導(dǎo)語(yǔ)：電影三峽好人敘事管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

影片《三峽好人》講述了在三峽拆遷的真實(shí)歷史影像中兩個(gè)虛構(gòu)的故事，采用獨(dú)特而新穎的表現(xiàn)方法與敘事視角，紀(jì)錄了三峽拆遷過(guò)程中底層人民的生存狀態(tài)和生命追求。文章從敘事結(jié)構(gòu)、主題闡釋、電影語(yǔ)言、結(jié)尾敘事四個(gè)方面分析了該影片獨(dú)具匠心的敘事策略。

【關(guān)鍵詞】敘事策略；敘事結(jié)構(gòu)；主題；電影語(yǔ)言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代導(dǎo)演賈樟柯的電影以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力連連獲得國(guó)際大獎(jiǎng)，由他編導(dǎo)的新作《三峽好人》在2006年9月第63屆威尼斯電影節(jié)上獲得了最高獎(jiǎng)項(xiàng)——最佳影片金獅獎(jiǎng)，成為繼侯孝賢、張藝謀、蔡明亮、李安之后第五位得此殊榮的華人導(dǎo)演。更為重要的是《三峽好人》精彩的表演，獨(dú)特的敘事策略給所有的觀眾留下了深刻的印象。

賈樟柯一向擅長(zhǎng)城鄉(xiāng)寫實(shí)風(fēng)格，《小山回家》、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》等影片都是以底層小人物為主人公，在一種酷似生活本身的真實(shí)畫面中展示他們的生存狀態(tài)。新作《三峽好人》依然秉承了這一敘事傳統(tǒng)。透過(guò)影片，我們發(fā)現(xiàn)：賈樟柯在三峽拆遷的真實(shí)歷史影像中，放進(jìn)了兩個(gè)虛構(gòu)的故事，但是這兩個(gè)虛構(gòu)的故事所喚起的又是生活中最真實(shí)的關(guān)于愛情、婚姻、家庭、命運(yùn)、記憶以及許多潛在的東西，虛構(gòu)性被置于紀(jì)實(shí)性的敘述之中，令影片寫實(shí)的震撼力得以增強(qiáng)?？梢哉f(shuō)，《三峽好人》之所以取得成功，固然是導(dǎo)演借助攝影機(jī)對(duì)底層人民生存狀態(tài)，生命追求的真實(shí)紀(jì)錄，但很大程度上歸功于他獨(dú)辟蹊徑，采用獨(dú)特而新穎的表現(xiàn)方法與敘事角度，紀(jì)錄了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的歷史現(xiàn)實(shí)。具體表現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)的多重雜糅、主題的多元闡釋、電影語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用以及意味深長(zhǎng)的結(jié)尾敘事，大大拓展了電影的敘事空間。

一、敘事結(jié)構(gòu)的多重雜糅

敘事結(jié)構(gòu)是電影內(nèi)部的情節(jié)安排，是人物命運(yùn)和故事的發(fā)展、結(jié)局?！度龒{好人》是賈樟柯在三峽拍攝紀(jì)錄片《東》時(shí)加拍的一部故事片，講述了兩個(gè)山西汾陽(yáng)人到三峽庫(kù)區(qū)奉節(jié)縣“找人”的故事。礦工韓三明尋找的是十六年前從人販子手中買來(lái)之后又被公安人員解救的妻子和他們的女兒；護(hù)士沈紅尋找的是兩年沒有回家的丈夫，想知道丈夫的近況。最終，三明沒有見到女兒，和妻子在長(zhǎng)江邊決定復(fù)婚；沈紅見到了丈夫，他們黯然跳完一曲舞后決定離婚。

兩個(gè)獨(dú)立的故事共同鑲嵌于三峽拆遷的社會(huì)圖景中。為了在更大范圍上表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)狀況和人們的生存狀態(tài)，賈樟柯依然遵循了重在“陳述”的紀(jì)實(shí)性的敘事風(fēng)格，在敘事方式上放棄了戲劇化的敘事模式，不以線性敘事結(jié)構(gòu)來(lái)強(qiáng)化戲劇性沖突的情節(jié)發(fā)展。為了呈現(xiàn)生活的復(fù)雜性與混沌狀，賈樟柯自覺地選擇了開放性的敘事策略，傾向于建構(gòu)一種與紛繁的生活相對(duì)應(yīng)的多重雜糅的敘事結(jié)構(gòu)，注重生活過(guò)程本身的復(fù)雜性、偶然性與無(wú)序性。

《三峽好人》的敘事結(jié)構(gòu)里有兩個(gè)結(jié)構(gòu)層面：一個(gè)是煙、酒、茶、糖四個(gè)物質(zhì)的標(biāo)題結(jié)構(gòu)；一個(gè)是故事的“陳述”結(jié)構(gòu)。之所以劃分為煙、酒、茶、糖四大部分，除了方便全片的敘事結(jié)構(gòu)之外，導(dǎo)演本人的解釋是這四件都是中國(guó)日常生活中最常見的東西，代表了中國(guó)人的普通生活，但同時(shí)又各有蘊(yùn)意，譬如煙在男人交流中的重要作用，酒和茶是中國(guó)人情感的隱喻方式，而糖卻可能是朋友之間贈(zèng)送的東西。這些普通元素不斷在影片里人們的情感交流中以各種直接或者隱喻的方式出現(xiàn)。這也是《三峽好人》英文名《靜物》（stilllife）的來(lái)源。

在故事的“陳述”層面上，影片是一個(gè)三段式的雙線索平行敘事結(jié)構(gòu)。第一段是韓三明找人的故事，中間插入了沈紅找人的故事，最后又回到了韓三明的尋找敘事中來(lái)。這一結(jié)構(gòu)跟一般的雙線索敘事的處理方法不一樣。一般的是兩條線索平行、交叉，最后同時(shí)到達(dá)一個(gè)頂點(diǎn)，而《三峽好人》則是從生活體驗(yàn)的角度出發(fā)，并未出現(xiàn)交叉，自始至終都是兩個(gè)獨(dú)立的故事。兩條線索之間的關(guān)系處理得較為自然、和諧，在不為因果的情況下按照人物故事的時(shí)間順序自然而然地安排在一起，保持了線索各自的敘述張力和闡釋空間。

二、主題的多元闡釋

我們從多重雜糅的敘事結(jié)構(gòu)中，可以看出導(dǎo)演對(duì)作品主題的苦心經(jīng)營(yíng)，即他十分關(guān)注怎樣去表現(xiàn)這個(gè)發(fā)生在三峽拆遷背景中的“故事”。善于思考的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)影片在敘事形式與故事內(nèi)涵之間形成了某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，在極大地拓展了電影的敘事空間的同時(shí)，也為我們對(duì)影片主題的闡釋提供了多種可能。

通過(guò)影片的故事情節(jié)，我們很容易得出《三峽好人》講述了兩個(gè)關(guān)于愛情的故事這一主要內(nèi)容。這種闡釋雖然無(wú)可爭(zhēng)議，但對(duì)于這部相當(dāng)開放的影片未免過(guò)于簡(jiǎn)單甚至顯得膚淺。

其實(shí)，影片最具深意的是：不合法婚姻十六年之后變得合法且合情合理，走向復(fù)婚，自由戀愛的婚姻兩年之后發(fā)生變故，決定離婚。這兩個(gè)故事，一個(gè)合一個(gè)分，都是人物自己做出的決定。這在賈樟柯以前的電影里是很少見的，以往作品中的人都是隨波逐流的，非常被動(dòng)。但在這部影片里人物面對(duì)感情，面對(duì)遇到的問(wèn)題（如在拆遷辦、在廢工廠等），都有非常強(qiáng)的主動(dòng)行為能力。所以賈樟柯在一次訪談中說(shuō)：“《三峽好人》其實(shí)是一個(gè)講舍棄，做決定的故事，我覺得這是我今天看到的新情況?！盵1]

然而，愛情主題和做決定的主題都是通過(guò)尋找這一行為來(lái)實(shí)現(xiàn)的。影片中他們都在尋找：有的尋找失去的家園，有的尋找自己的愛情，有的尋找自己的親人，有的在尋找幸福，有的在尋找未來(lái)……可以說(shuō)賈樟柯這部電影的主題之一是“尋找”（在變化中尋找），不僅《三峽好人》這樣，他的《小武》、《任逍遙》、《世界》等作品也是如此，“尋找”滲透在所有的生活領(lǐng)域和感情方式之中?！案鞣N各樣的敘事要素圍繞著尋找而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親戚的關(guān)系也在變異，伴隨這個(gè)變化的主題或不確定性的主題的，就是對(duì)于不變的和確定性的追尋”[2]

縱觀賈樟柯的所有影片，我們發(fā)現(xiàn)他從未放棄對(duì)故鄉(xiāng)以及社會(huì)底層的關(guān)注，自始至終保持著平和而不是居高臨下的姿態(tài)?！度龒{好人》依然將觸角滲入到搬遷大背景下中國(guó)底層人民的生活現(xiàn)實(shí)中，關(guān)注當(dāng)下中國(guó)人的生存狀態(tài)。因此，關(guān)注中國(guó)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)底層人物在現(xiàn)代化進(jìn)程中的追求、辛酸、痛苦與無(wú)奈，也是賈樟柯的一貫主題。

可以說(shuō)，由于《三峽好人》文本的開放性及敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，從任何一個(gè)角度切入，都可以對(duì)影片進(jìn)行有意義的闡釋和分析，這也正是《三峽好人》獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。

三、電影語(yǔ)言的巧妙運(yùn)用

電影語(yǔ)言指的是影視以畫面和聲音的形式進(jìn)行敘述、描寫、說(shuō)明、抒情和議論，又以畫面與聲音結(jié)合，鏡頭與鏡頭的組接為基本特征。[3]25聲音語(yǔ)言包括對(duì)話、音樂和音響，描述了形象在時(shí)空中的存在狀態(tài)，使形象更為明確和清晰，并觸發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象。在影片中，聲音常常被賈樟柯作為一個(gè)重要敘事手段，創(chuàng)造性地造成特殊的藝術(shù)效果。賈樟柯復(fù)現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)公共空間中的幾乎全部聲音，包括小品、流行歌曲、卡拉OK、娛樂、影視對(duì)白，以及廣播電視等各種媒體上的政府宣傳等等。因此，聲音語(yǔ)言成為賈樟柯電影語(yǔ)言中的一個(gè)非常重要的元素。

略過(guò)對(duì)話不談，主要分析音樂和音響在影片中對(duì)于拓展影像空間的作用。把具有時(shí)代色彩的流行歌曲放在自己的影片中，從而使之與影片情節(jié)和人物情感發(fā)生奇妙的融合與背離是賈樟柯電影的一大特色。民樂《喜洋洋》、黃梅戲《女附馬》、昔日流行的《潮濕的心》和《酒干倘賣無(wú)》、才流行不久的《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》、轟動(dòng)一時(shí)的電視劇主題歌《好人一生平安》和《上海灘》以及八十年代電影《等到滿山紅葉時(shí)》的主題曲《滿山紅葉似彩霞》等等充斥在《三峽好人》當(dāng)中，成為讀解這部影片的一個(gè)重要的符碼?？偟目磥?lái)，它們具有表現(xiàn)主題、塑造人物、抒發(fā)情感、參與敘事等作用，也是渲染時(shí)代背景的重要工具?！度龒{好人》繼續(xù)此前作品“音樂寫實(shí)”的手法，用流行歌曲折射出相應(yīng)的社會(huì)意義和藝術(shù)效果。歌舞廳里為農(nóng)民演唱《酒干倘賣無(wú)》的光頭歌手，高唱著《老鼠愛大米》的小孩，洋溢著濃郁的時(shí)代感，讓觀眾有一種身在現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感。沈紅在歌舞廳焦慮地等待郭斌時(shí)，影片中響起了《潮濕的心》：“是什么淋濕了我的眼睛/看不清你遠(yuǎn)去的背影/是什么冰冷了我的心情/握不住你從前的溫馨……”歌聲輔助觀眾體會(huì)沈紅的內(nèi)心世界。在長(zhǎng)江邊上，郭斌和沈紅擁抱后習(xí)慣性的開始跳舞，此時(shí)，朱逢博當(dāng)年演唱的《滿山紅葉似彩霞》的歌聲被巧用進(jìn)來(lái)：“滿山紅葉似彩霞，彩霞年年映三峽/紅葉彩霞千般好，怎比阿妹在山崖/手捧紅葉望阿哥，紅葉映在妹心窩/哥是川江長(zhǎng)流水，妹是川江水上波?！背錆M激情與希望的歌聲，與那段不協(xié)調(diào)的雙人舞組合，構(gòu)成聲畫對(duì)位，不僅喚醒觀眾的時(shí)代記憶，還使影片產(chǎn)生了新的寓意，給人獨(dú)特的審美享受。三明和“小馬哥”的手機(jī)彩鈴聲有著很強(qiáng)的隱喻性?！逗萌艘簧桨病肥侨鬟@個(gè)“好人”的愿望，他卻活在被死亡陰影的籠罩著的（礦工）生活中，而“小馬哥”被倒塌的墻壁砸死，不禁讓人疑問(wèn)：現(xiàn)實(shí)生活中，好人真能夠平安嗎？《上海灘》的經(jīng)典化用取得了神奇效果，既符合“小馬哥”的江湖身份，也能夠引起一代人的共同回憶，還暗含著“三峽工程”的成敗得失評(píng)判：“浪奔浪流/萬(wàn)里滔滔江水永不休/淘盡了世間事/化作滔滔一片潮流/是喜是愁/浪里分不清歡笑悲憂/成功失敗/浪里看不出有沒有?！盵4]正是在這個(gè)意義上，流行音樂這一聲音語(yǔ)言在影片中具有了相當(dāng)于人物角色和深化主題的重要地位。

和以上那些充滿真實(shí)生命質(zhì)感的音樂相比，在影片中我們幾乎能夠找到一個(gè)小縣城日常生活中的所有音響：人群的嘈雜聲、叫賣聲、汽船的鳴笛聲、汽車聲、摩托車聲、廣播聲、手機(jī)鈴聲、榔頭的敲打聲、小孩的嬉戲聲、說(shuō)話聲、江水奔流聲……這些背景聲音不但出現(xiàn)得極其頻繁，而且種類豐富，真實(shí)地表現(xiàn)了歷史或當(dāng)下的社會(huì)實(shí)況，同時(shí)也是影片中人物的生存環(huán)境。通過(guò)這些真實(shí)而又帶有強(qiáng)烈懷舊色彩的背景聲音，導(dǎo)演把中國(guó)歷史的顯示情景隱隱地展現(xiàn)在我們的面前，這一切對(duì)于曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)這一時(shí)代的人們來(lái)說(shuō)是永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的記憶，它能讓觀眾產(chǎn)生了一種懷舊的情緒和強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。

賈樟柯不僅對(duì)聲音最為敏感，同時(shí)在鏡頭的運(yùn)用上也非常出色。為了保持《三峽好人》紀(jì)實(shí)風(fēng)格，賈樟柯依然大量運(yùn)用自己擅長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的原生性、真實(shí)性和完整性。比如影片開始的長(zhǎng)鏡頭，擠在擺渡船上流漓漂泊的百姓群像，基本上是人的面部和上半身特寫，數(shù)十人過(guò)后鏡頭才定格在韓三明的身上。這個(gè)鏡頭特別流暢，像展開的畫卷一樣，慢慢地把觀眾帶入到影片的敘事中。再如“小馬哥”和三明坐著聊天一段，鏡頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝視著他們，不靠近也不對(duì)切；三明沿著路走過(guò)，鏡頭緩緩移動(dòng)，停在路口的廢墟，過(guò)了一會(huì)兒一只小狗從廢墟那邊跑出來(lái)，而三明卻早已走出鏡頭……這些長(zhǎng)鏡頭使觀眾獲得一種逼近現(xiàn)實(shí)生活本身的審美效果，大大增強(qiáng)了影片的客觀性和可信度。

另外，影片中多次出現(xiàn)的具有象征意味的“多個(gè)民工拆除建筑”的鏡頭畫面：巨大的建筑物是靜止的，畫面中數(shù)個(gè)卑微的民工赤膊舉錘、揮汗如雨正在拆房。在靜與動(dòng)、大與小之間形成強(qiáng)列對(duì)比，給觀眾帶來(lái)視覺與心靈的沖擊和對(duì)生存的深層思考。

四、意味深長(zhǎng)的結(jié)尾敘事

賈樟柯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在我們的民族性里面，這么多年，集權(quán)性的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消除。在我們的文化里面，沒有消除的一個(gè)表現(xiàn)就是，人們那么崇拜法西斯性的作品，或者說(shuō)滲透出來(lái)那樣一種氣質(zhì)，我覺得是很可怕的，也是面對(duì)我們作品那么多質(zhì)疑的一個(gè)很重要的原因?？葱聦?dǎo)演的作品，有一個(gè)很了不起的轉(zhuǎn)變就是，在這些電影里面，敘述者本身是一個(gè)疑惑者，他不是一個(gè)無(wú)所不知、上帝式的人物，他不是強(qiáng)制性的觀影，不是強(qiáng)制性地把自己的意識(shí)和感受強(qiáng)加給觀眾的一種敘述的態(tài)度。”[5]由于反對(duì)那種充滿強(qiáng)制力量的“法西斯性”的敘事方式，他自然而然的放棄了閉合式結(jié)尾而采用了開放性的結(jié)尾，即電影留下一個(gè)開放的尾巴，故事中有一些問(wèn)題沒有得到解答，而且這些問(wèn)題一直延伸到影片之外，讓觀眾在看電影片之后去自己思考補(bǔ)充。[6]57充分調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力和理解力，尊重了觀眾的審美自由。

賈樟柯的影片基本上都采用了開放式結(jié)尾。影片《小武》的結(jié)尾方式在電影界比較罕見：老警察郝有亮帶著小武去看守所的路上，經(jīng)過(guò)一家電器店門前，郝有亮說(shuō)：“我進(jìn)去有點(diǎn)兒事，你等我一下?！比缓箜樖职研∥溆檬咒D銬在旁邊一個(gè)電線桿的鋼索上，小武蹲下去休息。這時(shí)，攝影機(jī)先是用近景拍攝被人群圍觀的小武，然后令人驚奇地用一個(gè)360度的搖鏡頭對(duì)準(zhǔn)前來(lái)圍觀的人群。有些人因?yàn)橐庾R(shí)到自己被拍攝而感到驚訝，于是就離開畫面去做自己的事，然而越來(lái)越多的人聚集過(guò)來(lái)，邊看邊交談指點(diǎn)著。這種意想不到的視點(diǎn)變換處理，使觀眾突然感覺到自己也像小武一樣被剝奪了自由而暴露在畫面之前，使觀眾也變成了被看的人。這種充滿強(qiáng)烈“間離”效果的結(jié)尾，讓觀眾由此意識(shí)到自己的處境，理智地思考生活。

影片《站臺(tái)》的結(jié)尾，張軍剪去了見證歲月的一頭長(zhǎng)發(fā)，追求時(shí)尚的鐘萍不知去向，崔明亮和尹瑞娟這個(gè)曾經(jīng)被自己拒絕過(guò)的女人結(jié)婚、生子，開始了夢(mèng)想破碎后的庸常生活。影片的最后一個(gè)鏡頭，尹瑞娟在哄著孩子，火爐上冒著白汽的水壺?zé)_了水，發(fā)出了火車汽笛一樣的尖嘯聲，崔明亮卻靠在自己家的沙發(fā)上睡著了……他們?cè)陉J蕩，他們的青春騷動(dòng)，出路在何方？

在《任逍遙》的結(jié)尾，巧巧繼續(xù)在茶樓游蕩，彬彬搶劫銀行失敗被抓，在外負(fù)責(zé)接應(yīng)的小濟(jì)駕駛摩托車急忙在逃走，不知去向。三個(gè)人的結(jié)局都很模糊：巧巧就這樣一直游蕩嗎？斌斌受到什么樣的處罰？小濟(jì)被抓到了嗎？這些都只能靠觀眾自己去猜測(cè)。

新片《三峽好人》的結(jié)尾——“云中漫步”，可謂是神來(lái)之筆：在廢墟之上，一邊是工人繼續(xù)拆遷，上面一個(gè)拿著橫桿的人在兩座廢墟之間的高空中走鋼索。一邊是追隨韓三明一起離開三峽前往山西煤礦尋找“活路”的民工們。這個(gè)結(jié)尾和敘述完全融合在一起，為我們提供了豐富的想象和思考，韻味無(wú)窮。關(guān)于電影結(jié)尾空中走鋼索的象征意義，賈樟柯表示：“在危機(jī)四伏中，人小心翼翼地往前走。一方面是生命的危機(jī)感和緊張感，一方面是高難度動(dòng)作中的浪漫?！盵7]這也許是我們時(shí)代每一個(gè)生命所面對(duì)的生存困境：在“危機(jī)和緊張”中也有“高難度中的浪漫”。

波德威爾說(shuō)：“敘事是人類把握世界的一個(gè)基本途徑?！盵8]82從《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》到《三峽好人》，賈樟柯獨(dú)特的電影敘事也成了我們理解中國(guó)社會(huì)的一種特殊途徑。他以藝術(shù)家的良心發(fā)掘了當(dāng)代中國(guó)底層小人物和邊緣社群的生存面貌；闡釋了生活的豐富內(nèi)涵和人生體驗(yàn)的真誠(chéng)立場(chǎng)，為中國(guó)電影帶來(lái)了一種難能可貴的精神品質(zhì)。同時(shí)，賈樟柯電影在敘事策略上還有更大的開拓空間，期待著他能帶來(lái)更具藝術(shù)魅力和影響力的作品。

注釋：

[1]徐許．小人物的藝術(shù)尊嚴(yán)——賈樟柯訪談[J]．大眾電影，2006，（19）．

[2]李陀、汪輝、賈樟柯等．三峽好人：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義[J]．讀書．2007，（2）

[3]李?。耙曃膶W(xué)論綱[M]．汕頭大學(xué)出版社，2004．

[4]王寅．賈樟柯：傳統(tǒng)跟我太有關(guān)系了[N]．南方周末，2004。3。18．

[5]三錯(cuò)．全面剖析《三峽好人》：賈樟柯是這樣令“金獅”閃爍光芒的……

網(wǎng)址：http：//hi。baidu。com/zdssl998/blog/item/a118e21fd8645af5elfe0b20。html，2006。12。19。

[6]羅伯特·麥基著．周鐵東譯．故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M]．

中國(guó)電影出版社，2001．

[7]林俊等．票房不是衡量?jī)r(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)[N]．長(zhǎng)江商報(bào)，2006。12。22．

[8][美]戴維．波德維爾、克里斯琴．湯普森著：電影藝術(shù)導(dǎo)論[M]，。史正、陳梅譯，上海文藝出版社，1992年版．