導(dǎo)語(yǔ)：消費(fèi)語(yǔ)境管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】

消費(fèi)時(shí)代“紅色記憶”的復(fù)蘇實(shí)際上體現(xiàn)了文化產(chǎn)業(yè)資本對(duì)于社會(huì)大眾意識(shí)的商業(yè)化開發(fā)?！案锩鼩v史”之獲致重新書寫，往往從再現(xiàn)災(zāi)難景觀從而反襯日常生活的美好、以性話語(yǔ)重構(gòu)歷史本質(zhì)、充當(dāng)懷舊意識(shí)的能指符碼等幾個(gè)方面被組織入論證消費(fèi)意識(shí)歷史合理性的邏輯過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】“紅色記憶”文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)

“紅色記憶”的復(fù)蘇悖反性的出現(xiàn)于1990年代初，其時(shí)，十余年的市場(chǎng)實(shí)踐對(duì)于社會(huì)大眾消費(fèi)意識(shí)的塑造已初見成效，鄧小平1992年的“南方談話”徹底消除了特定歷史時(shí)期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)反對(duì)性思潮的回流，這是一個(gè)朝向?qū)崿F(xiàn)價(jià)值規(guī)律允諾的歷史性解放而高歌猛進(jìn)的年代，前所未有的商品“豐盛”景觀就在咫尺之遙向大眾展示其誘惑性面容。然而，恰在此時(shí)，《南泥灣》、《紅太陽(yáng)》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律卻從歷史記憶的深處悠然鳴響，一夜之間，散落于塞北江南的每一條街巷。

這可不是偶然的、短暫的、群體性的心血來(lái)潮或盲目從眾！因?yàn)?，在此后的?shù)年——直到今天——具有相同性質(zhì)的社會(huì)文化現(xiàn)象總會(huì)反復(fù)出現(xiàn)：電影《敵后武工隊(duì)》、《烈火金剛》、《飛虎隊(duì)》的拍攝和放映，電視連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣練成的》、《林海雪原》、《小兵張嘎》、《苦菜花》、《紅旗譜》、《野火春風(fēng)斗古城》、《鐵道游擊隊(duì)》的重拍和熱播，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《白毛女》的重演，小說(shuō)《沙家浜》的改寫，等等。流風(fēng)所及，多家電視臺(tái)推出“重走長(zhǎng)征路”的綜藝性節(jié)目，崔永元還主導(dǎo)攝制了據(jù)說(shuō)長(zhǎng)達(dá)二百集的《電影傳奇》，將影像凝結(jié)的“美好回憶”細(xì)細(xì)分解、一一評(píng)說(shuō)。

如果仍然從強(qiáng)化革命傳統(tǒng)教育的維度理解這一意蘊(yùn)復(fù)雜的社會(huì)文化景觀，那可真是缺乏對(duì)于當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的感知能力！在強(qiáng)大的消費(fèi)語(yǔ)境中，所謂“復(fù)蘇”的“紅色記憶”，只不過(guò)是被征用的符合社會(huì)無(wú)意識(shí)邏輯的歷史材料。這一征用恰恰體現(xiàn)了中國(guó)漸趨成長(zhǎng)的文化產(chǎn)業(yè)資本對(duì)于社會(huì)大眾意識(shí)的商業(yè)化開發(fā)，正如杰姆遜所描繪的那樣，是資本邏輯對(duì)于文化意識(shí)領(lǐng)域的大規(guī)模殖民⑴。

具備上述眼光，在討論近年來(lái)論爭(zhēng)激烈的所謂“紅色經(jīng)典”改編的問題上，就大可不必拘泥于類似“是否尊重歷史”、“是否忠實(shí)于原著”、“是否把握了原著精神”等等難以進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)文化系統(tǒng)內(nèi)在運(yùn)作邏輯的意識(shí)取向，而將思維轉(zhuǎn)向?qū)τ谙M(fèi)意識(shí)形態(tài)在征用“紅色記憶”（包括指稱并不嚴(yán)密的“紅色經(jīng)典”）以實(shí)現(xiàn)資本目的的過(guò)程中對(duì)其所采取的種種有意識(shí)地改寫、遮蔽或重新塑造的策略的考察上，并由此出發(fā)，探討這一“征用”對(duì)于塑造當(dāng)代中國(guó)社會(huì)大眾個(gè)體意識(shí)，完成系統(tǒng)化社會(huì)規(guī)訓(xùn)工程的歷史性意義。

二

在波德里亞看來(lái)，消費(fèi)社會(huì)建基于消費(fèi)意識(shí)對(duì)于社會(huì)個(gè)體的強(qiáng)制性引導(dǎo)和支配，“這個(gè)系統(tǒng)需要有人作為勞動(dòng)者（有償勞動(dòng)），作為儲(chǔ)蓄者（賦稅、借貸等），但越來(lái)越需要有人作為消費(fèi)者?！雹葡M(fèi)不僅刺激著國(guó)民生產(chǎn)總值增長(zhǎng)的神話，它還是一種全新的社會(huì)編碼機(jī)制——由“消費(fèi)”組織起來(lái)的全部活動(dòng)（生產(chǎn)、廣告、銷售、購(gòu)買、使用等等）和所有機(jī)構(gòu)（生產(chǎn)企業(yè)、廣告?zhèn)髅綐I(yè)、金融服務(wù)業(yè)、家庭等等）都在強(qiáng)化著對(duì)于參與消費(fèi)的個(gè)體身份的區(qū)分與鑒別。

于是，一種新的社會(huì)階層區(qū)分原則、新的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐方式得以建立，由此形構(gòu)的社會(huì)系統(tǒng)在經(jīng)濟(jì)上、政治上都必須依賴于“需求旺盛的消費(fèi)者”旺盛的消費(fèi)需求，所以，“浪費(fèi)”成為維系消費(fèi)社會(huì)正常運(yùn)作的具有本質(zhì)性的文化要求：“在這個(gè)社會(huì)中，浪費(fèi)式消費(fèi)已變成一種日常義務(wù)，一種類似于向承接賦稅的通常無(wú)形的強(qiáng)制性指令，一種對(duì)經(jīng)濟(jì)秩序束縛的不自覺參與。”⑶——這就是自市場(chǎng)化歷史展開以來(lái)我們的經(jīng)濟(jì)學(xué)家之所以對(duì)社會(huì)消費(fèi)需求的增長(zhǎng)產(chǎn)生前所未有的關(guān)注的歷史性原因。

然而，在韋伯所說(shuō)的清教倫理（或者我們民族勤儉節(jié)約的傳統(tǒng)美德）與基于“浪費(fèi)”原則的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)實(shí)踐之間不是存在著本質(zhì)性的斷裂嗎？如何在這一歷史性的價(jià)值鴻溝之上架設(shè)橋梁，從而確保社會(huì)個(gè)體意識(shí)緊隨特定社會(huì)邏輯的更替而發(fā)生相應(yīng)的變遷？波德里亞認(rèn)為：“大眾傳媒的戲劇性夸張（社會(huì)新聞或?yàn)?zāi)難被視為所有消息的常見類別）就在于此：要想解決清教徒的道德與享樂主義者的道德之間的矛盾，這種個(gè)人范疇的寧?kù)o必須像被剝奪的價(jià)值一樣，經(jīng)常性的受到災(zāi)難命運(yùn)的威脅與環(huán)抱。”⑷

可以看到，由大眾傳媒營(yíng)造的“災(zāi)難的完美誘惑”⑸意在解除社會(huì)大眾對(duì)于“浪費(fèi)”的道德警惕。或者說(shuō)，道德從來(lái)就不是一個(gè)恒定的、具有本質(zhì)主義特征的超歷史范疇，特定的社會(huì)邏輯系統(tǒng)總要建構(gòu)符合自身運(yùn)作要求的道德內(nèi)涵以圖實(shí)現(xiàn)對(duì)于個(gè)體的規(guī)訓(xùn)。因而，當(dāng)消費(fèi)成為當(dāng)代社會(huì)的內(nèi)在構(gòu)成原則時(shí)，大眾傳媒就像所有意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器一樣以自己的方式參與對(duì)于社會(huì)個(gè)體意識(shí)的召喚與建構(gòu)，力圖使之契合消費(fèi)時(shí)代的總體性需求?？梢钥吹?，在傳媒播報(bào)中，交通事故、飛機(jī)失事、兇殺、綁架、恐怖襲擊、戰(zhàn)爭(zhēng)、地震、海嘯等等總會(huì)成為首要關(guān)注對(duì)象，因?yàn)椤斑@是日常命定性中最為美好的不幸，人們之所以懷著如此的激情去挖掘它，完全因?yàn)樗哂幸环N集體性的主要功能?！雹试谶@里，所謂“集體性的主要功能”指的是由于無(wú)處不在的災(zāi)難時(shí)時(shí)刻刻以視像性畫面的方式呈現(xiàn)在人們的眼前，所以，“消費(fèi)社會(huì)就如同被圍困的、富饒而又受威脅的耶路撒冷?！雹苏窃跓o(wú)窮無(wú)盡的災(zāi)難的覬覦之下，一切享樂主義的道德觀都獲得了本體論意義上的完全合理性，及時(shí)行樂式的消費(fèi)行為模式由以建立，所以，波德里亞說(shuō)：“其意識(shí)形態(tài)就產(chǎn)生于此?！雹?/p>

在今天的中國(guó)，除了對(duì)于上述“當(dāng)代災(zāi)難現(xiàn)實(shí)”的媒體展示外,“紅色記憶”同時(shí)提供了與之相對(duì)照的歷史性內(nèi)容（在西方這一歷史性內(nèi)容則是以“二戰(zhàn)”為主要關(guān)注對(duì)象的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶）。盡管《巍巍昆侖》、《彭大將軍》、《長(zhǎng)征》、《百色起義》、《秋收起義》、《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等等革命歷史題材影片的創(chuàng)作主旨在于“突出主旋律”，可是，當(dāng)它們不自覺的置身于消費(fèi)時(shí)代總體性歷史語(yǔ)境之中時(shí)，必然會(huì)由于處于支配位置的社會(huì)邏輯的激發(fā)而衍生出超出制作者主觀意圖的意義向度。就上述影片而言，與顯意識(shí)層面通過(guò)對(duì)于革命歷史的重述弘揚(yáng)主旋律的創(chuàng)作意圖相對(duì)照，血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面所展示的災(zāi)難景觀恰恰在潛意識(shí)層面不自覺地實(shí)現(xiàn)了波德里亞所說(shuō)的塑造消費(fèi)個(gè)體意識(shí)的“集體性主要功能”。相比于此類“主旋律”影片，由葉大鷹執(zhí)導(dǎo)的《紅色戀人》則有意識(shí)地從災(zāi)難展示的意義上重寫革命，從而為消費(fèi)意識(shí)的論證明確地引入了歷史的維度。

不同于傳統(tǒng)的革命歷史題材影片，《紅色戀人》通過(guò)一位外國(guó)人（美國(guó)人佩里）的視角敘述中國(guó)革命者的信仰與愛情?？墒?，作為一個(gè)外國(guó)人，佩里真的能夠理解中國(guó)革命者的行為、感情與思想嗎？他的敘述難道不會(huì)因?yàn)槔斫獾钠疃で聦?shí)的真相嗎？不要緊！因?yàn)榇_保對(duì)于歷史的差異性理解得以產(chǎn)生的意識(shí)隔膜狀態(tài)恰恰是導(dǎo)演——更準(zhǔn)確的說(shuō)是時(shí)代——的強(qiáng)烈追求，當(dāng)我們以一個(gè)外國(guó)人的視角重新審視革命往事時(shí)，這場(chǎng)革命的緣由、意義等等這些多年來(lái)因?yàn)楦锩鼈鹘y(tǒng)教育而積淀于我們心理深處的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，都遭到了有意的、強(qiáng)制性的遺忘與遮蔽。

所以，革命者“靳”和“秋秋”從天而降，他們出場(chǎng)之際就是已經(jīng)成型的革命者，至于促使他們走上革命道路的歷史原因卻是影片無(wú)意追述的，而這一點(diǎn)在傳統(tǒng)的革命歷史題材影片中恰恰具有價(jià)值支點(diǎn)的意義。例如，1960年代拍攝的《紅色娘子軍》中，當(dāng)吳瓊花被問及為什么要參加革命時(shí)，她激憤地拉開衣領(lǐng)露出道道傷疤怒吼：“還要問為什么??？為這個(gè)！為報(bào)仇！殺那些大肚子，扒他們的皮！”在傳統(tǒng)政治話語(yǔ)中，不堪忍受壓迫起而反抗的歷史合理性是自明的，斗爭(zhēng)中的犧牲自然而然被認(rèn)為是前進(jìn)中必須付出的代價(jià)?？墒?，當(dāng)革命的合理性前提被遺忘的時(shí)候，還有什么價(jià)值可以將血淋淋的死亡賦值為犧牲呢？換而言之，“靳”和“秋秋”究竟為什么要獻(xiàn)身革命？于是，革命就被還原為赤裸裸的災(zāi)難：“秋秋”的父親在敵人槍殺未成年女兒的脅迫下變節(jié)革命，從此生活在自我否定的靈魂災(zāi)難中；“秋秋”必須親手殺死父親，承受人倫慘變的現(xiàn)實(shí)災(zāi)難；而最令人驚心動(dòng)魄的是“靳”遭受處決的場(chǎng)景：隨著一聲沉悶而直擊人心的槍響，坐在椅子上背朝觀眾（因而也讓觀眾產(chǎn)生面對(duì)槍口的感覺）占據(jù)整個(gè)銀幕的“靳”，突兀地向著觀眾后仰倒下，手鐐隨著胳膊的劇烈擺動(dòng)在叮當(dāng)作響中滑過(guò)一個(gè)絕望的弧，軀體的生命跡象和人的尊嚴(yán)驀然消逝，“靳”于是在瞬息之際成為一具尸體躺在廣漠的空間之中。目睹生命意義嘎然而止的絕對(duì)時(shí)刻，是一種讓人如何才能經(jīng)由心理內(nèi)化而泰然處之的靈魂災(zāi)難！

由此，革命記憶在被抽空了具體的、歷史的意義之后，僅僅以其災(zāi)難性的形式作為當(dāng)下日常性合理意義的反證而被征用，并與現(xiàn)實(shí)生活中的災(zāi)難報(bào)道構(gòu)成了線性的歷史邏輯關(guān)系，共同強(qiáng)化著享樂式消費(fèi)的歷史合理性及其意識(shí)導(dǎo)向功能。

三

“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更為沉重的內(nèi)涵，這便是身體?！雹偷拇_，針對(duì)身體的直接投資已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)個(gè)體全部消費(fèi)結(jié)構(gòu)中最為重要的組成部分，這種投資/消費(fèi)行為被組織到保健學(xué)、營(yíng)養(yǎng)學(xué)、醫(yī)療學(xué)等等話語(yǔ)系統(tǒng)之中，并且在廣告、時(shí)尚、大眾文化中完全出場(chǎng)，它通過(guò)塑造個(gè)體的自我關(guān)注意識(shí)引導(dǎo)消費(fèi)實(shí)踐，進(jìn)而成為拉動(dòng)國(guó)民生產(chǎn)總值增長(zhǎng)的關(guān)鍵性維度。

更為重要的是，所有這些旨在說(shuō)服個(gè)體針對(duì)身體進(jìn)行消費(fèi)性投入的話語(yǔ)都圍繞著“性”核心而展開，進(jìn)而，“性”話語(yǔ)從身體出發(fā)擴(kuò)散入對(duì)于一切消費(fèi)行為的意義闡釋。在電視、廣播、報(bào)紙、時(shí)尚雜志、街頭廣告招牌的產(chǎn)品廣告中，不僅涉及身體關(guān)懷的種種女性豐胸、美體、整容和男性壯陽(yáng)、健身乃至生殖器整形的內(nèi)容以性挑逗的方式出現(xiàn)——“做一個(gè)讓男人無(wú)法一手掌握的女人！”（女性豐乳產(chǎn)品廣告）；一個(gè)美貌少婦含羞帶澀地誘惑你：“匯仁腎寶，他好，我也好！”——甚至并非直接涉及身體的商品都會(huì)以性話語(yǔ)組織起來(lái)：家具城雇用裸體模特，汽車銷售配以三點(diǎn)式著裝的車女郎，酒店推出“女體盛”的豪宴等等，它們?cè)谟幸庾R(shí)引導(dǎo)大眾性幻想以實(shí)現(xiàn)推銷商品的廣告目的的同時(shí)，更從宏觀上形成了一種整體性的暗示：對(duì)于性快感的追求是我們這個(gè)興高采烈的肉體時(shí)代的憲法，或者說(shuō)性快感是在世者一切享樂的頂峰，它具有對(duì)于消費(fèi)的抽象本質(zhì)作出根本規(guī)定的意義。當(dāng)然，“性”本身的確根植于人的本能沖動(dòng)，惟其如此，“性”才能成為消費(fèi)邏輯最為鐘愛的、最具產(chǎn)出性的征用對(duì)象，并幾乎用來(lái)為一切消費(fèi)品賦值，從而將消費(fèi)邏輯深深地刻入人的生命需求之中。

如同組織在性快感周圍的消費(fèi)品廣告，言情片中遮遮掩掩、欲說(shuō)還羞的床上戲，含義混雜曖昧的新婚必讀書以及午夜談話節(jié)目等等通過(guò)對(duì)于性的公開談?wù)摱怪@致意識(shí)合法化的各類社會(huì)性話語(yǔ)一樣，對(duì)于革命歷史的回憶性發(fā)掘也參與了形構(gòu)當(dāng)代社會(huì)普泛化性意識(shí)的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐過(guò)程。

將性話語(yǔ)引入革命歷史的意義首先在于瓦解意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)對(duì)于性話語(yǔ)的排斥——這恰恰是另一種知識(shí)型用于建構(gòu)社會(huì)個(gè)體主體性的規(guī)訓(xùn)手段——進(jìn)而，對(duì)于已經(jīng)定格化的意識(shí)形態(tài)記憶的性改寫所具有的突破禁忌的意義，使得在革命歷史中展開的性幻想更富于危險(xiǎn)的誘惑性，從而能夠更充分地實(shí)現(xiàn)文化商品的資本目的。在新版電視劇《林海雪原》中，楊子榮有了一個(gè)情人槐花和一個(gè)私生子；新版小說(shuō)《沙家浜》則將阿慶嫂刻畫為一個(gè)風(fēng)流成性“可以令男人喪失理智的女人?！钡鹊?，雖然上述作品因?yàn)楦木幾玖佣艿綇V泛地批評(píng)，但是這并不意味著性描寫進(jìn)入歷史必然會(huì)遭到抵制，事實(shí)上，在受到一致好評(píng)的新版電視劇《苦菜花》中，性場(chǎng)景的展示簡(jiǎn)直讓人驚心動(dòng)魄。

面對(duì)反對(duì)派的屠刀，革命者堅(jiān)貞不屈、英勇就義歷來(lái)都是革命敘事的高潮之所在，例如《紅巖》、《刑場(chǎng)上的婚禮》等等。這一歷史性場(chǎng)景所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)意義是明確而單純的，它指斥反對(duì)派的殘暴與罪惡，謳歌革命者的堅(jiān)定信念和英雄氣概，要求讀者（觀眾）繼承先烈遺志，“把革命進(jìn)行到底”。小說(shuō)《苦菜花》同樣精心設(shè)置了這一儀式性場(chǎng)景以實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)目的：由于王柬之告密，日偽追查八路軍兵工廠，血洗王官莊，并當(dāng)眾槍殺區(qū)婦救會(huì)主任趙星梅。女革命者慷慨激昂、視死如歸，可以看作劉胡蘭的化身，她的就義充分發(fā)揮了這一敘事單元的意識(shí)動(dòng)員功能。

與小說(shuō)相比，電視劇對(duì)于趙星梅遇難的表現(xiàn)可謂大異其趣。在日偽血洗王官莊的前幾天，趙星梅的未婚夫八路軍戰(zhàn)士紀(jì)鐵功突然來(lái)到王官莊與她相會(huì)。小說(shuō)中趙星梅提出盡快結(jié)婚并遭到紀(jì)鐵功婉言勸阻的情節(jié)，卻遭到電視劇不動(dòng)聲色的改寫——趙星梅羞澀而堅(jiān)定地說(shuō)：“鐵功，我現(xiàn)在就想把身子交給你！”這是小說(shuō)中沒有也不可能有的臺(tái)詞，隨即兩人倒在村頭的野地里像當(dāng)代言情劇中的主角一樣狂熱的接吻，盡管鏡頭隨即拉向廣袤的原野和滿天的紅霞，可是鏡頭語(yǔ)言暗示的兩人野地交合的事實(shí)和“身子”這一詞語(yǔ)所蘊(yùn)含的情色意義卻頑固地誘使想象力向電視畫面之外開進(jìn)。于是，革命者因?yàn)樯牢床范w驗(yàn)身體快感——這一邏輯便肯定了性之于人生的首要意義。此外，在誘導(dǎo)觀眾的性想象之后卻有意識(shí)的轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，必然形成了對(duì)于接受主體心理本能的強(qiáng)制性壓抑，從而為下一場(chǎng)戲做足了鋪墊。

隨后日偽軍開進(jìn)王官莊，燒殺搶劫之后將村民集中于村口，寒風(fēng)蕭殺，刺刀閃閃，穿著厚重棉衣的鄉(xiāng)親們驚恐而擁擠。在日軍指揮官龐文槍殺王家女仆和蘭子被鍘刀斬首之后，畫面已經(jīng)積聚了足夠程度的血腥。就在此時(shí)，漢奸王竹獰笑著從人群中拉出趙星梅暴喝一聲：“把她的衣服扒下來(lái)！”在凝固的令人窒息的氣氛中，電視畫面一如既往的推進(jìn)到按照慣例應(yīng)該設(shè)法回避的境地：寒風(fēng)、黃土、刺刀、狗吠、眾目睽睽，在最不適合裸體的情景中，趙星梅在瞬息之間被剝光衣服，她那柔軟潔白的“身子”以令人震驚的突兀絕望而無(wú)助的驀然展現(xiàn)，并勢(shì)無(wú)可免地喚起觀眾對(duì)于“村頭相會(huì)”場(chǎng)景的記憶和補(bǔ)充，呀！被原野和晚霞所置換的“身子”原來(lái)就是這樣！盡管畫面上僅僅展現(xiàn)了趙星梅胸部以上的身體，可是觀眾卻都知道畫面中的每一個(gè)“鬼子”和“鄉(xiāng)親”都可以親眼目睹全部！

于是，借助鬼子手中寒光閃爍的刺刀和趙星梅白得發(fā)亮的肉體所產(chǎn)生的極端化對(duì)比，劇作在接受者的意識(shí)中營(yíng)構(gòu)了民族屈辱感和偷窺欲望之間的張力，殘酷地繃緊了觀眾的神經(jīng)并將之拉扯到長(zhǎng)度的極限，同時(shí)，由于趙星梅特殊的革命者身份，畫面意義的曖昧復(fù)雜與居心叵測(cè)更獲得了成倍的增加，從而制造了真正動(dòng)人心魄的高潮——“性”處在張力場(chǎng)的中心，其誘惑力被充分開發(fā)，并進(jìn)一步引導(dǎo)了對(duì)于“性”的首要性的由衷認(rèn)可。這可能是全劇之中最為大膽同時(shí)也是最具解構(gòu)力度的一刀，它徹底實(shí)現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)最本質(zhì)的要求：“一切給人看和給人聽的東西，都公然被譜上性的顫音?！雹文呐逻@些“東西”曾經(jīng)神圣不可褻瀆，現(xiàn)在都可以在性話語(yǔ)的包裹之下受到調(diào)動(dòng)，以創(chuàng)造接受快感的方式實(shí)現(xiàn)資本目的。

四

在彩色影片中以黑白畫面敘述回憶性內(nèi)容是彩片時(shí)代特殊的表現(xiàn)手法，當(dāng)這一表現(xiàn)手法成為普遍性的電影、電視言說(shuō)方式之時(shí)，在一個(gè)更大的社會(huì)情境中，由黑白膠片制作的畫面本身就被賦予了懷舊的功能。1994年，由李前寬、肖桂云執(zhí)導(dǎo)的《開國(guó)大典》別出心裁的在順時(shí)序歷史敘事的高潮性結(jié)尾突然改用黑白膠片——就影片本身而言，畫面色彩的轉(zhuǎn)換營(yíng)造了開國(guó)典禮場(chǎng)面具有紀(jì)實(shí)意味的歷史莊嚴(yán)感，同時(shí)，導(dǎo)演也試圖憑此莊嚴(yán)感相稱于這一偉大事件對(duì)于民族史和世界史具有劃時(shí)代意義的深刻改寫。但是，將“黑白畫面”的懷舊語(yǔ)言形式與“革命歷史”的具體內(nèi)容相結(jié)合卻開啟了令人意想不到的意義空間。在何種歷史語(yǔ)境中“懷舊”才能成為普遍性的社會(huì)情感需求？嘆惋時(shí)光易逝、人生短暫可能是人類恒久的心理沖動(dòng)，然而，只有當(dāng)現(xiàn)代性社會(huì)文化系統(tǒng)得以形構(gòu)之時(shí)，懷舊才獲得了批判性的意義向度，并且形成具有規(guī)定性的題材內(nèi)容。于是，舒緩柔美的田園牧歌便承擔(dān)了以淳樸人性和原生態(tài)自然景觀映照現(xiàn)代文明全部破壞性后果的歷史責(zé)任，其用于達(dá)成批判的浪漫情調(diào)恰恰與現(xiàn)代主義對(duì)于理性文明的絕望反抗形成歷史性的張力機(jī)制。用波德里亞的話說(shuō)，“這一切構(gòu)成一種心理，或者更恰切地說(shuō)，一種特別的感傷。”⑾在這里，“感傷”更多源于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越性渴望。

毫無(wú)疑問，由改革開放啟動(dòng)的中國(guó)社會(huì)迅猛的理性化過(guò)程同樣孕育了滋生懷舊情緒的潛在可能，而《開國(guó)大典》則在無(wú)意識(shí)中疏浚了宣泄這一社會(huì)情緒的最佳渠道——無(wú)論如何，基于現(xiàn)代性批判的懷舊情緒因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)極不充分的現(xiàn)代化狀況而無(wú)法實(shí)現(xiàn)與自身規(guī)定性題材的對(duì)接，對(duì)于交換理性（消費(fèi)社會(huì)的邏輯基礎(chǔ)）壓抑向度的日常感覺還未上升為明晰的知性意識(shí)，這是尚且處于無(wú)名狀態(tài)的潛在情緒。然而，憑借“革命歷史記憶”滿足大眾涌動(dòng)于胸的莫名情感，無(wú)疑是最好的命名策略，由此，抽象的懷舊沖動(dòng)獲得了具體可感的題材表現(xiàn)，普泛的社會(huì)無(wú)意識(shí)獲得了自我表達(dá)的能指，盡管二者之間存在著歷史性的錯(cuò)位。

“中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)”鑄造了何等深刻的民族記憶！這是新中國(guó)由以建立的歷史基礎(chǔ)，進(jìn)而，用于規(guī)范當(dāng)代生活的主導(dǎo)話語(yǔ)、公共機(jī)構(gòu)、社會(huì)編組等等現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容，均會(huì)在某一特定的意義維度上將個(gè)體意識(shí)引向?qū)τ诟锩洃浀幕厮荩ㄟ^(guò)學(xué)校、單位、公共傳媒所持續(xù)進(jìn)行的“革命傳統(tǒng)教育”更積淀了對(duì)于革命歷史的全民性集體記憶。當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致社會(huì)實(shí)際運(yùn)作原則漸次遠(yuǎn)離記憶的規(guī)范之時(shí)，通過(guò)對(duì)于革命歷史的回憶滿足懷舊情感就具備了心理空間上的可行性。正是在這一歷史語(yǔ)境中，“紅色記憶”獲得了詩(shī)意的再現(xiàn)。

相比于《開國(guó)大典》中黑白膠片的片斷性采用，由唐國(guó)強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)并主演的電視連續(xù)劇《長(zhǎng)征》全部采用黑白膠片，并且頗具匠心的把所有畫面進(jìn)行了淡黃色處理，恰如年代久遠(yuǎn)的發(fā)黃的老照片。事實(shí)上，如果僅就電視劇的思想內(nèi)容而言，《長(zhǎng)征》并未致力于尋求所謂觀念性的突破和新史料的發(fā)掘，它仍然在“將馬克思主義的普遍真理與中國(guó)革命的具體情況相結(jié)合”這一主導(dǎo)理論所提供的闡釋空間內(nèi)，順時(shí)序敘述了紅軍第五次反“圍剿”失利、湘江血戰(zhàn)、遵義會(huì)議、四渡赤水、飛奪瀘定橋、突破臘子口、翻雪山、過(guò)草地、會(huì)寧會(huì)師和直羅鎮(zhèn)戰(zhàn)役的全過(guò)程，無(wú)論是材料的選取，還是對(duì)于歷史的評(píng)價(jià)，都完全依從于教科書規(guī)范。然而，這并不意味著新版《長(zhǎng)征》僅僅是對(duì)于此前全部“長(zhǎng)征”敘事的簡(jiǎn)單重復(fù)，它的意義就在于有意識(shí)地、明確地將“長(zhǎng)征”作為懷舊對(duì)象予以表現(xiàn)，而非此前一切長(zhǎng)征敘事致力于革命傳統(tǒng)教育的目的。除了“老照片”式的色調(diào)改寫（難道那一段歷史生活真的沒有色彩嗎？）將一切故事納入總體性的懷舊氛圍之外，由宋祖英演唱的片頭曲《十送紅軍》甜美深情而滿懷憂傷，正是追懷美好歲月的普遍性情感狀態(tài)的音樂表達(dá)，它溫柔地?fù)軇?dòng)了當(dāng)代社會(huì)個(gè)體在工具理性日漸實(shí)現(xiàn)其支配作用的歷史情境中渴望人倫溫情的隱密心弦。

無(wú)獨(dú)有偶，由劉恒編劇、尹力執(zhí)導(dǎo)的電影故事片《張思德》，同樣以黑白膠片和淡黃底色所營(yíng)造的充溢著懷舊氛圍的視像畫面召喚了多年來(lái)經(jīng)由革命傳統(tǒng)教育而積淀于民族心靈之中對(duì)于革命圣地延安的集體性回憶和想象性鄉(xiāng)愁。于是，對(duì)于“紅色記憶”的再現(xiàn)曼妙如詩(shī)，觀眾更著意于影片中所表達(dá)的淳樸圣潔的同志之情、軍民之情，而這一切往往被認(rèn)為已經(jīng)失落于依托市場(chǎng)原則組織起來(lái)的消費(fèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

顯然，黑白膠片的采用最為明確的表達(dá)了對(duì)于“革命歷史”的情感態(tài)度，一旦具備了這一理解前提，我們就可以以一種新的目光打量那些關(guān)乎“革命”的全部“記憶”。毫無(wú)疑問，1990年代以來(lái)種種指涉“革命歷史”的影視作品、通俗音樂、時(shí)尚飾物——印有頭像和“為人民服務(wù)”字樣的軍綠背包、出租車司機(jī)懸掛的領(lǐng)袖像——等等文化產(chǎn)品實(shí)質(zhì)上開發(fā)了由社會(huì)大眾懷舊意識(shí)所孕育的消費(fèi)市場(chǎng)，從而將“革命傳統(tǒng)教育”的規(guī)定性內(nèi)容納入資本邏輯的運(yùn)作過(guò)程，進(jìn)而，由于此類文化產(chǎn)品對(duì)于社會(huì)意識(shí)的準(zhǔn)確理解所獲致的廣泛接受狀況，使得其支撐性的邏輯力量在充分實(shí)現(xiàn)資本目的的同時(shí)，也通過(guò)為當(dāng)代社會(huì)個(gè)體提供實(shí)現(xiàn)對(duì)于消費(fèi)社會(huì)規(guī)范性要求想象性超越之價(jià)值支撐的方式，消解了一切對(duì)抗意識(shí)的破壞性強(qiáng)度，使之更深的納入交換邏輯的支配之下，從而強(qiáng)化了消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的歷史實(shí)踐。

五

毫無(wú)疑問，“紅色記憶”在被消費(fèi)邏輯征用中呈現(xiàn)的意義——災(zāi)難、性以及懷舊——必然無(wú)法恰切等同于自身本真的歷史。當(dāng)然，扭曲、改寫、遮蔽正是“征用”行為題中應(yīng)有之義，它必然要將經(jīng)驗(yàn)性材料納入對(duì)于主導(dǎo)征用行為的社會(huì)邏輯的論證之中，從而建構(gòu)符合特定時(shí)代需求的主體性。正如在“樣板戲”中，革命者的遇難被界定為壯烈的犧牲（而絕不能僅僅被還原為“災(zāi)難”），性話語(yǔ)遭到徹底的排斥（否則就是沉溺于肉欲的低級(jí)趣味），展望美好未來(lái)則是革命者處理時(shí)間的恒定的意識(shí)方式（所謂懷舊只能是頹廢、軟弱因而必遭否定的消極情緒），這同樣是為了形塑特定時(shí)代的主體性對(duì)于革命歷史的征用策略，所以同樣無(wú)法免于扭曲、改寫與遮蔽。

正是從這種意義上說(shuō)，不存在超歷史的，作為知識(shí)基礎(chǔ)的“主體性”，主體從來(lái)都是社會(huì)的、歷史的建構(gòu)。這一建構(gòu)在阿爾都塞看來(lái)就是特定的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐過(guò)程，正是為了維持特定社會(huì)結(jié)構(gòu)的再生，必須提出富有感召力和說(shuō)服力的意識(shí)形態(tài)體系來(lái)組織社會(huì)個(gè)體。⑿就當(dāng)代中國(guó)而言，建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是一項(xiàng)具有根本性的歷史任務(wù)，因而，建構(gòu)基于價(jià)值規(guī)律之上的消費(fèi)主體認(rèn)同無(wú)疑關(guān)乎社會(huì)文化體系現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大局，大眾文化對(duì)于這一主體建構(gòu)過(guò)程的參與具有不容忽略的歷史意義。

然而，關(guān)于意識(shí)形態(tài)，阿爾都塞還有這樣一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，由于人類永遠(yuǎn)不可能在當(dāng)下就取得對(duì)事物的終極認(rèn)識(shí)，所以，當(dāng)下的每一種認(rèn)識(shí)結(jié)論都具有一種非真實(shí)性（意識(shí)形態(tài)性），進(jìn)而，“意識(shí)形態(tài)所反映的不是人類同自己生存條件的關(guān)系，而是他們體驗(yàn)這種關(guān)系的方式。”⒀這也就意味著人類在每一個(gè)時(shí)代展開的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐都可能包含著對(duì)于歷史和人本身多樣性維度的遮蔽與壓抑，在上文將“樣板戲”和當(dāng)代“紅色記憶”對(duì)于革命歷史不同意義維度的“征用”所作的簡(jiǎn)單對(duì)比中，就可以發(fā)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的不全面性，因而，保持一種清醒的反省意識(shí)是必不可少的，在當(dāng)代中國(guó)，這一意識(shí)至少將有助于突破強(qiáng)大的消費(fèi)邏輯對(duì)于我們的歷史和現(xiàn)實(shí)視域的強(qiáng)制性規(guī)定，從而保證我們即便不能超越時(shí)代，但是卻能認(rèn)清時(shí)代的局限——工具理性/現(xiàn)代性的壓抑向度早已是非理性哲學(xué)和現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的批判對(duì)象——并對(duì)于未來(lái)的發(fā)展方向有一個(gè)明晰的理解。

注釋：

⑴參閱詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，三聯(lián)書店1997年版。

⑵⑶⑷⑸⑹⑺⑻⑼⑽⑾波德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，第11、12、13、14、138、139、150頁(yè)，南京大學(xué)出版社2001年版。

⑿參閱阿爾都塞：《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，李迅譯，《當(dāng)代電影》1987年第3、4期。

⒀阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，第203面，商務(wù)印書館1984年版。