導(dǎo)語：電影創(chuàng)作情節(jié)管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

謝晉，既是中國(guó)所謂第三代導(dǎo)演的代表，也是1949年以后紅色中國(guó)的第一代導(dǎo)演的代表，他所拍攝的20來部電影所產(chǎn)生的巨大影響使他在中國(guó)電影史上占有的重要地位不僅被那些將他稱為中國(guó)50年代以來最杰出的電影藝術(shù)家的人們所肯定，甚至也被那些嘲笑他為傳統(tǒng)電影最后一位傳人的人們所承認(rèn)。從50年代的《女籃五號(hào)》（1957年）到60年代的《紅色娘子軍》（1961年），從80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）到90年代的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》(1997年)，甚至是70年代那個(gè)特殊時(shí)期拍攝的《春苗》（1975年），謝晉電影都曾經(jīng)成為那個(gè)時(shí)期的標(biāo)志性作品和經(jīng)典性文本而引起人們的廣泛關(guān)注，其電影創(chuàng)造的觀眾人次記錄在中國(guó)電影史上可能不僅前所未有也可能后無來者，即便在經(jīng)過相當(dāng)一段時(shí)間淡化以后的1998年，北京零點(diǎn)-中博影視調(diào)查系統(tǒng)對(duì)北京、上海和廣州的1500位18歲以上的市民所進(jìn)行的調(diào)查中，仍然有25%的觀眾選擇了謝晉為他們最欣賞的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演，其得票率超過了居第二位的張藝謀。一方面是如此漫長(zhǎng)而輝煌的跨度時(shí)間，一方面是如此廣泛和深遠(yuǎn)的受眾空間，都使得謝晉和他的電影成為任何省視近半個(gè)世紀(jì)以來的中國(guó)電影，甚至省視半個(gè)世紀(jì)以來的中國(guó)文化的企圖都必須面對(duì)的話題--而在所有這些話題中，關(guān)于謝晉模式的討論則是從80年代后期以來最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑戰(zhàn)性的話題：謝晉電影的模式究竟是如何在與整個(gè)中國(guó)的政治\經(jīng)濟(jì)\文化的互動(dòng)中形成的？它在意識(shí)形態(tài)指向、敘事修辭學(xué)、電影美學(xué)等方面究竟體現(xiàn)了什么樣的構(gòu)成性特征？90年代以后謝晉的電影模式在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下作出了什么樣的調(diào)整？謝晉電影在中國(guó)的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)的鏈條上占據(jù)著一個(gè)什么樣的位置？也許，我們?cè)诮?jīng)過了一段時(shí)間?以后可能能夠?qū)χx晉和他的電影模式作出更合理的歷史的和美學(xué)的判斷？

一

出生于世紀(jì)之初的謝晉，受教育于世代書香家庭，后來在上海受到當(dāng)時(shí)左翼文化和好萊塢文化的復(fù)雜浸染，并與洪深、曹禺、黃佐臨等接受過歐美文化深刻影響的著名戲劇家交往密切。50年代，他在紅色革命風(fēng)暴的燃情歲月中投身電影--這一切都成為了謝晉電影后來常常浮現(xiàn)出來的精神譜系：儒家倫理文化與社會(huì)主義革命文化、傳統(tǒng)知識(shí)分子的浩然正氣與應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的浪漫情懷、中國(guó)傳統(tǒng)的通俗傳奇經(jīng)驗(yàn)與好萊塢電影的敘事技巧都在他的電影中得到了重新組合，形成了一種他表述自我、表述中國(guó)、表述人和人生的基本立場(chǎng)、視角、結(jié)構(gòu)和審美形態(tài)，也就是所謂的謝晉模式。

謝晉模式的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉從事電影導(dǎo)演職業(yè)始于40年代末，50年代初期他開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，從這時(shí)開始直到他在后期執(zhí)導(dǎo)《春苗》和新時(shí)期初期執(zhí)導(dǎo)《青春》、《啊，搖籃》，可以被看著是謝晉創(chuàng)作的第一個(gè)階段，也是謝晉模式的形成階段。與整個(gè)樂觀明亮的時(shí)代氛圍相一致，這一階段謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風(fēng)格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調(diào)，其主要作品有《女籃五號(hào)》、《紅色娘子軍》、《大李老李和小李》(1962)《舞臺(tái)姐妹》（1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊！搖籃》(1979)等，其中《女籃五號(hào)》（兼編劇）是他的成名作，而《紅色娘子軍》則是他這一時(shí)期的標(biāo)志性作品。這些影片都曾經(jīng)獲得過普遍的贊譽(yù)，表明謝晉電影從一開始就具有與主流政治意識(shí)形態(tài)機(jī)制同構(gòu)的主流性、倫理價(jià)值取向上的正統(tǒng)性和審美趣味上的大眾性，這些影片不僅在當(dāng)時(shí)多次獲得國(guó)際國(guó)內(nèi)的各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事、善于將政治典范塑造為道德楷模、善于將革命與善相互指代、善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮的特點(diǎn)在這一時(shí)期都已經(jīng)基本形成，謝晉模式初見端倪。

伴隨政治意識(shí)形態(tài)權(quán)威體系的被質(zhì)疑，從1979年到1989年，是謝晉電影和電影模式的第二個(gè)階段，也是謝晉電影的成熟時(shí)期。在撥亂返正、改革開放的社會(huì)背景下，以思想解放運(yùn)動(dòng)為文化動(dòng)力，以中國(guó)的災(zāi)難性歷史為資源，謝晉電影開始從一開始的樂而不淫的頌詩蛻變?yōu)橐环N哀而不傷的悲歌，雖然影片仍然和前一階段一樣時(shí)空單純、敘事緊湊、人物形象道德類型化，但是其對(duì)國(guó)與家關(guān)系疏離化狀態(tài)的描述，對(duì)政治專制\惡與小人物\善的沖突關(guān)系的設(shè)計(jì)，對(duì)社會(huì)男性閹割與家庭女性撫慰的意識(shí)形態(tài)表述，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)境遇的精巧的蒙太奇縫合，應(yīng)該說都強(qiáng)化了謝晉電影的歷史意識(shí)和人道意識(shí)，也強(qiáng)化了謝晉電影與中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子文化的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)也強(qiáng)化了謝晉電影的藝術(shù)虛構(gòu)能力，標(biāo)志著謝晉電影的高峰。這一時(shí)期，他的主要作品《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《高山下的花環(huán)》(1984)、《芙蓉鎮(zhèn)》等，都再次獲得了各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)的慷慨加冕，其創(chuàng)作模式達(dá)到了爐火純青的程度。于是，這些影片在國(guó)內(nèi)被認(rèn)為是傳統(tǒng)主流電影的當(dāng)代代表，而在國(guó)際上則被看作是中國(guó)政治情節(jié)劇的經(jīng)典文本。

縱觀謝晉這兩個(gè)時(shí)期的電影創(chuàng)作，盡管從歷時(shí)的走向看，出現(xiàn)過許多重要、明顯的或者不重要、不明顯的變化，而從橫向的層面看也有一些必然和偶然的例外，但是從整體上看，謝晉的確有一套相對(duì)穩(wěn)定和相對(duì)統(tǒng)一的創(chuàng)作模式。

顯然，謝晉電影與主流政治意識(shí)形態(tài)一直保持著高度的同步性。他的影片幾乎都與當(dāng)時(shí)的時(shí)代性中心話題，甚至中心題材息息相關(guān)。他的電影不僅喜歡通過大的歷史或政治背景來表現(xiàn)人物，而且更喜歡用戲劇化的方式來解決個(gè)體與歷史整體之間的悲劇性疏離，完成對(duì)生活圖景的意識(shí)形態(tài)塑造。無論是第一時(shí)期關(guān)于在社會(huì)主義新制度中個(gè)人（子）如何通過權(quán)威（父）的引導(dǎo)從漂移狀態(tài)（想象界）進(jìn)入革命大家庭（象征界）的話語主題，或是第二時(shí)期關(guān)于在象征秩序的鏡像破裂以后被革命大家庭所誤解和排斥的個(gè)人（子）如何在女性（母）的引導(dǎo)下從政治空間（象征界）回到家庭空間（想象界）的話語轉(zhuǎn)型，甚至謝晉最新一部影片《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》試圖用落后就要挨打來完成改良中國(guó)的政治寓言，可以說，謝晉電影一直是一種意識(shí)形態(tài)文獻(xiàn)：近半個(gè)世紀(jì)以來，他始終在通過電影的影像，為處在急劇動(dòng)蕩之中的中國(guó)觀眾尋找\構(gòu)造一個(gè)填平個(gè)人與社會(huì)、想象界和象征界之間的裂縫和鴻溝的電影世界，從而為在這段風(fēng)云變幻的歷史進(jìn)程中遭遇過無數(shù)激情和苦難的人們提供庇護(hù)和撫慰。從這個(gè)意義上說，謝晉電影的確是一種為時(shí)而作的建設(shè)性的政治文化主流寫作。

與另外一部經(jīng)典革命文本《青春之歌》的意識(shí)形態(tài)策略有著驚人的一致，謝晉在《紅色娘子軍》中，也通過經(jīng)典的父親權(quán)威（洪常青）拯救（擺脫危機(jī)）-引導(dǎo)（幫助成長(zhǎng)）-退場(chǎng)（犧牲）模式，使弱小者（瓊花）完成了生存-成熟-英雄命名的塑造，從而為革命意識(shí)形態(tài)提供了一個(gè)經(jīng)典范文。在后來的《芙蓉鎮(zhèn)》中，盡管由于謝晉站在主流意識(shí)形態(tài)中被馬克思稱為積極的激進(jìn)者行列使他受到了某些繼續(xù)站在非改良立場(chǎng)的政治右翼的質(zhì)疑，但是，無論是邊緣人秦書田與胡玉音的大團(tuán)圓，或是權(quán)勢(shì)者李國(guó)香無家可歸的結(jié)局，都顯然是對(duì)風(fēng)雨飄搖的主流秩序的一種有效縫補(bǔ)，無論是重大的政治事件被改寫為私欲和性欲的較量，或是深刻的歷史沖突被簡(jiǎn)化為善與惡的人格矛盾，也都是對(duì)過去和歷史所進(jìn)行的有意無意的遮蓋和掩飾。從某種意義上說，正如有的評(píng)論者所指出，如同多數(shù)好萊塢電影都是美國(guó)政治的主旋律電影一樣，謝晉電影也是真正意義上當(dāng)代中國(guó)政治的主旋律電影。

但是，僅僅認(rèn)為謝晉電影模式是一種主旋律電影，并沒有真正認(rèn)識(shí)到謝晉電影對(duì)于中國(guó)電影的意義。事實(shí)上，無論是從1949年到1978年的前新時(shí)期，或是從1978年到1989年的新時(shí)期，以及1989年以后人們所謂的后新時(shí)期，主旋律電影一直是中國(guó)電影的中心，然而，絕大多數(shù)主旋律電影都如過眼煙云，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有象謝晉電影那樣被人們所關(guān)注、所留戀，甚至被當(dāng)做經(jīng)典。謝晉電影的主流意識(shí)形態(tài)表述具有一種獨(dú)特的敘事魅力、一種獨(dú)特的電影魅力。而我認(rèn)為，這種魅力在很大程度上就來自于謝晉模式--即所謂的政治-倫理情節(jié)劇模式。

嚴(yán)格地說，在新時(shí)期以前，謝晉電影盡管已經(jīng)以其煽情的故事、流暢的敘事、精巧的鏡頭語言顯示了他的藝術(shù)才華，但是他當(dāng)時(shí)的電影作品仍然是當(dāng)時(shí)整個(gè)大敘事的一個(gè)組成部分，他的成就并沒有超過參加這一大合唱的前輩和同輩們，如崔嵬、鄭君里、謝鐵驪等，但是，到了新時(shí)期，謝晉電影的主流意識(shí)形態(tài)表述卻以其鮮明的個(gè)性使他獨(dú)立于他人之上，幾乎無人能夠與他所產(chǎn)生的影響和取得的榮譽(yù)相比。而謝晉之所以能夠獲得這樣的地位，是與謝晉模式獨(dú)特的修辭策略聯(lián)系在一起的。

如果說，謝晉第一個(gè)時(shí)期的電影是關(guān)于個(gè)人如何進(jìn)入社會(huì)整體的頌歌，那么新時(shí)期由于這一頌歌體系受到的喜劇告別，傳統(tǒng)的政治電影模式--主體在權(quán)威助手的神助下經(jīng)受考驗(yàn)，走出困境，獲得命名--因?yàn)槠湟庾R(shí)形態(tài)運(yùn)作機(jī)制的暴露，已經(jīng)不可能繼續(xù)生效了，因而謝晉電影的主題也發(fā)生了變異，從《天云山傳奇》開始，到《芙蓉鎮(zhèn)》，以及他后一時(shí)期的《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，則大多似乎是個(gè)人如何被社會(huì)整體所拋棄的悲歌。由于英雄神話的解體和權(quán)威話語的弱化，那種作為先驅(qū)者、布道者或萬能助手出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)的人物形象已經(jīng)很難具?在場(chǎng)效果了，當(dāng)編碼失去了與現(xiàn)實(shí)表象的相似性以后，編碼作為一種被意識(shí)到的虛構(gòu)往往會(huì)受到概念化、公式化的指控。因而，謝晉電影不再把主人公塑造為一個(gè)全知全能的英雄，也沒有賦予它超凡脫俗的智勇，過去那些革命英雄的形象被悲劇化了，這些人物自身的主動(dòng)性和力量往往都受到一種超越于他們個(gè)人的歷史背景和罪惡勢(shì)力的支配，主人公無法解決面臨的困境，因而，這些影片不能繼續(xù)象過去一樣，讓主人公在政治權(quán)威的幫助下，克服或馴服所有被編織進(jìn)敘事中的現(xiàn)實(shí)矛盾，而必須采用另外的方式來完成對(duì)觀眾的意識(shí)形態(tài)和故事的雙重?fù)嵛俊?/p>

許多人都曾經(jīng)談到過謝晉電影將政治問題置換為道德問題，認(rèn)為中國(guó)血雨腥風(fēng)的歷史就象在中國(guó)上千年的歷史寫作中那樣，在謝晉電影中常常被簡(jiǎn)化為善與惡的沖突史，突出了利他與利己、愛與恨、義與利、團(tuán)體認(rèn)同與個(gè)人叛逆之間的矛盾，張揚(yáng)克己、愛人、謙讓、服從的倫理觀念。不僅如此，謝晉還采用了一種家庭\言情情節(jié)劇的方式，使道德的苦難在家庭的天堂中得到化解。應(yīng)該說，謝晉電影完成的是雙重的置換：不僅將政治置換為了道德，也將悲劇置換為了正劇。正是從這個(gè)意義上說，謝晉電影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向來都是一種邊緣的、懷疑的、挑戰(zhàn)的，甚至破壞的、革命的美學(xué)，而謝晉電影體現(xiàn)的卻是主流的、縫合的、撫慰的美學(xué)。

在談到謝晉電影時(shí)，美國(guó)學(xué)者尼克.布朗將這些影片稱之為政治情節(jié)劇，這一概念的意義在于它能啟發(fā)我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)謝晉電影如何將政治主題置換為道德主題、將歷史悲劇置換為敘事正劇的秘密。一些西方學(xué)者在討論情節(jié)劇時(shí)曾經(jīng)指出，道德化（善與惡）、家庭化（愛情、親情）、目的化（善惡有報(bào)）都是情節(jié)劇的重要特征。而謝晉電影并不是一般意義上的情節(jié)劇，而是象中國(guó)歷飛閑磯嗤ㄋ仔鶚攣謀疽謊?，将个日f納來嬙?、将家庭抵\獨(dú)牒?、?好人與壞人的沖突放到了歷史的政治背景中，一方面將幾十年的政治風(fēng)雨變成了纏綿悱惻的言情故事，另一方面又使個(gè)人的命運(yùn)遭遇變成了時(shí)代風(fēng)雨的一種癥候，政治情節(jié)劇將公共空間與私人空間疊合在一起，然后又通過情節(jié)劇的縫合模式來完成悲劇向正劇的置換。

謝晉電影大多采用了順敘的方式來完成平衡--失去平衡--非平衡--恢復(fù)平衡--平衡的縫合結(jié)構(gòu)。這一縫合結(jié)構(gòu)是由兩個(gè)基本段落構(gòu)成的，先是一個(gè)悲劇性的段落，然后是一個(gè)正劇性的段落。在他電影創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期，是英雄（指代革命）救美人（指代人民），新時(shí)期以后則是美人救英雄，正如一位研究者所指出，第一次是革命拯救了人民，第二次則是人民拯救了革命。在《舞臺(tái)姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生，在《女籃五號(hào)》中，身穿西南軍區(qū)字樣背心的田振華使林潔獲得了力量，在《紅色娘子軍》中是洪常青使瓊花逃出了苦海并成為革命戰(zhàn)士。男性在這里成為革命權(quán)威的象征，女性成為被拯救和命名的對(duì)象，最后面臨危機(jī)的女性（從敘事的平衡向非平衡）在革命的男性引導(dǎo)下都度過困境（從敘事的非平衡恢復(fù)為平衡），從而使觀影者獲得了一種社會(huì)學(xué)意義上的戀父體驗(yàn)。而《??！搖籃》則是謝晉前后兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在他新時(shí)期后來的影片中，女性從被拯救者轉(zhuǎn)化為了拯救者，而先前那些男性英雄相反則在女性的愛撫下得到拯救。在謝晉的這些影片中，女性的母性功能被強(qiáng)化，成為了地母式的形象，接納、包容并幫助處在危機(jī)中的人們繁衍生息?！赌榴R人》中的許靈均得到了李秀芝的拯救，《天云山傳奇》中的羅群得到了馮晴嵐的拯救，《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田得到了胡玉音的拯救，《高山下的花環(huán)》中也是梁玉秀給了梁三喜以力量。女人給了那些被剝奪了英雄桂冠的英雄們以生命、家庭、甚至后代，使他們勝利地回到了主流社會(huì)之中，從而用戀母的撫慰感替代了前一時(shí)期戀父的英雄感。

前期的戀父原型將人物從私人空間引向了公共空間，并使個(gè)體在公共空間（革命大家庭）中獲得位置，而新時(shí)期的戀母原型則將人物從公共空間引回到私人空間，使個(gè)體在私人空間（社會(huì)小家庭）中得到補(bǔ)償。因而，新時(shí)期謝晉電影的敘事高潮的到來并不是個(gè)體與社會(huì)整體矛盾的解決，而是象羅群這樣的英雄從與社會(huì)整體的對(duì)抗中逃回了馮晴嵐們?yōu)樗麄儨?zhǔn)備的溫暖而簡(jiǎn)陋的小屋中，男耕女織、夫唱婦隨、生兒育女成為了他們面對(duì)苦難的烏托邦。因而，這些影片最后政治矛盾和歷史悲劇的解決往往都與影片的主體敘述沒有關(guān)系，在言情故事的框架中，政治和政治的歷史被策略性地缺省了，無論是羅群的平反或是秦書田的出獄，都是敘事以外的力量所安排的。政治的確僅僅是一種背景，而對(duì)政治的省略則不僅使這些影片完成了家的縫合，也悄悄地完成了國(guó)的縫合。

從這個(gè)意義上說，謝晉新時(shí)期電影的感傷因素的確比前一時(shí)期大大加強(qiáng)了，但謝晉模式同樣是情節(jié)劇模式，情節(jié)劇電影幾乎都是傳達(dá)樂感文化的電影，這種樂感就來自于縫合，來自于謝晉所采用的家的烏托邦策略，這一策略不僅使好人獲得了一個(gè)女人、一個(gè)家，甚至一個(gè)后代，同時(shí)也使壞人失去或者不能得到一個(gè)家或者一個(gè)溫暖的家。顯然，家成為了謝晉道德賞罰的法寶，也成為了情節(jié)劇善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的先驗(yàn)結(jié)局的最后審判。因此，家在謝晉電影中不僅是敘事的烏托邦，也是一個(gè)政治的烏托邦，歷史的烏托邦。其實(shí)，家在謝晉電影中就是安全、溫暖的一種象征。在早期作品中，革命被當(dāng)做了家，所以在《紅色娘子軍》中瓊花說我沒有家，而洪常青就給他指出了一個(gè)革命之家。在《??！搖籃》中李楠沒有生育能力，但卻?革命大家庭中獲得了一群革命的后代。而在新時(shí)期以后，家更是落難英雄們的諾亞方舟?！赌榴R人》中的許靈均說，我死去過，不過，我又活過來了。我不但找到了人的價(jià)值，我還找到了人的溫暖，我找到了父親，還找到了母親！《天云山傳奇》中，馮晴嵐那被太陽照得暖彤彤的小房間就是抗拒外面漫天風(fēng)雪（政治風(fēng)暴）的隱喻性空間?！盾饺劓?zhèn)》中秦書田與胡玉音的結(jié)合演繹了現(xiàn)代的才子佳人。而《天云山傳奇》中的壞人吳遙面對(duì)的卻是妻子宋薇的背叛，《芙蓉鎮(zhèn)》中的壞人李國(guó)香遭遇的必然是秦書田你還沒有成家吧？的挪揄。謝晉電影善于用道德來對(duì)抗個(gè)人與社會(huì)的疏離，然后又用家的溫情來解決個(gè)人與社會(huì)的疏離，?歸家的幸福向人們?cè)手Z，正直、忠誠(chéng)雖然可能會(huì)使一個(gè)人喪失政治權(quán)利，但他卻可以用獲得愛來得到補(bǔ)償。

正是由于謝晉采用了情節(jié)劇的修辭策略，所以謝晉的主流認(rèn)同并不是一種簡(jiǎn)單的政治說教，謝晉電影很少象這一時(shí)期許多中國(guó)電影那樣將路線斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)當(dāng)做故事的中心沖突，而是在政治背景下講述了一個(gè)一個(gè)的道德故事，用道德上的高尚和卑鄙、開闊與狹隘、奉獻(xiàn)與自私、勇敢與怯懦代替了政治上的是非，于是，一方面悲劇被理解為一種誤會(huì)，一種邪惡的道德力量的偶然得勢(shì)，另一方面悲劇還被改寫為正劇，善惡終將得到公正的賞罰。謝晉電影巧妙地用道德的肯定和否定來完成了對(duì)政治的肯定與否定。

情節(jié)劇的情節(jié)作為一種構(gòu)造，意味著對(duì)事件的因果化和對(duì)闡釋的封閉化，因而，對(duì)于情節(jié)劇來說，故事永遠(yuǎn)是完成式的，是一個(gè)終點(diǎn)早就存在和預(yù)備妥當(dāng)?shù)臄⑹逻^程。謝晉電影模式恰恰也是這樣一種完成式的敘事，如同所有的主流敘事一樣，謝晉電影很少講一種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的開放性的故事，而幾乎都是歷史性的完成后的現(xiàn)實(shí)。與這樣一種完成式的敘事形態(tài)相一致，謝晉電影在美學(xué)形態(tài)上也采用了通俗情節(jié)劇的敘述方式：

在形象塑造上，謝晉電影的人物大多是倫理化的人格類型。謝晉電影很少表現(xiàn)人物內(nèi)在心理沖突和心理空間，也很少表現(xiàn)人的心理分裂和心理變異，他的人物大多是定型化的，善與惡、軟弱與堅(jiān)強(qiáng)等等，都被指派在敘事中擔(dān)負(fù)特定的正面、反面和助手角色。在結(jié)構(gòu)方式上，謝晉電影基本都采用起承轉(zhuǎn)合的戲劇性結(jié)構(gòu)，故事都有完整的開端（好人受難）-發(fā)展（道德堅(jiān)守）-高潮（價(jià)值肯定）-解決（善惡有報(bào)）的敘事組合。在敘事形態(tài)上，謝晉電影大多是線型的順敘式結(jié)構(gòu)，視點(diǎn)固定、時(shí)空單純、情節(jié)集中、目的性明確，外在現(xiàn)象似乎是山重水復(fù)而內(nèi)在邏輯則始終是柳暗花明。在美學(xué)效果上，謝晉電影追求煽情性。謝晉電影的高潮點(diǎn)、情節(jié)點(diǎn)和西方戲劇形態(tài)很不一樣，常常并不在于矛盾沖突的最高點(diǎn)或者戲劇動(dòng)作的最強(qiáng)點(diǎn)，而是在感情動(dòng)蕩和沖擊的最高點(diǎn)，如同中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，謝晉電影的高潮點(diǎn)就是影片的煽情點(diǎn)，如《天云山傳奇》中馮晴嵐雪地拉板車的段落，《芙蓉鎮(zhèn)》秦書田與胡玉音私下舉行結(jié)?典禮的段落等等，謝晉常常通過對(duì)感傷性和悲劇性環(huán)境的營(yíng)造，在逆境中來濃墨重彩地宣染師生情、鄉(xiāng)土情、夫妻情、父子情、同志情、愛國(guó)情，以情來喚起觀影者的同情、共鳴和涕淚沾巾，它們大多不以一個(gè)令人心曠神怡的華彩輝煌的勝利樂段而是以一個(gè)讓人柔腸寸斷的如泣如訴的煽情場(chǎng)面形成影片高潮。在電影語言上，謝晉電影強(qiáng)調(diào)畫面、聲音、蒙太奇信息傳達(dá)的的指向性、透明性和飽滿性，一般不重視形式本身?意味，也排斥任何陌生化的形式主義追求，甚至盡量避免視聽信息的模糊和多義。所以，他的影片大都以中、近景鏡頭為主，使用正反拍的好萊塢句法，基本采用順敘性的線型蒙太奇剪輯，既保證了故事的流暢性也使視聽信息具有一種中心性。在聲畫造型上，謝晉電影則吸收了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的比興手法，善于制造情語與景語交融的意境。但是在制造意境時(shí)，謝晉并不強(qiáng)調(diào)意像的新奇和突兀，而是善于利用歷史性的和共同性的意像經(jīng)驗(yàn)，來喚起觀眾對(duì)以往審美經(jīng)驗(yàn)的回憶，如他影片中反復(fù)出現(xiàn)的用冬雪來宣染苦難，春色來象征希望，雷雨來烘托激情，獅子來隱喻中國(guó)等。

如果我們?cè)诓豢杀苊獾厣釛壛酥x晉電影中豐富的癥候性的例外、空白、悖論和偶然性以后，簡(jiǎn)單地將謝晉電影抽象為一種模式的話，那么基本可以用政治-倫理情節(jié)劇來指代他的電影創(chuàng)作中相對(duì)穩(wěn)定、相對(duì)共性化的意識(shí)形態(tài)、故事、語言等方面的修辭特點(diǎn)，應(yīng)該說，謝晉電影被人們所熱愛、所贊許、所高度評(píng)價(jià)和被人們所不滿、所批評(píng)的原因大多與這一模式有著密切的聯(lián)系。

二

以當(dāng)時(shí)第四代導(dǎo)演革新傳統(tǒng)電影形態(tài)和電影語言的積極探索、第五代對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)電影美學(xué)的革命性顛覆為背景，更是以當(dāng)時(shí)整個(gè)變革、開放的時(shí)代精神為背景，1986年7月，上?！段膮R報(bào)》刊載了一篇題為《謝晉電影模式的缺陷》的短文，文章提出，從文化的觀點(diǎn)對(duì)謝晉電影加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是中國(guó)文化變革中一個(gè)嚴(yán)重的不和諧音、一次從''''五四''''精神的轟轟烈烈的大步后撤。盡管在后來的謝晉電影討論中，有許多人真誠(chéng)地為謝晉辯護(hù)，然而這篇文章還是拉開了批評(píng)謝晉電影模式的序幕--傳統(tǒng)性、主流性和經(jīng)典性，使謝晉電影被符號(hào)為一種模式受到了狙擊。應(yīng)該說，這些批評(píng)并不僅僅來自于某些個(gè)別者，而是攜帶著當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)改革\創(chuàng)新、開放\借鑒的社會(huì)文化要求而出現(xiàn)的。這場(chǎng)討論，在一定意義上使謝晉陷入了兩面夾擊的處境中。80年代中期以后，由于思想解放運(yùn)動(dòng)這一特殊歷史階段的結(jié)束，國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主流從反思轉(zhuǎn)向了重建，從撥亂反正走向了四個(gè)堅(jiān)持，一些人開始忽視謝晉電影中的道德?lián)嵛孔饔枚^分地夸大謝晉電影中那些災(zāi)難性的與革命時(shí)代相關(guān)的歷史背景，因此，無論是《芙蓉鎮(zhèn)》或是《高山下的花環(huán)》當(dāng)時(shí)都受到了來自核心權(quán)力圈的質(zhì)疑。80年代末期，謝晉模式面對(duì)著來自兩個(gè)不同方面、同時(shí)也是來自兩種不同動(dòng)機(jī)的批評(píng)。謝晉本人不可能對(duì)這樣一種攜帶著時(shí)代氣息的批評(píng)無動(dòng)于衷，這在客觀上促使謝晉對(duì)自己的創(chuàng)作歷程進(jìn)行反省和對(duì)自己的創(chuàng)作模式作出修正。

其實(shí)，謝晉雖然不是一個(gè)前衛(wèi)的、先鋒的藝術(shù)家，但卻始終是一個(gè)敏感的、保持著與時(shí)代同步的藝術(shù)家。無論是開放的文化環(huán)境、還是變動(dòng)的歷史進(jìn)程，甚至革新中的電影美學(xué)都已經(jīng)促使著謝晉在世界觀和電影觀念上的變化，在《天云山傳奇》中，他已經(jīng)開始有條件地用宋薇的第一人稱視點(diǎn)替換過去他常常使用的第三人稱全知性視點(diǎn)，用倒敘來使他習(xí)慣的順敘方式獲得藝術(shù)張力，在《芙蓉鎮(zhèn)》中他甚至借鑒了精神分析觀念和意識(shí)流等現(xiàn)代主義技巧，加入了胡玉音的閃回、谷燕山的幻覺等表現(xiàn)手法，特別是用秦書田的拒絕回到圖書館表達(dá)了與他《牧馬人》中許靈均很不相同的傳統(tǒng)知識(shí)分子的邊緣化意識(shí)，應(yīng)該說這些都是謝晉本人試圖繼續(xù)保持與時(shí)展同步、試圖超越自己創(chuàng)作模式作作出的努力。

這種努力，在外部環(huán)境的暗示下，同時(shí)也在整個(gè)政治文化背景的變遷背景下，在80年代后期得到了強(qiáng)化。而這一強(qiáng)化的最初成果就是《最后的貴族》（1989年）。在這部影片中，謝晉不再滿足于把道德惡人設(shè)計(jì)成直接的悲劇根源，不再滿足于將悲劇的承受者僅僅看作是那些道德完人，影片中那四個(gè)漂泊異國(guó)的女性已經(jīng)很難被劃分為好人和壞人，它以一個(gè)女性在急劇變化時(shí)代中的落魄和無奈、遺失和毀滅，講述的不再是一個(gè)黑暗政治背景下的道德堅(jiān)守的故事，也不是一個(gè)擺脫苦難獲得拯救的大團(tuán)圓烏托邦，如同當(dāng)時(shí)一位評(píng)論者所說的那樣，而是時(shí)間、歷史、滄桑變遷、人生走向、生命歸宿、生死嬗遞乃至無可奈何的宿命，構(gòu)成了一種說不清道不明，卻又混沌而強(qiáng)悍地籠罩著人們的整體性悲劇。這種悲劇固然還是離不開社會(huì)背景，但它的主體脈絡(luò)卻屬于人本體，社會(huì)背景只是作為一個(gè)解剖臺(tái)的基座而存在。

《最后的貴族》標(biāo)志了謝晉電影創(chuàng)作進(jìn)入了第三個(gè)階段。這一時(shí)期他先后完成了《啟明星》(1991)、《清涼寺的鐘聲》(1992)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995)和1997年的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》。我們可以看出，謝晉這一時(shí)期的影片與他以前的創(chuàng)作相比，在題材、風(fēng)格、樣式和形態(tài)上似乎都更加分化和多樣，不象過去那樣統(tǒng)一和穩(wěn)定，這一方面表明了謝晉那種自我超越的愿望，另一方面也顯示了一種茫然失措的文化狀態(tài)。所以，我們有時(shí)可以明顯地看到，這時(shí)期的一些影片有時(shí)仍然還保持著謝晉電影的一些一貫的個(gè)人銘記，如對(duì)女性形象母性功能的強(qiáng)調(diào)、敘事修辭上的戀母原型?、家的烏托邦想象，如《啟明星》中那位溫柔善良的葉老師使牛牛將她看著了媽媽，當(dāng)成了啟明星；《清涼寺的鐘聲》中拯救了日本嬰兒的羊角大娘；《老人與狗》中的逃荒災(zāi)民女女使年屆花甲的邢老漢終于有了一個(gè)真正的家，使老漢紅光滿面、精神煥發(fā)。謝晉煽情性的故事習(xí)慣在這些影片中也仍然還保持著，象《最后的貴族》中，李彤在威尼斯用自己全部的存款為自己買了一首哀樂的細(xì)節(jié)；《啟明星》中弱智孩子晨晨和牛牛，一個(gè)學(xué)會(huì)了漢語拼音，到醫(yī)院念出爸爸你好，另一個(gè)也畫了一幅名叫《媽媽》的畫送給老師的奇跡；《清涼寺的鐘聲》中羊角大娘將狗娃送給清涼寺的方丈、30年后明鏡第一次見到自己親生的媽媽等段落，《老人與狗》失去了女人之后又失去了狗的雙重打擊造成的悲劇命運(yùn)，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中林則徐與琦善狹路相逢、依依惜別等場(chǎng)面都依然讓人柔腸寸斷。同時(shí)，偶然、巧合、誤會(huì)、陡轉(zhuǎn)等情節(jié)劇技巧在謝晉的電影敘事中也同樣起著重要的作用，所以，在《清涼寺的鐘聲》中，30年后靠一根絲腰帶把失散的親生骨肉系在了一起……

但是，我們也能明顯地發(fā)現(xiàn)，在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》以前，謝晉這一時(shí)期的電影在許多方面確實(shí)發(fā)生了有意識(shí)的變化。這種變化首先就是與政治意識(shí)形態(tài)的核心話題相對(duì)疏離了?！蹲詈蟮馁F族》改編自臺(tái)灣作家白先勇在完全不同的意識(shí)形態(tài)背景下創(chuàng)作的小說，而且是謝晉第一部脫離中國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)和政治歷史，將影像空間和故事空間擴(kuò)展到國(guó)外的影片。在其他一些影片中，政治背景也被淡化，人物的政治面貌和人物的政治命運(yùn)在故事中的功能性作用受到了抑制，人物的命運(yùn)和人物生存的環(huán)境更加具有人性的普遍性，政治\道德主題置換為人性主題，其故事的意義也從政治-倫理空間拓展到人性空間，即便在以為背景的《老人與狗》中，政治\惡的力量都被排除在敘事構(gòu)架以外了。其次，善與惡的二元對(duì)立格局弱化了，故事的戲劇性和沖突性減弱，而更注意展示人物的心理空間和情感空間，特別是《最后的貴族》具有一種濃烈的抒情性。第三，不僅有單視點(diǎn)的線型敘事而且也采用多視點(diǎn)的復(fù)合性敘事，如《最后的貴族》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等。第四，除了在《啟明星》、《清涼寺的鐘聲》、《女兒谷》等影片中繼續(xù)講述一些大團(tuán)圓故事以外，在《最后的貴族》、《老人與狗》以及后來的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，故事的悲劇性強(qiáng)化了，主要人物最后都以死亡和失敗揭開了謝晉過去常常留戀的溫情面紗。

然而，盡管有了種種變異，謝晉這一時(shí)期的創(chuàng)作并沒有再次將他送進(jìn)加冕典禮，第五代民俗電影的國(guó)際化策略霸占了中國(guó)電影的話語中心，而一批將主旋律與商業(yè)化操作嫁接在一起的紅色消費(fèi)品則走進(jìn)了中國(guó)電影的市場(chǎng)中心。這一時(shí)期的謝晉電影，放棄了他自己原來的政治性、大眾性、情節(jié)性的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)他又沒有或者投身于宣傳國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主旋律，或者拍攝悲歡離合的的各種通俗故事、或者創(chuàng)造各種獲得跨國(guó)認(rèn)同的影像和場(chǎng)景奇觀，因而，這一時(shí)期的謝晉電影的確沒有能夠產(chǎn)生象前兩個(gè)時(shí)期那樣真正重要的影響，他的電影中心位置似乎被替代了。

直到1997年，一方面是香港回歸使謝晉再次找到了與主流政治的結(jié)合點(diǎn)，另一方面則是近年來電影市場(chǎng)化操作和國(guó)際化操作積累的經(jīng)驗(yàn)使謝晉發(fā)現(xiàn)了新的電影生產(chǎn)模式，所以，謝晉不惜代價(jià)、不惜風(fēng)險(xiǎn)，拍攝了他自己繼《秋瑾》以后的第二部歷史題材影片，也是他投資規(guī)模最大的一部影片--《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》。盡管在這部影片中，他啟用了一些與第五代創(chuàng)作陣營(yíng)有著密切聯(lián)系的藝術(shù)家參與影片的主創(chuàng)，借鑒和總結(jié)了近年來中國(guó)電影創(chuàng)作和他本人電影創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，但是他還是在很大程度上再次回到了自己的創(chuàng)作模式中，并且使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》成為了他這一時(shí)期的扛鼎之作。

在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中，謝晉再次共享了與主流政治意識(shí)形態(tài)的一致：通過鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗和林則徐的悲劇性命運(yùn)以及琦善的喜劇性結(jié)局闡明落后就會(huì)挨打的歷史哲學(xué)，從而為中國(guó)正在進(jìn)行的改革開放和市場(chǎng)化方向作出歷史的注腳；同時(shí)，也通過對(duì)林則徐、關(guān)天培以及眾多中國(guó)官兵、軍民的抗戰(zhàn)，來為中國(guó)政府提出的精神文明建設(shè)的愛國(guó)主義核心交相呼應(yīng)；甚至，還通過影片最后黑底白字的字幕：中國(guó)政府將于1997年7月1日對(duì)香港恢復(fù)行使主權(quán)，為當(dāng)代政治集團(tuán)立下一塊豐碑。

當(dāng)然，謝晉通過《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》不僅出回到了主流意識(shí)形態(tài)之中，而且也回到了他駕輕就熟的情節(jié)劇創(chuàng)作模式之中。他機(jī)智地將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)這一恢宏的史傳性事件變成了一個(gè)恢宏的戲劇性故事，上至中國(guó)的皇帝、英國(guó)的女王，中至林則徐、琦善這樣的重臣和英國(guó)議會(huì)議員、外交官，下至歌妓蓉兒、江湖流浪者、奸商何敬容以及英國(guó)鴉片商人，都被天衣無縫地編織進(jìn)了這個(gè)歷史的故事之中。謝晉還充分地將正史進(jìn)行了稗史化加工，象林則徐與皇帝的朝廷斗智，林則徐利用一本行賄賬對(duì)部下的欲擒故縱，林則徐與琦善的最后告別，以及秀色美艷的蓉兒、滑稽呆傻的何知事、還有那個(gè)神秘莫測(cè)的皇帝四品侍衛(wèi)，都使得歷史成為了一個(gè)傳奇，一個(gè)其實(shí)早就被安排好的敘事游戲。加上謝晉還吸收了近年來電影的奇觀經(jīng)驗(yàn)，以巨大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)，使用了域外場(chǎng)景和外國(guó)演員，營(yíng)造了虎門消煙和眾多的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》具備了一切可能的市場(chǎng)元素。

盡管《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》其歷史和藝術(shù)的震撼力并沒有達(dá)到謝晉本人和許多關(guān)注他的人所期待的效果，但是它仍然借助于當(dāng)時(shí)特殊的歷史語境成為當(dāng)年最受人矚目的國(guó)產(chǎn)電影。而多重視點(diǎn)的借用，在多數(shù)人物相對(duì)類型化的格局中對(duì)琦善形象的獨(dú)特塑造，對(duì)電影造型空間的某些意味的營(yíng)造，則表明謝晉將他本人近年來的一些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也融匯到了這部影片中。于是，《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》似乎在表明，一方面謝晉在努力超越自己，但另一方面也表明，任何自我超越都是艱難的，除非遭遇重大的歷史機(jī)遇也幾乎是有限的。謝晉，作為本世紀(jì)以來中國(guó)電影歷史上不可多得的電影大師，其優(yōu)勢(shì)和局限都在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》中得到了再一次的驗(yàn)證。

三

謝晉在中國(guó)電影史上的意義也許并不在于他創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)，而在于他繼承和發(fā)揚(yáng)了一種傳統(tǒng)，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的政治倫理情節(jié)劇的電影傳統(tǒng)。柯靈曾經(jīng)指出，鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭。兩人劃分出了中國(guó)的第一代導(dǎo)演和第二代導(dǎo)演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統(tǒng)鏈條上中國(guó)的第三代承傳人。在這一傳統(tǒng)中，從20年代鄭正秋拍攝的教化社會(huì)的家庭倫理片《孤兒救主記》，到30年代蔡楚生的《漁光曲》、袁牧之的《馬路天使》，再到40年代湯曉丹的《天堂春夢(mèng)》、蔡楚生的《一江春水向東流》、沈浮的《萬家燈火》，這些影片都一脈相承，將家與國(guó)交織在一起，將政治與倫理交織在一起，將社會(huì)批評(píng)與道德?lián)嵛拷豢椩谝黄?，將現(xiàn)實(shí)與言情交織在一起，采用中國(guó)老百姓所喜聞樂見的傳奇化的敘事方式，通過一個(gè)一個(gè)個(gè)人和家庭悲歡離合的故事，一方面關(guān)注中國(guó)現(xiàn)實(shí)，另一方面提供某種精神撫慰。其實(shí)，這一電影傳統(tǒng)與中國(guó)古典敘事傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系，例如，謝晉所采用的那個(gè)落難公子獲得絕代佳人的愛情的故事原型，在中國(guó)古代詩詞、戲曲、小說中，就一直是一個(gè)不斷被重復(fù)的童話。而謝晉電影中那?好人蒙冤的故事也來自于從屈原到岳飛到林則徐的歷史大敘事提供的忠臣受難的原型。而他影片中所謂的家道主義在中國(guó)也具有悠久的傳統(tǒng)，人有悲歡離合，月有陰晴圓缺一直是中國(guó)敘事作品尤其是戲劇、民間故事的一個(gè)久遠(yuǎn)的母題。正是從這個(gè)意義上說，在中國(guó)電影史上，我們可以看到一條鄭正秋-蔡楚生-謝晉的發(fā)展線索：以家庭為核心場(chǎng)景的政治-倫理情節(jié)片一直是中國(guó)最有社會(huì)影響的電影。

一位學(xué)者認(rèn)為，作為一種敘事類型，情節(jié)劇是在法國(guó)大革命以后的戲劇中成熟起來的，它最初的政治傾向是保守的，其觀眾是社會(huì)各階層中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的巨變感到恐慌和困惑的那些人。所以，情節(jié)劇流行的地方往往是禮崩樂壞的國(guó)家，其政治上的當(dāng)務(wù)之急是扶正辰綱。它的目的是解決個(gè)體與歷史整體、與意識(shí)形態(tài)主體之間的疏離。而這一點(diǎn)在中國(guó)文化的進(jìn)程中也得到了應(yīng)證，所以，正如一位學(xué)者所說，通俗劇在中國(guó)流行的原因之一在于它以家庭生活為焦點(diǎn)，經(jīng)過戲劇化的處理使之具有社會(huì)意義。

正是處在這樣一種情節(jié)劇電影傳統(tǒng)之中，謝晉電影與主流意識(shí)形態(tài)一直保持著一種矛盾的聯(lián)系，一方面，在謝晉電影中，政治故事變成了言情故事，政治批判被道德批判所替換、制度批判被倫理批判所掩蓋，道德性不僅排斥政治和壓制歷史，而且還改寫政治和歷史。，歷史成為了道德的淪喪和恢復(fù)的交替史。謝晉電影的確試圖為處在劇烈動(dòng)蕩中的個(gè)體尋找安身立命的生存位置和生活意義，提供主流意識(shí)形態(tài)關(guān)于歷史的記憶，這使他的作品總是具有一種道德上、政治上、甚至美學(xué)上的滯后性和正統(tǒng)性，所以，他在帶給相當(dāng)廣泛的觀眾群體以心靈寄托和道德?lián)嵛康耐瑫r(shí)，也被激進(jìn)的人們指責(zé)為與所謂的現(xiàn)代意識(shí)毫無干系，而是一種被改造過了的電影儒學(xué)。甚至鐘惦棐在談到《天云山傳奇》時(shí)也認(rèn)為，將一場(chǎng)有關(guān)中國(guó)知識(shí)分子命運(yùn)的大事，簡(jiǎn)單歸咎于某些政策執(zhí)行者的品質(zhì)，實(shí)是一種隱藏在深情厚意中的自我完善，是一種對(duì)惡的不抵抗主義?。但另一方面，謝晉又總是站在融合了中國(guó)人文傳統(tǒng)和西方人道精神的民主主義和人本主義立場(chǎng)來講述社會(huì)的悲劇性現(xiàn)實(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)家還應(yīng)該有歷史責(zé)任感和歷史使命感，這又為他的影片帶來了某種批判性、現(xiàn)實(shí)性和超越性，這在帶給謝晉影片一種時(shí)代感和憂患感的同時(shí)，也使他的作品往往被保守的政治勢(shì)力所懷疑。

但是，從根本上來說，謝晉是一個(gè)主流文化的積極建設(shè)者，即便是在《最后的貴族》中，謝晉仍然試圖用李彤的悲劇來表明，他們面對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)走過曲折道路的苦難的祖國(guó)，失去了信念，象在太空中失重一樣，失落了靈魂，遠(yuǎn)離祖國(guó)，在異國(guó)土地上，艱辛地追求著幻覺一般的金色的夢(mèng)?正如一位西方學(xué)者指出，謝晉使用的電影情節(jié)劇符碼并不質(zhì)疑主流符碼，而是支持主流意識(shí)形態(tài)的。正如在《牧馬人》中，許靈均將政治迫害看作是母親錯(cuò)怪了孩子，歷史變成了一種誤會(huì)，是人扭曲了歷史而不是歷史扭曲了人。在謝晉的敘事中，秩序只是作出了錯(cuò)誤判斷，但個(gè)體與秩序的關(guān)系并沒有出現(xiàn)錯(cuò)誤。所以，他常常讓他所鐘情的人物在政治（公共空間）上失去的東西通過愛情（私人空間）得到補(bǔ)償，使苦難有了一種甜蜜，使歷史的殘酷披上了溫情脈脈的善意的面紗，它以遁入到血緣的保護(hù)圈內(nèi)來完成逃避，用怯懦的調(diào)合來滿足觀眾的心理。在謝晉電影中，主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和他行動(dòng)的環(huán)境、他所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，他將傳統(tǒng)的價(jià)值觀和鮮明的主流意識(shí)形態(tài)思想融合進(jìn)了觀影者的欲念運(yùn)作中，從而打開了一條主旋律電影面向大眾的傳播渠道。這一政治倫理化策略，對(duì)于具有悠久倫理傳統(tǒng)的中國(guó)觀眾確實(shí)具有特殊的效果。從這個(gè)意義上來說，謝晉是這條政治-倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)中最有建設(shè)性的導(dǎo)演之一，他成功地為觀影者建立了一種阿爾都塞所謂的個(gè)人與現(xiàn)實(shí)的想象關(guān)系。

在藝術(shù)史上，歷來有兩種藝術(shù)家，一種是超前的、先鋒的、前衛(wèi)的藝術(shù)家，他們的意義要用將來時(shí)來確證；而另外一種則是主流的、常規(guī)、集大成的藝術(shù)家，他們往往借助于傳統(tǒng)來獲得當(dāng)代意義。而謝晉，作為主流電影的代表，在電影美學(xué)形態(tài)上，應(yīng)該說是屬于后一種藝術(shù)家的。

謝晉在談到自己的藝術(shù)理想時(shí)說，電影說到底是一個(gè)大眾化的娛樂品，而且要跟時(shí)代能夠結(jié)合。正是這樣一種觀念，使謝晉從中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)、中國(guó)通俗文藝傳統(tǒng)與中國(guó)倫理情節(jié)劇電影傳統(tǒng)和好萊塢通俗情節(jié)劇傳統(tǒng)中，獲得了主流電影的定位。所以，他的電影自覺不自覺地繼承了中國(guó)民間敘事藝術(shù)如話本、戲曲、說書中?苦戲傳統(tǒng)，用倫理沖突來結(jié)構(gòu)戲劇沖突，用煽情場(chǎng)面來設(shè)計(jì)敘事高潮，用道德典范來完成人格塑造，許多忍辱負(fù)重、重義輕利的癡男怨女以他們的苦難和堅(jiān)貞來換取觀眾的涕淚沾巾。謝晉電影以善為美，以家喻國(guó)，塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻畫復(fù)雜的心理矛盾和細(xì)微的個(gè)人世界，采用中國(guó)老百姓所習(xí)慣的單線型、單視點(diǎn)的縫合性敘事一般不采用立體化、多視點(diǎn)、片斷性的敘事，強(qiáng)調(diào)視聽信息的封閉性和透明感一般不愿意強(qiáng)調(diào)形式本身的意味的開放性，重視故事的撫慰效果而不愿意過分展示生活圖景的殘酷……。

應(yīng)該說，正是這樣一些藝術(shù)特點(diǎn)，使謝晉電影與中國(guó)觀眾歷史性形成的審美習(xí)慣和積淀的敘事經(jīng)驗(yàn)相一致，而且也與觀眾希望忘情于敘事過程中的審美趣味和希望得到想象的撫慰的精神需求相一致。其結(jié)果，一方面，謝晉電影充分實(shí)現(xiàn)了電影作為一種大眾文化形式的文化本質(zhì)，正如當(dāng)年鄭正秋、蔡楚生、鄭君里等人的影片一樣，他的影片也獲得了數(shù)量驚人的受眾群體，據(jù)資料記載，《牧馬人》的觀眾達(dá)1億3千萬人次，《高山下的花環(huán)》達(dá)到1億7千萬人次，《芙蓉鎮(zhèn)》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等其他幾部影片的觀眾數(shù)量也相當(dāng)驚人。謝晉電影的確為許多人帶來了電影的歡樂與欣悅，為在動(dòng)蕩迷惑之中的中國(guó)觀眾創(chuàng)作了一?集體的意識(shí)。但另一方面，謝晉電影在美學(xué)形態(tài)上的平面性、戲劇性和明晰性的確又在一定程度上限制了他電影的深度和力度，各種社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和權(quán)力較量、人們實(shí)際的生存境遇和體驗(yàn)都被轉(zhuǎn)化為一種以人為的二元對(duì)立為基礎(chǔ)的、具有先驗(yàn)的因果邏輯的戲劇性沖突，社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)通常都被簡(jiǎn)化為沖突-解決的模式化格局，影片中的主人公所面臨的困境最終被馴服，隨著早就被預(yù)訂好的敘事高潮到來之后，善惡分明、賞罰公正的結(jié)局便翩然而至，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的撫慰性改造。因而，謝晉電影很難不被認(rèn)為是一種具有既定模式的俗電影，甚至被指責(zé)為體現(xiàn)了一種以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊的美學(xué)意識(shí)，它把觀眾拋向任人擺布的位置，讓他們?cè)谇楦械幕杳灾斜黄冉邮芷浠馍鐣?huì)沖突的好萊塢式的道德神話。。其實(shí)，謝晉對(duì)于情節(jié)劇模式的藝術(shù)局限，自己也有所意識(shí)。在談到《天云山傳奇》的創(chuàng)作時(shí)，他曾經(jīng)說，由于對(duì)吳遙那樣的人過于憎惡，因此對(duì)這個(gè)人丑惡的一面表現(xiàn)得過火了一些。由于影片沒有更深地揭示這個(gè)人內(nèi)在心理的矛盾性、復(fù)雜性，所以影響了這個(gè)人物形象的塑造。而且，從《最后的貴族》開始，謝晉的確也有意識(shí)地想要從人物類型化的模式中掙脫出來，盡管這種努力并沒有得到人們預(yù)期的認(rèn)可，但是卻使《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》的某些人物的塑造相對(duì)豐滿。

謝晉在50年的電影創(chuàng)作經(jīng)歷中，一直是一個(gè)始終愿意與時(shí)代步伐保持同步的藝術(shù)家，是一個(gè)始終希望并且確實(shí)成為了主流電影的代表的藝術(shù)家，當(dāng)他的創(chuàng)作模式與時(shí)代的步伐出現(xiàn)異步狀態(tài)時(shí)，他往往能夠主動(dòng)地進(jìn)行自我刷新，使自己一直占據(jù)著中國(guó)電影的主流位置。但是，盡管在80年代末以后謝晉作過相當(dāng)誠(chéng)實(shí)的努力，但他并沒有、甚至我認(rèn)為也不可能真正突破所謂的謝晉模式。謝晉模式的形成，既是謝晉自己生命個(gè)性和藝術(shù)個(gè)性的選擇，其實(shí)更是歷史和時(shí)代的選擇。我們誰真正有可能超越我們的自我和鑲嵌著自我的時(shí)代呢？正如經(jīng)典馬克思?xì)v史哲學(xué)早就指出的那樣，即便杰出人物也只能在給定的歷史條件下創(chuàng)造歷史，因而，在我們總結(jié)謝晉電影的輝煌時(shí)，我們指出謝晉電影及其藝術(shù)模式的局限，決不意味著對(duì)他的指責(zé)。謝晉電影的局限性并不僅僅是他個(gè)人的局限性，在很大程度上也是歷史的局限性。任何時(shí)代都只培養(yǎng)它所需要的精神代表同時(shí)也排斥它所認(rèn)為異類的藝術(shù)精神。與其說是凡合理的都將存在，毋寧說凡存在的其實(shí)都是合理的。

歷史的車輪按照它自己的軌跡在滾動(dòng)。謝晉的時(shí)代和謝晉的時(shí)?也許都正在走向時(shí)間的冥冥深處。半個(gè)世紀(jì)以來，我們有多少人能夠比謝晉更高瞻遠(yuǎn)矚、更博大精深、更悲天憫人呢？難道我們假設(shè)謝晉電影為我們塑造了一群金剛怒目的主體英雄就會(huì)更有現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性嗎？難道不正是歷史拯救了我們而是我們拯救了歷史嗎？難道我們采取過什么比謝晉的家道主義更有效的面對(duì)苦難的方式嗎？難道我們還有多少別的影片比謝晉電影所表述的歷史更深刻和更富于美學(xué)魅力嗎？而且，如果謝晉真的以一種直面精神來敘述歷史圖景的話，我們今天還有可能看到并談?wù)撝x晉和他的電影嗎？鐘惦棐曾經(jīng)指出，謝晉不是踩著三四十年代的腳印走過來的第一人，也是當(dāng)時(shí)一批青年導(dǎo)演中第一個(gè)接受新的電影觀念的人?這句話所暗示的是，他把謝晉看作了那一代人的佼佼者。我們完全可以說，謝晉是謝晉時(shí)代的一座高峰。

大浪淘沙、逝者如斯，回首中國(guó)電影，我們還有能夠被長(zhǎng)久談?wù)摵突貞浀闹x晉和他的電影，難道不值得我們彈冠相慶嗎？