導(dǎo)語(yǔ)：電影女性形象管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國(guó)前期電影中的女性形象，本文認(rèn)為，共和國(guó)前期電影中的女性，在身份上經(jīng)歷了從婦女而戰(zhàn)士再到黨員的轉(zhuǎn)變；其外在形象體現(xiàn)了男性化的特點(diǎn)；其情欲無(wú)一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現(xiàn)出了新生的民族國(guó)家的一種自我認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：共和國(guó)前期；女性；形象

本文意在探討共和國(guó)前期（1949—1966，通常被稱為“十七年”）電影中的女性形象，首先需要明確的是，共和國(guó)前期的文藝政策一脈相承著二十世紀(jì)三四十年代革命文藝的原則與立場(chǎng)，即“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”，“我們是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)”，“文藝服從于政治”，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，[1]（以上均出自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》）這些原則與立場(chǎng)由于新政權(quán)的確立而得到更為堅(jiān)實(shí)有力地執(zhí)行，在相對(duì)隔絕而封閉的政治環(huán)境與文化環(huán)境中，共和國(guó)前期的電影創(chuàng)制自然毋庸置疑地亦步亦趨于這一絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的主流意識(shí)形態(tài)操控。

另一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，1949年社會(huì)主義制度建立之后，國(guó)家通過(guò)立法、行政命令等強(qiáng)制性手段推行了一系列解放婦女的措施，如廢除包辦婚姻，取締妓院，宣揚(yáng)男女平等，鼓勵(lì)婦女參加社會(huì)活動(dòng)。主席為《新中國(guó)婦女》雜志創(chuàng)刊號(hào)的題詞：“團(tuán)結(jié)起來(lái)，參加生產(chǎn)和政治活動(dòng)，改善婦女的經(jīng)濟(jì)地位和政治地位”，從這位黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人所發(fā)出的聲音，可以見(jiàn)出中國(guó)共產(chǎn)黨為改變婦女地位付出了真誠(chéng)的努力，因之，可以毫不夸張地說(shuō)，與之前的任何時(shí)代相比，新中國(guó)女性的地位在意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)實(shí)踐中確鑿無(wú)疑地發(fā)生了翻天覆地的變化。而另一方面，在傳統(tǒng)的父權(quán)制度下生活了千年之久的中國(guó)人，所形成的幾近集體無(wú)意識(shí)的男女觀念（如男尊女卑，男主外，女主內(nèi)）卻根深蒂固，難以卒除。這種傳統(tǒng)的男女觀念不僅潛存于民眾身上，亦隱藏于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的深層。

在中國(guó)大陸十七年間的生產(chǎn)的1000余部影片中，有100余部以女性為主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年間拍攝的“吉林新聞”系列，以及諸如《戰(zhàn)荒年》、《怎樣防治豬氣喘病》之類(lèi)的上百部所謂“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，純以故事片而論，則以女性為主角的電影所占比例就更多了，這些電影可以分為幾個(gè)典型類(lèi)型，一為呈示舊社會(huì)對(duì)普通女性的殘酷壓迫，如《鳴鳳》（1955）、《荒山淚》（1956）、《祝?！罚?956）、《蘇六娘》（1957）、《竇娥冤》（1959）等，這類(lèi)影片常從古典文化資源中取材，女主角多以非正常死亡的悲慘命運(yùn)告終；二為表現(xiàn)女性的生命歷程跨越兩重天，在舊社會(huì)受盡欺凌壓迫，在新中國(guó)過(guò)上幸福生活。如《姊姊妹妹站起來(lái)》（1951）、《母親》（1956）、《女籃五號(hào)》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三為描寫(xiě)革命女性的成長(zhǎng)歷程，謳歌革命女性的英勇事跡，如《中華女兒》、《劉胡蘭》（1950）、《趙一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）等，此外，像《花木蘭》（1956）、《穆桂英掛帥》（1959）（無(wú)疑，在花木蘭、穆桂英此類(lèi)古典女性身上體現(xiàn)出了與革命女性相類(lèi)的文化意蘊(yùn)。在此，革命文藝對(duì)傳統(tǒng)文化資源的汲取與調(diào)用構(gòu)成很有意思的文化現(xiàn)象）等影片亦可歸入此類(lèi)；四為頌揚(yáng)農(nóng)村女性積極爭(zhēng)取婚姻自由與獨(dú)立自主，揭批封建禮教與陳舊思想的丑惡與毒害。諸如《趙小蘭》（1953）、《一場(chǎng)風(fēng)波》（1954）、《媽媽要我出嫁》（1956）、《劉巧兒》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，這類(lèi)影片占據(jù)相當(dāng)比例，其結(jié)局全以有情人終成眷屬、舊觀念落荒而逃的喜劇模式收?qǐng)?。五為展現(xiàn)女性積極爭(zhēng)取男女平等，以集體主義精神投身于社會(huì)主義建設(shè)，與意識(shí)形態(tài)相左的個(gè)人主義、封建主義、資本主義的陳舊反動(dòng)思想作斗爭(zhēng)。如《女司機(jī)》（1951）、《結(jié)婚》（1953）、《三年》（1954）、《閩江橘子紅》（1955）、《馬蘭花開(kāi)》（1956）、《護(hù)士日記》（1957）、《女理發(fā)師》（1962）、《李雙雙》（1962）、《女飛行員》（1966）等。

這些影片大多題材局限、模式化嚴(yán)重，有些更是粗制濫造的“急就章”，其藝術(shù)水平低下，生命力極為短暫，絕大多數(shù)早早地退出了歷史的舞臺(tái)，而其中為人稱道的可謂鳳毛麟角的幾部作品，確也在中國(guó)電影史上刻畫(huà)下了璀璨的印跡，本文即選取期間藝術(shù)性最強(qiáng)，影響最大的三部影片《紅色娘子軍》（1960年，上海電影制片廠，導(dǎo)演謝晉。）、《青春之歌》（1959年，北京電影制片廠，導(dǎo)演崔嵬、陳懷皚）、《李雙雙》（1962年，上海電影制片廠，導(dǎo)演魯韌）為例，分析十七年電影所呈現(xiàn)出來(lái)的女性形象。

一身份：婦女——戰(zhàn)士——黨員

中國(guó)傳統(tǒng)文化以獨(dú)有的“陰陽(yáng)”結(jié)構(gòu)喻示男/女、父/子、君/臣的支配/從屬的權(quán)力關(guān)系，支配序列與從屬序列中的諸元素具有某種同質(zhì)性，所以，大臣在君王面前的既可以作“臣子”，又可以為“女人”（“香草美人”），同樣，災(zāi)難深重受盡剝削的勞動(dòng)人民自應(yīng)歸入從屬序列，其所處地位與男/女文化結(jié)構(gòu)中的女性是相對(duì)應(yīng)的，因此，在革命文藝的敘事中，女性翻身得解放的個(gè)人救贖之路也就必然隱喻了勞動(dòng)人民的得救之途。

《紅色娘子軍》依據(jù)發(fā)生在海南的史實(shí)改編而成。影片中的女主角吳瓊花，最開(kāi)始的身份是瓊涯民團(tuán)總指揮、惡霸地主南霸天家的丫環(huán)，是處于社會(huì)最低層毫無(wú)人身自由的女奴，是地地道道的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，她父母皆被南霸天迫害至死，與南霸天有著血海深仇。自然，吳瓊花身上體現(xiàn)出了最為鮮明的階級(jí)意識(shí)和反抗精神。她有著明確的階級(jí)敵人與斗爭(zhēng)指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的舊社會(huì)（在此，我們似乎可以把南霸天所在的“椰林鎮(zhèn)”解讀為“夜臨（黑夜降臨）鎮(zhèn)”，而娘子軍所在的“紅石村”可以理解為“紅始（紅色開(kāi)始）村”）。

如上所示，吳瓊花“苦大仇深”的身世背景，不僅使她具體化為舊社會(huì)受壓迫受奴役的婦女之典型一員，更使她成為舊中國(guó)災(zāi)難深重的勞動(dòng)人民的一個(gè)化身。于是，吳瓊花個(gè)人的救贖之路也就具有了典型性與代表性。

其救贖之路就是，投入到黨的懷抱，參加革命軍隊(duì)，成為一名革命戰(zhàn)士。在吳瓊花和符紅蓮強(qiáng)行擠進(jìn)娘子軍隊(duì)伍并因其無(wú)產(chǎn)階級(jí)身份而迅速獲得認(rèn)可之后，黨代表洪常青有這樣一段講話：“過(guò)去，你們都是受到重重壓迫的勞動(dòng)?jì)D女，過(guò)著牛馬一樣的生活，沒(méi)有人看得起你們，可是從今天起，你們一百二十個(gè)人，不，是一百二十二人，已經(jīng)成為光榮的戰(zhàn)士！”這段鼓動(dòng)人心的講話，言說(shuō)了過(guò)去/今天的婦女/戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的意義空間的巨大變更，過(guò)去的婦女身份，“受到重重壓迫”，“過(guò)著牛馬一樣的生活”，而一肆成為戰(zhàn)士，則意味著擺脫了舊社會(huì)的重重壓迫，意味著成為革命大集體中的一員，意味著擁有強(qiáng)大的“父親”——中國(guó)共產(chǎn)黨，意味著肩負(fù)起與反動(dòng)力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的重任……總之，由婦女而戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換，成為舊日女性走向新生的必然之旅。

不過(guò)，在影片的敘事中，成為戰(zhàn)士的女性尚不足以完成個(gè)人救贖，加入娘子軍后的吳瓊花仍然由于一己報(bào)仇心切而犯了軍紀(jì)，受到處分，在短暫的迷茫中，瓊花與紅蓮私下議論：“為什么常青書(shū)記和連長(zhǎng)都比我們懂得多，看得遠(yuǎn)啊？”她們找到的答案是“因?yàn)樗麄兪枪伯a(chǎn)黨員”?！肮伯a(chǎn)黨員”這一神圣的名稱意味著思想的進(jìn)步與成熟，也就昭示著個(gè)人救贖之路的真正實(shí)現(xiàn)，于是，只有加入中國(guó)共產(chǎn)黨，成為一名光榮的共產(chǎn)黨員，才算真正完成了個(gè)體的“成人儀式”。經(jīng)過(guò)悉心學(xué)習(xí)與戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)的吳瓊花逐步走向成熟，在影片臨近末尾，洪常青宣布她已被批準(zhǔn)入黨，并對(duì)她說(shuō)：“從現(xiàn)在開(kāi)始，你已經(jīng)不是一個(gè)普通的戰(zhàn)士，你已經(jīng)是一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士”，唯有此時(shí)，個(gè)體才獲得了拯救與升華，在影片最后，成為一名共產(chǎn)黨員的吳瓊花做了娘子軍二連的黨代表，個(gè)人救贖之路圓滿完成。

如果說(shuō)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的吳瓊花的成長(zhǎng)歷程還算“一帆風(fēng)順”，那么背負(fù)知識(shí)分子身份的林道靜的救贖之路就“好事多磨”了。

《青春之歌》根據(jù)女作家楊沫的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編而成，是共和國(guó)前期電影史上絕無(wú)僅有的以知識(shí)分子為主角而獲得高度贊譽(yù)的影片。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)的指認(rèn)中，知識(shí)分子被定性為“小資產(chǎn)階級(jí)”，被認(rèn)為既具有革命性，又帶著妥協(xié)性，基于此，意識(shí)形態(tài)對(duì)待知識(shí)分子的政策也如同這一階級(jí)的身份一樣搖擺不定、曖昧不明。知識(shí)分子的這種性質(zhì)很自然地可以歸入從屬序列，于是，知識(shí)分子與女性之間又有了共通關(guān)系，女性的革命道路便可以成為整個(gè)知識(shí)分子群體的隱喻。

身為知識(shí)分子的林道靜出身于地主家庭，高中學(xué)歷，以教書(shū)為業(yè)。不過(guò)，其悲苦身世同樣表明了她的“人民性”：生母是佃戶的女兒，被父親霸占作了姨太太，生下她后被趕出家門(mén)而投河自盡，她在家里過(guò)著丫頭的生活長(zhǎng)大。父親因破產(chǎn)一人逃跑，繼母把她當(dāng)成搖錢(qián)樹(shù)，逼她退學(xué)，并嫁給國(guó)民黨黨部委員、黑惡勢(shì)力的代表胡夢(mèng)安。正是她“人民性”的一面決定了她必將經(jīng)行的革命道路，（影片之中，同樣出身于地主家庭的余永澤與戴瑜，前者做了反動(dòng)文人，后者成了革命的叛徒，可見(jiàn)革命文藝中對(duì)“出身”的重視，而這正是契合于意識(shí)形態(tài)的。）而她的知識(shí)分子身份又使這一歷程變得搖曳曲折。她不甘心作一名傳統(tǒng)女性，滿富激情地追求著獨(dú)立自由，卻又常為個(gè)人的“出路”問(wèn)題處于無(wú)所適從的困境，這種迷茫的心意狀態(tài)正是與她的尷尬身份相對(duì)應(yīng)的。

具有個(gè)人主義、自由主義傾向的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子如何尋找自己的救贖之道？那就是將自己融入到革命的洪流之中，成為一名革命戰(zhàn)士。正如影片所示，當(dāng)一群苦悶的青年知識(shí)分子在除夕之夜為國(guó)家的前途與命運(yùn)問(wèn)題彷徨無(wú)計(jì)悲情作歌時(shí)，地下黨員盧嘉川適時(shí)出現(xiàn)幫他們指明了方向：“出路在于反抗，在于斗爭(zhēng)”，面對(duì)林道靜的困惑：“我斗爭(zhēng)過(guò)，我反抗過(guò)，可還是沒(méi)有出路”，盧嘉川開(kāi)導(dǎo)說(shuō)：“一個(gè)人孤軍奮斗那怎么成”，“只有投身到集體斗爭(zhēng)中去，把你個(gè)人的命運(yùn)跟大眾的命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，那才有出路”。這時(shí)，林道靜的內(nèi)心豁然敞亮，“投身到集體斗爭(zhēng)中去”，由一名個(gè)人主義者、自由主義者變成集體主義者，便是她的也是整個(gè)知識(shí)分子群體的救贖之道。經(jīng)過(guò)一系列革命書(shū)籍的思想洗滌與共產(chǎn)黨員盧嘉川的悉心提點(diǎn)，林道靜已經(jīng)成長(zhǎng)為一名戰(zhàn)士，加入到了革命者行列。

這時(shí)，同樣的敘事模式出現(xiàn)在該影片中，一如吳瓊花，成為戰(zhàn)士的林道靜其思想依然稚嫩，而她悉心向往的，是成為一名共產(chǎn)黨員。而對(duì)知識(shí)分子林道靜來(lái)說(shuō)，由戰(zhàn)士而黨員的轉(zhuǎn)變過(guò)程卻絕然不似吳瓊花那么順理成章，而要痛苦曲折的多，其中必然要經(jīng)受重重考驗(yàn)，經(jīng)受思想的磨礪與升華。這在林道靜與其好友王曉燕的兩次對(duì)話中明顯表露了出來(lái)，第一次是在林道靜將散發(fā)傳單的事情告訴王曉燕后，王曉燕詫異地問(wèn)道：“啊，你參加共產(chǎn)黨了？”林道靜回答：“我還不配呢！”這時(shí)候，林道靜剛剛邁出了革命第一步，她自覺(jué)到思想還不成熟。此后，林道靜到河北定縣鄉(xiāng)下教書(shū)避難，參與了農(nóng)民的反抗斗爭(zhēng)，與勞苦大眾有了親密接觸，思想上逐步成熟，重返京城之后在和王曉燕的第二次對(duì)話中，王曉燕又問(wèn)她“你現(xiàn)在是共產(chǎn)黨員了吧？”林道靜回答：“如果我是，那我將是世界上最幸福的人”。此后又經(jīng)過(guò)一年牢獄生活的歷練，林道靜經(jīng)受住了考驗(yàn)，最終被吸收入黨，影片最后她在黨旗下莊嚴(yán)宣誓，完成了她的“朝圣之旅”，成為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士”，站在了“一二•九”學(xué)生運(yùn)動(dòng)的前列，意味著她個(gè)人救贖之路的完成。

《李雙雙》改編自李準(zhǔn)的短篇小說(shuō)《李雙雙小傳》，對(duì)原著有較大改動(dòng)。影片發(fā)生在時(shí)期，被定位為“喜劇故事片”。主角李雙雙是一位再普通不過(guò)的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女，該片的民間題材注定了它的“人民性”，而其“喜劇性”的一面則沖淡了前兩部影片以及十七年間同類(lèi)型影片所體現(xiàn)出來(lái)的明顯的階級(jí)對(duì)立與沖突（這也是該片在期間受到猛烈批判的主要原因）。

不過(guò)，如果細(xì)作分析，李雙雙仍然呈現(xiàn)出與吳瓊花和林道靜類(lèi)似的成長(zhǎng)歷程，她的身份經(jīng)過(guò)了家庭婦女——公社社員——婦女隊(duì)長(zhǎng)的演變，可以視為婦女——戰(zhàn)士——黨員這一結(jié)構(gòu)模式的變形。在原著《李雙雙小傳》的書(shū)寫(xiě)中，李雙雙在解放前年紀(jì)很小就嫁給了孫喜旺，“可沒(méi)斷挨喜旺的打”，影片中，李雙雙的這一遭受壓迫的舊社會(huì)勞動(dòng)?jì)D女身份已被抹除，而是強(qiáng)化了她的家庭婦女角色，這一角色是傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性活動(dòng)空間與行為規(guī)范的限定。丈夫?qū)O喜旺對(duì)她的稱謂“俺那個(gè)做飯兒的”、“我那個(gè)屋里的”，這兩個(gè)極具占有性與蔑視性的身份鮮明地傳達(dá)了傳統(tǒng)觀念影響之深，而這種觀念并非孫喜旺一人獨(dú)有，甚至構(gòu)成一種群體意識(shí)，在勞動(dòng)力缺乏幾位婦女主動(dòng)請(qǐng)纓勞動(dòng)時(shí)，年輕的組長(zhǎng)二春說(shuō)道：“你們哪，你們這號(hào)，不行”，“你們哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人”。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)的支持下，女性自覺(jué)地站出來(lái)破除這一傳統(tǒng)的舊觀念老思想所加予其身的低下形象，她們要作為“公社社員”參加集體勞動(dòng)，這時(shí)的“公社社員”在身份上相當(dāng)于革命戰(zhàn)士，當(dāng)然，其差異在于一經(jīng)成立了，勞動(dòng)人民就自動(dòng)擁有了公社社員的身份，而其類(lèi)似之處是二者均為集體中的一員，革命戰(zhàn)士應(yīng)為民族國(guó)家的解放事業(yè)而奮斗，公社社員則要為民族國(guó)家的發(fā)展事業(yè)做貢獻(xiàn)，公社社員與革命戰(zhàn)士的對(duì)等關(guān)系，或許揭示了國(guó)家意識(shí)形態(tài)在對(duì)待國(guó)家建設(shè)的心態(tài)與策略上，與對(duì)待革命戰(zhàn)爭(zhēng)具有類(lèi)似之處。

正如成為革命戰(zhàn)士并不意味著個(gè)體的成熟，李雙雙在以公社社員身份與破壞公社利益的自私自利行為的斗爭(zhēng)中逐漸成長(zhǎng)，在經(jīng)過(guò)與公社劉書(shū)記的面談后，她被選為婦女隊(duì)長(zhǎng)，繼續(xù)與以孫有和金樵為代表的負(fù)面形象做斗爭(zhēng)，影片以李雙雙的丈夫、曾經(jīng)膽小怕事的孫喜旺主動(dòng)揭發(fā)并批判孫金二人破壞集體利益的不法行為完成思想的改造，孫喜旺的改造成功，也就意味著李雙雙的勝利與其思想的成熟，可以想見(jiàn)，成為婦女隊(duì)長(zhǎng)（“無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士”）的李雙雙已離黨員的身份不遠(yuǎn)。

二形象：男性化的女人

從外在形象上看，無(wú)論是作為主角的吳瓊花，林道靜，李雙雙，還是作為配角的紅色娘子軍連連長(zhǎng)（《紅色娘子軍》中人物），王曉燕、林紅（《青春之歌》中人物），大鳳（《李雙雙》中人物）等人，均有著類(lèi)似的美學(xué)特征：國(guó)字形臉，濃眉大眼，五官寬闊，面部輪廓鮮明，身體顯得較為強(qiáng)壯。在性格特點(diǎn)上，盡管作為知識(shí)分子的林道靜略顯沉靜內(nèi)斂，吳瓊花與李雙雙更多潑辣與外放，不過(guò)，她們同樣都是堅(jiān)強(qiáng)剛毅、熱情大方、敢作敢為、闖勁十足，充滿革命的大無(wú)畏精神，她們從內(nèi)到外都透著“陽(yáng)剛之氣”，這些帶著“男子氣概”的女性形象，是特殊歷史語(yǔ)境下的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)父權(quán)制話語(yǔ)中所塑造的理想的女性形象相去甚遠(yuǎn)，她們沒(méi)有《詩(shī)經(jīng)》女性的質(zhì)樸開(kāi)放，沒(méi)有宋詞女性的柔媚婉妁，沒(méi)有才子佳人戲曲小說(shuō)中女性的妍麗多情，她們的女性氣質(zhì)被大大地弱化了。

再以服飾為例來(lái)看幾位女性的形象特點(diǎn)。吳瓊花在做丫環(huán)時(shí)，衣衫襤褸，光著腳，這表征了她是“饑寒交迫的人民”、“全世界受苦的人”之一員，此后，她被化妝成華僑巨商的洪常青贖出，身上的裝束變成了紅色的新衣，無(wú)疑，那是有錢(qián)人家才能穿到的，以致她穿著那身衣服投奔娘子軍時(shí)，被懷疑為“有產(chǎn)階級(jí)的人”，此時(shí)的她確也是“有產(chǎn)階級(jí)的人”的身份，“華僑巨商”洪常青以為母親找丫環(huán)，實(shí)際上是為自己找“通房大丫頭”的名義將她解救出來(lái)的。而一肆加入娘子軍，成為一名革命戰(zhàn)士，吳瓊花身上的衣服便換成了統(tǒng)一的灰色軍裝，瓊花與紅蓮的長(zhǎng)辮子也變成了齊耳短發(fā)，此后，她們又兩次深入敵區(qū)打探南霸天的消息，這時(shí)的她們重新?lián)Q上了女性的裝束，齊耳短發(fā)又變成了長(zhǎng)辮子。

林道靜的服飾相對(duì)比較固定，她通常是身著素色旗袍，有時(shí)會(huì)配著白色圍巾（在原著中，林道靜喜歡穿白色的衣服），顯示了她的素樸、清純與明凈，影片中她有兩次化妝，一次是裝扮成俏麗妖艷的少婦在大街上發(fā)放傳單，她身著華麗的旗袍，頭發(fā)做成了新潮的波浪形，涂抹著鮮艷的口紅，身上多了珍珠項(xiàng)鏈、耳環(huán)、白色手套、精致的小手提包這些為閨閣女人所有的飾物，另一次是化裝成男學(xué)生逃出敵人的監(jiān)視。

從以上的簡(jiǎn)單分析中可以見(jiàn)出，在革命文藝的敘事中，女性一經(jīng)成為戰(zhàn)士，其女性身份便遭到了壓制與改裝，被“去女性化”了，或者說(shuō)被男性化了。對(duì)吳瓊花加入娘子軍后裝束的改變，戴錦華女士分析道：“在這一權(quán)威敘事中，一個(gè)特定的修辭方式，是將性別指認(rèn)聯(lián)系著階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)的話語(yǔ)?！挥袆兿麟A級(jí)、敵對(duì)階級(jí)才會(huì)擁有并使用性別化的視點(diǎn)。那是將女人視為賤民的歧視指認(rèn)，是邪惡下流的欲望的目光，是施之于女性權(quán)力與暴力傳達(dá)。只有在敵人面前，她才需要化裝為女人，表演女人的身份與?！盵2]（98－99）的確，在吳瓊花與林道靜以十足的女性形象出現(xiàn)時(shí)，都是面對(duì)階級(jí)敵人的必要“化裝”。

李雙雙的形象可以進(jìn)行另一種解讀，在她身上，我們可以看到傳統(tǒng)文化敘事中“潑婦”與“俠女”兩種形象的影子，這兩種形象都象征著對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威意識(shí)形態(tài)的僭越，前者施威于家庭，以個(gè)人力量凌駕于男人之上，顛覆了家庭內(nèi)部男/女的支配/被支配的固定關(guān)系，后者執(zhí)劍于江湖，以暴力手段攪擾了國(guó)家法制，破壞了官方的統(tǒng)治秩序，二者都構(gòu)成對(duì)父權(quán)制社會(huì)的侵犯，所以，在男性威嚴(yán)占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的歷史語(yǔ)境中，她們都是被壓制或馴順的對(duì)象，前者往往遭到懲治，以“罪有應(yīng)得”收?qǐng)觯ㄈ纭读凝S志異•馬介甫》中的潑婦尹氏），而后者則常常重被納入傳統(tǒng)秩序之內(nèi)，成為賢妻良母（如《兒女英雄傳》中的俠女十三妹）。影片中的李雙雙性情潑辣，在家里，她數(shù)次把丈夫?qū)O喜旺氣得離家出走，實(shí)有潑婦秉性，在外面，她仗義執(zhí)言，“情理不順我就要攔”，怒斥偷公社木頭的孫有媳婦，撮合二春、桂英這對(duì)有情人，頗具俠女之風(fēng)。李雙雙這樣一個(gè)集潑婦與俠女于一身的女性，之所以沒(méi)有遭到意識(shí)形態(tài)的貶抑，反而得到了極大的頌揚(yáng)，就在于她是以“公社社員”的合法身份，以集體主義的精神氣概做出上述事跡的。她自覺(jué)地接受了“招安”，積極響應(yīng)黨的號(hào)召，將自己融入到的大集體之中，從而實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的“詢喚”，這不能不說(shuō)是一種巧妙的敘事策略。

三情欲：被遮蔽與被刪掉的

戴錦華女士在對(duì)《青春之歌》的解讀中認(rèn)為，“在經(jīng)典的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中，階級(jí)差異成了取代、闡釋、度量一切差異的惟一社會(huì)存在；因此，在工農(nóng)兵文藝中，階級(jí)的敘事不斷否定并構(gòu)造著特定性別場(chǎng)景。此間，一種重要的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)或曰不言自明的規(guī)定，將欲望、欲望的目光、身體語(yǔ)言，乃至性別的確定為‘階級(jí)敵人’（相對(duì)于無(wú)產(chǎn)者、革命者、共產(chǎn)黨人）的特征與標(biāo)識(shí)；而在革命的或人民的營(yíng)壘之內(nèi)，則只有同一階級(jí)間同志情。[3](122)這一分析精到地概括了革命文藝中意識(shí)形態(tài)對(duì)男女情欲的操控機(jī)制。

可以想見(jiàn)，吳瓊花之所以不顧一切地逃離椰林寨，部分隱而不顯地原因是逃離南霸天及其走狗們“淫邪下流的欲望的目光”，而對(duì)林道靜有覬覦之心的小學(xué)校長(zhǎng)余敬唐毫無(wú)愛(ài)國(guó)之心，企圖霸占林道靜的黨部委員胡夢(mèng)安是國(guó)民黨反動(dòng)派，而數(shù)次對(duì)林道靜歇斯底里地大呼“你是我的”“你必須服從我”的余永澤是“胡適之的大弟子”、“反動(dòng)文人”，凡此種種，都是“階級(jí)敵人”，是革命斗爭(zhēng)的對(duì)象。

與此同時(shí)，影片敘事中正面人物的情愛(ài)關(guān)系若隱若現(xiàn)，撩撥著觀眾的心弦，洪常青送給吳瓊花的四枚銀幣在影片中出現(xiàn)多次，從某種意義上可以將其解讀為二人愛(ài)情的信物與見(jiàn)證，但是，二人之間的愛(ài)情終于沒(méi)有得到發(fā)展，這是為什么？答案在這里：“其實(shí)在梁信的原來(lái)劇本中，有著一大段的愛(ài)情戲，就發(fā)生在男主人公洪常青和女主角瓊花之間，其中甚至還設(shè)計(jì)了不少充滿濃濃愛(ài)意的場(chǎng)面?！蔷驮跍?zhǔn)備拍攝的時(shí)候，劇組有同志提出了反對(duì)意見(jiàn)，謝晉進(jìn)行了認(rèn)真考慮。要知道，那時(shí)候愛(ài)情是得不到認(rèn)可和不被社會(huì)準(zhǔn)許的感情，只有同志之間的同志情才是最親密的、最偉大的。就這樣，瓊花和常青就從戀人變成了同志，但是我們?cè)陔娪爸羞€能依稀看到他們之間愛(ài)情發(fā)展的影子，這是由于起初設(shè)計(jì)和后來(lái)的改動(dòng)有些地方無(wú)法順利銜接所致的?！盵4]原來(lái)，劇本中是有愛(ài)情戲的，原來(lái)，因?yàn)閯〗M同志的反對(duì)又刪掉了，內(nèi)部人員的這一自我審查行為深具意味，它表明當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)制人員對(duì)意識(shí)形態(tài)的深刻洞察，愛(ài)情是遭到貶抑與打壓的，只有同志情才是“政治正確”的，而之所以“還能依稀看到他們之間愛(ài)情發(fā)展的影子”，或許并不僅僅“由于真實(shí)設(shè)計(jì)和后來(lái)的改動(dòng)有些地方無(wú)法順利銜接所致的”，而另一個(gè)深層的原因在于基于普遍人性的情欲在隱密地發(fā)生作用，構(gòu)成一種“欲望動(dòng)力學(xué)”。

在電影《青春之歌》中有著類(lèi)似的情景，林道靜與徹頭徹尾的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子余永澤之間的浪漫愛(ài)情，隨著二人進(jìn)入婚姻生活，余永澤暴露出他那自私反動(dòng)的真面目之后而土崩瓦解，而此后她與革命同志盧嘉川和江華之間朦朧隱約的愛(ài)情，彼此深埋內(nèi)心，從未有過(guò)直面的表白。實(shí)際上，在原著《青春之歌》的結(jié)尾，林道靜非但接受了江華的求愛(ài)，二人還同居在了一起。此點(diǎn)在電影的敘事中被清除殆盡，對(duì)此，導(dǎo)演崔嵬解釋道：“盧嘉川與林道靜的關(guān)系，小說(shuō)里寫(xiě)他們或隱或現(xiàn)地在互相愛(ài)慕著，互相宣泄了一些不健康的情緒……這對(duì)盧嘉川有損，大大削弱了一個(gè)共產(chǎn)黨員的形象……基于以上理解，我們把小說(shuō)里所描寫(xiě)的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了”[5](254)。在革命文藝的表達(dá)中，發(fā)自內(nèi)心最具人性的男女愛(ài)情是“不健康的”，“大大削弱了一個(gè)共產(chǎn)黨員的形象”的，這種祛除個(gè)體情欲的改裝塑造了革命同志間的純潔情感，他們有的只能是只可意會(huì)無(wú)法言傳的“柏拉圖式的愛(ài)情”。

類(lèi)似敘事在《李雙雙》中有了一種殊途同歸的變體，與吳瓊花、林道靜不同，李雙雙是一個(gè)結(jié)了婚有孩子的女人，革命文藝應(yīng)該如何“政治正確”地處理她的情欲？在影片的敘事中，李雙雙在集體主義的崇高精神指引下，于公社利益/人民利益與一己私欲（不可避免地包含情欲）之間，義無(wú)反顧地選擇了前者，即令丈夫的數(shù)次負(fù)氣出走也未能讓她動(dòng)搖，此時(shí)，李雙雙與丈夫喜旺的身體處于疏離狀態(tài)，只有個(gè)人主義者喜旺的思想得到澡雪洗滌，以實(shí)際行動(dòng)表明他已經(jīng)成為一名集體主義者，夫妻變成同一陣營(yíng)的“革命同志”，二人才最終真正站在了一起。喜旺在影片結(jié)尾玩笑式的“先結(jié)婚后戀愛(ài)”的戲言似乎言說(shuō)了這樣的戀愛(ài)邏輯：只有革命同志之間才有可能產(chǎn)生真正的戀情。而在影片中，這一戀愛(ài)邏輯也只是一筆帶過(guò)，而絕無(wú)可能演繹成為豐滿的愛(ài)情故事。

對(duì)男女情欲的最大祛除，構(gòu)成革命敘事的文化策略之一，其背后所表達(dá)的是召喚個(gè)體摒除一己之私欲，將全部身心奉獻(xiàn)給偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨，召喚革命女性“以純潔的女兒之身獻(xiàn)身于偉大的革命事業(yè)”[6](124-125)。而其終極目的，是在維護(hù)個(gè)體對(duì)革命事業(yè)的絕對(duì)忠貞，維護(hù)意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)威嚴(yán)。

四結(jié)語(yǔ)

正如本文開(kāi)篇所示，共和國(guó)成立之后，一方面婦女地位確乎發(fā)生了翻天覆地的變化，而另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)父權(quán)制下所形成的男女觀念根深蒂固，甚至構(gòu)成一種集體無(wú)意識(shí)體現(xiàn)于社會(huì)生活的方方面面，我們從三部影片中同樣可以窺見(jiàn)這種很有意味的文化現(xiàn)象。

在三位女性由婦女——戰(zhàn)士——黨員的成長(zhǎng)過(guò)程中，充當(dāng)其“領(lǐng)路人”的無(wú)一不是光輝偉岸的男性，這在前兩部影片中表現(xiàn)尤甚。在吳瓊花不堪壓迫數(shù)次逃亡失敗而重陷縲紲時(shí)，娘子軍連黨代表洪常青非但成功地解救了她受縛的身體，更是指引她走向了革命道路，并引領(lǐng)著她走向成熟。林道靜的情形亦復(fù)如是，在她為個(gè)人出路問(wèn)題徨彷無(wú)計(jì)時(shí)，共產(chǎn)黨員盧嘉川的循循善誘以身作則燭照了她的人生之旅，在盧嘉川犧牲后，另一位共產(chǎn)黨員江華擔(dān)負(fù)起指引林道靜朝圣之路的重任。當(dāng)李雙雙面臨困境時(shí)，是老支書(shū)與公社書(shū)記給予她動(dòng)力支持。

其實(shí)，歷史上的娘子軍（史稱“中國(guó)工農(nóng)紅軍第二獨(dú)立師第三團(tuán)婦女特務(wù)連”）指導(dǎo)員是一名叫做王時(shí)香的女性，影片將其置換為身為男性的洪常青，這一置換行為可謂深具意味，它似乎昭示著，在獲得個(gè)人救贖的途中，只有男性方可充當(dāng)著具有絕對(duì)權(quán)威的“父親”——中國(guó)共產(chǎn)黨的人角色，他們是以“燈塔”、“舵手”相比擬的“引路人”、“領(lǐng)導(dǎo)者”，相應(yīng)地，女性則是被動(dòng)的承受者，是迷惘而苦痛的被指引者。這一男/女的主動(dòng)/被動(dòng)的關(guān)系，與傳統(tǒng)父權(quán)制下形成的權(quán)力秩序并無(wú)二致，或者說(shuō)，它是一仍其舊的，“傳統(tǒng)的男/女的支配/從屬關(guān)系其實(shí)沒(méi)有消除，而是更深層地和更廣泛地與黨/人民的絕對(duì)權(quán)威/服從關(guān)系互為影響和更為有效地發(fā)揮其在政治、社會(huì)、文化、心理層面上的作用?！盵7](115)革命文藝的敘事邏輯或許在潛意識(shí)中表露了新中國(guó)女性解放的真實(shí)圖景：在傳統(tǒng)父權(quán)制的陰霾下，所謂女性的自由、平等實(shí)可謂“路漫漫其修遠(yuǎn)”，而此一時(shí)期對(duì)女性解放的極力鼓吹，毋寧說(shuō)是新生的民族國(guó)家所強(qiáng)烈表達(dá)的一種自我認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

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[5]中國(guó)電影出版社編輯.〈青春之歌〉——從小說(shuō)到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962.

[7]轉(zhuǎn)引自戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.