導(dǎo)語：散文獨(dú)有的審美特性探討論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

郁達(dá)夫在《〈中國新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》中把中國現(xiàn)代散文的特征該概括為：“個人”的發(fā)現(xiàn)；取材范圍的擴(kuò)大；人性、社會性，與大自然的調(diào)和以及幽默味。長期以來，人們對散文審美特性的認(rèn)識一直遵循著這一審美傳統(tǒng)，一般來說可概括為以下幾點(diǎn)：

①散文的個性特征。每一篇散文中都要表現(xiàn)出作者的個性特征，即所謂的文如其人，千人千面，散文里充滿著濃郁的“自敘傳色彩”。②廣博的題材。散文的題材范圍廣博，大如世界風(fēng)云，國家大事，小到地方風(fēng)習(xí)，山水湖光，街頭景色，以及往事漫憶，感想抒懷，讀書心得，均可入題，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。魯迅也說：散文的“體裁應(yīng)聽其十分自由選擇，風(fēng)景靜物、蟲魚，即一花一葉均可……”。③娓語漫談式的隨意自由抒寫。散文是沒有一定格式的，是最自由的，就如同面對家人，隨隨便便，想到什么就縱談什么。④幽默諧趣藝術(shù)。這也是散文重要的一種筆調(diào)。在散文中夾以幽默、諧趣的筆調(diào)，就猶如萬綠叢中一點(diǎn)紅，使散文作品脫離板滯，格外生色，特別引人注目。也有人把散文的審美特征概括為“真”、“情”、“趣”等等。

這些都可以說是散文的突出特點(diǎn)，基本概括了散文的藝術(shù)特性，也是一般對散文審美特征的傳統(tǒng)看法，但還不足以說明散文的審美獨(dú)特性所在。小說、戲劇、詩歌也或多或少都會有這些特點(diǎn)。真情，作為創(chuàng)作主體對生活的真切體驗(yàn)與真誠態(tài)度，是形成一種文學(xué)樣式藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，情感性歷來就被視為和形象性并列的文學(xué)基本因素。詩歌在抒發(fā)感情方面決不比散文遜色。小說表現(xiàn)的主題也既可大到國家大事、歷史題材，也可小到雞毛蒜皮、日?，嵤?。語趣、理趣、智趣，在已經(jīng)哲理化心理化知識化當(dāng)代小說詩歌中也比比皆是，不足為奇。

那么散文獨(dú)特的審美特征何在呢？也許我們可以從以下幾方面探知：

一、以“我”為主，即文本的“自我”性。散文是創(chuàng)造主體性在文本表面上表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的一種體裁,文本的“自我性”是散文的一個基本的審美特征。文本中的作者必須是一個絕對真實(shí)的“自我“，“自我”成為散文主體的審美對象。絕大多數(shù)的散文總是讓作者這個“我”直接出現(xiàn)在文本中間,“我”必須在散文中出場?；蛘咭浴拔摇睘橹行臄憽拔摇钡乃娝勊兴?或者面對一景一物而引出“我”的縷縷情思、綿綿絮語,從而宣泄、抒寫“自我”的生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與哲理感悟。魯迅《從百草園到三味書屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，“我”成為全文表現(xiàn)的主角。即使極少出現(xiàn)“我”的散文,作者的“自我”也往往活躍于文本的背后。不管是百草園、三味書屋也好，還是荷塘月色也好，始終都是作者眼中、心中的景物，始終以作者的眼睛與詩心去看、去體味。因?yàn)樽髡哌@個“我”直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中，所以散文一般都是以第一人稱“我”展開敘事,故散文文本敘事結(jié)構(gòu),或由“我”的所見所聞的物理時空順序來進(jìn)行組織,或由“我”的意識流動的心理時空順序來予以安排,總之文本敘事因此而顯出整體性的“自我”言說與“自我”書寫,自始至終充盈著作者濃郁的主觀心理色彩。在這一點(diǎn)上，可以說散文追求的是一種“有我”之境，而非“無我”。

外在顯露的“自我”性這一特征,使散文在文本上與小說、戲劇和影視劇本劃清了自己的界限。相比較而言,小說、戲劇、影視劇本往往是通過人物之間思想性格的沖突、各類人物命運(yùn)的發(fā)展以及情節(jié)故事的展開,來間接地表現(xiàn)小說家和劇作家的主觀思想感情和對生活的感想?！拔摇笔遣恢苯映鰣龅?，即使出場也是非常隱蔽的，往往是借助于作品中的人物事件來表達(dá)作家的主觀情感。作家的主觀性是隱蔽在人物與故事的背后,而且對優(yōu)秀的作品來說,越隱蔽越好。也正是在這一方面,顯示了它們與散文外在顯露的“自我”性迥然有別的基本特征。在詩歌中，作者自我也是很少直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中的，往往是借助于景物、意象來抒發(fā)詩人的思想感情。

二、非虛構(gòu)性。散文是非虛構(gòu)性的文學(xué),這是由散文的審美特質(zhì)所規(guī)定的。文學(xué)是可以而且應(yīng)該虛構(gòu)的,而散文卻是不容虛構(gòu)的文學(xué)“另類”。散文題材內(nèi)容的質(zhì)料多種多樣,有作者直接從客觀生活中采擷的真人真事,有作者親身經(jīng)歷的生活片斷、生活細(xì)節(jié)以及主觀的內(nèi)心體驗(yàn),有間接從書本、報紙、雜志、影視等媒體中獲取的材料,但是，不管怎樣這些題材都要求是真實(shí)可靠、確鑿無疑的，尤其是,作家敘寫自己的見聞、親身的經(jīng)歷以及那些借以抒寫內(nèi)心思想與情感的客觀諸多事物,都應(yīng)該絕對真實(shí),是真實(shí)生活的真實(shí)“再現(xiàn)”。真實(shí)是散文的生命。在散文中，作者要絕對真實(shí)地抒寫自己的思想和感情，并且絕對真實(shí)地抒寫自己的內(nèi)心體驗(yàn)和對客觀事物的感悟與思考。散文中的真情實(shí)感不是淺薄的、虛假的、做作的情,而必須是作者內(nèi)心世界的真實(shí)外現(xiàn),必須是充滿“個性”的真情。

這種非虛構(gòu)性,可以說是對中國古代散文文化基因的一種繼承,從《左傳》、《戰(zhàn)國策》到《史記》、《漢書》,其中不乏很多文史結(jié)合的美文,這些文章均是歷史實(shí)事的真實(shí)記錄。也正是這個原因,形成了我們民族長期以來的審美習(xí)慣與心理定勢,讀者總是把散文當(dāng)作歷史來讀,當(dāng)作作家(或他人)真實(shí)的生活史、個人史、心靈史來認(rèn)識和評價。讀者相信散文是抒寫真實(shí)的,他們期待從散文作家敘說的真人實(shí)事中獲取“真”的感悟、“善”的誠信、和“美”的愉悅。因此,散文題材的非虛構(gòu)性,是這種文體煥發(fā)思想力量與藝術(shù)魅力的一個關(guān)鍵性的基本特征。正是在這一點(diǎn)上,它與虛構(gòu)性的小說、詩歌、戲劇、影視劇本等文學(xué)體裁,顯示了題材上質(zhì)的區(qū)別。小說歷來強(qiáng)調(diào)其虛構(gòu)性，往往是雜取眾人眾事而合成為一；戲劇、影視劇本的虛構(gòu)性也比較突出。詩更是強(qiáng)調(diào)大膽的想象與夸張，也允許虛構(gòu)與概括，追求避實(shí)就虛的空靈，常給人以“水中之月、鏡中之花”的美感。如果散文在題材上半實(shí)半虛、半真半假,甚至整個地虛構(gòu)人物、杜撰事件、細(xì)節(jié),那將不可思議,等于從根本上取消了散文的生命力與散文的審美原則。

三、“隨”性，即無技巧性。優(yōu)秀的散文，不管作家們?nèi)绾巫兓霉P墨，總會給我們一種“隨”的審美感受。那喜怒哀樂、人事物景，總好像是作家們隨心所欲、漫不經(jīng)心地道出來的，全然不見匠心經(jīng)營的痕跡，從而達(dá)到一種“無技巧”似的渾然天成的境界。散文理論家林非稱:“散文比起別的文學(xué)樣式來,最不講究技巧的,它不需要小說通常所具有的情節(jié)結(jié)構(gòu),戲劇通常所具有的場景沖突,詩歌通常所具有的節(jié)奏和韻律?！憋@然,這是與其他幾種體裁比較之后而作出的一個正確判斷。而且從讀者對散文的審美要求看,他們通常期待散文作家在自然、平易、樸素的藝術(shù)表現(xiàn)中,達(dá)到“最不講究技巧”的那種境界。楊絳先生的散文《干校六記》，以其樸素、洗煉、平靜、通達(dá)、親切，以其舉重若輕的大家風(fēng)范，詮釋了何謂樸素是一種高格的美，何謂“最高的技巧通常是無技巧”。張愛玲在評價蘇青時也講過類似的話：“有人批評她技巧不夠，其實(shí)她的技巧正在那不知不覺當(dāng)中”?？梢姡嬲纳⑽拇蠹彝亲非鬅o技巧的。實(shí)際上，在“最不講究技巧”的背后其實(shí)是最講究技巧的,這正是散文的又一個顯著的基本特征，即無技巧性的有技巧。散文文本表面看似自由散漫,不拘格套,顯示出作者“大可以隨便”、“與其防破綻,不如忘破綻”的自由瀟灑的作風(fēng)。其實(shí)文本內(nèi)里是十分講究立意、構(gòu)思、剪裁、布局、結(jié)構(gòu)、語言等諸多表現(xiàn)形式與藝術(shù)技巧的?！@正是散文文本構(gòu)造的一個悖論,要在章法與技巧所制約的不自由中創(chuàng)造出文本的自由。

因此，我們可以說，散文最可貴的靈魂，乃是率真與灑脫。恍如天地間的赤子，一舉手一投足，一顧盼一回瞬，皆出隨意，一言以蔽之，即個性的充分展現(xiàn)，在其自身，也自有一份天然的美感與神韻。

四、散文概念的無定性。散文這種體裁與其他各種文體之間存在著交叉互聯(lián)的關(guān)系，不像其他文學(xué)體裁那樣有著相對穩(wěn)定的文本形態(tài)和相對穩(wěn)定的構(gòu)成要件。比如，小說，具有活動的人物、有環(huán)境、有故事情節(jié)、有構(gòu)成故事的若干事件與細(xì)節(jié)；詩，分行排列、有聲律有韻律的音樂性、有抒情寫意的主體意象與意境；戲劇，有舞臺效果、人物演出、矛盾沖突等。從文體表面來看，散文的確有點(diǎn)“亂”和“雜”，沒有固定的形態(tài)特征，所以，在文學(xué)的國度里，散文最容易向其他文學(xué)體裁滲透，與其他文體發(fā)生交叉關(guān)系。這種現(xiàn)象，臺灣學(xué)者林央敏把它稱之為散文的“出位”。所謂散文的出位，是指散文企圖超越傳統(tǒng)的散文觀，而向其他文體伸足插手的現(xiàn)象。這種出位現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生。公務(wù)員之家

散文最容易向詩出位，因?yàn)榕c其他文體比較起來，詩與散文是最貼近的一種文體，是同屬一國的藝術(shù)。向詩出位的散文，我們通常稱之為“詩體散文”或“散文詩”，如魯迅《野草》。古代也有這種現(xiàn)象，如陶潛的《歸去來辭》、王勃的《滕王閣序》、蘇東坡的《前后赤壁賦》等散文中也不乏對仗工整、情境優(yōu)美的詩句，如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”、“爽籟發(fā)而清風(fēng)生，纖歌凝而白云遏”（王勃《滕王閣序》）；“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”（陶潛《歸去來辭》）等等。

散文向小說出位，形成具有敘事與情節(jié)的“散文體小說”，如何為的《第二次考試》、張潔的《揀麥穗》、茹志鵑的《百合花》、孫犁的《荷花淀》等等。散文甚至可以與戲劇交叉變成“戲劇——散文”，如魯迅的《過客》。如今，隨著媒體技術(shù)的日益進(jìn)步又出現(xiàn)了攝影散文和電視散文等新的散文樣式。

文學(xué)本來就是語言的藝術(shù)，每種文體都有它特殊的風(fēng)格與審美性，我們只有針對散文的獨(dú)特審美性進(jìn)行研究，才能對散文文體進(jìn)行全面深刻的認(rèn)識，才能最終達(dá)到散文審美的目標(biāo)。