導(dǎo)語：影像本體現(xiàn)代性自覺研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

電影作為一種從西方舶來的“玩意兒”，自引進之初就常常與中國特有的戲曲、戲劇并置在一起，“影戲”這個獨具中國風(fēng)味的名稱沿用了相當(dāng)長的一段時間。經(jīng)由第一代導(dǎo)演拓荒式的嘗試，以費穆為代表的第二代導(dǎo)演在戰(zhàn)火硝煙的年代熱情昂揚地探索電影表達(dá)的無限可能性。在此過程中，費穆成為了開創(chuàng)中國民族電影的偉大先行者之一，在他短短的20余年的電影藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，創(chuàng)造性地推動了中國電影本體的現(xiàn)代化的進程。

一、電影與戲劇分離———電影本體探索的最早覺醒

20年代，侯曜在《影戲劇本作法》中指出：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備，它不但具有表現(xiàn)、批評、調(diào)和、美化人生的四種功能，而且比其他各種戲劇的影響更來得大?！绷硗?，他還主張，“電影的劇本是電影的靈魂。”費穆曾經(jīng)給侯曜當(dāng)過助手，在電影創(chuàng)作中必定會受到前輩的影響，但我們從他的處女作《城市之夜》就能看出他對老師的叛逆。當(dāng)時，夏衍等一些評論家明確提出：“電影雖然和戲劇是最接近的親屬，但是，電影有它藝術(shù)上的特質(zhì)，絕不是戲劇上的改裝，也不是戲劇的延長……”費穆的作品一定程度上開始了電影與戲劇分離的自覺嘗試。1934年，費穆的《香雪?！吠瓿?，在其撰寫的文章《<香雪海>中的一個小問題———“倒敘法”與“懸想”作用》中說道，“我有一個偏見：我認(rèn)為戲劇既可以從文學(xué)部門中分化出來，由附庸而蔚為大國；那末電影藝術(shù)也應(yīng)該早點離開戲劇的形式，而自成一家數(shù)?！眰鹘y(tǒng)戲劇注重懸念的設(shè)置，強調(diào)情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，力圖在最大程度上調(diào)動觀眾情緒上的跌宕起伏，但由于在時間上和空間上受制于舞臺，戲劇的表達(dá)不如電影的表達(dá)細(xì)膩，因此攝影機的眼睛運動比人眼的觀察更富有技巧性。費穆的作品中雖然還殘留著一些舞臺的影子，但是他已經(jīng)意識到了對場面調(diào)度和鏡頭運動進行電影本體的創(chuàng)作規(guī)律探索的重要性。例如，在《孔夫子》中，陽貨和少正卯邊下圍棋邊商討當(dāng)下的政治形勢，機位置于二人一側(cè)，雙人全景鏡頭與單人鏡頭來回切換。其中，單人鏡頭多采用以下棋引導(dǎo)視線的橫搖方式，這種方式明顯留有舞臺戲劇的觀看視角的痕跡。但有趣的是，用圍棋來隱喻當(dāng)下的政治局勢卻是中國文化當(dāng)中獨有的表達(dá)方式，使觀眾將棋盤上的棋局一覽無余也不失為一種巧妙得當(dāng)?shù)奶幚怼Ｈ绻f《孔夫子》還對戲劇化傳統(tǒng)有些“戀戀不舍”的話，那么他在《春閨斷夢》中對于夢境的展現(xiàn)則更加體現(xiàn)了對戲劇的大膽突破。大量的特寫鏡頭和大面積的陰影展現(xiàn)出怪誕和恐怖的情緒，富于表現(xiàn)主義色彩的夸張化表演弱化了情節(jié)和敘事，并強調(diào)各種意象的隱喻作用———黑衣惡魔和地球儀指向日本侵略者的殘暴和野心；而武裝軍人和秋海棠的樹葉則暗示了中國軍人保家衛(wèi)國的英勇，這些元素?zé)o疑都是電影化的。清醒地意識到戲劇與電影的差異，并在這種差異的來回搏弈當(dāng)中逐漸走出一條獨具中國文化韻味的電影語言是費穆一直以來探索的重點。《小城之春》作為他后期較為成熟的代表作品，真正成為中國電影的現(xiàn)代性里程碑。

二、《小城之春》的旁白———主客觀視角在時空上的“曖昧性”交錯

許多研究者和評論者都公認(rèn)《小城之春》的旁白是費穆在電影語言上最為獨創(chuàng)性的設(shè)計，對此，評論家李焯桃先生曾給予很高的評價，“旁白的加插在中國電影并不罕見，但從沒有一部曖昧性能勝過《小城之春》的。在于本片最終是向內(nèi)發(fā)掘，深入敘述者個人的主觀世界；在這個層面上，稱它為中國第一部現(xiàn)代主義的電影，也不為過?！薄皶崦列浴痹谶@里指的不僅僅是三個主人公內(nèi)心的情感糾葛給整個影片蒙上的一層淡淡的憂郁感，也指在敘事上主客觀交錯的混亂感。整部影片的畫外音只有周玉紋的聲音，她的主觀視角是占據(jù)主導(dǎo)地位的，這是不是就代表了片中的旁白就等于周玉紋的獨白呢？在這一點上，香港著名影評人、電影導(dǎo)演舒琪先生提到，“整部電影完全是一個幻想出來的故事，影片沒有交代出事情發(fā)生的空間是過去型還是現(xiàn)在型。而旁白的作用幾乎支配了整個故事人物的發(fā)展，也是女主角本身的一個意識……”在電影中，旁白主要的作用是解釋補充畫面中沒有呈現(xiàn)的情節(jié)來進行輔助敘事，但是當(dāng)旁白所承載的敘事任務(wù)過重時，容易導(dǎo)致觀眾在視角認(rèn)同上的偏移以及時空順序上的模糊與不確定，而這個現(xiàn)象恰恰符合了由獨白重心理渲染的特征。由此，片中的旁白就等同于周玉紋的獨白的看法具有一定的合理性。具體來說，在影片的多處段落里，周玉紋的獨白出現(xiàn)在她本人并不在場的畫面當(dāng)中，由此可見，她所承擔(dān)的是一個更為“全知”的視角，而觀眾則需要通過她的主觀講述去揣測戴禮言與章志忱不同的心理活動。正如陳山先生所言，“費穆的影像視點超越了西方影響美學(xué)的主觀視點/客觀視點的兩分法，是頗有原創(chuàng)意義的?！弊鳛槊褡咫娪暗牡浞叮缎〕侵骸返莫殑?chuàng)性在于通過頗具先鋒性的旁白展現(xiàn)中國現(xiàn)代主義電影的獨特氣質(zhì)。而這部電影中流露出的屬于“古老中國的灰色情緒”離不開費穆獨創(chuàng)的“空氣”電影導(dǎo)演思維的指導(dǎo)。

三、“空氣”說———開創(chuàng)中國獨有的電影之神韻

1934年，費穆曾在《時代電影》雜志上發(fā)表了《略談“空氣”》的文章，簡要說明了自己在進行電影創(chuàng)作中的獨到見解。他說，“關(guān)于導(dǎo)演的方式，個人總覺得不應(yīng)該忽略這一個法則：電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化，如達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”這種“空氣”不可簡單等同于電影中用畫面、聲音營造的某一段情節(jié)的氛圍，而更是一種彌漫全片、滲透進每個電影元素和細(xì)節(jié)的民族文化氣質(zhì)。陳山先生在這個問題上有一個非常精妙的闡釋，他說：“它（‘空氣’）的內(nèi)涵極其豐富，既有影調(diào)、氛圍的含義，又有意境、韻味的意思。它猶如一座橋梁，將電影文化中的硬件與軟件、電影藝術(shù)家的主體意識中的現(xiàn)代思維與古典精神、以及觀眾接受心理中的知性與感性交融在一起?！薄翱諝狻斌w現(xiàn)出的一種現(xiàn)代性的“電影感”，既能用直觀的影像反映當(dāng)下的社會狀態(tài)，又能展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化流淌至今的血脈印記，費穆開創(chuàng)了一種中國獨有的電影神韻。費穆導(dǎo)演也指出了一些“空氣”的創(chuàng)造方式，其中最有趣的是“由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得”?！八^旁敲側(cè)擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題?！薄对娊?jīng)》中“賦比興”的藝術(shù)手法也是如此，含蓄、深沉而又飽含細(xì)膩的情感，這是一種中國獨有的表達(dá)智慧。而在這種手法下呈現(xiàn)出的影像，能夠為世界的目光提供更加恰當(dāng)和貼切的中國印象。

四、結(jié)語

通過對費穆導(dǎo)演影像本體現(xiàn)代性遺產(chǎn)的研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下的中國電影恰恰是缺乏了這樣一種貼合于國族文化的“空氣”。在浮躁的資本泡沫下，很多追逐市場投機式的作品開始失去了有意味的“電影感”，進而使當(dāng)代中國的形象在世界話語體系中長期處于懸而未定的局面。近兩年，不少新銳導(dǎo)演在這方面積極尋求出路。例如，梅峰導(dǎo)演的新作《不成問題的問題》是一個很好的嘗試。全篇采用黑白的畫面，鏡頭的運動和調(diào)度穩(wěn)定而簡單，獨創(chuàng)的民族音樂既塑造人物性格又烘托出一種古典的影調(diào)。同樣是三個主人公的故事，同樣將背景設(shè)置在戰(zhàn)火紛飛的年代，這部影片滲透進了費穆導(dǎo)演所強調(diào)的那種“古老中國的灰色情緒”的影子，周玉紋還是那個周玉紋，丁婺源也還是那個丁婺源，一切都沒有改變，似乎一切又都變了，沒變的是掙扎糾葛的人心，改變的是這個時代。通過積極吸納先輩的創(chuàng)作經(jīng)驗，當(dāng)代的中國電影創(chuàng)作應(yīng)該更加自覺地開拓適合當(dāng)下大眾文化的現(xiàn)代性表達(dá)手段，為向世界傳達(dá)中國的文化形象而不斷努力。

參考文獻：

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3.黃愛玲.詩人導(dǎo)演費穆[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2015:290-291.

4.陳山.第三種電影──費穆電影思維的疏離邏輯[J].當(dāng)代電影,1997(05):41-47.

作者:周立萌 單位:北京電影學(xué)院