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【關(guān)鍵詞】誤讀/文化差異/意識(shí)形態(tài)/創(chuàng)造性誤讀

不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現(xiàn)。無論古今中外，文學(xué)史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個(gè)概念，一個(gè)是審美主體由于不理解產(chǎn)生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個(gè)是審美主體的創(chuàng)造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現(xiàn)在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。學(xué)術(shù)平臺(tái)

任何文學(xué)、藝術(shù)文本在傳播過程中，必定要受到來自不同文化背景的受眾的不同解讀。張藝謀從執(zhí)導(dǎo)第一部電影《紅高粱》開始，就面臨或極度贊美或嚴(yán)重詆毀的不同反饋，有人認(rèn)為他的電影為中國人爭了光，有人認(rèn)為他丑化了中國人，還有人認(rèn)為他的電影在后殖民的語境中迎合了西方世界對(duì)東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運(yùn)用誤讀理論來考察、分析張藝謀電影在接受過程中出現(xiàn)的情況，以求得出一個(gè)新的視角。

一、關(guān)于誤讀的兩個(gè)概念

誤讀，一個(gè)是指審美主體的誤讀，即讀者對(duì)文本的錯(cuò)誤的理解，其對(duì)應(yīng)的英文是（misunderstanding）；另一個(gè)是指作為一種理論的誤讀，對(duì)應(yīng)的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

誤讀，在今天已經(jīng)是一個(gè)司空見慣的詞匯。它常常出現(xiàn)在對(duì)某一文學(xué)或藝術(shù)作品的理解中，一般來說，愈是具有藝術(shù)價(jià)值的文學(xué)藝術(shù)作品，愈容易引起誤讀；愈是出現(xiàn)在不同文化之間的作品，愈容易產(chǎn)生誤讀。無論是主體文化從客體文化中發(fā)現(xiàn)新的意義，亦或是主體文化從客體文化的立場(chǎng)反觀自己，都很難說沒有誤讀的蛛絲馬跡。正如樂黛云所說，每一個(gè)閱讀者都是“按照自身的文化傳統(tǒng)，思維方式，自己所熟悉的一切去解讀另一種文化?！盵1]這也就是人們常說的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”、“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)林妹妹”。正因?yàn)檎`讀難以避免，所以，一旦出現(xiàn)不同的理解用不著大驚小怪，更不必一概否定不同于自己的所謂誤讀。因?yàn)椋瑥哪撤N意義來說，“文學(xué)史就是一種誤讀——匡正——誤讀交錯(cuò)與重合的歷史”。[2]

（二）審美主體的創(chuàng)造性誤讀（misreading）

誤讀理論出現(xiàn)在20世紀(jì)?！罢`讀”（misreading）這一概念，來自于哈羅德·布魯姆關(guān)于“詩的誤讀”的詩論，他在談到遲來詩人對(duì)前驅(qū)詩人的超越時(shí)說要有對(duì)“詩的有意誤讀”。布魯姆認(rèn)為，人們?cè)陂喿x文學(xué)經(jīng)典時(shí)常常以自己的想像參與了再創(chuàng)造的活動(dòng)，而文本的時(shí)空變化和閱讀者個(gè)人的審美體驗(yàn)勢(shì)必會(huì)影響對(duì)原文的“正確”理解，于是就導(dǎo)致了“創(chuàng)造性誤讀”（creativelymisreading）。他認(rèn)為“閱讀總是一種誤讀。”

根據(jù)誤讀的這兩個(gè)概念，將張藝謀研究中的不同解讀歸類并進(jìn)行考察分析，基本上也分可兩類誤讀。一類是由于審美差異或意識(shí)形態(tài)差異造成的誤讀，它屬于樂黛云所說的由文化差異產(chǎn)生的誤讀；另一類則是由于“影響的焦慮”而產(chǎn)生的“創(chuàng)造性誤讀”。在采用兩種“誤讀”概念來解讀張藝謀電影時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)張藝謀電影的解讀幾乎就是對(duì)張藝謀的誤讀史。

二、張藝謀電影中的誤讀

（一）意識(shí)形態(tài)影響的誤讀

在張藝謀電影的研究中，由意識(shí)形態(tài)差異而產(chǎn)生的誤讀是十分突出的。這種現(xiàn)象從《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)之后，便開始出現(xiàn)，比如，一個(gè)具有普遍意義的觀點(diǎn)是，《紅高粱》渲染了中國西部地區(qū)人民的愚昧、落后和野蠻，其男主角“爺爺”是一個(gè)十足的流氓加無賴。甚至有人將這部贊頌生命的電影理解為是一部“丑化、糟蹋、侮辱中國人的影片?！倍鴮?duì)片中敢愛敢恨、自由自在的農(nóng)民形象說成是“野蠻、下流、流氓、地痞”。這樣的誤讀，正是主體“自覺不自覺地對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行穿鑿附會(huì)的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)，包括對(duì)作品非藝術(shù)視角的歪曲等等?！盵3]它說明這樣一個(gè)事實(shí)，在20世紀(jì)80年代的中國，意識(shí)形態(tài)雖然發(fā)生了很大的變化，但的殘余影響仍然生發(fā)著作用，使得一些人頭腦僵化，不肯摘下有色眼鏡，用一種極端時(shí)代的思維審視已經(jīng)發(fā)生了變化的藝術(shù)觀念，因而得出諸如《老井》“是一部反人民的影片”，《紅高粱》是“詆毀祖國，詆毀社會(huì)主義”的“大毒草”這樣簡單粗暴的結(jié)論。這類誤讀，由于誤讀者過于粗暴簡單的態(tài)度和激烈的言辭，反倒能使其他閱讀者更容易理解個(gè)中的荒謬，并能得出較為公正的判斷。

不過，另外一些措辭不太激烈的言論則很難讓人識(shí)別其中的誤讀。比如，《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》的運(yùn)氣就沒有《紅高粱》好，來自電影審查機(jī)構(gòu)的權(quán)力話語的誤讀，使兩部電影均遭逢了“貶損民族”、“辱沒祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，雖然票房不錯(cuò)，但誤讀之聲較之《紅高粱》有過之而無不及。有人認(rèn)為《菊豆》展覽的是民族之丑，是自輕自賤的畫卷，而《大紅燈籠高高掛》表現(xiàn)的不是中華民族傳統(tǒng)文化中的精粹而是癰疽。在這次的爭論中，由于政治意識(shí)形態(tài)話語的消隱，而將民族意識(shí)、民族精神推到前臺(tái)，從而使誤讀輕而易舉地控制了優(yōu)勢(shì)話語，使對(duì)張藝謀的誤讀深入人心，形成一種普遍的認(rèn)同，一直到2000年在互聯(lián)網(wǎng)上海內(nèi)外觀眾依然對(duì)“張藝謀是否出賣了中國人”糾纏不休[4]，2004年，因?yàn)樵谘诺鋳W運(yùn)會(huì)閉幕式上導(dǎo)演了八分鐘的節(jié)目，“把中國人的臉面丟盡了”的議論之聲再次襲擊張藝謀。[5]

（二）創(chuàng)造性的誤讀

1.后殖民語境中的“他者”

在張藝謀電影的評(píng)論中，另外一些有別于政治意識(shí)形態(tài)的“誤讀”引起了巨大的反響。由于這些“誤讀”屬于理論色彩較重的評(píng)論，我將這些歸類

于有意的創(chuàng)造性的誤讀。在這些誤讀中，有一個(gè)火力較為集中的觀點(diǎn)是：張藝謀電影是后殖民語境中的文本。一位深諳后殖民理論的學(xué)者在分析了《大紅燈籠高高掛》之后總結(jié)到“張藝謀由此為我們提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6]還有學(xué)者分析張藝謀的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，認(rèn)為張藝謀的電影創(chuàng)作并不是為了中國的觀眾而“寫”的，“張藝謀心目中的潛觀眾不是中國人而是外國人，”[7]張藝謀的攝影機(jī)“是在后殖民主義時(shí)代中對(duì)‘他性’書寫的機(jī)器，它提供著‘他性’的消費(fèi)，讓第一世界奇跡般地看著一個(gè)令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個(gè)與他們自己完全不同的空間”。[8]因?yàn)閺埶囍\頻頻在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，便有學(xué)者認(rèn)為“他之所以能不停頓地從西方獲獎(jiǎng)，很大程度上是因?yàn)樗『眠m時(shí)地投合了西方殖民主義‘容納’戰(zhàn)略需要”。[9]這些誤讀借用西方后殖民理論，聽上去言之鑿鑿，既有理論，又有論據(jù)，似乎張藝謀電影就是不折不扣地為西方提供“他性”的消費(fèi)。

2.張藝謀在制造偽民俗么？

張藝謀電影中最易讓人揪住話柄的是民俗。“顛轎”、“捶足”、“紅燈籠”這些民俗或者說經(jīng)過藝術(shù)夸張、改造了的民俗是張藝謀電影的一個(gè)特色招牌，但恰恰是這一招牌最易引發(fā)質(zhì)疑。比如有人質(zhì)疑《大紅燈籠高高掛》中的民俗不是從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，不是從真實(shí)的民俗出發(fā)，中國人一眼就可看出“燈籠”之假，民俗之偽。甚至當(dāng)代著名文學(xué)家王蒙也撰文討論民俗的真?zhèn)螁栴}，他認(rèn)為有必要告訴西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的學(xué)者寧愿認(rèn)為張藝謀電影中出現(xiàn)的所謂“偽民俗”或“新民俗”，是一種“文化策略”。誠然，張藝謀的確有利用民俗展示中國文化的癖好，也的確將有些民俗加工、夸張到電影中，但是，張藝謀并沒有標(biāo)榜其電影中的民俗是真實(shí)的民俗，而藝術(shù)創(chuàng)作中的夸張只要符合劇情，就無所謂真?zhèn)巍?/p>

三、西方觀眾對(duì)張藝謀電影的看法

有趣的是，在同胞們誤讀張藝謀的時(shí)候，西方人卻“正讀”了這位來自東方的藝術(shù)家?！都t高粱》在柏林電影節(jié)參展時(shí)，德國《人民之頁報(bào)》就有這樣的評(píng)論：“這是一部具有濃郁生活色彩的、粗獷而五彩繽紛的影片?！盵11]

當(dāng)一些中國人一口咬定張藝謀的電影迎合了“外國觀眾的獵奇趣味”，并猜測(cè)西方人有“嘲笑中國社會(huì)貧窮和落后”的愿望時(shí)，一個(gè)當(dāng)時(shí)在中國工作的外國人撰文表達(dá)了他作為西方人對(duì)張藝謀影片的理解，他說：“首先，對(duì)于西方電影觀眾來說，藝術(shù)表現(xiàn)的貧窮絲毫談不上‘獵奇’，……其次，談到外國觀眾會(huì)嘲笑‘貧窮’，那實(shí)在是一種殘酷無情的誤會(huì)。我從不認(rèn)為這樣的人可以稱為觀眾。”他在文中表示：“西方觀眾更傾向于被苦難感動(dòng)和激動(dòng)，所以懇請(qǐng)千萬別誤解西方的觀眾?！盵12]

針對(duì)這一問題，張藝謀認(rèn)為：“這是一種自閉心理的逆向反映，是自己對(duì)自己不自信，自己對(duì)自己的東西存有偏見，或者說是一種狹隘心理的表現(xiàn)。[13]并預(yù)測(cè)十年之后，針對(duì)他的這種所謂“迎合西方”的說法一定會(huì)改變。

四、誤讀的意義與不足

意識(shí)形態(tài)的誤讀，實(shí)際上更多是出自一種政治情緒和民族主義的情緒，其措辭激烈，充滿情緒化，對(duì)其指涉的問題不是分析式的，而是強(qiáng)行的主觀判斷，有的文字甚至遺留著時(shí)批判斗爭的火藥味，顯然遠(yuǎn)離了文藝批評(píng)的前提，而成為貌似“義正辭嚴(yán)”的批判。這樣的“誤讀”由于有“愛國主義”、“民族主義”這樣煽動(dòng)性的措辭，極易引起不加思考的人們的盲從，以至于許多對(duì)張藝謀電影根本不了解的觀眾能不假思索地將這些被“誤讀”了的概念輕易傳播開來。

然而，誤讀不一定是荒謬的。從解釋學(xué)與接受美學(xué)的角度來看，文本意義的可能性是無限的?！皩?duì)一文本或一些藝術(shù)品真正的發(fā)現(xiàn)是永無止境的，它事實(shí)上是一個(gè)無限的過程。不只是新的誤解源泉不斷被清除以致真義從那遮蔽它的所有事件中透露出來，而且新的理解源泉也在那里源源涌現(xiàn)，揭示了意想不到的意義因素。”[14]因此，這些關(guān)于后殖民的誤讀，從理論上講豐富了張藝謀電影的研究，但是，由中國學(xué)者強(qiáng)調(diào)的這種后殖民性，恰好在理論上回應(yīng)了普通觀眾“給中國人丟丑”的說法，事實(shí)上堅(jiān)固了人們對(duì)張藝謀的誤讀，給中國大眾產(chǎn)生了一種導(dǎo)向性的誤導(dǎo)，而使觀眾忽略了影片中更為重要更為深刻的寓意，把張藝謀電影中更深刻的思想和批判的鋒芒都遮避和削弱了，這在中國文化的轉(zhuǎn)型時(shí)期無疑是一種損失。另外，中國學(xué)者采用的后殖民理論本身就是從西方引來的，借用他們的邏輯不妨說，這種使用“他性”理論解讀所謂“他性”的影像，本身就構(gòu)成了一種臣服和臣服之后的話語霸權(quán)。

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