導語：電影產(chǎn)業(yè)管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、2002暑期香港電影市場：如履薄冰

2002年這個千年難遇的好年頭，對于香港電影來說，卻是一個厄運年，本土票房收入達到了有史以來的最冰點。賀歲片被《魔戒首部曲》拔得頭籌，暑期檔被《蜘蛛俠》《未來報告》《黑衣人2》等好萊塢影片搶占花魁。無論黃金檔期還是淡期，港片都破紀錄地被外國影片全線壓制。截止到2002年8月20日，香港本地電影上映不足40部，暑期票房總收入只有7500多萬港幣，相比2001年同期17000多萬港幣的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4個，不僅比例是近年來最少的一次，而且沒有一部進入前三名，絕大部分港產(chǎn)片都只是曇花一現(xiàn)。香港電影本土市場已經(jīng)如履薄冰，到了關(guān)系生存的嚴峻時刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001

《絕世寶貝》(一百年)418522

《天脈傳奇》(浩瀚)411031

《這個夏天有異性》(寰亞)4946

《慳錢家族》(寰宇)5842

《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528

《枕邊兇靈》2258

《香港有個好萊塢》337

《心慌方》(安樂)316

注釋：

①表1、表2、表3、表4數(shù)據(jù)均來自(漢電影網(wǎng)站)，4表均由筆者編選制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全職殺手》(天幕)425501

《同居密友》(電影動力)41819

《蜀山》(中國星)31162

《愿望樹》(東方)2740

《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675

《買兇拍人》(嘉禾)3171

《七號差館》(東方)1150

就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個年度進入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績卻相差很遠。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨獨在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒?！罚狈颗琶?6位；1989年真人與動畫結(jié)合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達不到50%。

為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因為沒有相應(yīng)的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：

表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)

《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900

《未來報告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(單位：萬港幣)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625

《尖峰時刻2》(RushHour2)41329

《侏羅紀公園3》(JurassicPark3)21007

兩個年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準、國際聲譽、市場競爭力都旗鼓相當，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機

這種滑坡可以追溯到上世紀下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場網(wǎng)絡(luò)。但高速增長的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場開始出現(xiàn)較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機：

(1)資本危機金融風暴以后，東南亞電影市場嚴重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。

(2)行業(yè)危機觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會計制度控制電影成本，龐大超支為正常現(xiàn)象，一旦市場出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴峻的生存危機。

(3)賣埠危機沒有完整的賣埠市場網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點。除了像嘉禾集團這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場。當這些市場萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。

危機的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。

具體呈現(xiàn)出以下特點：

(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式

電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購一系列影院形成強大的獨立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。

這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，不是現(xiàn)代市場體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀50年代與“國際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對峙，發(fā)展為60年代國語片主導力量，再到70年代開創(chuàng)國、粵語電影并行的集團式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對手。80年代，以高賣座紀錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營“東方院線”、在臺經(jīng)營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機構(gòu)“銀都機構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準和獨特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時代潮流的影片和導演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。

這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個有黃金賣點的商業(yè)角落。這樣在推向市場時，就能形成排山倒海的集團式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認為能賺錢的獨立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。

院線制也決定了嚴格的票房機制。上世紀60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強的自覺性，不會產(chǎn)生諸如國內(nèi)影院偷漏瞞報票房的事情，因為發(fā)行公司有一整套嚴格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。

(二)海外市場的強烈依存性

香港被譽為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨一無二的產(chǎn)業(yè)特征。

上世紀二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當時華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達到全盛，年產(chǎn)300多部。當時流行的“賣片花”制度，即預先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個國家迅即增長到80多個國家。同時海外市場的消費刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動了獨立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因為臺灣政府出于政治考慮一律給予港片國產(chǎn)片待遇。海外市場的紅火也帶動了本地市場，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機等眾多因素導致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實給香港電影帶來了危機。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因為臺灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。

從有完整票房紀錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強，直接導致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時也產(chǎn)生了負面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重數(shù)量不重質(zhì)量這兩個致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營弱點。

(三)隨意性較強的導演中心制生產(chǎn)模式

海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動下的一條影像機械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據(jù)扎實的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強的導演中心制生產(chǎn)模式。

在香港電影的整個創(chuàng)作過程非常簡單隨意，導演成為創(chuàng)作的核心元素。一個拍片計劃通常始于導演的一個意念，幾個人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時候當天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴謹已經(jīng)不重要了，導演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了?！爸钦咔]，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導演難免也有馬失前蹄的時候，因此這種隨意性較強的導演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。

應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導演能力、市場路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導演吳思遠說，導演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。

三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略

產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運作實況。

2000年李安執(zhí)導的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責任公司和英國聯(lián)華影視公司等國內(nèi)外巨額資金，“國際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進入多個國家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。

2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國際融資道路，高達2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進賬，特別在國內(nèi)形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。

還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導演朗斯尼美畢達(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團式”的態(tài)勢勝利進軍西方主流商業(yè)電影渠道。

如此顯著驕人的成績，著實可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：

(一)以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略

目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個國家共同制作影片，大家共組攝制隊伍，分攤制作費用，獨享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個公司投資電影的風險降低，而且充足的制作經(jīng)費也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風險太大。同時攝制組的“多國部隊化”，也能更加促進各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機的最上上之選。

香港影業(yè)協(xié)會已計劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。

(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機

在最輝煌的20世紀80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時也在不自覺地受到市場的排斥，日復一日、年復一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。

為從根本上解決香港電影行業(yè)危機，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點，即：堅決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個案信譽為契機來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時也要加強行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認同意識，各大集團公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進程，積極整合有效的國際化運行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。

(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)

市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。

(四)法律法規(guī)、電影政策的進一步扶持

近年來港產(chǎn)片市場急劇萎縮，還有一個重要因素就是盜版的猖獗。這點尚需要政府部門的進一步扶持，既要大力加快知識產(chǎn)權(quán)等法律法規(guī)的完善步驟和執(zhí)法力度，進一步促進管理體制的明晰化、合理化和有效化，還要在具體政策上向電影產(chǎn)業(yè)進一步傾斜，給予資金或其他相關(guān)方面的支持。

以上香港電影2002年暑期票房價值的大幅度滑坡的教訓及其走出困境的應(yīng)因?qū)Σ?，對大陸電影不無借鑒。