件的記憶；個體記憶是記憶的最根本來源，集體記憶與個體記憶是相互建構(gòu)的共謀關(guān)系[13]，本文據(jù)此從集體記憶和個體記憶兩個層次概括電影藝術(shù)檔案的記憶價值。（一）電影藝術(shù)檔案的集體記憶價值。集體記憶是一個特定社會群體內(nèi)的成員共享往事的過程和結(jié)果[14]。電影藝術(shù)檔案的“集體記憶價值”表現(xiàn)十分豐富，包括家庭和家族記憶價值、城市和鄉(xiāng)村記憶價值、國家和民族記憶價值、人類整體記憶價值等。1.家庭和家族記憶價值家庭電影藝術(shù)檔案是反映家庭成長與變遷的原始材料，蘊(yùn)含著家庭和家族的記憶，對家庭或家族具有重要的記憶價值。如美國芝加哥大學(xué)的南部家庭電影項目歸檔了數(shù)十年的南部家庭電影，這些家庭電影以家庭日常生活場景為主要內(nèi)容，記錄下家庭的變遷與成長，是家庭和家族的寶貴記憶，家庭成員描述其家庭電影的口述記錄還可作為家庭電影的配套檔案，訪客均可在線瀏覽，還能添加標(biāo)簽和評論以幫助識別地點(diǎn)、人員和事件[15]。又如英國電影協(xié)會2015年發(fā)起的“影片中的英國”項目以家庭和家族影片為特色，影片之一展現(xiàn)了帕斯莫爾家族于1903年在伯格諾海灘度假的情景，成為帕斯莫爾家族的珍貴記憶[16]。2.城市和鄉(xiāng)村記憶價值電影自誕生之日起就與城市有著密不可分的聯(lián)系，世界首部電影《盧米埃爾工廠的大門》拍攝于法國里昂，我國首部電影《定軍山》誕生在北京。電影藝術(shù)檔案中保留著大量的城市印記，記錄和折射出一座城市的原始面貌和真實細(xì)節(jié)。例如1980年代末以來的電影中的北京還有一些獨(dú)屬于北京的景致和生活環(huán)境，如四合院、胡同等，這些電影藝術(shù)檔案實則銘刻了老北京人對北京城的記憶[17]。又如退休鐵路設(shè)備工程師沃爾特•凱維爾致力于對叔叔在20世紀(jì)上半葉所拍攝的關(guān)于芝加哥的影片進(jìn)行保存和數(shù)字化，保留下了芝加哥這座城市的記憶，被大量用于芝加哥的紀(jì)錄片中[18]。此外，電影藝術(shù)檔案對于鄉(xiāng)村也有記憶價值，如焦波的鄉(xiāng)村紀(jì)錄片三部曲《鄉(xiāng)村里的中國》《出山記》《進(jìn)城記》反映了農(nóng)民真切的生活狀態(tài)和訴求，承載著鄉(xiāng)村記憶[19]。再如山東省大型紀(jì)錄片《鄉(xiāng)村記憶——探尋山東最美古村落》展示了山東富有地域特色、活態(tài)文化特色和群體記憶的文化遺產(chǎn)，包括鄉(xiāng)土建筑、農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞作工藝、民間風(fēng)俗禮儀等，記錄下山東鄉(xiāng)村的風(fēng)貌，讓人們“記住鄉(xiāng)愁，留住鄉(xiāng)情”[20]3.國家和民族記憶價值電影藝術(shù)檔案對于國家和民族具有突出的記憶價值，故電影藝術(shù)檔案常被用于愛國教育。一個國家或民族所產(chǎn)生的電影藝術(shù)檔案是其國家和民族記憶的組成，一是因為一個國家或民族的電影藝術(shù)檔案總會帶有該國或該民族的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、宗教、文化等社會各方面發(fā)展的印記。如我國最早的改編自《西游記》的古裝神怪電影《盤絲洞》的相關(guān)藝術(shù)檔案——《西游記盤絲洞特刊》所展現(xiàn)的版式設(shè)計以及符號、線條和插畫都是關(guān)于我國那個時代的審美記憶[21]。又如愛爾蘭電影檔案館APP，幫助用戶免費(fèi)利用數(shù)字電影檔案，這些電影記錄著愛爾蘭1897年至今的歷史，反映了該國社會、政治、文化等各方面的發(fā)展變化[22]；二是因為電影常把國家和民族的經(jīng)歷作為反映內(nèi)容，如我國“共和國影片三部曲”《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》分別講述了我國的建國建黨建軍故事，是中華民族的共同記憶。4.人類整體記憶價值電影藝術(shù)檔案的記憶價值歸根結(jié)底是屬于人類整體的，這一點(diǎn)可以從以下三點(diǎn)理解。首先，電影藝術(shù)同其他種類的藝術(shù)一樣，是不分國界、民族的，是全人類的藝術(shù)，所以電影藝術(shù)檔案的記憶價值也是適于人類整體的。如牙買加圖書館建立數(shù)字雷鬼音樂電影檔案館在線數(shù)據(jù)庫，向世界交流和傳播牙買加的音樂成果，全世界人民都能獲得關(guān)于牙買加雷鬼音樂的記憶[23]。再者，許多電影藝術(shù)檔案所反映的內(nèi)容已不局限于某一地域、民族或國家，而是升華到世界意義的高度，如反映納粹大屠殺的電影《辛德勒名單》就已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了地方性和種族性的局限，上升為具有普遍影響的世界電影，與納粹大屠殺斗爭的記憶也擴(kuò)展成為一種全球化、全人類的記憶。最后，隨著全球一體化的趨勢和人類命運(yùn)共同體的理念不斷深入，電影藝術(shù)檔案的記憶價值也自然地從原先的對某一特定群體的記憶價值拓展為對全世界人類整體的記憶價值。（二）電影藝術(shù)檔案的個體記憶價值。記憶的實際主體是個體，因為具備認(rèn)知能力和思維能力的個體才能記憶，集體記憶的存在是以每一個集體成員的個體記憶為載體的。電影藝術(shù)檔案的個體記憶價值可以分為對影片參與人員的個體記憶價值和對外界的個體記憶價值。1.影片參與人員的個體記憶價值包括演員、攝錄美、服化道人員等在內(nèi)的電影參與人員是電影藝術(shù)檔案的創(chuàng)造者，電影藝術(shù)檔案留存了他們的個體記憶。例如84歲高齡的老藝術(shù)家謝芳借助電影藝術(shù)檔案中的老影片回顧了自己往昔參演的角色，回憶起風(fēng)華正茂的自己，開心與激動之情溢于言表[24]。又如愛爾蘭著名導(dǎo)演尼爾•喬丹在看到在他執(zhí)導(dǎo)的電影《傲氣蓋天》的片場拍攝的一張靜態(tài)照片后，回想起一個演員差點(diǎn)被假機(jī)關(guān)槍擊中的場景，檔案材料中的一張招募臨時演員的海報又讓他想起當(dāng)時的要求：所有參與篩選的演員都不要穿現(xiàn)代便服，并且不能戴手表[25]。2.觀眾的個體記憶價值對于并未親身參與電影藝術(shù)實踐活動的觀眾個體而言，電影藝術(shù)檔案的記憶價值也毫不遜色。例如有觀眾向電影頻道求助找尋一部已記不清名字的童年記憶中的影片，根據(jù)他對情節(jié)的描述，工作人員幫他找到了《神筆馬良》這部動畫經(jīng)典，這部電影本身就是觀眾的兒時記憶[26]。再如南加州大學(xué)多希尼紀(jì)念圖書館的好萊塢電影藝術(shù)檔案，向旁人及后人展示了電影背后不為人知的幕后畫面，讓人們建立起對好萊塢的記憶[27]。在電影藝術(shù)檔案對個體的記憶價值的基礎(chǔ)之上，涌現(xiàn)出不少實踐，如山西大劇院音樂廳在2019年4月27日晚就舉辦了經(jīng)典電影金曲系列作品視聽音樂會，以期用經(jīng)典旋律打開大家的記憶之門[28]。需要說明的是，雖然筆者將電影藝術(shù)檔案的記憶價值分為集體記憶和個體記憶兩個層級，但這二者并非割裂，相反，電影藝術(shù)檔案在集體記憶與個體記憶之間建立了關(guān)聯(lián)和對話，填補(bǔ)了原來社會記憶結(jié)構(gòu)的空白，調(diào)整了社會記憶結(jié)構(gòu)的表述。例如前文的英國電影協(xié)會收集歸檔的家庭影片，不僅是個人關(guān)于家庭和家族的記憶，也是家庭和家族的集體記憶，更呈現(xiàn)出一幅幅生動的國家肖像，構(gòu)成了國家記憶，所以英國會在此基礎(chǔ)上推出“影片中的英國”項目。

三、電影藝術(shù)檔案記憶價值的實現(xiàn)方式

（一）物化并保存記憶。存儲在人腦中的記憶稱為潛在記憶，無法直接被社會感知和使用，而欲使記憶資源變得可用，必須把潛在記憶轉(zhuǎn)化到一定的載體上[29]，電影藝術(shù)檔案正是以客體形式記錄下了電影藝術(shù)實踐活動的過程——影片是該實踐活動的“凝結(jié)物”，其他影片資料和文圖資料是該實踐活動的“遺留物”“記錄物”，它們共同實現(xiàn)了對電影藝術(shù)實踐活動的記憶的物化，并將這些記憶借助載體保存下來。電影藝術(shù)檔案將記憶物化并保存下來，它們或許自身就是記憶，或許是以檔案的形式承載著記憶。一部老電影、一張電影海報或演員定妝照、一支電影主題曲可以就是記憶本身，如香港黃飛鴻系列電影不斷翻拍，各個時期的黃飛鴻形象早已突破年代、社會地位隔閡，成為全香港人共同的記憶[30]。電影藝術(shù)檔案更多時候是記憶的載體，它們以影片或文圖的形式承載記憶——就影片而言，非虛構(gòu)片盡可能地復(fù)原歷史并以影片形式呈現(xiàn)出來，如《邁克爾•杰克遜：偶像的一生》呈現(xiàn)了邁克爾最親密朋友和家人口中的故事，鋪開了大量公開和私人的回憶；《何以為家》很大程度地復(fù)原了主角贊恩作為敘利亞難民的真實生活經(jīng)歷，并把以國際難民為代表的黎巴嫩底層社會人們的記憶保存下來。即使是虛構(gòu)片，電影攝制技術(shù)的對物質(zhì)現(xiàn)實的機(jī)械復(fù)制性使得其無心記錄下了城市風(fēng)貌、市民穿著等背景信息，這些實際上也是記憶。除影片類檔案外，文圖類電影藝術(shù)檔案同樣客觀地記錄下了電影藝術(shù)實踐活動的許多細(xì)節(jié)，反映了電影藝術(shù)實踐活動的歷史面貌，以文圖形式保存下了電影藝術(shù)實踐活動的記憶，如分廠分景表、攝制工作日志、攝制工作總結(jié)等。（二）喚醒與佐證記憶。人們的記憶往往是不完整、不系統(tǒng)的，并且記憶過程總是伴隨著忘卻，正是因為人類記憶官能的缺陷，才會有檔案這種“儲存的記憶”的產(chǎn)生。記憶存在休眠與醒來兩種狀態(tài)，記憶的恢復(fù)與醒來需借助外來原始資料[31]，需通過已有人類建構(gòu)的社會記憶與文字、圖像等檔案資料去鏈接[32]，而電影藝術(shù)檔案因其生動直觀、帶來視聽雙重感官體驗的優(yōu)勢，正是極佳的喚醒記憶的關(guān)鍵觸媒，影片和文圖通過聚焦、放大以及傳媒化敘事的方式激活和凸顯處于休眠狀態(tài)的記憶。如在2019年3月份，我國電影頻道推出紅色經(jīng)典電影系列展映，許多觀眾回想起了自己原先的生活時代和生活經(jīng)歷，并把被激活的記憶與后代分享[33]。又如美國著名演員湯姆•漢克斯借助在利用大量檔案基礎(chǔ)上拍攝的電影來講述可能從美國國民的集體記憶中消失的故事，在記憶處于休眠甚至即將消失之際，喚醒了它們[34]。人類的記憶不僅容易丟失，還容易被誤導(dǎo)，被污染，所以記憶并不可靠[35]，為了盡可能地保證記憶的準(zhǔn)確性，我們需要能夠佐證記憶的事物。電影藝術(shù)檔案能重現(xiàn)電影藝術(shù)實踐活動場景，是追憶往昔的直觀依據(jù)，從而佐證記憶。如電影藝術(shù)檔案中的攝制工作日志能在電影參與人員對攝制過程的記憶存在模糊時起到佐證作用，又如金鐵木導(dǎo)演的歷史紀(jì)錄片《圓明園》根據(jù)清宮檔案記錄和繪畫，運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)，將圓明園這座精美絕倫的“萬園之園”呈現(xiàn)在觀眾眼前，并把從1707年建園到1860年英法聯(lián)軍毀園的歷史記憶逼真地顯現(xiàn)出來[36]。（三）傳播和傳承記憶。人類歷史活動具有唯一性，即帶有某種傳統(tǒng)文化和思想，以某種行動方式在一定場景條件下所形成的活動內(nèi)容及過程是歷史獨(dú)立的一次，之后不能重復(fù)，但人類及社會為了延續(xù)發(fā)展，必須要保存對感知往事的記憶[37]，故記憶需要被傳播和傳承，傳播是指記憶在空間上的傳遞，傳承則是指記憶在時間上的傳遞。記憶的傳播和傳承必須借助某種媒介和相關(guān)事物，借助媒介和相關(guān)事物，人們能把從未目睹或經(jīng)歷過的歷史事件變成自身記憶的一部分，這就是異體記憶[38]。電影藝術(shù)檔案便屬于這種“媒介和相關(guān)事物”，它們是蘊(yùn)含著記憶的基因和信息，即通過人類視、聲和行動反映客體的遺留物，能夠再現(xiàn)歷史，把記憶傳遞給未親歷歷史的旁人及后人，即實現(xiàn)記憶的傳播和傳承。具有傳播特性的影片類電影藝術(shù)檔案在記憶傳播和傳承上表現(xiàn)尤為突出，而文圖類電影藝術(shù)檔案也能借助各種呈現(xiàn)形式以實現(xiàn)記憶在空間和時間上的傳遞。如借助《天劫余生》《地心營救》《唐山大地震》等真實事件改編的災(zāi)難電影，旁人也能與災(zāi)難親歷者共享災(zāi)難記憶；借助《辛德勒的名單》《穿條紋睡衣的男孩》等有關(guān)戰(zhàn)爭和大屠殺相關(guān)影片，這些慘痛的記憶被傳承下來，不至于在時間洪流中消失。又如“中國電影資料館”訂閱號的“檔案”專欄內(nèi)大量電影藝術(shù)文圖類檔案起到了向社會公眾傳播電影藝術(shù)實踐活動記憶的作用。（四）建構(gòu)或塑造記憶。檔案及其在管理過程中形成的資源組合體，皆是記憶建構(gòu)的結(jié)果和存在形式，同時也是構(gòu)建記憶的基礎(chǔ)[39]。電影藝術(shù)檔案作為檔案的一種，不可避免地會參與記憶建構(gòu)。電影藝術(shù)檔案建構(gòu)記憶大致存在兩種情況：一是建構(gòu)根本不存在或虛假的記憶，如姜文電影時常討論到故事可曾發(fā)生、事情可是如此、記憶是否準(zhǔn)確等問題，在姜文電影中，一切記憶都那么不真實，電影在某種程度上建構(gòu)了錯誤的記憶甚至是根本不存在的記憶[40]。二是常規(guī)意義上的記憶建構(gòu)，在這一層面上，被建構(gòu)的記憶是確實存在的，諸如前文論述的家族記憶、民族記憶、國家記憶、人類記憶等，具體案例如在長期而深入的對與青島有關(guān)電影藝術(shù)檔案的整理和開發(fā)過程中，建構(gòu)成了關(guān)于青島這座城市在電影中的完整記憶[41]。電影藝術(shù)檔案在建構(gòu)記憶過程中往往對記憶進(jìn)行了塑造甚至是重塑。因為社會記憶建構(gòu)中，權(quán)力的存在和選擇性特點(diǎn)使得檔案與社會記憶絕非完全統(tǒng)一[42]。電影藝術(shù)檔案不但受權(quán)力的影響，還因其藝術(shù)特性而存在重構(gòu)、修訂、創(chuàng)造等成分，它以一種強(qiáng)化手法來挑選主觀意義上的重要時刻并進(jìn)行記錄，或是對同一人物或事件從主觀偏好角度去詮釋，無形中塑造著人們的記憶。如電影《藍(lán)風(fēng)箏》《霸王別姬》將“”描述為一段是非混淆、顛倒黑白的歷史，電影《陽光燦爛的日子》卻用反諷手法把“”時期描述為“陽光燦爛”的日子[43]。再如2019年7月26日上映的電影《哪吒之魔童降世》，它拋開哪吒與李靖這對父子二元對立的傳統(tǒng)設(shè)定，一反哪吒原先的少年英雄形象，將哪吒塑造成一個喪萌又狂傲的“魔童”形象，觀眾們在看完這部影片后，對哪吒的記憶會進(jìn)行改寫，電影藝術(shù)檔案對記憶的強(qiáng)大塑造功能可見一斑。

作者:黃霄羽 唐子開 單位:中國人民大學(xué)信息資源管理學(xué)院