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【關(guān)鍵詞】誤讀/文化差異/意識形態(tài)/創(chuàng)造性誤讀

不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現(xiàn)。無論古今中外，文學史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個概念，一個是審美主體由于不理解產(chǎn)生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個是審美主體的創(chuàng)造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現(xiàn)在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。學術(shù)平臺

任何文學、藝術(shù)文本在傳播過程中，必定要受到來自不同文化背景的受眾的不同解讀。張藝謀從執(zhí)導(dǎo)第一部電影《紅高粱》開始，就面臨或極度贊美或嚴重詆毀的不同反饋，有人認為他的電影為中國人爭了光，有人認為他丑化了中國人，還有人認為他的電影在后殖民的語境中迎合了西方世界對東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運用誤讀理論來考察、分析張藝謀電影在接受過程中出現(xiàn)的情況，以求得出一個新的視角。

一、關(guān)于誤讀的兩個概念

誤讀，一個是指審美主體的誤讀，即讀者對文本的錯誤的理解，其對應(yīng)的英文是（misunderstanding）；另一個是指作為一種理論的誤讀，對應(yīng)的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

誤讀，在今天已經(jīng)是一個司空見慣的詞匯。它常常出現(xiàn)在對某一文學或藝術(shù)作品的理解中，一般來說，愈是具有藝術(shù)價值的文學藝術(shù)作品，愈容易引起誤讀；愈是出現(xiàn)在不同文化之間的作品，愈容易產(chǎn)生誤讀。無論是主體文化從客體文化中發(fā)現(xiàn)新的意義，亦或是主體文化從客體文化的立場反觀自己，都很難說沒有誤讀的蛛絲馬跡。正如樂黛云所說，每一個閱讀者都是“按照自身的文化傳統(tǒng)，思維方式，自己所熟悉的一切去解讀另一種文化?！盵1]這也就是人們常說的“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”、“一千個讀者就有一千個林妹妹”。正因為誤讀難以避免，所以，一旦出現(xiàn)不同的理解用不著大驚小怪，更不必一概否定不同于自己的所謂誤讀。因為，從某種意義來說，“文學史就是一種誤讀——匡正——誤讀交錯與重合的歷史”。[2]

（二）審美主體的創(chuàng)造性誤讀（misreading）

誤讀理論出現(xiàn)在20世紀。“誤讀”（misreading）這一概念，來自于哈羅德·布魯姆關(guān)于“詩的誤讀”的詩論，他在談到遲來詩人對前驅(qū)詩人的超越時說要有對“詩的有意誤讀”。布魯姆認為，人們在閱讀文學經(jīng)典時常常以自己的想像參與了再創(chuàng)造的活動，而文本的時空變化和閱讀者個人的審美體驗勢必會影響對原文的“正確”理解，于是就導(dǎo)致了“創(chuàng)造性誤讀”（creativelymisreading）。他認為“閱讀總是一種誤讀?！?/p>

根據(jù)誤讀的這兩個概念，將張藝謀研究中的不同解讀歸類并進行考察分析，基本上也分可兩類誤讀。一類是由于審美差異或意識形態(tài)差異造成的誤讀，它屬于樂黛云所說的由文化差異產(chǎn)生的誤讀；另一類則是由于“影響的焦慮”而產(chǎn)生的“創(chuàng)造性誤讀”。在采用兩種“誤讀”概念來解讀張藝謀電影時，可以發(fā)現(xiàn)，對張藝謀電影的解讀幾乎就是對張藝謀的誤讀史。

二、張藝謀電影中的誤讀

（一）意識形態(tài)影響的誤讀

在張藝謀電影的研究中，由意識形態(tài)差異而產(chǎn)生的誤讀是十分突出的。這種現(xiàn)象從《紅高粱》獲得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎之后，便開始出現(xiàn)，比如，一個具有普遍意義的觀點是，《紅高粱》渲染了中國西部地區(qū)人民的愚昧、落后和野蠻，其男主角“爺爺”是一個十足的流氓加無賴。甚至有人將這部贊頌生命的電影理解為是一部“丑化、糟蹋、侮辱中國人的影片。”而對片中敢愛敢恨、自由自在的農(nóng)民形象說成是“野蠻、下流、流氓、地痞”。這樣的誤讀，正是主體“自覺不自覺地對文學作品進行穿鑿附會的認識與評價，包括對作品非藝術(shù)視角的歪曲等等?！盵3]它說明這樣一個事實，在20世紀80年代的中國，意識形態(tài)雖然發(fā)生了很大的變化，但的殘余影響仍然生發(fā)著作用，使得一些人頭腦僵化，不肯摘下有色眼鏡，用一種極端時代的思維審視已經(jīng)發(fā)生了變化的藝術(shù)觀念，因而得出諸如《老井》“是一部反人民的影片”，《紅高粱》是“詆毀祖國，詆毀社會主義”的“大毒草”這樣簡單粗暴的結(jié)論。這類誤讀，由于誤讀者過于粗暴簡單的態(tài)度和激烈的言辭，反倒能使其他閱讀者更容易理解個中的荒謬，并能得出較為公正的判斷。

不過，另外一些措辭不太激烈的言論則很難讓人識別其中的誤讀。比如，《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》的運氣就沒有《紅高粱》好，來自電影審查機構(gòu)的權(quán)力話語的誤讀，使兩部電影均遭逢了“貶損民族”、“辱沒祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，雖然票房不錯，但誤讀之聲較之《紅高粱》有過之而無不及。有人認為《菊豆》展覽的是民族之丑，是自輕自賤的畫卷，而《大紅燈籠高高掛》表現(xiàn)的不是中華民族傳統(tǒng)文化中的精粹而是癰疽。在這次的爭論中，由于政治意識形態(tài)話語的消隱，而將民族意識、民族精神推到前臺，從而使誤讀輕而易舉地控制了優(yōu)勢話語，使對張藝謀的誤讀深入人心，形成一種普遍的認同，一直到2000年在互聯(lián)網(wǎng)上海內(nèi)外觀眾依然對“張藝謀是否出賣了中國人”糾纏不休[4]，2004年，因為在雅典奧運會閉幕式上導(dǎo)演了八分鐘的節(jié)目，“把中國人的臉面丟盡了”的議論之聲再次襲擊張藝謀。[5]

（二）創(chuàng)造性的誤讀

1.后殖民語境中的“他者”

在張藝謀電影的評論中，另外一些有別于政治意識形態(tài)的“誤讀”引起了巨大的反響。由于這些“誤讀”屬于理論色彩較重的評論，我將這些歸類于有意的創(chuàng)造性的誤讀。在這些誤讀中，有一個火力較為集中的觀點是：張藝謀電影是后殖民語境中的文本。一位深諳后殖民理論的學者在分析了《大紅燈籠高高掛》之后總結(jié)到“張藝謀由此為我們提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6]還有學者分析張藝謀的創(chuàng)作動機，認為張藝謀的電影創(chuàng)作并不是為了中國的觀眾而“寫”的，“張藝謀心目中的潛觀眾不是中國人而是外國人，”[7]張藝謀的攝影機“是在后殖民主義時代中對‘他性’書寫的機器，它提供著‘他性’的消費，讓第一世界奇跡般地看著一個令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個與他們自己完全不同的空間”。[8]因為張藝謀頻頻在國際電影節(jié)上獲獎，便有學者認為“他之所以能不停頓地從西方獲獎，很大程度上是因為他恰好適時地投合了西方殖民主義‘容納’戰(zhàn)略需要”。[9]這些誤讀借用西方后殖民理論，聽上去言之鑿鑿，既有理論，又有論據(jù)，似乎張藝謀電影就是不折不扣地為西方提供“他性”的消費。

2.張藝謀在制造偽民俗么？

張藝謀電影中最易讓人揪住話柄的是民俗?！邦嵽I”、“捶足”、“紅燈籠”這些民俗或者說經(jīng)過藝術(shù)夸張、改造了的民俗是張藝謀電影的一個特色招牌，但恰恰是這一招牌最易引發(fā)質(zhì)疑。比如有人質(zhì)疑《大紅燈籠高高掛》中的民俗不是從當時的現(xiàn)實生活出發(fā)，不是從真實的民俗出發(fā)，中國人一眼就可看出“燈籠”之假，民俗之偽。甚至當代著名文學家王蒙也撰文討論民俗的真?zhèn)螁栴}，他認為有必要告訴西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的學者寧愿認為張藝謀電影中出現(xiàn)的所謂“偽民俗”或“新民俗”，是一種“文化策略”。誠然，張藝謀的確有利用民俗展示中國文化的癖好，也的確將有些民俗加工、夸張到電影中，但是，張藝謀并沒有標榜其電影中的民俗是真實的民俗，而藝術(shù)創(chuàng)作中的夸張只要符合劇情，就無所謂真?zhèn)巍?/p>

三、西方觀眾對張藝謀電影的看法

有趣的是，在同胞們誤讀張藝謀的時候，西方人卻“正讀”了這位來自東方的藝術(shù)家。《紅高粱》在柏林電影節(jié)參展時，德國《人民之頁報》就有這樣的評論：“這是一部具有濃郁生活色彩的、粗獷而五彩繽紛的影片?！盵11]

當一些中國人一口咬定張藝謀的電影迎合了“外國觀眾的獵奇趣味”，并猜測西方人有“嘲笑中國社會貧窮和落后”的愿望時，一個當時在中國工作的外國人撰文表達了他作為西方人對張藝謀影片的理解，他說：“首先，對于西方電影觀眾來說，藝術(shù)表現(xiàn)的貧窮絲毫談不上‘獵奇’，……其次，談到外國觀眾會嘲笑‘貧窮’，那實在是一種殘酷無情的誤會。我從不認為這樣的人可以稱為觀眾。”他在文中表示：“西方觀眾更傾向于被苦難感動和激動，所以懇請千萬別誤解西方的觀眾?！盵12]

針對這一問題，張藝謀認為：“這是一種自閉心理的逆向反映，是自己對自己不自信，自己對自己的東西存有偏見，或者說是一種狹隘心理的表現(xiàn)。[13]并預(yù)測十年之后，針對他的這種所謂“迎合西方”的說法一定會改變。

四、誤讀的意義與不足

意識形態(tài)的誤讀，實際上更多是出自一種政治情緒和民族主義的情緒，其措辭激烈，充滿情緒化，對其指涉的問題不是分析式的，而是強行的主觀判斷，有的文字甚至遺留著時批判斗爭的火藥味，顯然遠離了文藝批評的前提，而成為貌似“義正辭嚴”的批判。這樣的“誤讀”由于有“愛國主義”、“民族主義”這樣煽動性的措辭，極易引起不加思考的人們的盲從，以至于許多對張藝謀電影根本不了解的觀眾能不假思索地將這些被“誤讀”了的概念輕易傳播開來。

然而，誤讀不一定是荒謬的。從解釋學與接受美學的角度來看，文本意義的可能性是無限的?！皩σ晃谋净蛞恍┧囆g(shù)品真正的發(fā)現(xiàn)是永無止境的，它事實上是一個無限的過程。不只是新的誤解源泉不斷被清除以致真義從那遮蔽它的所有事件中透露出來，而且新的理解源泉也在那里源源涌現(xiàn)，揭示了意想不到的意義因素?！盵14]因此，這些關(guān)于后殖民的誤讀，從理論上講豐富了張藝謀電影的研究，但是，由中國學者強調(diào)的這種后殖民性，恰好在理論上回應(yīng)了普通觀眾“給中國人丟丑”的說法，事實上堅固了人們對張藝謀的誤讀，給中國大眾產(chǎn)生了一種導(dǎo)向性的誤導(dǎo)，而使觀眾忽略了影片中更為重要更為深刻的寓意，把張藝謀電影中更深刻的思想和批判的鋒芒都遮避和削弱了，這在中國文化的轉(zhuǎn)型時期無疑是一種損失。另外，中國學者采用的后殖民理論本身就是從西方引來的，借用他們的邏輯不妨說，這種使用“他性”理論解讀所謂“他性”的影像，本身就構(gòu)成了一種臣服和臣服之后的話語霸權(quán)。

【參考文獻】

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[5]華山劍．超短裙的啟示：張藝謀該下課了[J/OL].

[6]戴錦華．裂谷：90年代電影筆記[J].藝術(shù)廣角，1992(6):4.

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