導(dǎo)語(yǔ)：電影《過(guò)春天》的現(xiàn)實(shí)主義特色與構(gòu)圖藝術(shù)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：《過(guò)春天》是一部模式新穎、風(fēng)格獨(dú)特的國(guó)產(chǎn)青春電影，通過(guò)講述主角佩佩的別樣青春故事，展現(xiàn)了“單非”家庭出身的青少年的尷尬處境和精神困境。影片取材自社會(huì)現(xiàn)實(shí)，透露著創(chuàng)作者對(duì)生活的關(guān)注和思考。這種將現(xiàn)實(shí)主義與青春、犯罪元素相結(jié)合，同時(shí)輔以細(xì)膩精致的鏡頭語(yǔ)言的創(chuàng)作手法，使這部影片既具有藝術(shù)審美價(jià)值，又不乏現(xiàn)實(shí)意義和人文意義?？梢哉f(shuō)，《過(guò)春天》為國(guó)產(chǎn)青春電影的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型提供了良好的參照。

關(guān)鍵詞：青春電影；《過(guò)春天》；現(xiàn)實(shí)主義；犯罪類型；構(gòu)圖

電影《過(guò)春天》是由內(nèi)地新人導(dǎo)演白雪自編自導(dǎo)的一部青春片。該片講述的是出身于“單非”家庭的16歲少女佩佩，為了與閨蜜同游日本，誤打誤撞地踏上了靠走私蘋(píng)果手機(jī)來(lái)賺錢(qián)的“水客”之路。在這段觸碰法律界線的過(guò)程中，佩佩也在尋找著自己的身份歸屬和情感認(rèn)同。該片入圍第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代單元，在國(guó)內(nèi)也斬獲不少獎(jiǎng)項(xiàng)。專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可和觀眾的好評(píng)證明了該片的藝術(shù)價(jià)值及白雪這個(gè)新人女導(dǎo)演的不俗實(shí)力。白雪導(dǎo)演曾言：“我想把我在深圳生活十幾年的所見(jiàn)所聞、所思所想記錄下來(lái)，讓大家看到中國(guó)還有這樣的一群人，這是我完成《過(guò)春天》的初衷?！币惨虼怂藬?shù)年的時(shí)間進(jìn)行調(diào)研，對(duì)“單非”家庭的青少年以及走私手機(jī)的“水客”群體進(jìn)行了大量的采訪。這些深度而細(xì)致的前期工作，奠定了影片現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，讓影片中的環(huán)境和人物都更具真實(shí)感。而在表現(xiàn)手法上，導(dǎo)演注重利用鏡頭語(yǔ)言尤其是構(gòu)圖來(lái)輔助敘事并展現(xiàn)佩佩的處境，同時(shí)這些精良考究的畫(huà)面構(gòu)圖也形成了該片高格調(diào)的美學(xué)特色。

一、類型電影與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合

公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的造型是類型電影的三大基本要素?！哆^(guò)春天》作為一部類型片，也不乏這些略顯俗套的敘事套路。女主角出身破碎的原生家庭、與閨蜜的男友曖昧不清、為了愛(ài)情和尋找認(rèn)同感而自愿涉身險(xiǎn)境……雖然在眾多影片中青春和犯罪的元素十分常見(jiàn)，但導(dǎo)演卻將二者進(jìn)行了融合，構(gòu)成了該片新穎的“雙重類型”特質(zhì)，由此強(qiáng)化了影片的戲劇張力，令人眼前一亮，緩解了觀眾對(duì)單一類型電影的審美疲勞。影片令人驚艷之處還在于這是一部取材自社會(huì)、扎根于現(xiàn)實(shí)的類型片。在典型環(huán)境中表現(xiàn)典型人物是現(xiàn)實(shí)主義電影的題中應(yīng)有之義。白雪導(dǎo)演敏銳地觀察到了“水客”和“單非”家庭青少年這兩個(gè)邊緣化卻又真實(shí)存在的特殊群體，并賦予了佩佩“單非少女＋水客”的雙重身份，可以說(shuō)佩佩一角既有特殊性，又具備典型性。影片的故事背景也是與現(xiàn)實(shí)高度契合。2015年，正是蘋(píng)果手機(jī)席卷國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的高潮時(shí)期，游走于深港間的“水客”數(shù)量眾多，佩佩的青春與“走水”接軌，她平淡的生活漸漸緊張和危險(xiǎn)起來(lái)。雖然佩佩的這段成長(zhǎng)經(jīng)歷與大多數(shù)普通人大相徑庭，但現(xiàn)實(shí)主義并不代表機(jī)械地復(fù)刻生活，借助佩佩這個(gè)角色，導(dǎo)演表達(dá)出了她對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注和深刻思考：?jiǎn)畏羌彝サ暮⒆拥奶幘澈托膽B(tài)如何？他們又如何找到自我認(rèn)同？在視聽(tīng)語(yǔ)言層面，該片兼具現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)特色和類型片的藝術(shù)手法，佩佩的幾次走私過(guò)程在影像和節(jié)奏上都處理得極為精彩。第一次走私時(shí)，遠(yuǎn)景和特寫(xiě)快速地來(lái)回切換，先后交代了環(huán)境，并展現(xiàn)出佩佩不自然的面部表情；而晃動(dòng)的手持?jǐn)z像一方面是紀(jì)實(shí)，另一方面?zhèn)鬟f了佩佩害怕不安的情緒；鼓點(diǎn)密集的配樂(lè)加強(qiáng)了節(jié)奏感和緊張感。而之后，隨著佩佩的走水行為越來(lái)越得心應(yīng)手，一組干凈利落的敘事蒙太奇將走私手機(jī)的流程和佩佩順利暢意的生活狀態(tài)自然地展現(xiàn)出來(lái)。這些動(dòng)感十足的視聽(tīng)語(yǔ)言吸引著觀眾的注意力，注重紀(jì)實(shí)的同時(shí)也提升了影片的審美價(jià)值?！哆^(guò)春天》探討的是青春成長(zhǎng)，故事的底色是現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)犯罪元素作為亮點(diǎn)融入片中，這些元素共同擴(kuò)展了影片的解讀空間。影片別具一格的模式也是國(guó)產(chǎn)青春片的一大突破，為日后青春片的創(chuàng)作樹(shù)立了典范。

二、構(gòu)圖的隱喻與藝術(shù)價(jià)值

《過(guò)春天》中出色的視聽(tīng)元素賦予了影片更高的審美價(jià)值，影片并沒(méi)有采用被眾多青春片所青睞的或明麗鮮艷或清新朦朧的色調(diào)，在拍攝人物時(shí)，也拒絕用大量升格或特寫(xiě)鏡頭去展示青春少女的曼妙。該片的外在表現(xiàn)手法和故事內(nèi)涵可謂“形神合一”，例如根據(jù)主角內(nèi)心狀態(tài)的轉(zhuǎn)換而使用運(yùn)動(dòng)或固定的鏡頭來(lái)進(jìn)行拍攝。在影片諸多精彩的影像創(chuàng)作技巧中，構(gòu)圖是不容忽視的一大亮點(diǎn)。（一）隔閡———鏡像與玻璃的屏障感。鏡子與玻璃一直是電影中常見(jiàn)的道具?！峨娪芭u(píng)》一書(shū)中這樣評(píng)價(jià)鏡中像：“它可以作為一種特殊的電影構(gòu)圖方式，也可以進(jìn)而發(fā)展為影片的敘事與意義結(jié)構(gòu)?！痹陔娪皠?chuàng)作中，鏡子被不同的導(dǎo)演賦予了不同含義，比如電影《黑天鵝》中用鏡子營(yíng)造驚悚氛圍，表現(xiàn)真與偽，暗示著精神分裂；而在《重慶森林》中則用玻璃體現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜和孤獨(dú)。《過(guò)春天》里，鏡子和玻璃的出鏡率頗高，且基本都出現(xiàn)在香港部分的故事中。佩佩在香港時(shí)常處于運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，鏡像多次運(yùn)用于這些場(chǎng)景中。佩佩在地鐵上時(shí)，在打工時(shí)，甚至在參加游艇聚會(huì)時(shí)，都常倚靠著玻璃，且在這些畫(huà)面中，她一般都位于畫(huà)面的兩側(cè)邊緣或后景部分，很少處于中心。這種將主角“邊緣化”的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，正映照著佩佩在現(xiàn)實(shí)中的處境，“單非”家庭出身的她就算有著香港人的身份，也依然處于香港的邊緣，難以真正融入這座城市。佩佩寄托在香港的情感更是處于一種尷尬的狀態(tài)。親情方面，佩佩兩次與父親在餐廳相見(jiàn)，第一次二人隔著玻璃相望無(wú)言，餐廳里面是父親和他的一家人其樂(lè)融融，而外面則是佩佩獨(dú)身一人凝望這一切，畫(huà)面中餐廳里暖色的熱鬧與外面冷色的孤獨(dú)形成極其鮮明的對(duì)比；而第二次父女倆在餐廳相見(jiàn)，鏡頭從室外隔著玻璃門(mén)拍攝父女二人，父女間的隔閡感躍然于屏幕之上。在友情和愛(ài)情方面，每當(dāng)佩佩與閨蜜Jo以及閨蜜的男友阿豪處于同一畫(huà)面時(shí)，鏡子與玻璃也承擔(dān)著這種隔離的作用。拳擊房里，位于背景中的阿豪與Jo甜蜜打鬧，作為主體的佩佩看著鏡子里的自己和他們，獨(dú)自黯然沉思。導(dǎo)演多次利用鏡像構(gòu)圖將佩佩的處境和心理狀態(tài)外化于屏幕之上，讓觀眾更為直觀地感受佩佩缺失的身份認(rèn)同感和難以安放的內(nèi)心情感。（二）封閉——畫(huà)框構(gòu)圖的困境感。與香港的動(dòng)態(tài)影像截然不同，佩佩身處深圳時(shí)，畫(huà)面總是呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)，這一點(diǎn)與她在深圳的生活狀態(tài)類似。除了固定鏡頭，影片中多次出現(xiàn)的畫(huà)框元素還隱含著一種“封閉”意味。門(mén)框總是作為前景出現(xiàn)在畫(huà)面中。佩佩第一次回到家中時(shí)，母親正在與朋友們打牌，構(gòu)圖中的線條框架讓此時(shí)的空間看上去擁擠逼仄，佩佩厭惡這種嘈雜，躲進(jìn)自己的房間，即一個(gè)更小的封閉空間。佩佩與母親也較少出現(xiàn)在同一畫(huà)面里，即便出現(xiàn)，也是被厚厚的墻壁隔開(kāi)，例如家中的某個(gè)清晨，佩佩在衛(wèi)生間整理頭發(fā)，母親在一墻之隔的客廳里與朋友打電話談笑風(fēng)生，雖然二人同處一個(gè)屋檐下，但從視覺(jué)畫(huà)面來(lái)看，這道墻將她們隔在兩個(gè)空間，這些框架的運(yùn)用體現(xiàn)著她們母女親情的隔閡和困境。魚(yú)缸作為影片中重要的景框元素之一，同樣營(yíng)造著困境感。這個(gè)大魚(yú)缸困住了本該生活在海里的鯊魚(yú)，佩佩曾站在魚(yú)缸后凝視著里面的鯊魚(yú)，她仿佛也被困在魚(yú)缸這個(gè)“框”之中。魚(yú)缸作為意象隱喻著佩佩的處境，作為“單非”家庭的孩子，現(xiàn)實(shí)空間中，她常游走于香港和深圳兩地之間，內(nèi)心情感上，她的親情友情愛(ài)情一直處于不穩(wěn)定的徘徊狀態(tài)，尤其是她與阿豪的曖昧情愫，縱然再悸動(dòng)，他們始終都不曾越界。身處現(xiàn)實(shí)和情感“框架”之中的佩佩，試圖掙脫和逃離，但最后，隨著她的友情、愛(ài)情和“水客”生涯的三重失敗，她回到了生活中，作為“回歸”的象征，鯊魚(yú)也被她放生，回到了大海。影片中最出彩的一場(chǎng)情欲戲也發(fā)生于一個(gè)封閉式的空間。狹小昏暗的倉(cāng)庫(kù)內(nèi)，佩佩與阿豪互相在對(duì)方身上綁手機(jī)，燥熱的環(huán)境里，撕扯的膠帶聲摻雜著二人沉重的呼吸，畫(huà)面被交織的紅黃二色所渲染，手持的長(zhǎng)鏡頭慢慢逼近，形成二人的特寫(xiě)鏡頭，這讓原本就封閉的畫(huà)面更為緊湊。一般來(lái)說(shuō)，在電影中，狹小空間里年輕男女貼身接觸，再加上近距離拍攝，他們的關(guān)系便會(huì)順理成章地更進(jìn)一步，例如經(jīng)典電影《甜蜜蜜》中，男女主第一次發(fā)生關(guān)系便是在這種場(chǎng)景下，然而在《過(guò)春天》里，雖然同處暗室的佩佩和阿豪早已互生情愫，但他們心中都始終有一條線提醒著他們“禁止越界”，無(wú)法完全打開(kāi)的心讓他們的曖昧僅此而已。因此，縱然拍攝距離再近，光影色調(diào)再濃烈，畫(huà)面依然帶有一種封閉和禁止的意味。

三、結(jié)語(yǔ)

雖然《過(guò)春天》收獲了廣泛的贊譽(yù)，但影片不到1000萬(wàn)的票房讓這部?jī)?yōu)秀的作品依舊被歸為小眾文藝片。叫好不叫座是《過(guò)春天》的困境，更體現(xiàn)出國(guó)內(nèi)文藝片長(zhǎng)期處于瓶頸狀態(tài)。雖然在票房和影院排片等方面，屬于文藝片的春天還未曾到來(lái)，但正如中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心主任饒曙光所言：“電影，從誕生之日起就是科技化、工業(yè)化、大眾化的藝術(shù)，而大眾化的觀眾從來(lái)都偏愛(ài)熱鬧勝過(guò)冷峻、故事性勝于作者性。過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)始終如此，這就是電影的本質(zhì)。我們能做的，就是盡快找到全面支持文藝片可持續(xù)發(fā)展的路徑。”《過(guò)春天》正是做到了扎根現(xiàn)實(shí)土壤，將藝術(shù)風(fēng)格與類型元素相結(jié)合，因此，這部電影不僅為國(guó)內(nèi)青春題材的電影樹(shù)立了典范，也為文藝片的可持續(xù)發(fā)展提供了新思路和新參照。

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作者:潘凡 單位:江西科技師范大學(xué)