導(dǎo)語：文學(xué)闡釋多元化詩學(xué)生成及意義一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、引言

“見仁見智”的說法最早見于上古占筮之書《易•系辭》，反映的是人們對同一事物“道”的不同理解和接受，它率先從哲學(xué)角度為文學(xué)解讀的多元性與差異性提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在文學(xué)闡釋中，李商隱的《錦瑟》和杜甫的《秋興八首》雖然表征了不同風(fēng)格，前者以晦澀朦朧、興寄遙深為主要特征，后者以寫實(shí)性見長，但二人同樣引起歷代眾說紛紜、莫衷一是。清人畢沅在《杜詩鏡銓序》以杜詩為何“不可注，亦不必注”為例，揭示了“見仁見智”的諸多因素，其曰：“后人未讀公所讀之書，未歷公所歷之境，徒事管窺蠡測，穿鑿附會，刺刺不休，自矜援引浩博，真同癡人說夢，與古人以意逆志之義，毫無當(dāng)也。此公詩之不可注也?！瓪飧癯^處，全在寄托遙深，醞釀醇厚，其味淵然以長，其光油然以深，言在此而意在彼，欲令后之讀詩者，深思而自得之；此公詩之不必注也?！保?］1－2“不可注、不必注”，并非指杜詩無法和無需作文字的疏通，而是指其詩內(nèi)蘊(yùn)深厚，意旨靈活多變，不同時代的讀者都可以根據(jù)自身的學(xué)識修養(yǎng)和需要進(jìn)行“深思而自得”。作者依憑自身淵博的才學(xué)，用詩化的語言涵詠情性、抒寫復(fù)雜的閱歷，并充分調(diào)動各種藝術(shù)手法加以處理后，所形成的文本自然不再是固定不變的僵死對象，而是一個留下了無數(shù)空白點(diǎn)與未定點(diǎn)，有待讀者發(fā)揮想象填充的框架。艾布拉姆斯《鏡與燈》提出以作品為中心，分別將世界、藝術(shù)家、欣賞者聯(lián)系起來，“作者、文本、讀者都以自己的要求和方式影響著意義的形成。對文學(xué)的深刻理解只能來自所有這些要求的綜合、所有這些力量的暫時的平衡和協(xié)調(diào)一致，來自從視野融合的瞬間產(chǎn)生出來的學(xué)識和修養(yǎng)”［2］256，諸要素只有達(dá)到完全融合的程度，意義才能高度地前后一致，然而文學(xué)的本質(zhì)和作者、讀者自身的主觀性卻決定了各環(huán)節(jié)間差距的絕對存在，那么多元闡釋成為釋義方式也就不足為奇。

二、文本的開放性結(jié)構(gòu)和作者“原意”的未定性

周裕鍇《中國古代闡釋學(xué)研究》一書中談到《易》之“象”與《詩》之“興”的密切聯(lián)系，并由此提出“象喻性文本”的說法。當(dāng)讀者在不知文本作者且作者“原意”未能確定時才可相對自由地獨(dú)抒己見。作者“原意”難以捕捉，首先在于語言文字表意的局限性?！断缔o》曰：“書不盡言，言不盡意”，陸機(jī)《文賦》亦曰：“恒患意不稱物，文不逮意”，語言表達(dá)不管推敲到什么程度，其表意準(zhǔn)確性、完整性都只能在一定范疇內(nèi)相較而言，既然“原意”不可盡數(shù)傳達(dá)，無形中讀者便會全面搜尋最貼近“原意”的“言外之意”，以期最大限度地把握作者之意。同時表述的受限與語言的不定性、暗示性相輔相成，像“意之所隨者”這類幽微的至理至情根本無法用言語說出來，就無須執(zhí)著于文字書寫的面面俱到。同時古代詩學(xué)以婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉地抒發(fā)情志為崇高目標(biāo)，似言非言的有限字句使作者的意思異化，這也給多種有效闡釋的誕生提供了必要的可能性。文學(xué)是語言為物化載體的社會心理的形象化表現(xiàn)，詩在這方面尤其突出，以情感為其生命。作者在想象力的推動下，將醞釀心底的情感、愿望由內(nèi)向外灌注進(jìn)一個個可視的文字意象或形象中，形成詩意化的氛圍，讀者從中能體驗(yàn)到其存在，卻無法把這朦朧飄忽的情愫一一還原為具體的事和物，沈珩說：“竊惟注杜之難，莫難于得少陵一生真心跡。蓋其忠君愛國之誠，憂時傷事之切，羈愁感嘆，一一發(fā)為詠歌，筆墨之光，若隱若見。百世而下，大都憑諸臆測，穿鑿傅會，人競所長，不知廬山面目，孰是得其真者”［3］360，又“性情萬變，詩亦如之。試讀《三百篇》，寧可持概而量哉？”（《杜詩箋選舊序》）［4］1，此處的“真心跡”與流動不定的性情是讀者最難以把握的。作者常常運(yùn)用“興”這種手法加強(qiáng)文字的不確指性，從而延長讀者和文本間的距離?！芭d”義復(fù)雜難辨，它和《易》之“象”在意象系統(tǒng)和象征等取象方法上極為相近，都具有“變而通之”的特征和以小喻大、以少喻多的效果等，并最終指向“神而明之，存乎其人”式的理解。《文心雕龍•比興》曰：“興者，起也?！鹎檎咭牢⒁詳M議。起情故興體以立”［5］601，孔穎達(dá)進(jìn)一步釋之：“興者，起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！保?］3“興”代表了“假象以見義”，“以想象體式概念”的創(chuàng)作理念，要求作品要有含蓄委婉的情思。同時“興”預(yù)示著抽象意義的相似性，使人讀之深感“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩品序》）。杜詩難解以《秋興》為首，正是源于能指（語言文字）與所指（意旨思致）間的不定性、模糊性以及詩歌內(nèi)涵的豐富性，周樽評論杜詩說：“顧公詩包羅宏富，含蓄深遠(yuǎn)，其文約，其詞微，稱名小而指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)，亦有如太史公之稱屈原者”［1］6?！芭d”還意味著無意為文的態(tài)度，杜甫集中便有不少因情為文之作，陶開虞《說杜》曰：“少陵一飯不忘君，固也，然興會所及，往往在有心無心之間，乃注者遂一切強(qiáng)符深揣，即夢中嘆息，病里呻吟，必曰關(guān)系朝政，反覺少陵胸中多少凝滯，沒卻灑落襟懷矣”［7］2338。作者借鑒“象”、“興”手法，用文字符號的象的集合構(gòu)設(shè)出一個留下了無數(shù)空白點(diǎn)的文本。世界、作者、文本、讀者的關(guān)系如下圖所示：讀者憑借獲知的部分表層信息（意象）調(diào)動“目擊道存”的想象思維，設(shè)身處地揣摩體會作者之情，盡量捕捉文字背后潛藏的未知物（心象）。然而“一首詩的文、句，不是一個可以圈定的死義，而是開向許多既有的聲音的交響、編織、疊變的意義的活動。詩人寫詩，無疑是要呈示他觀、感所得的心象，但這個心象的全部存在事實(shí)與活動，不是文字可以規(guī)劃固定的”［8］81，文本不能與作者之思絕對吻合，且經(jīng)過“興”和其它修辭手法的潤飾，加之字句中流動著復(fù)雜的主觀情感，故確指固定的“原意”根本就不存在，語意的線條不斷出現(xiàn)斷裂與空缺，像杜甫、李商隱的部分詩歌都因此而讓人捉摸不透。杜甫《秋興》組詩第七首頷聯(lián)“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)”，織女、石鯨均為漢代昆明池固有之物，或以為此聯(lián)僅是鋪陳遺跡，并無衰殘之感，或以為盛景襯托衰景，慨禁苑荒涼今非昔盛，金圣嘆更以“織女機(jī)絲”喻作“防微杜漸之思不可不密”，“石鯨鱗甲”喻“強(qiáng)梁好逞之徒蠢蠢欲動”，且“東南江湖之間，變起不測”?！疤撘乖隆?、“動秋風(fēng)”給人一種搖晃動蕩、凄涼孤寂的真實(shí)感覺，若以此景物反襯衰世之悲，并由此連及人主、國難、民生、鄉(xiāng)情諸多方面也未嘗不可。杜詩的妙處正是在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間形成意脈的中斷，使讀者可言可解而不可言盡解盡，更不能將意義坐實(shí)，金氏之解固能引發(fā)，然未免穿鑿死板，面對文本的開放結(jié)構(gòu)和“原意”未定的情況，文學(xué)必將走上“見仁見智”的闡釋之路。

三、讀者的作用作者待闡注者筆，注者已登作者臺文學(xué)意義要受到讀者與文本相遇時再構(gòu)建作用的影響。

“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶題》），作品一旦創(chuàng)作出來，其意義便由多方共同支配，即“作者待闡注者筆，注者已登作者臺”（程師恭《讀杜詩詳注》）。讀者“見仁見智”的理解包含兩種情況：一是讀者小于作者，由于讀者與偉大作者生活在立體的世界里，任何人都無法對文本的所有組成部分進(jìn)行全方位的把握，“讀者在此立體世界中只會占到某一平面，而偉大的作者卻會從平面中層層上透，透到我們平日所不曾到達(dá)的立體中的上層去了”［9］324，讀者見到的只可能是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的局部影像而已。后人多稱杜詩“千匯萬狀，茹古涵今”，“看杜詩，如看一處大山水”（黃生白山《杜詩說》），又諸家注解李商隱《錦瑟》，有悼亡、詠物、艷情、自傷、自序詩集等看法，便是文本結(jié)構(gòu)的開放性、主體認(rèn)識的局限性所致。二是讀者大于作者，讀者的解讀盡管不可概全，但含蓄蘊(yùn)藉的語言卻極有可能啟發(fā)讀者的聯(lián)想，生發(fā)出當(dāng)初連作者本人也根本沒想到或無法靠語言表達(dá)出來的意義，這部分被讀者賦予的意義合乎情理，甚至更好于作者的“原意”。張英《杜意序》認(rèn)為，“意者，古人作詩之微旨，有時隱見于詩之中，有時側(cè)出于詩之外，古人不能自言其意，而以詩言之，古人之詩，亦有不能自言其意，而以說詩者言之”［3］185。從閱讀層面分析，由于闡釋的歷史性，“先行具有、先行視見及先行掌握構(gòu)成了籌劃的何所向。意義就是這個籌劃的何所向，從籌劃的何所向方面出發(fā)，某某東西作為某某東西得到領(lǐng)會”［10］177，大多數(shù)讀者的“先行具有”、“先行視見”、“先行掌握”都與當(dāng)時背景環(huán)境不可分割。每個讀者因身世經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、心理需求、見解學(xué)識不同而對文學(xué)作品的解讀產(chǎn)生差異。清人金圣嘆、錢謙益、陳沆注杜鮮明地代表了三種互異的風(fēng)格，金氏承明代鐘、譚等人心解之風(fēng)，重在從自我體悟領(lǐng)會的角度解杜詩；陳氏用傳統(tǒng)箋《詩經(jīng)》的方法揭示“比興體”對杜詩的影響與作用，常站在儒者立場介入政治評論，把杜詩視為社會道德的注腳；錢氏則傾向于“以史證詩”，根據(jù)歷史資料的記載闡明詩旨，考察當(dāng)時的典章制度、職官交游、民情風(fēng)俗，重視周密考證是錢注的突出特點(diǎn)，這與清初大興文字獄，學(xué)者們忌諱借題發(fā)揮，講求訓(xùn)詁實(shí)學(xué)的社會風(fēng)氣不無關(guān)聯(lián)。所以，凡杜集中寫景詠物、遣懷一類可歸入寄托比興、難以用史料證明的詩歌，錢氏大都不作箋解。三人的例子說明，讀者在特定的閱讀條件下自由領(lǐng)悟的結(jié)果勢必不同。讀者的自我情感定位對閱讀視角、鑒賞取向同樣至關(guān)重要?！耳Q林玉露》乙編卷二“春風(fēng)花草”條：“杜少陵絕句云：‘遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦?！蛑^此與兒童之屬對何以異。余曰，不然。上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。于此而涵詠之，體認(rèn)之，豈不足以感發(fā)吾心之真樂乎！大抵古人好詩，在人如何看，在人把做什么用”［11］149，閱讀文學(xué)作品尤為突顯個體心靈的直觀感悟?！霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨”，王夫之解“可以”二字為“隨所以而皆可也”，又說“出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩”［12］4－5，主體的“情”是王氏反復(fù)強(qiáng)調(diào)的重要因素，不同時代背景中人“情”的內(nèi)涵變化無窮，從而消融了詩的功能“興觀群怨”之間的絕對界限。《詩經(jīng)？關(guān)雎》一篇，毛氏認(rèn)為此乃稱頌后妃之德，而齊、魯、韓三家解作諷刺周康王政衰無德之詩，這表明詩的美與刺會隨著讀者情感的轉(zhuǎn)向而更改，故“興亦可怨”。同樣是《詩經(jīng)》，謝玄偏好“昔我往矣，楊柳依依”句，身為執(zhí)政者的謝安自然更喜歡“訏謨定命，遠(yuǎn)猷辰告”這類有助于王者統(tǒng)御下民、有利政治統(tǒng)治的語句。在謝安看來，此語有雅人深致，既可“考其得失”，又不乏“增其遐心”、“感發(fā)意志”，“觀亦可興”。沈德潛在《唐詩別裁集•凡例》里說：“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心。”［13］1魯訔《編次杜工部詩序》：“若其意律，乃詩之‘六經(jīng)’，神會意得，隨人所到，不敢易而言之”［3］34，此處“隨其性情”、“神會意得”淋漓盡致地體現(xiàn)了對各時期讀者以情性解詩、觀詩自得再創(chuàng)造作用的高度重視。

四、闡釋多元化的意義

“闡釋多元化”或作“古代的讀者反應(yīng)批評”，是作者、文本、讀者在具體的歷史環(huán)境下，通過生產(chǎn)———傳播———接受的過程相互影響而產(chǎn)生的。文本結(jié)構(gòu)的開放性、作者“原意”的未定性和讀者的歷時性、主觀差異性決定了文學(xué)闡釋勢必以一種寬容的姿態(tài)，從原始神秘主義的“《易》無達(dá)占”、狹義范疇的“《詩》無達(dá)詁”，逐步演化為各文體詩、文、詞、曲、小說之無達(dá)詁。這種多元化詮釋超越了作者“原意”，對文本意義進(jìn)行重新建構(gòu)，讀者的主觀體驗(yàn)被視作一種積極參與，文學(xué)研究的重心從傳統(tǒng)的作者作品轉(zhuǎn)移到讀者反應(yīng)批評。典型的“仁者見仁，智者見智”之說有以下幾條：金圣嘆評《西廂記》：“斷斷不是淫書，斷斷是妙文?！恼咭娭^之文，淫者見之謂之淫耳”（《讀第六才子書〈西廂記〉法》）［14］8；清人薛雪論杜詩：“杜少陵詩，止可讀，不可解。何也？公詩如溟渤，無流不納；如日月，無幽不燭；如大圓鏡，無物不現(xiàn)，如何可解？小而言之，如《陰符》、《道德》，兵家讀之為兵，道家讀之為道，治天下國家者為政，無往不可。所以解之者不下數(shù)百余家，總無全璧”［15］156；又如《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”（魯迅《絳花洞主小引》），這幾段話均仿造《系辭》的句式，都把如何解讀作品的權(quán)利歸結(jié)到讀者身上。作者、文本激發(fā)讀者繼續(xù)填充、完善意義的體系，讀者的互動促使作品的意義愈加多姿多彩。“意義，不是存在于意義之中和為了意義本身，而是出于相互投入的目的而存在于思想與思想的富有成果的交流中”［2］149，讀者借此可以獲得更多的審美樂趣。朱光潛生動揭示了這一過程：“每人所能領(lǐng)略到的境界都是性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照，而性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)是彼此不同的，所以無論是欣賞自然風(fēng)景或是讀詩，個人在對象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject－ego）中能夠付與（give）多少，無所付與便不能有所取得。……欣賞一首詩就是再造（recreate）一首詩；每次再造時，都要憑當(dāng)時當(dāng)境的整個的情趣和經(jīng)驗(yàn)做基礎(chǔ)，所以每時每境所再造的都必定是一首新鮮的詩?！保?6］47作者的創(chuàng)作和讀者的欣賞不可能永遠(yuǎn)是水平線上的簡單重復(fù)，并且世上也沒有作為定準(zhǔn)的唯一闡釋，最好的理解不過是盡可能總合諸方要素，作出前后最一致的整體意義的評估。葛洪《抱樸子•辭義》說：“文貴豐贍，何必稱善如一口乎？”有人擔(dān)心過分強(qiáng)調(diào)讀者的解讀權(quán)會失去客觀標(biāo)準(zhǔn)的制約，從而導(dǎo)致師心臆測、穿鑿附會泛濫的情況出現(xiàn)，然而文本的基本框架卻將讀者導(dǎo)入一定方向，而理解中的自由爭論令鑒賞品評的目光變得更敏銳，洞察力更深刻，文學(xué)的意義和價值也隨之得以最完整的實(shí)現(xiàn)。