導(dǎo)語(yǔ)：電影《大佛普拉斯》創(chuàng)作風(fēng)格分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：《大佛普拉斯》是近年來(lái)臺(tái)灣青年導(dǎo)演的電影風(fēng)格化佳作。影片通過(guò)設(shè)置二元對(duì)立的階層關(guān)系和人物形象，折射臺(tái)灣社會(huì)的貧富分化現(xiàn)象；通過(guò)人稱敘事和窺視視點(diǎn)的運(yùn)用，建構(gòu)影片荒誕的敘事形態(tài)；通過(guò)黑白色彩的設(shè)計(jì)和長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度，強(qiáng)化紀(jì)實(shí)的影像風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣電影；社會(huì)；視點(diǎn)；荒誕；紀(jì)實(shí)；《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》（2017）是臺(tái)灣新銳導(dǎo)演黃信堯執(zhí)導(dǎo)的首部劇情長(zhǎng)片。影片講述了文創(chuàng)工廠的門(mén)衛(wèi)菜埔和拾荒者肚財(cái)拿老板黃啟文的行車(chē)記錄儀作為情色廣播來(lái)消磨時(shí)光，偷窺老板驕奢淫逸的生活，還無(wú)意中發(fā)現(xiàn)其官商勾結(jié)、謀殺情人的驚天秘密，后引來(lái)殺身之禍。至此，一尊大佛、兩個(gè)階層、三方權(quán)貴、四個(gè)小人物的命運(yùn)產(chǎn)生交集，一同陷入貧富、生死、悲喜、欲望與宗教雜糅的煉獄熔爐。《大佛普拉斯》臧否人性善惡，演繹貧富傾軋的況味人生，是近年來(lái)將悲劇與喜劇樣式、黑色幽默與荒誕諷刺敘事以及社會(huì)紀(jì)實(shí)影像表達(dá)冶于一爐的佳作。該片共斬獲第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)五項(xiàng)大獎(jiǎng)，并代表臺(tái)灣地區(qū)征戰(zhàn)2017年奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)選?！洞蠓鹌绽埂费永m(xù)了臺(tái)灣電影作者化表達(dá)和人文關(guān)懷的優(yōu)良傳統(tǒng)，在主題詮釋、人物刻畫(huà)、敘事模式、影像表達(dá)等方面極具特色，值得深入分析。

一、二元對(duì)立的人物形象與階層生態(tài)

《大佛普拉斯》具有清晰的社會(huì)批判態(tài)度，通過(guò)對(duì)比手法建構(gòu)二元對(duì)立的階級(jí)、人物、身份、道德格局，上流社會(huì)與底層人群、貧窮與富貴、是非善惡等復(fù)雜形態(tài)躍然紙上。電影中文創(chuàng)工廠的老板黃啟文、副議員和高委員長(zhǎng)等政商界名流與底層人群肚財(cái)、菜埔、土豆、釋迦的生存現(xiàn)狀、人物形象差距甚遠(yuǎn)。高委員長(zhǎng)、副議員、黃啟文名義上為市民免費(fèi)制造佛像，在“公益”的表象下潛藏著他們對(duì)名利的渴望，積德行善的虛偽面具下暗藏權(quán)、錢(qián)、色的交易。影片中一場(chǎng)三人在浴場(chǎng)聚眾淫亂的段落將色欲熏心、妄自尊大的權(quán)貴姿態(tài)昭然若揭。性和暴力是人類(lèi)的原始欲望，屬于本我層面，最能體現(xiàn)人性的本質(zhì)。影片通過(guò)性與暴力元素刻畫(huà)關(guān)鍵人物黃啟文的性格與心理特征。影片共有三場(chǎng)與他相關(guān)的性場(chǎng)面：援交學(xué)生、與副議員發(fā)生同性關(guān)系、出入高級(jí)會(huì)所。這些情節(jié)體現(xiàn)了其性對(duì)象的數(shù)量之多、年齡層次之廣，甚至跨越性別，以及在性關(guān)系中的主導(dǎo)和附屬地位的轉(zhuǎn)換，都塑造了他膨脹的征服欲望、張狂卻壓抑的矛盾心態(tài)和聲色犬馬的生活狀態(tài)。影片運(yùn)用了近景長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)黃啟文在佛像面前氣急敗壞殺害情婦的血腥場(chǎng)面。象征禁欲善良的大佛靜置于后景，施暴者的殘忍行兇置于前景，紀(jì)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭凸顯了他僭越宗教、信仰缺失、野蠻、狠毒、變態(tài)的心理，將善與惡的道德批判推向高潮。同時(shí)，在人物造型上，電影借助假發(fā)道具巧妙揭示人物道貌岸然的虛偽屬性。例如，黃啟文在公眾面前用假發(fā)遮蔽他禿頭的缺陷，維持著衣冠楚楚的正人君子形象，而在犯罪時(shí)卸下假發(fā)目露兇光、丑陋至極。假發(fā)的“脫”與“戴”成為了人面獸心的象征?？臻g是電影視覺(jué)化及敘事的要素，《大佛普拉斯》基于物質(zhì)空間展現(xiàn)底層人物的生存境遇，并借此深入展現(xiàn)社會(huì)空間與人物心理空間。菜埔作為工廠門(mén)衛(wèi)，蝸居在不到十平米的保衛(wèi)室中，家里還有年事已高的病重老母。影片通過(guò)對(duì)菜埔家庭空間的描摹展現(xiàn)其拮據(jù)的生活狀態(tài)，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭緩慢在家中走廊移動(dòng)，展現(xiàn)菜埔家老舊殘破的環(huán)境。屋漏偏逢連夜雨，影片通過(guò)長(zhǎng)鏡頭客觀記錄位于后景的菜埔在走廊用水盆接漏雨，雨水聲敲擊水盆的音響被放大處理，聲畫(huà)同步將菜埔的窘困境況充分展現(xiàn)。近景則為擺滿家人照片的客廳墻，照片人丁興旺與現(xiàn)實(shí)菜埔與母親相依為命成反比。此外，影片將室外空間代替室內(nèi)空間，經(jīng)常采用遠(yuǎn)景展現(xiàn)蒼?；囊爸卸秦?cái)與釋迦拾荒的場(chǎng)面，揭示他們作為流浪者無(wú)家的屬性。諾大的環(huán)境與矮小的人物形成巨大反差?；囊耙渤蔀楸碚鳠o(wú)邊漫游者孤獨(dú)、宛若螻蟻的蒼涼意象。從這些典型的空間呈像中，以小見(jiàn)大地體現(xiàn)了臺(tái)灣貧富差異的社會(huì)結(jié)構(gòu)、價(jià)值離散的文化圖景和孤獨(dú)、渺小、冷漠的社會(huì)心理。在階級(jí)屬性塑造上，“大佛”的意象勾連兩個(gè)對(duì)立階層，通過(guò)上流階層“造佛”、底層人群“求佛”的關(guān)系，臧否人性善惡。佛是勸惡向善、悲天憫人、禁欲主義等信仰的表征，但影片突破了佛教慈悲為懷、普度蒼生的救贖神話。電影中造佛的政商名流凌駕于宗教之上，將佛作為掌控玩弄民眾的工具，觸犯色戒、殺戒、貪欲等禁忌。與此相對(duì)，菜埔與肚財(cái)?shù)鹊讓影傩諛闼厣屏迹?dāng)他們知曉上層人士的秘密，深陷困境虔誠(chéng)求神拜佛，以求佛祖能保佑渡過(guò)劫難。然而大佛無(wú)能為力，只能袖手旁觀，最終肚財(cái)無(wú)法逃離上流社會(huì)的戕害而橫尸荒野，揭示了宗教的虛偽性和底層人物的悲劇宿命?！坝绣X(qián)人的生活是卡樂(lè)佛（colorful），沒(méi)錢(qián)的人只能在旁邊拍手喊萬(wàn)得佛（wonderful）”，這一極具諷刺意味的底層自嘲臺(tái)詞道破了上流社會(huì)與底層人群社會(huì)關(guān)系的云泥之別。社會(huì)的殘酷、人性的諷刺和宿命的悲戚都凝結(jié)在無(wú)言的佛之意象中。有幸地是，雖然電影中宗教未能給予底層人群關(guān)懷與庇佑，但導(dǎo)演站在第三者立場(chǎng)以悲憫之心施以他們?nèi)说乐髁x的關(guān)懷。影片中上流社會(huì)的利己主義者為赤裸的金錢(qián)、肉欲關(guān)系而樹(shù)倒猢猻撒，諷刺了上流社會(huì)關(guān)系的脆弱；而肚財(cái)、菜埔、土豆、釋迦等底層人物雖貧困潦倒，但飽含溫暖的人情味。例如，當(dāng)肚財(cái)與菜埔陷入困境，土豆帶他們四處求佛以解除困擾；當(dāng)肚財(cái)被害，菜埔、土豆、釋迦親自為他操辦一場(chǎng)盛大的葬禮悼念摯友；菜埔到去世的肚財(cái)家中緬懷摯友，表達(dá)對(duì)朋友的眷戀深情。在此，底層人物的友誼為電影殘酷冰冷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)增添了人文關(guān)懷的溫情?？傮w而言，《大佛普拉斯》精細(xì)刻畫(huà)了社會(huì)眾生相，通過(guò)人物性格、行動(dòng)、語(yǔ)言、情態(tài)的細(xì)節(jié)捕捉，將人物刻畫(huà)得栩栩如生。影片是人物帶動(dòng)故事的典型之作，通過(guò)塑造上層“大人物”與底層“小人物”的階級(jí)形態(tài)，揭露貧富差距、價(jià)值離散、人性異化等社會(huì)問(wèn)題，體現(xiàn)了導(dǎo)演深刻的社會(huì)洞察力、尖銳的社會(huì)批判性以及人道主義精神。

二、第三人稱敘事與窺視視點(diǎn)的運(yùn)用

關(guān)于社會(huì)批判題材電影，大多數(shù)的創(chuàng)作者要么偏向于單純的紀(jì)實(shí)表達(dá)，要么多采用苦難敘事模式而陷入“苦大仇深”的窠臼。而《大佛普拉斯》的創(chuàng)新之處在于融合了黑色喜劇與紀(jì)實(shí)悲劇兩種影片樣式，打造荒誕與寫(xiě)實(shí)并舉的敘事風(fēng)格?！洞蠓鹌绽埂凡捎昧说谌朔Q敘事，導(dǎo)演作為敘事主體參與其中。開(kāi)篇的畫(huà)外音即為導(dǎo)演開(kāi)誠(chéng)布公點(diǎn)明自己作為影片敘事者的身份，在電影進(jìn)行過(guò)程中時(shí)不時(shí)以旁白的方式向觀眾解釋自己的創(chuàng)作意圖、人物形象以及劇情的進(jìn)展，敘事語(yǔ)調(diào)幽默、戲謔、調(diào)侃、自信?！洞蠓鹌绽埂返牡谌朔Q敘事打破了以往全知全能的無(wú)人稱敘事模式隱藏導(dǎo)演痕跡、讓觀眾對(duì)故事深信不疑的傳統(tǒng)。這種敘事法則制造了介于觀眾和故事之間的“第四堵墻”，解構(gòu)了傳統(tǒng)沉浸式的觀影效果，呈現(xiàn)出一種間離、荒誕的敘事風(fēng)格，讓觀眾對(duì)故事保持一定的距離，通過(guò)理性思考去領(lǐng)悟影片深層的社會(huì)批判性。影片敘事的精妙之處在于借助行車(chē)記錄儀這一特殊媒介，建構(gòu)底層小人物與上流權(quán)貴之間“窺視”與“被窺視”的關(guān)系。影片中多次出現(xiàn)肚財(cái)、菜埔偷拿老板的行車(chē)記錄儀來(lái)窺探老板行蹤的場(chǎng)景。影片將行車(chē)記錄儀的場(chǎng)面處理成聲音主導(dǎo)的敘事模式，即畫(huà)面上所呈現(xiàn)的是行車(chē)記錄儀記錄的單調(diào)的汽車(chē)移動(dòng)的畫(huà)面，聲音為車(chē)上老板的說(shuō)話聲和肚財(cái)、菜埔的評(píng)論聲，聲音內(nèi)容的信息量比畫(huà)面更為豐富。影片通過(guò)聲音交代敘事關(guān)鍵信息，分別為老板官商勾結(jié)、權(quán)色交易、謀殺情婦等犯罪內(nèi)容。導(dǎo)演通過(guò)行車(chē)記錄儀有意弱化視覺(jué)交代信息的表意功能，將重心放在聲音的塑造上。這一影像“留白”策略擴(kuò)寬了聲音敘事的空間，激發(fā)觀眾通過(guò)對(duì)白、音響去想象、彌補(bǔ)、還原被導(dǎo)演有意遮擋的視覺(jué)信息。影片表面上是底層對(duì)上流社會(huì)的窺探，實(shí)際上還深藏著另一層倒置的窺視關(guān)系，即上流社會(huì)對(duì)底層小人物的俯視與掌控。影片中經(jīng)常出現(xiàn)大佛的意象，它身軀龐然且默默俯視世間周遭的變化，將人間善惡盡收眼底。當(dāng)肚財(cái)與菜埔發(fā)現(xiàn)老板的秘密，虔誠(chéng)求神拜佛訴說(shuō)秘密以保平安時(shí)，殊不知上流權(quán)貴作為造佛者已將小人物的命運(yùn)牢牢掌控?！胺稹背蔀樯狭魃鐣?huì)窺視底層民眾的遮擋物，佛的視點(diǎn)也被置換成為上流社會(huì)的上帝視點(diǎn)。底層求佛的仰視與權(quán)貴造佛的俯視所揭示的不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系才是影片真正想要表達(dá)的核心?？傊狭魃鐣?huì)與底層社會(huì)之間雙層交疊的窺視關(guān)系，形成“螳螂捕蟬黃雀在后”的視點(diǎn)關(guān)系，增強(qiáng)了影片的敘事趣味。

三、黑白色彩的隱喻與紀(jì)實(shí)影像的表達(dá)

在色彩運(yùn)用上，影片采用了黑白為主、彩色為輔的呈現(xiàn)方式。影片僅有記錄富人行蹤的行車(chē)記錄儀的畫(huà)面為彩色，富人的世界五彩繽紛，而窮人的生活黑白暗淡，黑白與彩色的混搭制造了直觀和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。色彩學(xué)家約翰內(nèi)斯•伊頓在《色彩藝術(shù)》中提到：“色彩效果不僅在視覺(jué)上，而且在心理上應(yīng)該有體會(huì)和理解，它能把崇拜者的夢(mèng)想轉(zhuǎn)化到一個(gè)精神境界中去?！痹诖?，色彩不僅代表著作者的審美風(fēng)格，還被賦予批判階級(jí)分化的意味和情感訴求。彩色的富人世界與黑白的底層社會(huì)的對(duì)立讓階級(jí)界限涇渭分明，具有了“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”的社會(huì)批判功能。導(dǎo)演黃信堯具有紀(jì)錄片專業(yè)研究生的教育背景，其已經(jīng)有十年的紀(jì)錄短片影像創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他在《大佛普拉斯》中展現(xiàn)了純熟、沉穩(wěn)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像表達(dá)能力。一方面，導(dǎo)演頻繁采用長(zhǎng)鏡頭完整保留人、物、景之間的時(shí)空關(guān)系。在靜置的長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演在前、中、后景保持大景深，通過(guò)構(gòu)圖追求縱深感。例如，為展現(xiàn)菜埔在屋中用盆接漏雨的場(chǎng)景，導(dǎo)演將鏡頭置放在房屋的走廊中間向后移動(dòng)，長(zhǎng)鏡頭中出現(xiàn)：前景為肚財(cái)客廳的物品，中景為長(zhǎng)廊，后景是菜埔在長(zhǎng)廊深處接水的活動(dòng)。這一鏡頭具有豐富的空間信息，并有效將菜埔家中狹窄、逼仄的特征呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，導(dǎo)演也擅長(zhǎng)在靜置長(zhǎng)鏡頭中運(yùn)用遮擋手法，將窗戶、門(mén)等物品置放在前景，將人物活動(dòng)放在后景虛處，進(jìn)而制造“前實(shí)后虛”的視覺(jué)效果，建構(gòu)一種第三人觀看的視點(diǎn)，營(yíng)造一種克制、客觀的感官體驗(yàn)。此外，影片經(jīng)常采用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)人在大環(huán)境中的游離。例如導(dǎo)演多次運(yùn)用微俯的遠(yuǎn)景鏡頭展現(xiàn)肚財(cái)、釋迦在荒野中尋找廢品的情形或者無(wú)所事事的狀態(tài)。蒼?；囊坝骋r人物的渺小，凸顯他們身份的卑微，緩慢的移動(dòng)鏡頭調(diào)度展現(xiàn)了底層人物的游蕩狀態(tài)。另一方面，導(dǎo)演運(yùn)用行車(chē)記錄儀講故事，影片中呈現(xiàn)的行車(chē)記錄儀的影像皆為超長(zhǎng)的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭。記錄儀本身已經(jīng)具有紀(jì)實(shí)的意味，導(dǎo)演通過(guò)記錄儀與長(zhǎng)鏡頭雙重交織，加倍凸顯影像的紀(jì)實(shí)性。

四、結(jié)語(yǔ)

《大佛普拉斯》充滿了很多對(duì)立的元素———貧窮與富裕、窺視與被窺視、黑白與彩色、悲憫與戲謔、文藝與粗俗、含蓄與放蕩等。這些沖撞元素具有很強(qiáng)的敘事、視聽(tīng)、情感沖擊力。導(dǎo)演用黑色幽默的敘述語(yǔ)氣講述血淋淋的“吃人”事件，配以簡(jiǎn)潔、凝練、沉穩(wěn)的紀(jì)實(shí)影像，寫(xiě)實(shí)的影像包裹荒誕的故事，混搭出悲喜交加、五味雜陳的復(fù)雜情緒與思想韻味，帶給觀眾獨(dú)特的審美體驗(yàn)?！氨瘎⑷松袃r(jià)值的東西毀滅給人看,喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！薄洞蠓鹌绽埂酚没恼Q的故事讓社會(huì)之苦、人性之惡、命運(yùn)之悲躍然于影像中，精確地詮釋了“喜劇的憂傷”。

參考文獻(xiàn)：

1.[德]約翰內(nèi)斯•伊頓.色彩藝術(shù)[M].杜定宇譯.上海:上海人民美術(shù)出版社,1995.

作者:黃瑞璐單位:中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院