導(dǎo)語：電影業(yè)跨媒體性綜述一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

戰(zhàn)后（1945-1949）上海電影產(chǎn)業(yè)有一個(gè)非常有趣的悖論：電影全面超過戲劇成為公共領(lǐng)域首選的娛樂方式，但電影的產(chǎn)業(yè)繁榮和美學(xué)成熟卻和輔助娛樂產(chǎn)業(yè)息息相關(guān)并受到它們積極推動(dòng)，這些產(chǎn)業(yè)包括戲劇、流行樂、廣播、歌舞業(yè)，以及印刷出版業(yè)。1本文在解釋這種共生關(guān)系的同時(shí)，圍繞三個(gè)問題展開，第一是從歷史和理論的角度闡述電影和戲劇的互動(dòng)關(guān)系以及在戰(zhàn)后上海電影圖景中的具體體現(xiàn)，第二從“影劇”互動(dòng)拓展到戰(zhàn)后上海電影產(chǎn)業(yè)的共生特性和跨媒體性，最后在肯定電影成為公共娛樂首選之下，運(yùn)用白露教授（TaniBarlow“）社會(huì)事件”的概念說明上海電影的公共空間特性，如何引發(fā)社會(huì)事件，進(jìn)而吸引各種政治派別和不同文化力量角逐其中。結(jié)尾筆者引入好萊塢電影研究視角來豐富當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)研究，并提供可操作的方法論和可借鑒的學(xué)科思路，以供探討。很少有英文學(xué)術(shù)成果關(guān)注中國電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐和結(jié)構(gòu)（更多是關(guān)于電影文本分析和意識形態(tài)化的研究），難見扛鼎之作。例如，中西學(xué)界對二戰(zhàn)后上海制片廠的認(rèn)識：大多在不遺余力介紹左派/進(jìn)步力量，例如昆侖和文華，卻很少關(guān)注“媚俗和流行”的電影公司，比如國泰/大同。2本文是對戰(zhàn)后上海電影產(chǎn)業(yè)的研究，切入點(diǎn)卻并不在攝影廠體系和風(fēng)格特征，而是另一個(gè)有趣卻鮮有問津的方面：上海電影的跨媒體性和公共性。在戰(zhàn)后短暫而多變的4年里，電影產(chǎn)業(yè)全面繁榮，這得益于流行音樂和印刷產(chǎn)業(yè)的成熟，也得益于機(jī)械復(fù)制技術(shù)和大規(guī)模發(fā)行網(wǎng)絡(luò)的完善，這些使得電影超越戲劇成為最有影響，也最有爭議的公共娛樂方式和空間。本文考察電影和戲劇、音樂、廣播、歌舞以及印刷文化的互動(dòng)，建構(gòu)一種跨媒體性圖景，這是一種對中國電影產(chǎn)業(yè)研究的比較的、跨學(xué)科的實(shí)踐。3除了理論嘗試，如此跨媒體性的圖景現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)來源于對戰(zhàn)后檔案資料的發(fā)掘和分析，包括稀有電影拷貝、期刊雜志、報(bào)紙副刊和畫報(bào)/小報(bào)。從梳理中，我們可以看到戰(zhàn)后上海電影在娛樂產(chǎn)業(yè)一枝獨(dú)秀，但也與其他產(chǎn)業(yè)共生共榮。

一、戰(zhàn)后電影和戲劇的互動(dòng)關(guān)系

對戰(zhàn)后知識分子來說，電影超過戲劇成為大眾消磨時(shí)間，享受（逃避？）生活，甚至傳播意識形態(tài)的首要媒介讓他們驚詫不已。這不僅是他們潛在的精英意識在作祟，更多的是源于一種強(qiáng)烈的歷史反差感。戰(zhàn)時(shí)無論是在重慶還是上海，戲劇要比電影活躍和主導(dǎo)得多。4然而戰(zhàn)后的出版界卻充斥著這樣的標(biāo)題“：劇運(yùn)厄運(yùn)”“，從‘海光‘’蘭心’兩家話劇談到今后劇運(yùn)”，“劇運(yùn)的危機(jī)快過了”，“美影片大量涌到，話劇界臨近末日”，“挽救劇運(yùn)之道”，“建立對劇運(yùn)的信心”。5都在哀嘆戲劇的式微、電影的日益強(qiáng)大。為了更好地辨析電影和戲劇的所謂零和博弈關(guān)系，有必要將彼此錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系回置到同樣紛繁的電影史和中國文化流變的話語中，進(jìn)行類似?？率降闹R考古探究。從歷史角度，中國最早的電影（短片）都改編自傳統(tǒng)戲曲，1905年北京《定軍山》和1914年香港《莊子試妻》，前者源自京劇，后者源自粵劇。1930年中國第一部蠟盤發(fā)聲的《歌女紅牡丹》，和好萊塢歌舞片一樣，沒有對話，而是錄制了由胡蝶配音的四首京劇唱段。1933年，第一部粵語有聲片《白金龍》的情節(jié)，場景調(diào)度，演員都來自同名粵劇。中國第一部彩色電影《生死恨》誕生于1948年，也是京劇《生死恨》的改編版本，同樣由梅蘭芳主演。6這份譜系的信息很清楚：20世紀(jì)前半期，每一次電影（作為新媒體）發(fā)生變革之時(shí)，作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式的戲劇都會(huì)參與其中。

但共性不免讓我們產(chǎn)生錯(cuò)覺，天真地用“影戲”或“影劇”來統(tǒng)蓋和解釋語境各異，微妙不同的電影戲劇互動(dòng)。但影戲概念只涵蓋了單向度的美學(xué)闡釋，卻不足以說明復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐。事實(shí)是，最時(shí)髦的電影和源遠(yuǎn)流長的戲劇創(chuàng)意性地結(jié)合能降低技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，能刺激票房，保證產(chǎn)業(yè)投資，也能同時(shí)吸引戲迷和影迷。正因?yàn)閼騽γ恳淮坞娪白兏锏姆e極作用，電影學(xué)者裴開瑞(ChrisBerry)和法克哈(MaryFarquhar)提出中國電影“戲劇模式（”oper-aticmode）。對他們來說，“戲劇模式”作用如下：它消解了西方學(xué)術(shù)對電影的模仿或真實(shí)說（因?yàn)閼騽⌒愿鼜?qiáng)調(diào)情感和表演）；它在TomGunning(芝加哥大學(xué)教授)的“吸引性的電影”(thecinemaofattraction)理論之外提供了新模式（早期電影融入戲劇的強(qiáng)烈舞臺(tái)感和表演性，形成不同于成熟期好萊塢的敘事吸引的另一種吸引力）；最后它還是“中國電影的特質(zhì)和內(nèi)核（”thelivingcoreofadis-tinctiveChinesecinema），是文化上的民族形式。7

此模式為重審中國電影歷史和美學(xué)提供了某種思路。但筆者要指出，這種“戲劇模式”可能忽略了比較的、類型的、代際的，以及最重要的經(jīng)濟(jì)因素考慮，而只關(guān)注了美學(xué)意義的闡釋。第一，所謂比較因素，其他國家同樣也會(huì)利用民族文化傳統(tǒng)來內(nèi)化新興的電影，日本的歌舞伎，意大利的歌劇都是被化用的例子，可見“戲劇模式”并不一定是中國特質(zhì)。第二，從電影類型來看，“情節(jié)劇模式(melodramamode)”同樣能帶來“戲劇模式”一樣的音樂，戲劇和動(dòng)作化效果，也打破好萊塢“延續(xù)的敘述風(fēng)格”（continuitystyle）和現(xiàn)實(shí)主義模式。第三，從導(dǎo)演代際角度來看，“戲劇模式”是中國電影“第一代”導(dǎo)演（鄭正秋、張石川、但杜宇、邵醉翁等）的貢獻(xiàn)，他們深厚的舊劇或“文明戲”傳統(tǒng)融入到中國電影的創(chuàng)作和師徒傳承中。最后一個(gè)因素就是經(jīng)濟(jì)考量，本土商家（如張善琨）深諳電影和戲劇各自特點(diǎn)，有意融合以求投資收益最大化。簡言之，中國電影和戲劇競爭又合作的關(guān)系長期存在，“影劇”一詞充分顯示兩種不同媒介的互通和共享。8所以，在考察戲劇和電影的碰撞時(shí)，除理解兩者的美學(xué)共性外，還必須深究它們背后的產(chǎn)業(yè)策略、技術(shù)因素、人文傳統(tǒng)，以及政治經(jīng)濟(jì)根源。具體考察戰(zhàn)后上海電影“影劇”共生和競爭關(guān)系，可發(fā)現(xiàn)雖然電影取代戲劇成為大眾娛樂首選，但二者，無論是作為商業(yè)或藝術(shù)形式，都互取所長，相依相存。首先，大批演員，尤其是從重慶回上海的那些角兒能輕松地游走于舞臺(tái)和銀幕，因?yàn)樗齻冊陔娪爱a(chǎn)業(yè)極度匱乏的大后方積累了大量戲劇經(jīng)驗(yàn)。此外，戰(zhàn)后的不少上海演出場所特意設(shè)計(jì)或改裝為雙棲戲院，可放電影，可做演出，例如皇后戲院。9

從受眾角度看，觀眾更是渴望看到影星或是名角能在不同的媒介出彩，和今天的追星族熱盼多棲明星一樣。共生共榮只是一個(gè)方面，另一方面就是電影超越戲劇。雖然上海劇運(yùn)在1945年末到1946年中經(jīng)歷了短暫繁榮，但大量好萊塢影片的引進(jìn)和國產(chǎn)電影的迅速復(fù)產(chǎn)，讓戲劇成了明日黃花。10戲劇之衰和電影之榮雖是表象，卻是各種因素角力的結(jié)果。根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)政經(jīng)和文化背景，以及參看文獻(xiàn)，大致有性價(jià)比、人員、社會(huì)機(jī)制和觀眾四個(gè)成因。從性價(jià)比來看，戲劇演出的巨額人工費(fèi)以及不斷更換的劇場裝璜讓它和機(jī)械復(fù)制、廣泛傳播以及輕便可靠的電影拷貝相比，缺乏競爭力。戰(zhàn)后上海一張電影票比話劇票便宜平均20%。11因?yàn)榕碾娪跋鄬嶅X，很多原本“戲劇人士”，不論是演京劇還是地方戲（如越劇），開始搶灘電影界，與本行戲劇漸行漸遠(yuǎn)，故造成戲劇界在演出人員上的零落。12

從社會(huì)機(jī)制看，上海市政府和負(fù)責(zé)娛樂業(yè)的社會(huì)局，因?yàn)閷ψ笠磉M(jìn)步戲劇運(yùn)動(dòng)的擔(dān)憂以及對商業(yè)電影利潤的覬覦，強(qiáng)迫很多從日偽手中充公的劇院改為電影院，使電影放映場所大增而戲劇少地可演。政府對電影只征收30%的娛樂稅，對戲劇卻有40%。13第四個(gè)是觀眾因素。上海觀眾經(jīng)歷日占時(shí)期的強(qiáng)壓和封閉，對戰(zhàn)后引進(jìn)的所謂好萊塢“五彩片”、戰(zhàn)爭巨片，以及從重慶回歸的國產(chǎn)明星都表現(xiàn)出前所未有的熱情和狂歡，因?yàn)檫@些在日占時(shí)期，幾乎都看不見。但如前所述，繁榮的電影產(chǎn)業(yè)并不完全排斥式微的戲劇，而是將戲劇人才、題材、資源和理念包容進(jìn)來。比如戲劇題材的電影或直接改編于戲劇的電影在戰(zhàn)后上海很受歡迎。盡管很多專論認(rèn)為戰(zhàn)后上海電影整體呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，批判的主題和生活化的人物形象，但1947年的《浮生六記》、《鳳記》《、天橋》，1948年的《生死恨》《、粉墨箏琶》《、祥林嫂》，和1949年的《梨園英烈/二百五小傳》、《越劇精華》都融入了特質(zhì)化的戲劇表演，吸收了各種地方戲樣式，可以說將舞臺(tái)搬上了銀幕。再者，部分電影還直接改編戰(zhàn)時(shí)話劇，比如當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的間諜片始祖《天字第一號》。14

二、戰(zhàn)后上海電影的共生性和跨媒體性

其實(shí)以上電影和戲劇的共生共榮以及相互競爭的關(guān)系已經(jīng)說明了戰(zhàn)后上海電影的共生性和跨媒體性。這部分筆者將從電影和其他相關(guān)媒介/產(chǎn)業(yè)的關(guān)系來進(jìn)一步說明?？v觀戰(zhàn)后上海，流行樂、廣播、歌舞，以及電影出版物都以不同方式拓展電影市場，加速其成熟。而上海電影業(yè)的繁榮也帶來了唱片銷售的提升，給廣播明星提供了視覺展示，讓流行歌舞在銀幕上活靈活現(xiàn)，同時(shí)也提供電影雜志和畫刊小報(bào)無數(shù)話題。典型的例子就是好萊塢歌曲，這些流行曲目不僅在銀幕上放，電臺(tái)中播，還通過雜志宣傳歌詞和曲譜。15難怪好萊塢音樂劇以及那種恣肆的歌舞風(fēng)格是上海小市民最熱衷的節(jié)目，也是中國導(dǎo)演刻意模仿和改編的來源，舞曲也頻頻出現(xiàn)在上海夜總會(huì)里。16電影/歌唱明星周璇更能說明電影共生性和跨媒體性。在“孤島”和日占時(shí)期，周璇選擇了留滬，她和滿映的日本籍明星李香蘭（山口淑子）的合作以及參演的一系列“附逆（”即依附敵偽，做漢奸）電影的所謂“劣跡”讓她光復(fù)后飽受詬病。某些電影老板和制片人（如上海的柳氏兄弟，香港李祖永等）對說明周璇日占時(shí)期的困境和身不由己興趣不大，卻急切想“包裝”她，兜售周璇唱片、周璇廣告、周璇無線電聲、周璇電影。為了將周璇利益最大化，電影大亨們利用所有機(jī)會(huì)讓周璇的一切變成頭條新聞，根本不顧及市民會(huì)因此反感她過多曝光，劣跡未除：他們請五位作曲家專為周璇寫歌，為她度身打造歌唱片凸顯歌影雙棲氣質(zhì)，將周璇的每首歌都上電臺(tái)，并出版歌詞歌譜，也默認(rèn)小報(bào)四處傳播周璇秘密情人的消息。17盡管周璇在1946年被選為電影界“藝術(shù)皇后”，18而且她的多才多藝和跨媒體能力也確保票房（尤其在南洋），但她所謂“失節(jié)”和“通敵”始終未澄清，也很少有人真正關(guān)心這個(gè)表面風(fēng)光的多棲明星背后的心酸，她的不幸一直影響到她在新中國的命運(yùn)，直接導(dǎo)致了她在50年代初的精神崩潰。

和周璇一樣，很多電影女明星們在戰(zhàn)后短暫而瘋狂的繁榮中展露歌喉；一些精心設(shè)計(jì)的歌唱片19（如《柳浪聞鶯》、《十步芳草》、《關(guān)不住的春光》）給我們留下了無數(shù)當(dāng)時(shí)的流行歌。20白虹、白光、姚莉、王人美、歐陽飛鶯、沙莉、龔秋霞是被報(bào)導(dǎo)最多、歌唱最有特色、演出也最頻繁的女明星（可惜她們很多歌也隨老電影一起消失）。除此之外，還有成功的歌手“躍上銀幕”的例子。21此外喜劇明星韓蘭根是從播音重回電影圈的例子。他也曾在日占時(shí)期拍過爭議電影，戰(zhàn)后在輿論譴責(zé)聲中選擇“曲線就業(yè)”的道路，先在“不露臉”的電臺(tái)謀職，在公眾逐漸接受既成事實(shí)之后，才重回電影圈，可見電影和廣播的雙向流動(dòng)關(guān)系。22而1948年電影《新閨怨》則是電影和歌舞嫁接的佳作。影片以歌舞女為中心，為逼真再現(xiàn)上海歌舞女和“大班”生活中模仿時(shí)髦電影舞蹈和渴望（成為）電影明星的勁頭，導(dǎo)演史東山招聘了多達(dá)30位歌舞女加入拍攝，由此模糊了影像和實(shí)質(zhì)，影迷和影星，虛擬和逼真，以及銀幕內(nèi)外的界限。23這些生動(dòng)卻不孤立的例子充分說明戰(zhàn)后上海電影共生性和跨媒體性的切實(shí)存在。

三、作為社會(huì)事件的電影

電影成為上海首選娛樂讓其具有公共性，引起無數(shù)是非。電影，作為一種社會(huì)事件，在日常生活中被熱議不斷。白露教授在開展其中國婦女研究工作時(shí)化用法國哲學(xué)家AlainBadiou的概念“事件和經(jīng)驗(yàn)”。在她看來，“就全球領(lǐng)域來講，當(dāng)婦女（研究）成為社會(huì)科學(xué)的一種普遍事實(shí)的時(shí)候，當(dāng)婦女（研究）成為一種社會(huì)事件或是‘真實(shí)的抽象’的時(shí)候，書寫婦女史就意味著具體可微的體察女性常態(tài)地位是如何被強(qiáng)制，抹殺，疊加，錯(cuò)置，重置，或者消退”。24如此理論化“事件”，提供了一種切入“不確定”歷史的方法，這種歷史“并不是連續(xù)的，而是（由各種重要事件）累積的”。25盡管白露教授是在不同語境中提出“事件”的概念，但它有助于理解戰(zhàn)后上海電影事件如何“句讀”看似連貫的電影史，如何撼動(dòng)虛構(gòu)影像和現(xiàn)實(shí)利益之間看似平衡的關(guān)系，如何和更廣闊的社會(huì)政治圖景對話的。戰(zhàn)后有4個(gè)有代表性的電影事件脫穎而出。26分別是1946年10月的上海小姐選美，1947年7月的《假鳳虛凰》事件，同年7月的金都戲院血案，以及1948年11月的電影職工罷工事件。在中文語境中，被定義為事件，可以象征性比喻為“風(fēng)波”，暗含了巨大潛在的影響。上述四次電影風(fēng)波顯示了“電影常態(tài)”如何被挑戰(zhàn)以及變形的過程。

戰(zhàn)后上海首屆選美大賽是由當(dāng)時(shí)滬上大亨杜月笙主辦，對外宣稱是救濟(jì)1946年夏秋因洪災(zāi)而逃難到上海的蘇北難民，依靠“美色”來換取門票和選票，用來賑災(zāi)。27嚴(yán)格來說，它并不是一個(gè)電影事件。然而任何一場選美是少不了電影女明星的，但眾多電影明星起初熱情參選，頻頻出鏡，卻中途集體退出。在筆者看來，這不是電影的公眾魅力在消失，恰恰相反，這說明此時(shí)很多電影人（包括女明星和導(dǎo)演制片）將商業(yè)大環(huán)境中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的電影（一廂情愿地）看作嚴(yán)肅藝術(shù)，所以刻意避免選美的庸俗和偽善。28與明星缺席相比，選出的“上海小姐”們的“生后事”(afterlives)卻幾乎都與電影有關(guān)，或出于自愿，或來自電影人的邀請。2“9上海小姐”分為閨閣名媛、平劇坤伶、舞星、歌星四組，各自的冠軍都涉足電影圈。名媛組第二名謝家驊的遭遇就是典型。賽后，因她的社交能力和外向性格很快融入上海文化娛樂界，導(dǎo)演紛至沓來延請拍戲。她的第一部電影《滿城風(fēng)雨（》1947，香港）合作者竟是1946年“香港小姐”李蘭。30可惜，電影女明星所擔(dān)心的過度曝光和被污染的電影界都應(yīng)驗(yàn)在謝家驊隨后的生活中。謝后來下嫁的有錢丈夫反感她暴露于公眾，又擔(dān)憂女明星的生活招搖，竟將其反鎖家中。

因郁結(jié)過度，謝吞食安眠藥自殺，只能在理想的天國繼續(xù)她的明星生活，就如同1935年影星阮玲玉自絕人世一樣。在暗流涌動(dòng)的戰(zhàn)后上海，不論是設(shè)想還是實(shí)踐純潔而自為的電影（文化）都是徒勞的，一個(gè)最簡單的原因就是電影已是上海居民生活的一部分，甚至必需品了。選美事件之后的1947年，文華公司第二部電影《假鳳虛凰》引起更大轟動(dòng)，招致全國范圍的抗議，甚至騷亂。就因?yàn)椤都佟菲杏小百H低”理發(fā)師（匠）和對蘇北人“漫畫般”刻畫的片段。上海的理發(fā)公會(huì),理發(fā)工會(huì),揚(yáng)州同鄉(xiāng)會(huì)同時(shí)發(fā)難。317月11日，《假》在首輪影院大光明試映，成群的理發(fā)師將影院層層包圍，阻止觀眾入場并豎起標(biāo)語抗議。事件很快升級為騷亂，引來大批警察干預(yù)。事件在上海社會(huì)局調(diào)停下，各個(gè)工會(huì)/公會(huì)，同鄉(xiāng)會(huì)和文華達(dá)成和解（刪去3處“羞辱鏡頭”）。美國蕭知緯教授將此事件放在民國“社會(huì)激進(jìn)主義”的框架中，認(rèn)為激進(jìn)行為不是和“國家-民族”有關(guān)，而是更關(guān)乎職業(yè)體系和地方因素。這同樣也是民國后期“抗議文化”的典型。32在此我想補(bǔ)充三點(diǎn)與戰(zhàn)后上海電影圖景有關(guān)的論斷。第一是大規(guī)模抗議卻使文華因禍得?！叮杭佟菲谏虾Ｄ酥寥珖艿綗o數(shù)媒體報(bào)導(dǎo)，放映爆滿。某種程度上，它鞏固了電影娛樂領(lǐng)頭羊的位置，也讓電影事件成為媒體報(bào)導(dǎo)中心。第二，導(dǎo)演黃佐臨在看到《假》的流行之后，親自張羅人馬用英語配音，并將英文拷貝賣到美英，成為最早用外語配音國產(chǎn)電影的例子。此片“剩余價(jià)值”大大增加，整個(gè)《假鳳虛凰》事件也產(chǎn)生跨國和翻譯的風(fēng)味。33第三是有關(guān)一些潛在因素而使《假》成為轟動(dòng)的電影事件：女一號李麗華也是被詬病的“偽華影”明星，《假》是她戰(zhàn)后復(fù)出的首片，自然又是媒體炒作的話題；34上海地方勢力和情感（揚(yáng)州同鄉(xiāng)會(huì)）發(fā)揮了與公會(huì)/工會(huì)幾乎同等的抗議力量，表達(dá)其訴求；事件的力度和規(guī)模顯示了各種社會(huì)團(tuán)體的斡旋本領(lǐng)，反映民國后期市民社會(huì)的特征；最后《假鳳虛凰》在不同地區(qū)的不同命運(yùn)（被剪、被禁、被保留）也反映電影發(fā)行的地方政策因素以及在中央體系下地方的自治權(quán)。35但不是每個(gè)事件都遠(yuǎn)離政治，或者歸于和解。

1947年7月的“金都戲院血案”造成9死19傷。盡管這是上海警察和憲兵為了爭奪戲院的控制權(quán)和話語權(quán)而發(fā)生的慘案，卻反映電影的風(fēng)靡。和金城、文化會(huì)堂一樣，金都從屬于國泰電影公司，經(jīng)常首映國泰的電影。3628日這一天，國泰的巨作《龍鳳花燭》繼續(xù)上映，門口排滿買票者。7月上海，如火焦烤，在工務(wù)局供職的劉俊夫看見長龍，沒有買票就和朋友走進(jìn)戲院，要求張檢票員讓他補(bǔ)票進(jìn)場。張的嚴(yán)詞拒絕很快變成雙方激烈口角，引來無數(shù)行人和買票者觀望。事件很快升級為交通大堵塞，隨后招致警察和憲兵兩股不同勢力的干預(yù)，每一方都希望是仲裁者，然后從戲院處收取好處。雙方互不相讓，導(dǎo)致走火和對射。如果不是國泰《龍鳳花燭》如此火爆，排隊(duì)者眾多，人群也不會(huì)阻塞交通，引來武力干預(yù)。如果電影不是最賺錢最風(fēng)光的產(chǎn)業(yè)，成為各利益集團(tuán)覬覦對象，就不會(huì)有軍警雙方的爭奪。也許國泰和導(dǎo)演屠光啟也未想到一部古裝大片的流行會(huì)帶來這么大風(fēng)波。

即使在電影圈內(nèi)，電影的流行也造成資本和權(quán)力的不均衡分配。在產(chǎn)業(yè)鏈終端的影院（特別是首輪）攫取了大部分行業(yè)利潤。而處在上游的本土制片公司，因?yàn)橥顿Y大，規(guī)模巨，人員蕪雜，無法維持穩(wěn)固的現(xiàn)金流和適應(yīng)物價(jià)日漲的環(huán)境?？墒牵娪爸破哂植荒芟穹庞橙藛T能輕易罷工，因?yàn)榍罢咭坏┩Ｏ戮蜔o米可炊，而后者即使不放國產(chǎn)片，還可放外片，所以后者有較高的自由度和控制力。37每當(dāng)電影票價(jià)不能趕上瘋狂的通貨膨脹時(shí)，影院從業(yè)人員，往往由工會(huì)組織，聯(lián)合其他力量罷工。1946年7月1日上海影院行業(yè)已有“預(yù)演”，集體“自動(dòng)停業(yè)”要求票價(jià)隨物價(jià)指數(shù)而漲，并要求自主定價(jià)。但后者被社會(huì)局否定，理由是“電影作為最大眾的娛樂，是居民必需品，故其票價(jià)應(yīng)由政府掌控”。381948年11月18日，由影院職工和技工發(fā)起的全市范圍內(nèi)的電影從業(yè)人員大罷工（超過1000人）呼吁提高票價(jià)，抗擊膨脹。罷工事件持續(xù)三天之久，最后社會(huì)局不得不讓步。

和“金都血案”類似，這場罷工更多是源于商業(yè)團(tuán)體/工會(huì)和政府機(jī)構(gòu)之間的經(jīng)濟(jì)矛盾。社會(huì)局費(fèi)盡心思穩(wěn)定/打壓電影票價(jià)營造“和諧、容忍”氛圍，而電影從業(yè)人員卻是從自身利益出發(fā)，不太考慮社會(huì)穩(wěn)定因素。結(jié)果卻是零和博弈：多名工人被抓，52家影院停業(yè)3天顆粒無收，上海稅務(wù)局也損失稅收。39雖然最后各方有妥協(xié)方案，損失卻無法彌補(bǔ)。但換個(gè)角度，作為戰(zhàn)后上?！翱棺h文化”中的高潮之一，這個(gè)事件也證明了電影產(chǎn)業(yè)強(qiáng)大的運(yùn)作能力，各方利益集團(tuán)都不敢小覷電影在娛樂、教化、宣傳上舉足輕重的作用。

四、結(jié)論

最近美國出版了重建美國電影史的專著，其中《繁榮與蕭條：1940年代的美國電影》有如下闡述“此書的研究強(qiáng)調(diào)一手資料，特別是行業(yè)交易文件和制片公司檔案。在這所有的檔案材料中，我們特別關(guān)注生產(chǎn)記錄，辦公室之間的備忘錄，合同，法律文書，經(jīng)濟(jì)報(bào)告，制片公司和紐約總部之間的通信。主要的媒體報(bào)導(dǎo)來自《綜藝（》Variety）和《先驅(qū)電影》(MotionPictureHerald)雜志，以及《華爾街雜志》（WallStreetJournal）和《紐約時(shí)報(bào)（》NewYorkTimes）”。40從比較分析的視野，這段論述對中國電影學(xué)者應(yīng)該有大啟發(fā)。它提供了在特殊歷史情境下研究電影產(chǎn)業(yè)的思路。時(shí)代更迭，戰(zhàn)亂頻繁，政治敏感讓中國電影的第一手資料憾缺很多，包括電影拷貝、雜志、制片檔案和經(jīng)濟(jì)資料等。而且資料運(yùn)用帶有很多偏見。但如此困境不應(yīng)該阻礙研究，正相反，電影學(xué)者應(yīng)該努力挖掘塵封的材料和重新理論化它們。在這篇文章中，筆者采取跨媒體、多學(xué)科的方法考察戰(zhàn)后上海短暫卻激蕩的電影歲月，偏重產(chǎn)業(yè)特征研究，幾乎沒有電影文本或細(xì)讀分析，卻用歷史、文化理論、社會(huì)科學(xué)和媒體研究的方法論來豐富傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)話語。本文是一種比較的、跨學(xué)科的理論實(shí)踐，希望對中國電影產(chǎn)業(yè)研究有所啟發(fā)。這個(gè)領(lǐng)域不僅潛力無限，更需要不同的批評聲音。