導(dǎo)語(yǔ)：電影中女性符號(hào)的陳述與建構(gòu)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物,王小帥、賈樟柯的電影極富于獨(dú)立、先鋒的特點(diǎn),他們關(guān)注變遷世界中的世俗之人,通過(guò)中立的敘述視角,對(duì)女性人物的存在給予強(qiáng)大的隱喻修辭,從而使女性人物以自我陳述的姿態(tài)與強(qiáng)大的建構(gòu)能力被極力凸顯出來(lái),這與典型環(huán)境中典型人物形象的豐富性、生動(dòng)性不同。因此,陳述并非人物語(yǔ)言的單純講述或性格的復(fù)雜生動(dòng),而是人物的行為時(shí)刻充滿存在之感,時(shí)刻讓自己充滿表達(dá)欲望,這正是王小帥、賈樟柯電影中女性符號(hào)的重要特征。

關(guān)鍵詞:王小帥;賈樟柯;女性符號(hào);影像建構(gòu)

一、女性陳述:位置與空間

在對(duì)文藝作品人物形象的研究中,有學(xué)者認(rèn)為存在兩種不同的人物觀,即功能性人物觀和心理性人物觀。功能性人物觀認(rèn)為人物的意義體現(xiàn)為敘事中人物行動(dòng)的重要性及其對(duì)情節(jié)所發(fā)揮的功能,其落腳點(diǎn)不在于敘述效果,而是行動(dòng)。心理性人物觀則認(rèn)為“作品中的人物是具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)的(逼真的)人”。①基于此,本文對(duì)王小帥、賈樟柯電影中的女性人物形象進(jìn)行梳理,發(fā)現(xiàn)其影片中的女性人物均屬于心理性人物。由此,“陳述”就包含兩個(gè)層面的意義:其一,女性作為敘述者。如在賈樟柯的《三峽好人》《二十四城記》等影片中,女性人物具有敘述者的身份,隱含著強(qiáng)烈的情感態(tài)度。其二,強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心流動(dòng),時(shí)刻讓女性人物發(fā)出聲音。所謂聲音,并非僅僅體現(xiàn)為有聲語(yǔ)言,而是行為與陳述的統(tǒng)一。在王小帥、賈樟柯的電影中,他們常常讓女性人物處于動(dòng)作的反復(fù)或表情的聚焦上,觀眾無(wú)法第一時(shí)間分析人物語(yǔ)言的指向或其性格的復(fù)雜,但在人物的動(dòng)作陳述里,女性人物自身的表達(dá)欲望和陳述機(jī)制儼然已經(jīng)建立。因此,從敘事符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看,王小帥和賈樟柯從符號(hào)的敘述機(jī)制入手,與典型環(huán)境中典型人物形象的豐富性、生動(dòng)性不同,他們更愿意呈現(xiàn)具有主動(dòng)陳述姿態(tài)的女性人物,讓她們的出現(xiàn)和行為時(shí)刻充滿存在感,讓其身份時(shí)刻充滿陳述欲望。所以在王小帥、賈樟柯的影片中,女性人物的所有敘事行為都指向一個(gè)目的———位置與空間的確立,以時(shí)刻印證其作為個(gè)體的存在價(jià)值。王小帥導(dǎo)演的《青紅》《我11》《闖入者》三部電影被稱為“三線建設(shè)三部曲”,其在敘述時(shí)間、空間和事件上具有連續(xù)性。在這三部電影中,只有《青紅》是以片中人物形象的名字命名,但電影卻并非講述青紅的歷史或有關(guān)青紅的所有故事。王小帥沒(méi)有重點(diǎn)描繪青紅是一個(gè)怎樣失落的女兒,因?yàn)槭湟呀?jīng)是確立的形象,是一個(gè)結(jié)果,甚至是一個(gè)相對(duì)于父親而言的對(duì)立存在,影片的重點(diǎn)是對(duì)這個(gè)已經(jīng)確立的存在給出一種敘事行為乃至青紅自己的陳述體系。由此,青紅的形象就存在于她自己的話語(yǔ)體系里。電影中的青紅以及那個(gè)男孩不是被描繪,而是以自己的方式在行動(dòng)。青紅象征年輕一代,乃至“女兒”這一共同身份,她代表著一代人的存在,所以必須具有自己強(qiáng)大的敘事能力,才能以一種比較或?qū)α⒌姆绞秸蔑@自身價(jià)值。在電影《我11》中,覺(jué)紅串聯(lián)起影片里的所有關(guān)系,并在這些關(guān)系中定位自己的存在:在小孩眼里,她是跟自己不一樣的女性身體符號(hào);在成人眼里,她是一個(gè)被強(qiáng)奸后作為談資的身體符號(hào);在導(dǎo)演眼里,她是青春不可缺少的個(gè)人符號(hào)。再來(lái)看電影《闖入者》中的母親老鄧,其身份是一個(gè)老人,處于被晚輩嫌棄的尷尬階段。于是,導(dǎo)演就讓她成為一個(gè)一直奔跑的人,奔跑在當(dāng)下與過(guò)去,代表著歷史與記憶。整部影片頗具懸疑色彩,時(shí)空轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)讓觀眾感到迷茫,而這種迷茫正是由老鄧自己的迷茫帶來(lái)的。導(dǎo)演曾說(shuō):“母親依舊在‘無(wú)我’和‘忘我’地奔波。我意識(shí)到不能僅僅停留在老鄧無(wú)意識(shí)的奔跑上了,我希望增加一點(diǎn)縱深,把形成那代人人格特征的過(guò)去和現(xiàn)在連接起來(lái),這自然就是要走回‘過(guò)去’。當(dāng)然,這不僅是老鄧的過(guò)去,而是用電影的形態(tài)影射一個(gè)更普遍的過(guò)去。更重要的是,這一過(guò)去并未真正過(guò)去,它作為一個(gè)烙印緊緊地跟隨每個(gè)人的一生……觀眾在影片中看到的一次一次與閃回相似的鏡頭其實(shí)不是閃回,它形成了一個(gè)小小的圈套,到最后你才發(fā)現(xiàn)它們其實(shí)同處于現(xiàn)在。”②老鄧的身份讓她具備了強(qiáng)大的自我陳述能力,她一直在確立自己的空間與位置。總體來(lái)看,無(wú)論青紅、覺(jué)紅還是老鄧,她們與環(huán)境的關(guān)系從來(lái)都不是先有環(huán)境再描繪人物,而是先有了人物,再帶出各種環(huán)境。這種表現(xiàn)方式使影片中大環(huán)境的作用相對(duì)減弱,人物不再是典型環(huán)境里的典型人物,而是女性形象在社會(huì)關(guān)系與社會(huì)環(huán)境中所呈現(xiàn)的一種客觀存在。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中,他借鑒意大利新現(xiàn)實(shí)主義手法,摒除所謂主角概念,用近似紀(jì)錄片的拍攝手法真實(shí)再現(xiàn)了人物的行走狀態(tài)。因此,盡管其電影中有一個(gè)專屬女演員趙濤,但他卻無(wú)心思考作品需要一個(gè)怎樣的女主角。在賈樟柯導(dǎo)演的電影中,女性形象就是一個(gè)時(shí)刻在變化的流動(dòng)符號(hào)。例如,電影《三峽好人》以尋親為脈絡(luò)展開(kāi)故事的講述,趙濤飾演的沈紅是其中的一個(gè)尋親者,她要尋找自己的丈夫。影片在關(guān)注沈紅尋親之前,還交待了另一個(gè)尋親故事。鏡頭始終圍繞這兩個(gè)尋親故事,它們雖在同一區(qū)域,卻沒(méi)有交集,這就決定了影片中出現(xiàn)的每個(gè)女性角色都只能是一個(gè)尋找或被尋找的存在。觀眾無(wú)法得知尋親之前的過(guò)往,也不知道人與人之間發(fā)生了什么事,能夠追隨的只有人物的不斷尋找及其結(jié)果。在幾個(gè)女性形象中,著墨較多的是沈紅,鏡頭跟隨她去發(fā)現(xiàn)和觀察其行走的世界,而非其內(nèi)心。在觀眾看來(lái),沈紅這一人物形象符號(hào)就連接著現(xiàn)實(shí)與屏幕。電影《三峽好人》表現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于尋找的主題,在尋找的框架里,賈樟柯塑造的沈紅是一個(gè)真實(shí)的自我存在。丈夫消失的兩年來(lái),她毫無(wú)存在感,因此,其陳述使命就是找到那個(gè)存在的自己。最后,她找到丈夫并提出與其離婚,終于完成了自我建構(gòu)。

二、沉默機(jī)制下的互動(dòng)與主體性建構(gòu)

人物形象性格的展現(xiàn)不具備直接或強(qiáng)烈的典型生動(dòng)性,這不僅不會(huì)削弱女性人物的意義,反而會(huì)在對(duì)“空”與“無(wú)”的展示中彰顯出更多關(guān)于建構(gòu)的意義,瓦努瓦就認(rèn)為:“我們別把人物理解成一個(gè)人,而要理解成一個(gè)再現(xiàn),一個(gè)總‘符號(hào)’,它本身由(語(yǔ)言學(xué)的或其他的)符號(hào)構(gòu)成,勾勒出一個(gè)角色、一個(gè)典型、一項(xiàng)功能、偶爾一種缺失?！雹鄯?hào)學(xué)是一門研究意義的學(xué)科,這個(gè)意義本身就充滿建構(gòu)的意味。因此,從形式這個(gè)能指出發(fā),王小帥、賈樟柯電影中女性形象符號(hào)所指涉的建構(gòu)意義值得探究。(一)中立的敘述視角女性形象的刻畫與描述存在一個(gè)立場(chǎng)問(wèn)題,而立場(chǎng)決定了態(tài)度。女性形象的認(rèn)定始終存在自我與他者兩種眼光,女性的自我認(rèn)知更是深受他者眼光的影響。如在電影《大紅燈籠高高掛》中,導(dǎo)演用一個(gè)女人的吶喊與控訴來(lái)表達(dá)他對(duì)女性主體地位缺失的深深同情甚至于諷刺,充滿深刻的責(zé)任意識(shí)。但由分析可知,其批判的前提在于批判者本身的地位或眼光更高。作為創(chuàng)作者,導(dǎo)演完全掌控著片中女性形象的展示。女性即身體,這樣簡(jiǎn)單的等量代換是他者眼里女性形象的全部,由此,女性形象的建構(gòu)最后都傾向于被描述和被刻畫。與此不同,王小帥、賈樟柯電影的敘事視角顯然處于平視。從兩位導(dǎo)演的拍攝技巧和鏡頭語(yǔ)言可知,他們更重視用鏡頭去記錄人物的行走與追尋,其敘事視角都來(lái)自人物本身,或者就直接是客觀鏡頭。盡管他們關(guān)注的都是邊緣人物,但能進(jìn)入鏡頭,也表明每個(gè)人的生命是平等的。賈樟柯對(duì)非主角人物的處理某種程度上就證明了在其創(chuàng)作意識(shí)里,人具有地位的平等性與一致性。王小帥在《青紅》里對(duì)父女矛盾的處理不是單一描寫父親的壓制,盡管最后父親仍以壓制獲得暫時(shí)的勝利,但在其近鏡頭里,同樣也有青紅的掙扎與反抗。王小帥用門和窗戶作為某種隱喻———門里、門外是完全不同的兩代人。同樣,在電影《闖入者》里,老鄧最終回到了曾經(jīng)生活的貴陽(yáng),跟隨她行走,其所見(jiàn)所聞也是鏡頭外我們的所見(jiàn)所聞,經(jīng)由她的步伐,我們深入她過(guò)去的生活,同時(shí)也思考著她做的每一種選擇。這里沒(méi)有凌駕于人物之上的同情與批判,而是飽含對(duì)人物的理解與尊重。(二)沉默機(jī)制在對(duì)王小帥、賈樟柯電影的評(píng)論中,較少論及影片中的空符號(hào),但從形式本身的意義出發(fā),筆者認(rèn)為兩位導(dǎo)演都有意表現(xiàn)這樣一種空符號(hào)。例如,從覺(jué)紅的出場(chǎng)時(shí)間及其話語(yǔ)來(lái)看,這一人物形象似乎可以忽略,她是一個(gè)沉默的人,青紅的話也不多,更多的是觀望,這本身就是一種主動(dòng)搜索的姿態(tài),而老鄧年老后語(yǔ)言也蒼白無(wú)力甚至無(wú)用。賈樟柯電影中女性形象的語(yǔ)言同樣很少,都是默默行走于邊緣的人。如在《山河故人》里,面對(duì)愛(ài)情的兩難選擇,語(yǔ)言是那么蒼白無(wú)力,最終只能沉默地看著對(duì)方遠(yuǎn)走;面對(duì)孩子的人生前途,母親送出的鑰匙直抵沉默;若干年后,孩子不再記得故鄉(xiāng),甚至不再會(huì)說(shuō)中文,母親在腦海里只是巨大的沉默。無(wú)論王小帥還是賈樟柯,他們都習(xí)慣于讓沉重的雙腳和疲憊的雙眼超越語(yǔ)言,當(dāng)然,聽(tīng)覺(jué)中的聲音也超越了語(yǔ)言。在他們看來(lái),語(yǔ)言并不能讓一個(gè)人煥發(fā)活力,反而是沉默讓人物多了些對(duì)生命的反擊力。越是這種沉默,越表現(xiàn)出一種強(qiáng)大的反抗。在王小帥、賈樟柯建構(gòu)的電影世界里,沉默機(jī)制是對(duì)生命自我存在的強(qiáng)烈呼喚與吶喊,更印證了其背后的時(shí)代與群體失落。曾有學(xué)者提出“場(chǎng)型形象”和“場(chǎng)型語(yǔ)言”的概念,就與這種沉默有著類似的意義,即形象的誕生有可能源于場(chǎng)景中留下的那個(gè)意味深長(zhǎng)的空白。王小帥、賈樟柯尤其重視構(gòu)造這種沉默與空白,其來(lái)源于現(xiàn)實(shí),更超越現(xiàn)實(shí),以凸顯敘事的“陌生化”,表現(xiàn)敘事進(jìn)程的停頓甚至各種自我矛盾。(三)互動(dòng)與獨(dú)立的主體關(guān)系建構(gòu)導(dǎo)演保持中立的敘述視角,堅(jiān)持平等的平視關(guān)系,同時(shí)也反映了女性形象所映射的社會(huì)存在。女性形象的敘事性并不意味著放棄對(duì)社會(huì)的思考,中立視角帶來(lái)的理智與客觀反而讓這種思考更顯復(fù)雜與沉重。重回導(dǎo)演所創(chuàng)設(shè)的情境里,導(dǎo)演平視的不僅是女性,同樣也是兩個(gè)對(duì)立存在的人,從而在互視中形成一種頗具張力的人物關(guān)系?！百Z樟柯對(duì)其電影中的女性形象的‘存在’給予平等的視角與電影中男性人物在處理兩性關(guān)系時(shí)的不平等觀念所形成的反差,恰恰契合了賈樟柯電影對(duì)于女性‘存在’主題的表達(dá)。賈樟柯在其電影中運(yùn)用了生活中最簡(jiǎn)單的因果邏輯,將女性‘存在’與男性對(duì)兩性關(guān)系的立場(chǎng)相連接,記錄女性最完整的‘存在’。賈樟柯以平等的視角所展示的女性形象,其實(shí)是在透過(guò)男性的眼睛看男性所認(rèn)為的女性存在。這個(gè)‘男性’視角,其實(shí)是生活邊緣人的視角。”④在王小帥的電影《冬春的日子》里,許多鏡頭都是人物的表情和游走,所有的落腳點(diǎn)都集中在人與人的關(guān)系上,熱烈而偏執(zhí),以至最后的孤獨(dú)與無(wú)望。影片中的戀人就是生活中的真實(shí)戀人,影片呈現(xiàn)的也是真實(shí)的生活狀態(tài),反映了人物對(duì)生活中無(wú)聊、空虛甚至恐懼心態(tài)的彷徨與吶喊,是其自我意識(shí)的寫照,也是對(duì)人的符號(hào)的提煉。又如《極度寒冷》中出現(xiàn)的女性形象主要是男主人公齊雷的姐姐與女朋友。在齊雷進(jìn)行的一場(chǎng)場(chǎng)關(guān)于死亡的實(shí)驗(yàn)中,所有對(duì)死亡的探討與追問(wèn)以及漠視讓齊雷最終走向了死亡。那姐姐與女朋友的意義又何在呢?影片并未著重描繪姐姐和女朋友的言行,但對(duì)齊雷而言,她們是最后的溫暖與愛(ài)。綜觀整部影片可以發(fā)現(xiàn),盡管齊雷才是那個(gè)被敘述的人,但在人生的困境中,女性卻是人性最后的救贖。所以,在導(dǎo)演眼里,女性形象的意義具有綜合性,她們是母親,是姐姐,是女朋友,是極力凸顯自我身份價(jià)值的角色。導(dǎo)演對(duì)女性身份的中立性處理使女性擁有了主體意識(shí),作為獨(dú)立的人,處在各種復(fù)雜關(guān)系中,和男性一樣,以更廣闊的視角來(lái)生存與思考。由此可見(jiàn),導(dǎo)演在乎的是社會(huì)關(guān)系中人的精神價(jià)值的延展。

三、從畫面到認(rèn)知思維的女性形象修辭

在王小帥、賈樟柯導(dǎo)演的電影中,其對(duì)女性人物的塑造并不局限于描繪的具象感,而是從女性人物的個(gè)體存在出發(fā),這就使人物創(chuàng)作跳出具象思維,處于抽象的隱喻修辭系統(tǒng)中。影片中的隱喻修辭大大豐富了女性人物的形象意義,進(jìn)而走向?qū)ε宰陨泶嬖诘恼軐W(xué)式追問(wèn)。第一個(gè)層面的符號(hào)修辭是指形象的空間性。王小帥、賈樟柯影片中的女性形象大都攜帶著某種信息,在人際關(guān)系網(wǎng)中,她們占據(jù)著空間里一個(gè)個(gè)單獨(dú)的位置,超越了身份隱喻,而進(jìn)入位置與空間的隱喻。青紅是一個(gè)空間,沈紅是一個(gè)空間,覺(jué)紅同樣是一個(gè)空間,她們是自然的空間、社會(huì)的空間,也是心理的空間,更是某種現(xiàn)實(shí)之上的超空間。因此,這一層面的修辭使影片中的女性符號(hào)表現(xiàn)出強(qiáng)大的系統(tǒng)性和層次性,她們所映射的空間從物質(zhì)到精神,從個(gè)體到時(shí)代,層層遞進(jìn)、閉合。青紅是一個(gè)人、一群人、一代人,也是青春的代名詞,更是生命本色的強(qiáng)烈表達(dá)。此外,形象的空間隱喻還體現(xiàn)在電影的連續(xù)性上,從而使形象的符號(hào)化超越某部電影,在所有空間里都具有同等的個(gè)體價(jià)值,空間價(jià)值也更為豐富。比如,賈樟柯在電影中使用最多的手法是互文。互文性由法國(guó)文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻拊诎秃战鸬膶?duì)話理論基礎(chǔ)上提出,兩種理論都側(cè)重于不同意識(shí)之間的交流,不同的是,在巴赫金看來(lái),這種交流發(fā)生在不同主體之間,而在克里斯蒂娃看來(lái),這種交流發(fā)生在不同文本之間?！皩?duì)話理論關(guān)注的是‘有人’的歷史和社會(huì),互文性理論則致力于構(gòu)筑一個(gè)‘無(wú)人’的歷史和社會(huì),一個(gè)文本化了的歷史和社會(huì)?！雹荨啊膶W(xué)語(yǔ)詞’不再被視為一個(gè)‘點(diǎn)’(即固定含義),而是一個(gè)多重文本‘平面交叉’,是多重寫作的對(duì)話?！雹夼c之前的導(dǎo)演相比,第六代電影導(dǎo)演接觸了大量的西方影視作品,因此,他們自己的作品勢(shì)必受到其他文本的影響,這種創(chuàng)作理念在戴錦華看來(lái)已經(jīng)是一個(gè)基本的文化事實(shí)。由此看來(lái),包括王小帥、賈樟柯在內(nèi)的中國(guó)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作一開(kāi)始就站在了一個(gè)更宏大的關(guān)系世界里,他們從廣闊的視域中確認(rèn)一種共同的存在,然后進(jìn)行表現(xiàn)。當(dāng)然,他們自己的系列電影中也存在著互文,如王小帥的《我11》就完全可視為《青紅》的互文影片。王小帥執(zhí)著于講述歷史以及那些上山下鄉(xiāng)的知青們,既是對(duì)自身童年的回顧,也是對(duì)父輩人生的反思。賈樟柯電影中的互文現(xiàn)象更多?！啊抖某怯洝分械男』?。小花原名顧敏華,年輕時(shí)是成發(fā)廠的廠花,輾轉(zhuǎn)多年仍未找到理想的歸宿,隨著年齡的增長(zhǎng)也隱隱有些美人遲暮之感。在影片中播出了她排演越劇《葬花》的片段,并引用了《紅樓夢(mèng)》中《葬花詞》中的一句‘怪儂底事倍傷神,半為憐春半惱春’。與林黛玉相似,小花也總是擺脫不了成發(fā)廠中的‘他者’身份。林黛玉隱喻了小花的處境。就在這同樣的一段里還引用了多年前陳沖與唐國(guó)強(qiáng)主演的《小花》。在與小花的訪談中,小花談到那部電影,‘許多人都說(shuō)我長(zhǎng)得像小花,就是陳沖演的那個(gè)’。一剎那間,虛構(gòu)與真實(shí)的界限被模糊了,似乎現(xiàn)實(shí)中真有一個(gè)叫做顧敏華的姑娘,長(zhǎng)得很像陳沖,在《小花》的電影風(fēng)靡全國(guó)的時(shí)候,被人稱作‘小花’?！雹哂纱?互文至少有兩層意思:一是互相解釋,互相貫通;二是意象表現(xiàn)為某種整體性的概念,繼而成為隱喻的方式之一。后者可上升到認(rèn)知層面,將在下面進(jìn)行論述。第二個(gè)層面的符號(hào)修辭是指在導(dǎo)演的鏡頭中,女性形象與導(dǎo)演的創(chuàng)作理念密不可分,也就是認(rèn)知層面的隱喻。隱喻在以往的研究中被視為一種修辭現(xiàn)象,《修辭哲學(xué)》一書問(wèn)世后,則將隱喻當(dāng)作思想的傳遞。再后來(lái),人們把隱喻明確認(rèn)定為建構(gòu)人的認(rèn)知系統(tǒng)的必不可少的手段,這時(shí),人們把隱喻看作由一個(gè)現(xiàn)象來(lái)認(rèn)識(shí)另一個(gè)現(xiàn)象的工具?，F(xiàn)在,研究者們大都認(rèn)為隱喻是一種認(rèn)識(shí)方式。由此,基于第一個(gè)層面的符號(hào)形象空間性理解,在王小帥和賈樟柯的鏡頭語(yǔ)言里,所有形象的空間與位置都根植于現(xiàn)實(shí)世界。王小帥幼年曾在貴陽(yáng)生活,這段經(jīng)歷讓他發(fā)現(xiàn)了人們對(duì)外在世界的渴望與追逐以及等待回家的心理。賈樟柯曾生活在縣城,對(duì)時(shí)代的發(fā)展與變化、人們的精神狀態(tài)以及人與人之間的關(guān)系等均十分敏感。因此,王小帥、賈樟柯電影中的思考完全源于自身個(gè)體的生命體驗(yàn),這些體驗(yàn)超越性別經(jīng)驗(yàn),只關(guān)乎人與存在的哲學(xué)認(rèn)知。在王小帥、賈樟柯建構(gòu)的電影世界中,女性形象是一個(gè)整體,也是一個(gè)個(gè)獨(dú)立存在的主體,她們處在一個(gè)關(guān)系的世界里,其行為同樣會(huì)引起整體的變化。比如青紅的反叛,那是時(shí)代的聲音;覺(jué)紅的沉默,那是時(shí)代的無(wú)奈與悲壯;沈紅的選擇,那是人與人、時(shí)代與時(shí)代某一段關(guān)系的終結(jié)等。由此可見(jiàn),與其說(shuō)導(dǎo)演隱喻的是形象,不如說(shuō)在導(dǎo)演的觀念里,每個(gè)女性形象都是單獨(dú)的個(gè)體,她們必須獨(dú)立存在,并具有主動(dòng)的姿態(tài)和精神延展的能力。因此,最終呈現(xiàn)給觀眾的必須是一個(gè)獨(dú)立、自由、互動(dòng)的關(guān)系世界,張弛有度,因?yàn)檫@是一種自然與現(xiàn)實(shí)世界的存在。第三個(gè)層面的符號(hào)修辭是指女性形象被放置在導(dǎo)演的鏡頭里,人物、聲音與畫面共同組合而形成的意義更為豐富的修辭?！罢Z(yǔ)言修辭往往只能讓比喻越出文本之外,上面這個(gè)例子(電影《獨(dú)奏者》)說(shuō)明符號(hào)修辭的優(yōu)點(diǎn):它可以讓比喻進(jìn)入文本的組合之中?！雹嘣陔娪爸斜憩F(xiàn)這種修辭的一種重要方式就是音畫不合。如在《我11》中,聲音是客廳里傳來(lái)的謝王兩家父親的談話,畫面卻是王憨對(duì)著覺(jué)紅羞澀張望。一邊是來(lái)自父輩們的吶喊,另一邊是同輩人的青春心理,此時(shí),覺(jué)紅是一條非常重要的敘事線索,父輩的吶喊由她而來(lái),同輩的青春心理也由她而來(lái)。由此,一個(gè)女性的形象、聲音與畫面組合在一起,進(jìn)而形成巨大的張力。聲音與畫面的不對(duì)等正是父輩和孩子所關(guān)注與承載的使命的不對(duì)等。此外,這還隱含著生命的輕與重。父輩所談之事雖由覺(jué)紅引起,可覺(jué)紅的事在眾人眼里又如何呢?孩子關(guān)注的不是事件本身,眾人談的只是八卦而已,父親也只能在口頭上鳴不平,唯一為覺(jué)紅感到不值的哥哥最終卻因殺人進(jìn)了監(jiān)獄。覺(jué)紅這個(gè)當(dāng)事人從頭到尾沒(méi)有語(yǔ)言,在這個(gè)鏡頭中也是如此。覺(jué)紅沒(méi)有辦法發(fā)出自己的聲音,聲音的來(lái)源只能是沒(méi)有地位的父親,喧鬧背后是長(zhǎng)久的沉默,可見(jiàn)這些聲音也終將淹沒(méi)。在王小帥、賈樟柯的電影鏡頭中,各種敘述相互重疊、交織,如上述音畫不合中的女性敘事和聲音敘事的交織與重合等,這也使其畫面背后的意義遠(yuǎn)超鏡頭本身。結(jié)語(yǔ)符號(hào)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)符號(hào)的意義是一個(gè)關(guān)系的概念,它一定是雙方而非單方面的。在王小帥、賈樟柯的電影中,鏡頭里充斥著大量富有意味的符號(hào),從相似性走向指似性,繼而走向規(guī)約性,最后表現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)性和虛構(gòu)性,這才是影片意義建構(gòu)的核心所在。青紅這一女性形象代表著一代人的反抗與獨(dú)立,無(wú)論其是否會(huì)遭遇挫折,她的存在都宣告了一個(gè)事實(shí),即作為個(gè)體的生命力量與體驗(yàn)值得被慎重對(duì)待。在《三峽好人》中,沈紅最后淡定地提出離婚。賈樟柯的重點(diǎn)并不在于講述沈紅提出離婚,其實(shí)離或不離都只是一個(gè)結(jié)果,在這一關(guān)系里,賈樟柯關(guān)注的是人的選擇,沈紅就是許許多多在生活中面臨選擇并要為自己做出選擇的那個(gè)人。在《山河故人》中,趙濤扮演的女性也做出了自己的選擇。幾何問(wèn)題是關(guān)系問(wèn)題,代數(shù)問(wèn)題是實(shí)質(zhì)性的數(shù)字問(wèn)題,前者顯然更能確定位置,后者則將淹沒(méi)在數(shù)字之中?？此坪?jiǎn)單的選擇,卻可以看出導(dǎo)演對(duì)所關(guān)注世界中生活與人的充分考量。王小帥、賈樟柯重在從“我”的角度來(lái)確立世界中“我”的真正位置,女性不再被動(dòng),而是以動(dòng)作的發(fā)出者存在,這種存在充滿強(qiáng)烈的行動(dòng)力。從整體象征考慮,女性形象的各種敘事、建構(gòu)以及修辭等所指向的都是導(dǎo)演對(duì)世界、生命與生活關(guān)照上的超越傳統(tǒng)的先鋒視野和精神:他們所有的鏡頭都不直白去表現(xiàn)一個(gè)人物直接生動(dòng)的形象,反而是在一個(gè)空間中透視一種復(fù)雜的人生關(guān)系;他們沒(méi)有刻意站在女性主義的立場(chǎng)呼喊女性地位的平等與自由,而是基于自己的生活認(rèn)知描繪了真實(shí)生活狀態(tài)里的一般的、穩(wěn)定的相處方式;他們關(guān)注的不是女性悲劇的簡(jiǎn)單話題,而是人類個(gè)體作為人的存在所不能逃避的有關(guān)社會(huì)生存的現(xiàn)代性命題。

作者:羅娜 單位:嘉應(yīng)學(xué)院梅州師范分院