導(dǎo)語：影像閱讀時(shí)代文本管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

中文提要

時(shí)下，文學(xué)作品的影視改編已屢見不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,通過對(duì)小說與影片的對(duì)比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實(shí)于小說原著,也對(duì)小說進(jìn)行了適合于電影的改寫,但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的展示,在撇開小說中那種哲理性的議論和闡述的同時(shí),反而完成了電影所能揭示的別的東西。

外文提要

TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.

關(guān)鍵詞:

文字影像深度復(fù)調(diào)后影像閱讀時(shí)代

時(shí)下，文學(xué)作品的影視改編已屢見不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,兩種不同文本的先后出現(xiàn)，似乎也暗示了現(xiàn)代主義式的拷問有意無意地化為了后現(xiàn)代主義式的輕舞飛揚(yáng)的碎片。換言之,電影從文本和形式上顛覆了小說原有的結(jié)構(gòu),也顛覆了讀解作品的習(xí)慣性思路。或許,這僅僅是《布拉格之戀》獨(dú)有的特征,但它卻開創(chuàng)了當(dāng)下閱讀的新樣式，即從文字走向影像的過程,恰恰是從傳統(tǒng)或現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義語境的一種途徑和新的讀解方式。然而,通過對(duì)小說與影片的對(duì)比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實(shí)于小說原著,也對(duì)小說進(jìn)行了適合于電影的改寫,但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的展示,在撇開小說中那種哲理性的議論和闡述的同時(shí),反而完成了電影所能揭示的別的東西。

1：小說與電影的可能性限度

20世紀(jì)是一個(gè)不斷突破以往小說定義的時(shí)代，也就是一個(gè)需要不斷為小說重新下定義、重新為小說立法的時(shí)代。小說傳統(tǒng)定義被不斷被突破的結(jié)果是人們?cè)絹碓讲恢朗裁词切≌f了，從而為小說提供了空前的可能性。小說可能是回憶（普魯斯特），可能是對(duì)深層心理的表達(dá)（喬伊斯與意識(shí)流），可能是呈現(xiàn)荒誕與變形的存在（卡夫卡與存在主義），也可能是物化的世界（羅伯-格里耶與新小說），或魔幻化的現(xiàn)實(shí)（拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義）。20世紀(jì)的小說成了一種與美術(shù)、電影一樣最具先鋒性和革命性的形式，也是一種最具可能性的形式。從世界范圍來看小說有史以來面臨的一次最大的挑戰(zhàn)和沖擊是來自外部的，那就是電影的發(fā)明。20世紀(jì)是影音逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位的時(shí)代?！胺▏?guó)小說家紀(jì)德就認(rèn)為，西方繪畫傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面是追求寫實(shí)與逼真，講究焦點(diǎn)與透視。但照相技術(shù)的發(fā)明使畫家的信條一下子就垮掉了，因?yàn)閱尉捅普嫘远韵嗥隙ū壤L畫真實(shí)。于是，繪畫就開始變形，從印象派、抽象派、象征主義、達(dá)達(dá)主義，繪畫迎來了一個(gè)變形的時(shí)代?！雹偻瑯訉?duì)于小說，巴爾扎克時(shí)代的小說是集大成的體裁，號(hào)稱百科全書，但紀(jì)德發(fā)現(xiàn)，隨著電影和留聲機(jī)的問世，小說剩下的地盤越來越小，他在小說《偽幣制造者》中指出：“無疑留聲機(jī)將來一定會(huì)肅清小說中帶有敘事性的對(duì)話，而這些對(duì)話常是寫實(shí)主義者自以為榮的。而外在的事變、冒險(xiǎn)、情節(jié)、場(chǎng)面，這一類全屬于電影，小說中也應(yīng)該舍棄?！边@樣一來小說還會(huì)剩下什么？汪曾祺也說過類似的話：“許多原本可以寫在小說里的東西老早就有另外的方式代替了去。比如電影，簡(jiǎn)直老小說里的大部分，而且是最緊要的部分，完全能代勞，而且有聲有形，證諸耳目，直接的多?！焙翢o疑問，在描述場(chǎng)景，敘述情節(jié)，尤其是還原生活原初細(xì)節(jié)方面，電影肯定比小說有優(yōu)勢(shì)，這使小說突然面對(duì)了一個(gè)根本性的問題：到底哪些東西是獨(dú)屬于小說這一體式，是其他藝術(shù)形式所沒有的？小說的內(nèi)涵和外延應(yīng)該怎樣重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以說是自新小說派之后最自覺地探索小說可能性限度的作家，并且呈現(xiàn)了小說新的樣式。

小說《生命中不能承受之輕》中描寫特麗莎從捷克一個(gè)小鎮(zhèn)第一次去布拉格托馬斯家：

她第一次去托馬斯的寓所，體內(nèi)就開始咕咕咕了。這不奇怪：早飯后她除了開車前在站臺(tái)上啃了一塊三明治，至今什么也沒吃。她全神貫注于前面的斗膽旅行而忘了吃飯。人們忽視自己的身體，是極容易受其報(bào)復(fù)的。于是她站在托馬斯面前時(shí)，便驚恐地聽到自己肚子里的叫聲。她幾乎要哭了。幸好只有十秒鐘，托馬斯便一把抱住了她，使她忘記了腹部的聲音。②

昆德拉為什么要寫這樣一個(gè)肚子叫的細(xì)節(jié)呢？他認(rèn)為：產(chǎn)生特麗莎的情境殘酷地揭露出人類的一個(gè)基本經(jīng)驗(yàn)，即心靈與肉體不可調(diào)和的兩重性。昆德拉是從一兩個(gè)關(guān)鍵詞以及一種基本情境出發(fā)去構(gòu)思小說人物和情節(jié)的。寫特麗莎的這一章的題目就叫《靈與肉》，“靈”“肉”是代表特麗莎的主題詞，也叫“存在編碼”。在《小說的藝術(shù)》一書中，昆德拉說：“在寫《生命中不能承受之輕》時(shí)，我意識(shí)到這個(gè)或那個(gè)人物的編碼是由若干個(gè)關(guān)鍵詞組成的。對(duì)于特麗莎，它們是：肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩(shī)、天堂。對(duì)于托馬斯：輕、重。”③因此這一細(xì)節(jié)是表達(dá)特麗莎的重要情境，即反映靈與肉的主題，同時(shí)也反映了昆德拉放逐詩(shī)性的基本追求。在小說中他接下來說的進(jìn)一步深刻地闡述了這一主題：

很久以前，一個(gè)人會(huì)驚異地聽到自己胸內(nèi)有節(jié)奏跳動(dòng)，但從不去猜測(cè)那是什么。他還不能對(duì)人這樣奇怪、陌生的東西給以辨識(shí)確定。那時(shí)的人體是一間囚室，囚室里的東西能看，能聽，能恐懼，能思索，還能驚異。而人體消失之后所留存的東西，便算是靈魂。當(dāng)然，今天的人體不再陌生了：我們知道在胸膛里跳動(dòng)的是心臟；鼻子是伸出體外的排氣管，為肺輸送氧氣；臉呢，什么也不是，只是一塊標(biāo)記著所有生理過程的儀表板，標(biāo)記著吃，看，聽，呼吸以及思維的情況。自從一個(gè)人學(xué)會(huì)了給人體的各個(gè)部位命名，人體就好對(duì)付多了。他還得知靈魂不過是大腦中一種活躍的灰色物質(zhì)。靈與肉兩重性的古老命題終于被眾多科學(xué)術(shù)語淹沒，我們僅僅將其作為一種過時(shí)的淺見陋識(shí)而加以嘲笑。但是，假使他的一位戀人來聽他腹內(nèi)的咕咕隆隆，靈肉一體這個(gè)科學(xué)時(shí)代的詩(shī)意錯(cuò)覺，便即刻消失。④

可是電影怎么表現(xiàn)肚子咕咕隆隆的聲音呢？顯然很難表現(xiàn)，于是在電影中便出現(xiàn)了特麗莎打噴嚏的場(chǎng)面。這也是過得去的改編，表達(dá)了讓特麗莎尷尬的大煞風(fēng)景的細(xì)節(jié)，卻無法更好地表現(xiàn)昆德拉放逐詩(shī)性的初衷，以及小說中延續(xù)始終的關(guān)于靈肉分離的深刻討論。靈與肉，性和愛，是小說中男女主人公在反復(fù)討論的問題，靈魂在肉體上方默默注視，肉體卻服從本體的需要。所以才有托馬斯永遠(yuǎn)的不忠和特麗莎永遠(yuǎn)的苦痛。這個(gè)問題困擾了特麗莎，于是她選擇了一次背叛，和一位工程師發(fā)生了性關(guān)系，這種背叛讓她很痛苦，分離的假設(shè)在這次背叛中被擊打個(gè)粉碎。所有這些后面這一主題的延伸都是由小說開始特麗莎肚子咕咕隆隆的聲音所引出。透過這個(gè)細(xì)節(jié)的改變，可以說，小說到電影，明顯削弱了這一主題。電影根本無法承載那么沉重的抽象的哲學(xué)意義。

小說中另一個(gè)細(xì)節(jié)：

他慢慢感到了一種莫名其妙的愛，卻很不習(xí)慣。對(duì)他來說，她象個(gè)孩子，被人放在樹脂涂覆的草筐里順?biāo)瘉?，而他在床榻之岸順手撈起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一個(gè)被放在樹臘涂覆的草筐里的孩子，順?biāo)瘉硭拇查街丁?/p>

他又一次感到特麗莎是個(gè)被放在樹脂涂覆的草籃里順?biāo)瘉淼暮⒆?。他怎么能讓這個(gè)裝著孩子的草籃順流漂向狂暴洶涌的江濤？如果法老的女兒沒有抓任那只載有小摩西逃離波浪的筐子，世上就不會(huì)有《舊約全書》，不會(huì)有我們今天所知的文明。多少古老的神話都始于營(yíng)救一個(gè)棄兒的故事！如果波里布斯沒有收養(yǎng)小俄狄浦斯，索?？死账挂簿蛯懖怀鏊蠲赖谋瘎×恕?/p>

托馬斯當(dāng)時(shí)還沒認(rèn)識(shí)到，比喻是危臉的，比喻可不能拿來鬧著玩。一個(gè)比喻就能播下愛的種子。⑤

這一“被人放在樹脂涂覆的草筐里順?biāo)瘉淼暮⒆印钡募?xì)節(jié)構(gòu)成了托馬斯的詩(shī)性記憶，是小說中無數(shù)次被重復(fù)的經(jīng)典細(xì)節(jié)。然而電影表演起來可就難了，很難設(shè)想讓飾演特麗莎的法國(guó)女明星比諾什坐在一個(gè)小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也給人一種偽浪漫的感受。于是導(dǎo)演讓特麗莎在一個(gè)室內(nèi)游泳池里游泳，水是碧藍(lán)的，一些療養(yǎng)的病人夫在水面上露出頭在下棋，棋盤漂在水面上微微起伏，特麗莎像一條美人魚一般游過，棋盤上下顛簸，最后掀翻了。穿著泳衣的特麗莎爬上岸，托馬斯眼睛也尾隨而去。這是典型的好萊塢式的想象，游泳池里的特麗莎完全沒有小說中小鎮(zhèn)女招待那種卑微感，不是丑小鴨，一開始就是天鵝，就是白雪公主；電影改編也是很有詩(shī)意和想象力的，但與小說原初的想象相比就不是一個(gè)味道。原小說中草筐里順?biāo)瘉淼暮⒆拥囊庀螅瑳]有電影里男人窺視的色情目光，它突出的事特麗莎無助、孤獨(dú)、可憐，而賦予托馬斯的語碼則是“憐憫”?！皯z憫”當(dāng)然并不等于愛情，卻能誘發(fā)愛情。更重要的是，小說這一詩(shī)性想象使它與神話、傳說世界建立了關(guān)聯(lián)，它的蘊(yùn)涵要豐富的多。這是小說式的想象，是小說的優(yōu)勢(shì)，卻是電影難以表現(xiàn)的。正是有了別的參照，才能真正看清楚小說的本體特征，讓小說明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小說學(xué)的核心就在于此。他試圖重新為小說立法，因此他才極度欣賞奧地利小說家布洛赫對(duì)小說本質(zhì)的理解：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這才是小說存在的唯一理由?！雹?/p>

《布拉格之戀》編劇之一讓-克洛德·卡里耶從1968年就認(rèn)識(shí)昆德拉，所以能夠合理地從語詞掩蓋下摘出情節(jié)來。這個(gè)故事編得的確還不算糟糕。我們可以看到《布拉格之戀》這部電影恰如其分地把握住了電影語言的特性,在基本上完整地表現(xiàn)了小說的主要情節(jié),并剔除了小說中摻雜的大量可以省略的內(nèi)容（這些內(nèi)容在小說中并非沒有意義）后,使得電影的敘事清晰而流暢,托馬斯與特麗莎和薩賓娜兩個(gè)女人之間的故事貫穿了影片的開始和結(jié)局，而把小說所承載的沉重思考置于鏡頭之后,讓觀眾自己去玩味。這樣,影片把一部哲理小說改寫成一個(gè)精彩的三角戀愛故事后,反而增強(qiáng)了它的可讀性。這種通俗化的改寫顯然更符合電影觀眾的審美需要。即在看過原著或?qū)サ吕髌犯信d趣的觀眾中,電影的視覺沖擊會(huì)使人們對(duì)小說有著一種更感性的體驗(yàn),而對(duì)于一般大眾而言,它本身也是一個(gè)好看的故事。

很多人批判電影拍沒了小說里的深刻意韻，好萊塢欲蓋彌彰的痕跡太濃。那些玄妙拗口又才氣橫溢的詞句變成了一個(gè)通俗的愛情劇，政治和哲學(xué)意義成為虛化的背景?？梢灿腥苏f喜歡這個(gè)通俗愛情故事，沉醉在東歐韻味的音樂里。電影靠什么立身？打動(dòng)觀者或高雅或低俗的心罷了，不管陽春白雪還是下里巴人。托馬斯與特麗莎，特麗莎與薩賓娜，托馬斯與薩賓娜，薩賓娜與弗蘭茨，托馬斯與無數(shù)女人，特麗莎與偶遇的男子……雙雙對(duì)對(duì)或者孤孤單單，都掙扎在愛和情欲里。小說中,托馬斯游走于性與愛之間,焦灼地思考著人的存在的困境；而到了銀幕上,則呈現(xiàn)為丹尼·迪·劉易斯(托馬斯的扮演者)那深邃的眼神的豐富性。他冰藍(lán)色幾乎透明的眼睛，狡黠著放蕩著憂郁著，魅力十足，四處搜尋獵物。有心的觀眾當(dāng)然可以透過那雙眼睛看到處在歷史與人性?shī)A縫中的人的生存的艱難和對(duì)生命的迷茫。意識(shí)在忠實(shí)與背叛，自省與惶惑中游走，輕與重的問題伴隨始終。其中有關(guān)于時(shí)代的困惑，也有超越時(shí)代的思索。薩賓娜雖然也需要情感的歸宿，卻仍然選擇了自由和繼續(xù)背叛。她永遠(yuǎn)戴著黑色男式禮帽，保持自由和遺世獨(dú)立。她說：我不是反對(duì)共產(chǎn)主義，我只是反對(duì)媚俗。當(dāng)一切沉重的思考迷惘得無從著落，就變得生命中不能承受之輕，而同時(shí)仍感到生命中不能承受之重。而飾演特麗莎的美麗的比諾什，永遠(yuǎn)像一只乖巧純真容易受傷的小鹿，哀傷地絕望地愛著托馬斯。她說：下次你再去找那些女人，帶著我去行嗎？我?guī)湍憬o她們脫衣服。

原著中薩賓娜的帽子、小狗卡列寧、6號(hào)門牌也在影片中扮演了她們各自的愛情觀的角色，卻某種程度上成了突兀的道具，無法傳達(dá)小說中的含義。帽子被薩賓娜作為的道具,而弗蘭克不喜歡她的帽子,薩賓娜離開了他。帽子只成為了薩賓娜和托馬斯兩人間生活的一個(gè)默契。而特麗莎，《安娜.卡列尼娜》作為了一個(gè)孤獨(dú)的道具出現(xiàn),它自始至終只屬于特麗莎的個(gè)人生活。帽子與《安娜.卡列尼娜》的輕與重，同樣也代表了薩賓娜和特麗莎的輕與重。特麗莎的重讓托馬斯無法承受，薩賓娜的輕同樣不能讓托馬斯承受。這些意義都是屬于小說而在電影中被遮蔽的。

可見任何體裁都有自己無法逾越的作為媒體的邊界。小說不可能逾越語言文字的媒介，而電影也無法逾越攝像機(jī)鏡頭的視域等等。電影是有畫框的，有畫框就意味著有邊緣，有臨界線，有畫框外的東西。當(dāng)然，就目前而言文學(xué)與電影兩種媒介遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有窮盡其各自的可能性限度，它們留待探索的空間還很大，這也是為什么先鋒小說和實(shí)驗(yàn)電影不斷給大家驚喜的原因。

2：各自的媒介：文字/鏡頭，深度/表面？

電影與文學(xué)作為不同的媒介有各自獨(dú)特的表達(dá)方式。電影敘事研究與文學(xué)敘事學(xué)產(chǎn)生于確立的年代大概相同。當(dāng)代電影理論的創(chuàng)造者、羅蘭.巴特的學(xué)生克.麥茨在電影符號(hào)學(xué)的確立過程中，在電影與語言中建立了一種強(qiáng)突破式的類比。在其著名論文《電影：語言還是語言系統(tǒng)》中已發(fā)現(xiàn)，在電影與語言系統(tǒng)類比中，敘事是其最重要的或者唯一的契合與聯(lián)結(jié)點(diǎn)?！安皇怯捎陔娪笆且环N語言他才講述了如此美妙的故事，而是由于電影講述了如此美妙的故事他才成了一種語言?！北M管電影與敘事結(jié)合只是一次偶然，只是一個(gè)經(jīng)營(yíng)天才的奇思妙想而已，但這一偶然卻造就本世紀(jì)最偉大的遭遇之一。用另一位電影大師帕索里尼的說法便是，一位電影藝術(shù)家并不如一位文學(xué)家那樣具有一部語言/形象詞典。電影語言中沒有抽象詞。（盡管在他看來，電影語言就其本質(zhì)而言是“詩(shī)”的語言。）“電影更接近于詩(shī)，而不是散文。”“一部電影首先是一種風(fēng)格，其次才是一種語法?！雹?/p>

克.麥茨進(jìn)而在第二代電影符號(hào)學(xué)的研究中指出，電影的確切性質(zhì)以及它作為一種權(quán)力話語的效力之秘密在于，他抹去了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝成一種故事形式。換言之，經(jīng)典電影敘事的基本特征是以“呈現(xiàn)”而不是“講述”隱藏起敘事行為與符碼痕跡。經(jīng)典電影和布滿情節(jié)與主人公的十九世紀(jì)小說一樣，前者以符號(hào)學(xué)方式模仿后者，在歷史上成為后者的延伸，并在社會(huì)學(xué)上取代了后者。只是說電影的真正“文本”是畫面，電影中的情節(jié)/歷史故事似乎只有為影院的觀眾所目擊時(shí)才真正發(fā)生并存在。

也可以說，以文字形態(tài)存在的小說一開始就是定義為一種深度敘事。從接受論角度來說，讀者是通過對(duì)文本的反復(fù)研讀、反復(fù)思考從而達(dá)到深度閱讀。影像與文字相比,因其視覺的直觀性和閱讀的綜合性和迅捷,不適宜進(jìn)行大段議論和過于深度的主題挖掘。鏡頭語言以“呈現(xiàn)”為主，一般擅長(zhǎng)表現(xiàn)的是動(dòng)作化了的形象,通常觀眾不可能像讀小說那樣通，隱藏在電影鏡頭后面的那些“意義”是由具備一定文化背景的電影觀眾在觀影過程中對(duì)電影鏡頭畫面即時(shí)解碼而獲得的。

在《布拉格之戀》中，影像同樣淡化了小說中哲理性的思索而強(qiáng)化了視覺的感性審美。象小說開頭那樣無拘無束、天馬行空式的大段有關(guān)歷史的議論在銀幕上是無法表現(xiàn)的。因?yàn)闊o論是關(guān)于希特勒、法國(guó)大革命的表述還是關(guān)于非洲部族戰(zhàn)爭(zhēng)的說法,所表達(dá)的都是一種作者個(gè)人對(duì)于歷史的思考。在影片的高潮段落,即特麗莎與薩賓娜互拍裸照的那一段落里,電影運(yùn)用了各種視聽手段濃墨重彩地加以渲染。在這一場(chǎng)景中光線透過窗簾散落在屋子里,柔和而溫馨,兩個(gè)女人在鏡頭前以一種唯美的方式向觀眾展示自己的裸體。當(dāng)薩賓娜展示自己的裸體給特麗莎看時(shí),她半轉(zhuǎn)過的臉上寫滿了對(duì)世事的洞悉與明澈;而輪到薩賓娜為特麗莎拍照時(shí),特麗莎則害羞地東躲西藏。兩個(gè)女人、兩種性格、兩樣的人生在鏡頭里顯露無余。電影以兩人互相拍照來造成一種封閉的場(chǎng)景意義,而觀眾則躲在黑暗中安全地滿足著自己的窺淫欲。朱麗葉·比諾什飾演的特麗莎和麗娜·奧林飾演的薩賓娜的激情演繹當(dāng)然會(huì)成為全片的視覺高潮,而沉浸在電影華麗影像里的觀眾因暫時(shí)缺失了主體意識(shí)的理性評(píng)判,也會(huì)一起“媚俗”地隨著影片的敘事引導(dǎo)而達(dá)到觀賞的心理。然而對(duì)比小說,我們不難發(fā)現(xiàn),影片的這一商業(yè)化改寫、遮蔽了對(duì)原著的深度閱讀。在小說中,這一段是這樣描寫的：

這部照相機(jī)既是特麗莎觀察托馬斯的情人的機(jī)器眼,又是遮掩自己的面孔的一塊面紗。薩賓娜花了點(diǎn)時(shí)間才把自己的浴衣完全脫掉,這時(shí)才發(fā)現(xiàn)她所處的境地比自己預(yù)計(jì)的要尷尬多。又花了幾分鐘擺弄姿態(tài),她向特麗莎走去,說:“現(xiàn)在該我給你拍了。脫!”

薩賓娜多次從托馬斯那里聽到命令:“脫!”這已深深刻記在她的記憶里?，F(xiàn)在,托馬斯的情人對(duì)托馬斯的妻子發(fā)出了托馬斯的命令,兩個(gè)女人被這同一個(gè)有魔力的字連在一起了?！八脕碚谀樅蛯?duì)準(zhǔn)薩賓娜的武器是給繳了。她完全是在接受托馬斯情人的憐憫。這個(gè)美麗的征服使她陶醉?！雹嗬サ吕P(guān)注的焦點(diǎn)顯然不在小說發(fā)展的情節(jié)性上,而是借題發(fā)揮,大段闡述他對(duì)于此事的思考,即包含著一種反對(duì)“媚俗”的哲理意味。小說中的這寥寥幾筆雖看似平淡,但結(jié)合上下文語境,其含義頗為豐富?！拔蚁?薩賓娜也被這奇特的場(chǎng)景迷住了:她情人的妻子竟奇異地依順而膽怯,站在她面前。不過按了兩三次快門以后她幾乎被自己的迷醉嚇住,為了驅(qū)散它,便高聲大笑起來?！雹徇@樣的句子與其說是在敘述,不如說是一種借敘述的語句表達(dá)作者自己對(duì)人生的奇妙的感悟。描寫這一場(chǎng)景時(shí),真正的敘述話語只用了寥寥幾筆,但到了電影里則成了全方位的詳細(xì)展示，那些美艷、嫵媚的形象其實(shí)也造成了視覺審美的“媚俗”。

法國(guó)新小說杰出代表羅伯—格里耶其對(duì)小說的革新在于想打破傳統(tǒng)小說的這一“深度傳奇”，為小說重新立法。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說以及文學(xué)就是建立在關(guān)于深度的古老神話的基礎(chǔ)上，而且“僅僅以此為基礎(chǔ)”。但他根本不相信世界有一種深度，這種深度實(shí)質(zhì)上是小說中統(tǒng)治一切的“人本主義”，是人一廂情愿地為世界附加各種意義和解釋。必須拋棄關(guān)于深度的古老神話，拋棄關(guān)于“內(nèi)在性、人的本體論”之類的概念，應(yīng)該用條件的觀念代替本性的觀念。從這一立場(chǎng)出發(fā)，羅伯-格里耶在寫作手法上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。以往小說中不可或缺的中心人物不見了，作品從頭至尾是對(duì)景物的冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至繁瑣的描寫。作者通過筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評(píng)價(jià)、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳達(dá)給讀者，引導(dǎo)讀者自己去聯(lián)想，去發(fā)揮。小說的情節(jié)降到了極其次要的地位。而且作者故意打亂時(shí)空順序，使故事情節(jié)愈發(fā)變得模糊不清。小說的陳述方式往往沒有開頭，也沒有結(jié)尾。故羅伯—格里耶開創(chuàng)的是一種無厚度的小說風(fēng)格，創(chuàng)作的是表層的文本，是一種“表面小說”。這也是羅伯—格里耶所設(shè)想的未來的小說。“表面小說”決定了他的語言也隨之發(fā)生了根本的變化，盡量保持一種冷漠的筆調(diào)，正如他所聲稱的那樣，摒棄任何“人格化”的描寫，特別著意清除“以人為中心的比喻”。“表明視覺的和描寫性的詞——限于度量、定位、限制、明確——為未來小說指出了一個(gè)艱巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的語言就是這種度量的語言，而它的“視覺性”也具有了還原存在與物的本來面目的某種本體意義。明暗、色彩、位置、距離等視覺藝術(shù)概念，在他的筆下以細(xì)而又細(xì)的描寫體現(xiàn)出來，有時(shí)甚至到了不厭其煩的極致。

瓦解敘事，斷絕了敘事性吸引力，喜歡場(chǎng)景勝于故事，喜歡場(chǎng)面勝于敘事發(fā)展，同時(shí)喜歡片斷，使敘述的連續(xù)性受到人為的分割。故羅伯-格里耶的小說是一種抵制敘事秩序的文本，瓦解敘事秩序的同時(shí)瓦解了事物的可理解性和意義。也正是在這個(gè)意義上羅伯—格里耶及其推薦電影，認(rèn)為電影有一種呈視性，表現(xiàn)的是動(dòng)作和物本身，是運(yùn)動(dòng)，是外形，在其中，形象恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)性。所以羅伯—格里耶自己就參與了電影的編導(dǎo)工作，是法國(guó)新浪潮電影的代表人物。于1961年創(chuàng)作了電影文學(xué)劇本《去年在馬里昂巴德》，并由著名導(dǎo)演阿蘭·萊斯尼攝制成影片，在第22屆威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。劇本描寫了一個(gè)少婦在某地休養(yǎng)，與一陌生男子相遇，男子堅(jiān)持說他倆曾經(jīng)相識(shí)，并約定今年在此相見，最后女方確認(rèn)此事。作品中現(xiàn)實(shí)生活客觀的確切性也完全消失，整個(gè)事件呈現(xiàn)出出了不可理解的性質(zhì)。此外，他自編自導(dǎo)的影片《不朽的女人》（1963）曾獲得路克電影獎(jiǎng)，這部電影與《去年在馬里昂巴》類似，也是一個(gè)男人在異國(guó)情調(diào)的旅游地遭遇一個(gè)神秘莫測(cè)的女人，場(chǎng)景以靜止為主，人物表情冷漠、反應(yīng)遲緩，對(duì)話如同平靜的夢(mèng)囈，依舊營(yíng)造出一種真實(shí)與幻境難分難解的情境。《不朽的女人》中有一些曖昧的色情場(chǎng)景，這也是構(gòu)成典型的羅伯－格里耶式的烏托邦的一個(gè)要素，欲望緩慢浮動(dòng)，如同悠長(zhǎng)的河流，其實(shí)卻已經(jīng)很淡了。他重要的電影小說尚有《跨躍歐洲的快車》、《伊甸園及其以后》等等。

從放棄深度到追求表面的這一探索歷程，我們可以說羅伯－格里耶從事電影幾乎是必然的事，他那種不加評(píng)論精確描寫物質(zhì)世界、注重視覺效果的風(fēng)格用電影來表現(xiàn)可能比用小說來表現(xiàn)更為合適。他對(duì)小說深度的瓦解、對(duì)事物原本地呈現(xiàn)、對(duì)視覺世界的追求最后還是把它導(dǎo)向了電影。文字與鏡頭，終究跨不過這一條“鴻溝”，卻不是簡(jiǎn)單的深度與表面的劃分。同樣對(duì)于《生命中不能承受之輕》與《布拉格之戀》，小說與電影的確各有所長(zhǎng)，但并非像一些人所定義的那樣，藉著文本與鏡頭，完成的是各自深度與表面的神話。

3：形式的顛覆：復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的碎片化

昆德拉小說的結(jié)構(gòu)既具有自身獨(dú)有的特點(diǎn),又與作品的整體風(fēng)格融為一體。他在繼承巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)小說”理論的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步豐富和發(fā)展了這一理論并親自運(yùn)用于實(shí)踐。小說以托馬斯和特麗莎的愛情為主線,又輔以其它多條線索,如薩賓娜的線索、特麗莎與弗蘭茨愛情的線索、托馬斯兒子追尋父親足跡的線索,幾條線索或平行或相交,錯(cuò)綜復(fù)雜,形成一種昆德拉式“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”,并以這種結(jié)構(gòu)表達(dá)他對(duì)人生、對(duì)世界的獨(dú)特感悟。而且,小說中的幾個(gè)主要人物托馬斯、特麗莎、薩賓娜等都超越了作者自身的思維設(shè)定,成為一個(gè)個(gè)具有主體意識(shí)的個(gè)體,這些個(gè)體與昆德拉一起交流、對(duì)話,架構(gòu)起小說的主要情節(jié)。這樣的寫作方式具有較強(qiáng)的開放性,給讀者留下了巨大的思考空間,也造成了對(duì)它的多種讀解的可能性。

影片《布拉格之戀》卻不是一部純粹的先鋒性質(zhì)的藝術(shù)電影。這部影片不僅從思想上抹平了原著的深沉度,也從形式上顛覆了昆德拉的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu),它采用了好萊塢商業(yè)電影的經(jīng)典敘事模式,把原小說復(fù)雜的多線索結(jié)構(gòu)、多聲部復(fù)合敘述改寫為清晰的單線性結(jié)構(gòu),而且把原小說那種開放性、對(duì)話式表述,改寫為單線性展開、指向明確的全知敘述。即影片《布拉格之戀》在想象觀眾已經(jīng)閱讀了小說的基礎(chǔ)上,抽取了托馬斯、特麗莎、薩賓娜這三個(gè)主要人物加以強(qiáng)化、突出,把三人的關(guān)系簡(jiǎn)化為三角戀關(guān)系。人物關(guān)系的簡(jiǎn)化更使得故事的戲劇性效果增強(qiáng)了,原先在小說中斷開的各段敘事情節(jié)被整合在三角戀的框架下,矛盾沖突顯得更為集中,故事也更加緊湊。觀眾則猶如觀看一部帶有解構(gòu)性特征又不乏幽默感的好萊塢愛情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的歷史和輕松而愜意的視覺審美中發(fā)人深省。托馬斯與特麗莎的相識(shí)相戀,在小說里散布在第一章的好幾處,并且順序還顯得有點(diǎn)雜亂,而影片則在十幾分鐘內(nèi)就把這些連綴成段,并清楚地演繹出來。當(dāng)然,伴隨著這種清楚表達(dá)的是對(duì)小說中關(guān)于托馬斯與特麗莎奇妙相識(shí)的大段議論的省略。觀眾不必在那些晦澀、多義的文字中自己整理這些線索的來龍去脈,也省卻了許多思考的麻煩和思索的意味性,而只是靜靜地欣賞一個(gè)有魅力的男醫(yī)生與一個(gè)清純美麗的鄉(xiāng)村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小說中具有主體意識(shí)的個(gè)體,特麗莎是男主角托馬斯的妻子,薩賓娜則是托馬斯的情人。影片打斷了她們自身的邏輯發(fā)展,將她們拉入影片所預(yù)設(shè)的三角戀情節(jié)結(jié)構(gòu)中。她們不再是引起觀眾深思的因素,而淪為向觀眾/鏡頭展示的“被看者”。這樣,兩位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,為滿足“被看”而形成的“碎片”。

情節(jié)框架,既成為電影觀眾了解小說《生命中不能承受之輕》的基本情節(jié)的一座橋梁,也成為對(duì)原著閱讀的一種解構(gòu)和重建。誠(chéng)然，電影對(duì)故事人物的單線性處理顛覆了原小說中人物各自的性格完整性，也破壞了小說情節(jié)的完整性，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代語境中所必然產(chǎn)生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是圍繞著故事的中心線索而存在,于是不可避免地給人以斷裂感。不過,這種斷裂感似乎更適合當(dāng)代人的讀解方式和跳躍性思維。在影片中，有一段關(guān)于蘇聯(lián)入侵捷克的描寫,特麗莎在大街上拍攝照片,親眼目睹了蘇軍在布拉格街頭鎮(zhèn)壓捷克人民的暴行,其中還插入了一段當(dāng)年的紀(jì)錄片,使用了捷克導(dǎo)演詹·尼梅克的資料鏡頭，就是蘇軍坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更顯出其真實(shí)性?；蛟S從小說家的立場(chǎng)看這一段落似乎游離了整個(gè)情節(jié)的發(fā)展線索,并且和前后段落的聯(lián)系也不是很強(qiáng)；但站在電影敘事的角度來分析，既可以看作是影片忠實(shí)于小說原著的表現(xiàn)，也可以認(rèn)為是電影改編者對(duì)昆德拉小說帶有的政治傾向的理解。在小說中,政治事件是和人物命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起的,成為人物生存的現(xiàn)實(shí)處境和性格發(fā)展的時(shí)代背景。而在影片中,我們看不到政治和主人公命運(yùn)際遇和性格發(fā)展之間必然的內(nèi)在聯(lián)系,托馬斯和特麗莎只是經(jīng)歷了這場(chǎng)政治風(fēng)波,但無論他們是去日內(nèi)瓦還是回布拉格,日子仍將如此地過下去,“政治”在影片敘述中也成為一個(gè)個(gè)斷裂的碎片,過眼即逝。原本該很沉重的政治討論,在電影中因?yàn)橐饬x的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一連串的流動(dòng)的事件,從而呈現(xiàn)出某種后現(xiàn)代式的零散化。

值得注意的一點(diǎn)是在敘事節(jié)奏方面，小說中昆德拉把音樂的韻律節(jié)奏巧妙運(yùn)用于小說，輕重、快慢、緩急的敘述運(yùn)動(dòng)對(duì)于形成小說敘述風(fēng)格、突現(xiàn)主題、營(yíng)造氣氛等有重要作用。不同的敘事速度的選擇既反映感情氣氛的變化,也是昆德拉小說理念的貫穿。小說第六章《偉大的進(jìn)軍》節(jié)奏是最強(qiáng)的,速度是極快的,反映粗暴的厚顏無恥的氣氛,因?yàn)樗涑庵芏嗟氖录?描繪出令人窒息的社會(huì)環(huán)境,給人一種壓抑緊迫感,而這些事件又被一個(gè)永恒的疑問———什么是媚俗聯(lián)系在一起,“弗蘭克因媚俗而垢死與薩賓娜反叛媚俗的苦生是悲觀的昆德拉向我們展示的個(gè)人在世界中存在的兩種不樂觀的可能性?！钡谄哒隆犊袑幍奈⑿Α饭?jié)奏是極輕和的柔板,很少的事件,反映的是平靜、傷感的氣氛,大篇幅圍繞卡列寧的死展開,兩個(gè)主要人物最終退出了喧囂的世界?！皩?duì)他們來說,鄉(xiāng)村生活是他們唯一的逃脫之地?！碑?dāng)他們意識(shí)到人類的潰裂,卡列寧就成為將他們連接起來唯一的線,而卡列寧的死意味著這僅有的聯(lián)系也被切斷,于是在飛越時(shí)間的虛空時(shí),他們將無所攀依和無所慰藉。

那么在電影中，這些又是通過什么表現(xiàn)的呢？為了配合故事的發(fā)展，整個(gè)故事發(fā)生在三個(gè)環(huán)境下：布拉格,日內(nèi)瓦和一個(gè)寧?kù)o的村莊。三個(gè)環(huán)境的三種色調(diào)營(yíng)造了三種不同的氣氛。布拉格陰暗緊張加上時(shí)常壓抑的氣氛,給托馬斯和特麗莎的愛情帶來了一些慌張感,特麗莎的夢(mèng),也更加加深了這種慌張感.在蘇軍入侵布拉格之后的一段描寫反抗人民的片段中,托馬斯和特麗莎奔走在人群中間,帶來的是另一種抑郁感。在布拉格,一切都很壓抑.而陽光燦爛的日內(nèi)瓦又是另外一個(gè)世界,在這個(gè)世界里,特麗莎以為找到了自己的愛情,然而在她和沙賓娜的接觸以后,失落感又重新回到了特麗莎的身上。日內(nèi)瓦不是特麗莎的世界,在這里她找不到她想要的托馬斯。而特麗莎最終找到她的生活,是在一個(gè)寧?kù)o的村莊里。三個(gè)環(huán)境的變幻雖然說有些突然或者說突兀，但是他們的愛情也確實(shí)如此。

4：文學(xué)名著在后影像時(shí)代的生存

作為電影基本單位的鏡頭語言常常具有豐富的表意性。我們?cè)凇恫祭裰畱佟芬黄锌吹降挠跋褚褣仐壛诵≌f中文字的豐富的所指外延,成為單一能指的全知鏡頭,掩蓋了小說中的深度歷史感,成為單純意義上的商業(yè)秀。況且這種商業(yè)秀在當(dāng)今時(shí)代有一種小說所不具有的優(yōu)勢(shì),那就是對(duì)眾多文化程度不高的觀眾的眼球的吸引。影像是一種以視聽為主要手段的表達(dá),它更接近常人對(duì)世界的感知,而感性體驗(yàn)在人心中所產(chǎn)生的沖擊力往往遠(yuǎn)超過理性的說教,盡管它是一種經(jīng)典,一種極耐人尋味的哲理?！渡胁荒艹惺苤p》雖不是長(zhǎng)篇,但也有好幾萬字,而且在昆德拉的文字中又有許多不著邊際的高談闊論,要想通讀下來必得有一定的耐心。特別是小說中那些旁征博引的闡發(fā)更易令世俗的蕓蕓眾生望而生畏。如是,以電影的方式閱讀名著,無疑是一種當(dāng)然的選擇。小說通過被改編為電影,獲得了遠(yuǎn)比文字多得多的接受群。雖然在這一過程中不可避免地存在著一定的誤讀,但擁有眾多的觀眾對(duì)任何電影來說都特別重要,因?yàn)槟且馕吨薮蟮纳虡I(yè)利益。同時(shí),電影以其審美化了的人物形象及其對(duì)演示的合于當(dāng)代受眾的世俗化包裝,在觀眾的心里烙下深深的印記。一部讓人讀得昏昏欲睡的小說搬上銀幕后,可能會(huì)使觀眾久久不能忘懷,在不知不覺的媚俗中反思媚俗的含義,反思不能承受之輕的人生的虛無———一個(gè)存在主義者的永恒的困惑。

我們可以說，小說《生命中不能承受之輕》在經(jīng)過電影《布拉格之戀》的改編后,成為另具魅力的文本形式,通過光、影、聲、畫等手段體現(xiàn)了一種視覺審美,同時(shí),多重“能指”的影像展示既滿足了電影的可看性,也拓寬了畫面的想象空間。文學(xué)名著從小說到電影的改編,是一個(gè)影像消解文字意義的過程,也是一個(gè)影像在文字之外重新建構(gòu)意義的過程。文字作為一種語言代碼,在表述時(shí)要憑借人的抽象思維來作理性判斷。象《生命中不能承受之輕》這樣的小說,更是作者對(duì)人生、對(duì)愛情的一種深度闡釋。影像把小說形象化、生動(dòng)化了,使抽象的符號(hào)化了的人物、事件被具體生動(dòng)地表演出來,這種具體化形象化也可能會(huì)在不經(jīng)意間流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不過它也可能從削平了的影像和敘事中轉(zhuǎn)現(xiàn)出對(duì)原著的新的讀解。所以文學(xué)名著的電影改編不僅僅是簡(jiǎn)單的由文字到影像的載體轉(zhuǎn)換,在這一轉(zhuǎn)換中發(fā)生了意義指向上的質(zhì)變。影片《布拉格之戀》或許沒有完全演繹出小說《生命中不能承受之輕》所要傳達(dá)的關(guān)于人性之困惑的思考,但是影片同樣也傳達(dá)了導(dǎo)演自己對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的體悟,而且它的直接性給人的視覺和心理的沖擊更大,它為人們?cè)谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)提供了一種對(duì)生命更為感性的體驗(yàn),應(yīng)該說成功的電影改編會(huì)起到升華原作的審美功效。在當(dāng)下的后工業(yè)社會(huì)中,藝術(shù)品越來越由個(gè)人生命感悟的結(jié)晶轉(zhuǎn)而變成為大眾消費(fèi)而拼貼、互文的文本。一方面,來自底層的大眾越來越多地加入到文化消費(fèi)者的行列中來,拉動(dòng)消費(fèi)文化向平面化、商業(yè)化方向靠攏。另一方面,文化越來越成為一個(gè)產(chǎn)業(yè),商業(yè)原則、顧客至上成為文化生產(chǎn)的法則。于是不可避免地,我們進(jìn)入了一個(gè)后影像閱讀時(shí)代。工作的快節(jié)奏、生活的壓力迫使人們沒有時(shí)間、精力去思考一些沉重的問題,消費(fèi)口味越來越趨向于接受一種簡(jiǎn)單的普適性的快餐文化。于是文學(xué)名著在當(dāng)代遭遇到了閱讀危機(jī),悉心研讀大部頭小說的讀者已越來越少。但是,現(xiàn)代傳媒的發(fā)達(dá)又使得名著的傳播更為快捷,常常會(huì)出現(xiàn)一些名著早已聲名遠(yuǎn)播,卻鮮有人讀過的怪事。最有代表性的還是羅伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名聲才出名。這種現(xiàn)象越來越常見了。所以往往有人走近我，吃驚地小聲問道：‘您就是阿蘭·羅伯—格里耶？’我說：是的。接著我問道：您讀過我的書？他們都用一種害怕的聲調(diào)說‘沒有’，然后又低聲說：‘不過見到您我是多么高興。’人們都是這個(gè)樣子?！痹谶@種情況下,作為一種生存策略,文學(xué)名著與電影的結(jié)合就變得十分自然了。名著改編成電影,一方面使經(jīng)典作品更加大眾化、商業(yè)化,另一方面又使原本應(yīng)反復(fù)咀嚼的文字、意義和思想變成一種滿足快感的視覺享受,再由這種視覺快感來沖擊心理審美,提升對(duì)作品的理解。其結(jié)果是知識(shí)分子、精英階層可以從中獲得啟迪,大眾也可以從中得到最直接的體驗(yàn)。

在《讀書》雜志訪問羅伯—格里耶時(shí)，記者說：“不可否認(rèn)，您的影片對(duì)于擴(kuò)大您的作品的影響也起到了極大的作用。”而這位作家說：“電影面對(duì)的是另一批觀眾。它使您引人注目，這是一個(gè)吸引閑人的地方。普通的觀眾常常覺得我的影片不可理解，但是還要來看，因?yàn)樾蕴舳弘m然在我的全部小說里都有，但是在影片里要明顯得多了，這就提高了上座率。不過這些影片也使我付出了失去諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的代價(jià)。1985年，我獲獎(jiǎng)的形勢(shì)很有利，當(dāng)時(shí)瑞典的影片資料館安排了一場(chǎng)我的影片回顧展，引起了當(dāng)?shù)匦侣劷绲膽嵟?，他們起來反?duì)法國(guó)的色情影片。于是克洛德·西蒙獲得了諾貝爾獎(jiǎng)。當(dāng)然這也是一種極好的選擇，我對(duì)此感到高興?！边@個(gè)戲謔的回答其實(shí)反映了嚴(yán)肅的意義。陽春白雪還是下里巴人，雅藝術(shù)和俗藝術(shù)，嚴(yán)肅的與商業(yè)的，這些涇渭分明的尺度劃分在人心中其實(shí)一直根深蒂固。可是我們畢竟是生活在一個(gè)商業(yè)社會(huì)，其特有的游戲規(guī)則無處不在。在被問到“您是否逃避大眾傳播媒介”時(shí)，羅伯—格里耶肯定地說：“不，我不時(shí)在電視上露面。我不是一個(gè)野人。我對(duì)畫家、電影工作者和作家們的階層很有好感。我非常主張‘全世界作家們，聯(lián)合起來’。我要再次表明，我認(rèn)為存在著多種文學(xué)，而不是只有一種唯一優(yōu)秀的文學(xué)。”我覺得他在這里應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是多種藝術(shù)形式共存的必要性和合理性。

然而值得思考的是,在后影像閱讀時(shí)代,如何去重新找回作品的義理深度。雖然影像有著不同于文字的寫作特點(diǎn),但是在電影中思想不應(yīng)是被弱化的對(duì)象,更不能被完全稀釋了。相反,電影應(yīng)該憑借它獨(dú)特的視聽語言那扣人心弦的魅力,使作品的主題得以更廣泛的開啟。影像也完全可以在把深邃的哲理思考傳達(dá)給普通大眾時(shí),起到中介和提升的作用,成為普通觀眾閱讀文學(xué)名著的有益補(bǔ)充,而不僅僅滿足于講述一個(gè)個(gè)世俗的愛情故事,簡(jiǎn)言之,電影理當(dāng)成為有利于人們思考人生、體察社會(huì)的另一種更誘人的藝術(shù)樣式。

作者簽名：中文提要

時(shí)下，文學(xué)作品的影視改編已屢見不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,通過對(duì)小說與影片的對(duì)比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實(shí)于小說原著,也對(duì)小說進(jìn)行了適合于電影的改寫,但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的展示,在撇開小說中那種哲理性的議論和闡述的同時(shí),反而完成了電影所能揭示的別的東西。

外文提要

TheadaptationfromliteraturemasterpieceintomovieandTVworkshasbeenacommonculturephenomenoninthesedays.Bythecomparisonofthenovelandthemovietheunbearablelightnessofbeing,theessaypointsoutthattheadaptationactuallydeconstructstheprogenitor,butitgivesspectatorsthespecialexperiencethroughscreenasanothermethodofreadingliteraturemasterpiece.

關(guān)鍵詞:

文字影像深度復(fù)調(diào)后影像閱讀時(shí)代

時(shí)下，文學(xué)作品的影視改編已屢見不鮮，這在一定程度上反映了現(xiàn)代人的閱讀心理由文字向圖像的轉(zhuǎn)變。但這種接受轉(zhuǎn)換有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種歧義性閱讀，特別是影像消解了原著中思想的沉重和所謂“哲理性”。從小說《生命中不能承受之輕》到電影《布拉格之戀》,兩種不同文本的先后出現(xiàn)，似乎也暗示了現(xiàn)代主義式的拷問有意無意地化為了后現(xiàn)代主義式的輕舞飛揚(yáng)的碎片。換言之,電影從文本和形式上顛覆了小說原有的結(jié)構(gòu),也顛覆了讀解作品的習(xí)慣性思路?；蛟S,這僅僅是《布拉格之戀》獨(dú)有的特征,但它卻開創(chuàng)了當(dāng)下閱讀的新樣式，即從文字走向影像的過程,恰恰是從傳統(tǒng)或現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義語境的一種途徑和新的讀解方式。然而,通過對(duì)小說與影片的對(duì)比閱讀,我們不難發(fā)現(xiàn),盡管電影在情節(jié)上忠實(shí)于小說原著,也對(duì)小說進(jìn)行了適合于電影的改寫,但是電影以其華美的視覺沖擊、曲折的影像敘述、誘人的展示,在撇開小說中那種哲理性的議論和闡述的同時(shí),反而完成了電影所能揭示的別的東西。

1：小說與電影的可能性限度

20世紀(jì)是一個(gè)不斷突破以往小說定義的時(shí)代，也就是一個(gè)需要不斷為小說重新下定義、重新為小說立法的時(shí)代。小說傳統(tǒng)定義被不斷被突破的結(jié)果是人們?cè)絹碓讲恢朗裁词切≌f了，從而為小說提供了空前的可能性。小說可能是回憶（普魯斯特），可能是對(duì)深層心理的表達(dá)（喬伊斯與意識(shí)流），可能是呈現(xiàn)荒誕與變形的存在（卡夫卡與存在主義），也可能是物化的世界（羅伯-格里耶與新小說），或魔幻化的現(xiàn)實(shí)（拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義）。20世紀(jì)的小說成了一種與美術(shù)、電影一樣最具先鋒性和革命性的形式，也是一種最具可能性的形式。從世界范圍來看小說有史以來面臨的一次最大的挑戰(zhàn)和沖擊是來自外部的，那就是電影的發(fā)明。20世紀(jì)是影音逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位的時(shí)代。“法國(guó)小說家紀(jì)德就認(rèn)為，西方繪畫傳統(tǒng)的一個(gè)重要方面是追求寫實(shí)與逼真，講究焦點(diǎn)與透視。但照相技術(shù)的發(fā)明使畫家的信條一下子就垮掉了，因?yàn)閱尉捅普嫘远韵嗥隙ū壤L畫真實(shí)。于是，繪畫就開始變形，從印象派、抽象派、象征主義、達(dá)達(dá)主義，繪畫迎來了一個(gè)變形的時(shí)代?！雹偻瑯訉?duì)于小說，巴爾扎克時(shí)代的小說是集大成的體裁，號(hào)稱百科全書，但紀(jì)德發(fā)現(xiàn)，隨著電影和留聲機(jī)的問世，小說剩下的地盤越來越小，他在小說《偽幣制造者》中指出：“無疑留聲機(jī)將來一定會(huì)肅清小說中帶有敘事性的對(duì)話，而這些對(duì)話常是寫實(shí)主義者自以為榮的。而外在的事變、冒險(xiǎn)、情節(jié)、場(chǎng)面，這一類全屬于電影，小說中也應(yīng)該舍棄?！边@樣一來小說還會(huì)剩下什么？汪曾祺也說過類似的話：“許多原本可以寫在小說里的東西老早就有另外的方式代替了去。比如電影，簡(jiǎn)直老小說里的大部分，而且是最緊要的部分，完全能代勞，而且有聲有形，證諸耳目，直接的多?！焙翢o疑問，在描述場(chǎng)景，敘述情節(jié)，尤其是還原生活原初細(xì)節(jié)方面，電影肯定比小說有優(yōu)勢(shì)，這使小說突然面對(duì)了一個(gè)根本性的問題：到底哪些東西是獨(dú)屬于小說這一體式，是其他藝術(shù)形式所沒有的？小說的內(nèi)涵和外延應(yīng)該怎樣重新界定？它的可能性限度是什么？昆德拉可以說是自新小說派之后最自覺地探索小說可能性限度的作家，并且呈現(xiàn)了小說新的樣式。

小說《生命中不能承受之輕》中描寫特麗莎從捷克一個(gè)小鎮(zhèn)第一次去布拉格托馬斯家：

她第一次去托馬斯的寓所，體內(nèi)就開始咕咕咕了。這不奇怪：早飯后她除了開車前在站臺(tái)上啃了一塊三明治，至今什么也沒吃。她全神貫注于前面的斗膽旅行而忘了吃飯。人們忽視自己的身體，是極容易受其報(bào)復(fù)的。于是她站在托馬斯面前時(shí)，便驚恐地聽到自己肚子里的叫聲。她幾乎要哭了。幸好只有十秒鐘，托馬斯便一把抱住了她，使她忘記了腹部的聲音。②

昆德拉為什么要寫這樣一個(gè)肚子叫的細(xì)節(jié)呢？他認(rèn)為：產(chǎn)生特麗莎的情境殘酷地揭露出人類的一個(gè)基本經(jīng)驗(yàn)，即心靈與肉體不可調(diào)和的兩重性。昆德拉是從一兩個(gè)關(guān)鍵詞以及一種基本情境出發(fā)去構(gòu)思小說人物和情節(jié)的。寫特麗莎的這一章的題目就叫《靈與肉》，“靈”“肉”是代表特麗莎的主題詞，也叫“存在編碼”。在《小說的藝術(shù)》一書中，昆德拉說：“在寫《生命中不能承受之輕》時(shí)，我意識(shí)到這個(gè)或那個(gè)人物的編碼是由若干個(gè)關(guān)鍵詞組成的。對(duì)于特麗莎，它們是：肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩(shī)、天堂。對(duì)于托馬斯：輕、重?！雹垡虼诉@一細(xì)節(jié)是表達(dá)特麗莎的重要情境，即反映靈與肉的主題，同時(shí)也反映了昆德拉放逐詩(shī)性的基本追求。在小說中他接下來說的進(jìn)一步深刻地闡述了這一主題：

很久以前，一個(gè)人會(huì)驚異地聽到自己胸內(nèi)有節(jié)奏跳動(dòng)，但從不去猜測(cè)那是什么。他還不能對(duì)人這樣奇怪、陌生的東西給以辨識(shí)確定。那時(shí)的人體是一間囚室，囚室里的東西能看，能聽，能恐懼，能思索，還能驚異。而人體消失之后所留存的東西，便算是靈魂。當(dāng)然，今天的人體不再陌生了：我們知道在胸膛里跳動(dòng)的是心臟；鼻子是伸出體外的排氣管，為肺輸送氧氣；臉呢，什么也不是，只是一塊標(biāo)記著所有生理過程的儀表板，標(biāo)記著吃，看，聽，呼吸以及思維的情況。自從一個(gè)人學(xué)會(huì)了給人體的各個(gè)部位命名，人體就好對(duì)付多了。他還得知靈魂不過是大腦中一種活躍的灰色物質(zhì)。靈與肉兩重性的古老命題終于被眾多科學(xué)術(shù)語淹沒，我們僅僅將其作為一種過時(shí)的淺見陋識(shí)而加以嘲笑。但是，假使他的一位戀人來聽他腹內(nèi)的咕咕隆隆，靈肉一體這個(gè)科學(xué)時(shí)代的詩(shī)意錯(cuò)覺，便即刻消失。④

可是電影怎么表現(xiàn)肚子咕咕隆隆的聲音呢？顯然很難表現(xiàn)，于是在電影中便出現(xiàn)了特麗莎打噴嚏的場(chǎng)面。這也是過得去的改編，表達(dá)了讓特麗莎尷尬的大煞風(fēng)景的細(xì)節(jié)，卻無法更好地表現(xiàn)昆德拉放逐詩(shī)性的初衷，以及小說中延續(xù)始終的關(guān)于靈肉分離的深刻討論。靈與肉，性和愛，是小說中男女主人公在反復(fù)討論的問題，靈魂在肉體上方默默注視，肉體卻服從本體的需要。所以才有托馬斯永遠(yuǎn)的不忠和特麗莎永遠(yuǎn)的苦痛。這個(gè)問題困擾了特麗莎，于是她選擇了一次背叛，和一位工程師發(fā)生了性關(guān)系，這種背叛讓她很痛苦，分離的假設(shè)在這次背叛中被擊打個(gè)粉碎。所有這些后面這一主題的延伸都是由小說開始特麗莎肚子咕咕隆隆的聲音所引出。透過這個(gè)細(xì)節(jié)的改變，可以說，小說到電影，明顯削弱了這一主題。電影根本無法承載那么沉重的抽象的哲學(xué)意義。

小說中另一個(gè)細(xì)節(jié)：

他慢慢感到了一種莫名其妙的愛，卻很不習(xí)慣。對(duì)他來說，她象個(gè)孩子，被人放在樹脂涂覆的草筐里順?biāo)瘉?，而他在床榻之岸順手撈起了她。她既非情人，亦非妻子，她是一個(gè)被放在樹臘涂覆的草筐里的孩子，順?biāo)瘉硭拇查街丁?/p>

他又一次感到特麗莎是個(gè)被放在樹脂涂覆的草籃里順?biāo)瘉淼暮⒆?。他怎么能讓這個(gè)裝著孩子的草籃順流漂向狂暴洶涌的江濤？如果法老的女兒沒有抓任那只載有小摩西逃離波浪的筐子，世上就不會(huì)有《舊約全書》，不會(huì)有我們今天所知的文明。多少古老的神話都始于營(yíng)救一個(gè)棄兒的故事！如果波里布斯沒有收養(yǎng)小俄狄浦斯，索?？死账挂簿蛯懖怀鏊蠲赖谋瘎×?。

托馬斯當(dāng)時(shí)還沒認(rèn)識(shí)到，比喻是危臉的，比喻可不能拿來鬧著玩。一個(gè)比喻就能播下愛的種子。⑤

這一“被人放在樹脂涂覆的草筐里順?biāo)瘉淼暮⒆印钡募?xì)節(jié)構(gòu)成了托馬斯的詩(shī)性記憶，是小說中無數(shù)次被重復(fù)的經(jīng)典細(xì)節(jié)。然而電影表演起來可就難了，很難設(shè)想讓飾演特麗莎的法國(guó)女明星比諾什坐在一個(gè)小草筐中在水面上漂流。即使不沉，也給人一種偽浪漫的感受。于是導(dǎo)演讓特麗莎在一個(gè)室內(nèi)游泳池里游泳，水是碧藍(lán)的，一些療養(yǎng)的病人夫在水面上露出頭在下棋，棋盤漂在水面上微微起伏，特麗莎像一條美人魚一般游過，棋盤上下顛簸，最后掀翻了。穿著泳衣的特麗莎爬上岸，托馬斯眼睛也尾隨而去。這是典型的好萊塢式的想象，游泳池里的特麗莎完全沒有小說中小鎮(zhèn)女招待那種卑微感，不是丑小鴨，一開始就是天鵝，就是白雪公主；電影改編也是很有詩(shī)意和想象力的，但與小說原初的想象相比就不是一個(gè)味道。原小說中草筐里順?biāo)瘉淼暮⒆拥囊庀?，沒有電影里男人窺視的色情目光，它突出的事特麗莎無助、孤獨(dú)、可憐，而賦予托馬斯的語碼則是“憐憫”?！皯z憫”當(dāng)然并不等于愛情，卻能誘發(fā)愛情。更重要的是，小說這一詩(shī)性想象使它與神話、傳說世界建立了關(guān)聯(lián)，它的蘊(yùn)涵要豐富的多。這是小說式的想象，是小說的優(yōu)勢(shì)，卻是電影難以表現(xiàn)的。正是有了別的參照，才能真正看清楚小說的本體特征，讓小說明白什么才是自己的可能性限度。昆德拉小說學(xué)的核心就在于此。他試圖重新為小說立法，因此他才極度欣賞奧地利小說家布洛赫對(duì)小說本質(zhì)的理解：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這才是小說存在的唯一理由?！雹?/p>

《布拉格之戀》編劇之一讓-克洛德·卡里耶從1968年就認(rèn)識(shí)昆德拉，所以能夠合理地從語詞掩蓋下摘出情節(jié)來。這個(gè)故事編得的確還不算糟糕。我們可以看到《布拉格之戀》這部電影恰如其分地把握住了電影語言的特性,在基本上完整地表現(xiàn)了小說的主要情節(jié),并剔除了小說中摻雜的大量可以省略的內(nèi)容（這些內(nèi)容在小說中并非沒有意義）后,使得電影的敘事清晰而流暢,托馬斯與特麗莎和薩賓娜兩個(gè)女人之間的故事貫穿了影片的開始和結(jié)局，而把小說所承載的沉重思考置于鏡頭之后,讓觀眾自己去玩味。這樣,影片把一部哲理小說改寫成一個(gè)精彩的三角戀愛故事后,反而增強(qiáng)了它的可讀性。這種通俗化的改寫顯然更符合電影觀眾的審美需要。即在看過原著或?qū)サ吕髌犯信d趣的觀眾中,電影的視覺沖擊會(huì)使人們對(duì)小說有著一種更感性的體驗(yàn),而對(duì)于一般大眾而言,它本身也是一個(gè)好看的故事。

很多人批判電影拍沒了小說里的深刻意韻，好萊塢欲蓋彌彰的痕跡太濃。那些玄妙拗口又才氣橫溢的詞句變成了一個(gè)通俗的愛情劇，政治和哲學(xué)意義成為虛化的背景?？梢灿腥苏f喜歡這個(gè)通俗愛情故事，沉醉在東歐韻味的音樂里。電影靠什么立身？打動(dòng)觀者或高雅或低俗的心罷了，不管陽春白雪還是下里巴人。托馬斯與特麗莎，特麗莎與薩賓娜，托馬斯與薩賓娜，薩賓娜與弗蘭茨，托馬斯與無數(shù)女人，特麗莎與偶遇的男子……雙雙對(duì)對(duì)或者孤孤單單，都掙扎在愛和情欲里。小說中,托馬斯游走于性與愛之間,焦灼地思考著人的存在的困境；而到了銀幕上,則呈現(xiàn)為丹尼·迪·劉易斯(托馬斯的扮演者)那深邃的眼神的豐富性。他冰藍(lán)色幾乎透明的眼睛，狡黠著放蕩著憂郁著，魅力十足，四處搜尋獵物。有心的觀眾當(dāng)然可以透過那雙眼睛看到處在歷史與人性?shī)A縫中的人的生存的艱難和對(duì)生命的迷茫。意識(shí)在忠實(shí)與背叛，自省與惶惑中游走，輕與重的問題伴隨始終。其中有關(guān)于時(shí)代的困惑，也有超越時(shí)代的思索。薩賓娜雖然也需要情感的歸宿，卻仍然選擇了自由和繼續(xù)背叛。她永遠(yuǎn)戴著黑色男式禮帽，保持自由和遺世獨(dú)立。她說：我不是反對(duì)共產(chǎn)主義，我只是反對(duì)媚俗。當(dāng)一切沉重的思考迷惘得無從著落，就變得生命中不能承受之輕，而同時(shí)仍感到生命中不能承受之重。而飾演特麗莎的美麗的比諾什，永遠(yuǎn)像一只乖巧純真容易受傷的小鹿，哀傷地絕望地愛著托馬斯。她說：下次你再去找那些女人，帶著我去行嗎？我?guī)湍憬o她們脫衣服。

原著中薩賓娜的帽子、小狗卡列寧、6號(hào)門牌也在影片中扮演了她們各自的愛情觀的角色，卻某種程度上成了突兀的道具，無法傳達(dá)小說中的含義。帽子被薩賓娜作為的道具,而弗蘭克不喜歡她的帽子,薩賓娜離開了他。帽子只成為了薩賓娜和托馬斯兩人間生活的一個(gè)默契。而特麗莎，《安娜.卡列尼娜》作為了一個(gè)孤獨(dú)的道具出現(xiàn),它自始至終只屬于特麗莎的個(gè)人生活。帽子與《安娜.卡列尼娜》的輕與重，同樣也代表了薩賓娜和特麗莎的輕與重。特麗莎的重讓托馬斯無法承受，薩賓娜的輕同樣不能讓托馬斯承受。這些意義都是屬于小說而在電影中被遮蔽的。

可見任何體裁都有自己無法逾越的作為媒體的邊界。小說不可能逾越語言文字的媒介，而電影也無法逾越攝像機(jī)鏡頭的視域等等。電影是有畫框的，有畫框就意味著有邊緣，有臨界線，有畫框外的東西。當(dāng)然，就目前而言文學(xué)與電影兩種媒介遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有窮盡其各自的可能性限度，它們留待探索的空間還很大，這也是為什么先鋒小說和實(shí)驗(yàn)電影不斷給大家驚喜的原因。

2：各自的媒介：文字/鏡頭，深度/表面？

電影與文學(xué)作為不同的媒介有各自獨(dú)特的表達(dá)方式。電影敘事研究與文學(xué)敘事學(xué)產(chǎn)生于確立的年代大概相同。當(dāng)代電影理論的創(chuàng)造者、羅蘭.巴特的學(xué)生克.麥茨在電影符號(hào)學(xué)的確立過程中，在電影與語言中建立了一種強(qiáng)突破式的類比。在其著名論文《電影：語言還是語言系統(tǒng)》中已發(fā)現(xiàn)，在電影與語言系統(tǒng)類比中，敘事是其最重要的或者唯一的契合與聯(lián)結(jié)點(diǎn)。“不是由于電影是一種語言他才講述了如此美妙的故事，而是由于電影講述了如此美妙的故事他才成了一種語言?！北M管電影與敘事結(jié)合只是一次偶然，只是一個(gè)經(jīng)營(yíng)天才的奇思妙想而已，但這一偶然卻造就本世紀(jì)最偉大的遭遇之一。用另一位電影大師帕索里尼的說法便是，一位電影藝術(shù)家并不如一位文學(xué)家那樣具有一部語言/形象詞典。電影語言中沒有抽象詞。（盡管在他看來，電影語言就其本質(zhì)而言是“詩(shī)”的語言。）“電影更接近于詩(shī)，而不是散文?！薄耙徊侩娪笆紫仁且环N風(fēng)格，其次才是一種語法?！雹?/p>

克.麥茨進(jìn)而在第二代電影符號(hào)學(xué)的研究中指出，電影的確切性質(zhì)以及它作為一種權(quán)力話語的效力之秘密在于，他抹去了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝成一種故事形式。換言之，經(jīng)典電影敘事的基本特征是以“呈現(xiàn)”而不是“講述”隱藏起敘事行為與符碼痕跡。經(jīng)典電影和布滿情節(jié)與主人公的十九世紀(jì)小說一樣，前者以符號(hào)學(xué)方式模仿后者，在歷史上成為后者的延伸，并在社會(huì)學(xué)上取代了后者。只是說電影的真正“文本”是畫面，電影中的情節(jié)/歷史故事似乎只有為影院的觀眾所目擊時(shí)才真正發(fā)生并存在。

也可以說，以文字形態(tài)存在的小說一開始就是定義為一種深度敘事。從接受論角度來說，讀者是通過對(duì)文本的反復(fù)研讀、反復(fù)思考從而達(dá)到深度閱讀。影像與文字相比,因其視覺的直觀性和閱讀的綜合性和迅捷,不適宜進(jìn)行大段議論和過于深度的主題挖掘。鏡頭語言以“呈現(xiàn)”為主，一般擅長(zhǎng)表現(xiàn)的是動(dòng)作化了的形象,通常觀眾不可能像讀小說那樣通，隱藏在電影鏡頭后面的那些“意義”是由具備一定文化背景的電影觀眾在觀影過程中對(duì)電影鏡頭畫面即時(shí)解碼而獲得的。

在《布拉格之戀》中，影像同樣淡化了小說中哲理性的思索而強(qiáng)化了視覺的感性審美。象小說開頭那樣無拘無束、天馬行空式的大段有關(guān)歷史的議論在銀幕上是無法表現(xiàn)的。因?yàn)闊o論是關(guān)于希特勒、法國(guó)大革命的表述還是關(guān)于非洲部族戰(zhàn)爭(zhēng)的說法,所表達(dá)的都是一種作者個(gè)人對(duì)于歷史的思考。在影片的高潮段落,即特麗莎與薩賓娜互拍裸照的那一段落里,電影運(yùn)用了各種視聽手段濃墨重彩地加以渲染。在這一場(chǎng)景中光線透過窗簾散落在屋子里,柔和而溫馨,兩個(gè)女人在鏡頭前以一種唯美的方式向觀眾展示自己的裸體。當(dāng)薩賓娜展示自己的裸體給特麗莎看時(shí),她半轉(zhuǎn)過的臉上寫滿了對(duì)世事的洞悉與明澈;而輪到薩賓娜為特麗莎拍照時(shí),特麗莎則害羞地東躲西藏。兩個(gè)女人、兩種性格、兩樣的人生在鏡頭里顯露無余。電影以兩人互相拍照來造成一種封閉的場(chǎng)景意義,而觀眾則躲在黑暗中安全地滿足著自己的窺淫欲。朱麗葉·比諾什飾演的特麗莎和麗娜·奧林飾演的薩賓娜的激情演繹當(dāng)然會(huì)成為全片的視覺高潮,而沉浸在電影華麗影像里的觀眾因暫時(shí)缺失了主體意識(shí)的理性評(píng)判,也會(huì)一起“媚俗”地隨著影片的敘事引導(dǎo)而達(dá)到觀賞的心理。然而對(duì)比小說,我們不難發(fā)現(xiàn),影片的這一商業(yè)化改寫、遮蔽了對(duì)原著的深度閱讀。在小說中,這一段是這樣描寫的：

這部照相機(jī)既是特麗莎觀察托馬斯的情人的機(jī)器眼,又是遮掩自己的面孔的一塊面紗。薩賓娜花了點(diǎn)時(shí)間才把自己的浴衣完全脫掉,這時(shí)才發(fā)現(xiàn)她所處的境地比自己預(yù)計(jì)的要尷尬多。又花了幾分鐘擺弄姿態(tài),她向特麗莎走去,說:“現(xiàn)在該我給你拍了。脫!”

薩賓娜多次從托馬斯那里聽到命令:“脫!”這已深深刻記在她的記憶里。現(xiàn)在,托馬斯的情人對(duì)托馬斯的妻子發(fā)出了托馬斯的命令,兩個(gè)女人被這同一個(gè)有魔力的字連在一起了。“她用來遮臉和對(duì)準(zhǔn)薩賓娜的武器是給繳了。她完全是在接受托馬斯情人的憐憫。這個(gè)美麗的征服使她陶醉。”⑧昆德拉關(guān)注的焦點(diǎn)顯然不在小說發(fā)展的情節(jié)性上,而是借題發(fā)揮,大段闡述他對(duì)于此事的思考,即包含著一種反對(duì)“媚俗”的哲理意味。小說中的這寥寥幾筆雖看似平淡,但結(jié)合上下文語境,其含義頗為豐富。“我想,薩賓娜也被這奇特的場(chǎng)景迷住了:她情人的妻子竟奇異地依順而膽怯,站在她面前。不過按了兩三次快門以后她幾乎被自己的迷醉嚇住,為了驅(qū)散它,便高聲大笑起來?！雹徇@樣的句子與其說是在敘述,不如說是一種借敘述的語句表達(dá)作者自己對(duì)人生的奇妙的感悟。描寫這一場(chǎng)景時(shí),真正的敘述話語只用了寥寥幾筆,但到了電影里則成了全方位的詳細(xì)展示，那些美艷、嫵媚的形象其實(shí)也造成了視覺審美的“媚俗”。

法國(guó)新小說杰出代表羅伯—格里耶其對(duì)小說的革新在于想打破傳統(tǒng)小說的這一“深度傳奇”，為小說重新立法。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說以及文學(xué)就是建立在關(guān)于深度的古老神話的基礎(chǔ)上，而且“僅僅以此為基礎(chǔ)”。但他根本不相信世界有一種深度，這種深度實(shí)質(zhì)上是小說中統(tǒng)治一切的“人本主義”，是人一廂情愿地為世界附加各種意義和解釋。必須拋棄關(guān)于深度的古老神話，拋棄關(guān)于“內(nèi)在性、人的本體論”之類的概念，應(yīng)該用條件的觀念代替本性的觀念。從這一立場(chǎng)出發(fā)，羅伯-格里耶在寫作手法上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。以往小說中不可或缺的中心人物不見了，作品從頭至尾是對(duì)景物的冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至繁瑣的描寫。作者通過筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評(píng)價(jià)、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳達(dá)給讀者，引導(dǎo)讀者自己去聯(lián)想，去發(fā)揮。小說的情節(jié)降到了極其次要的地位。而且作者故意打亂時(shí)空順序，使故事情節(jié)愈發(fā)變得模糊不清。小說的陳述方式往往沒有開頭，也沒有結(jié)尾。故羅伯—格里耶開創(chuàng)的是一種無厚度的小說風(fēng)格，創(chuàng)作的是表層的文本，是一種“表面小說”。這也是羅伯—格里耶所設(shè)想的未來的小說?！氨砻嫘≌f”決定了他的語言也隨之發(fā)生了根本的變化，盡量保持一種冷漠的筆調(diào)，正如他所聲稱的那樣，摒棄任何“人格化”的描寫，特別著意清除“以人為中心的比喻”。“表明視覺的和描寫性的詞——限于度量、定位、限制、明確——為未來小說指出了一個(gè)艱巨然而可靠的方向。”其代表作《嫉妒》的語言就是這種度量的語言，而它的“視覺性”也具有了還原存在與物的本來面目的某種本體意義。明暗、色彩、位置、距離等視覺藝術(shù)概念，在他的筆下以細(xì)而又細(xì)的描寫體現(xiàn)出來，有時(shí)甚至到了不厭其煩的極致。

瓦解敘事，斷絕了敘事性吸引力，喜歡場(chǎng)景勝于故事，喜歡場(chǎng)面勝于敘事發(fā)展，同時(shí)喜歡片斷，使敘述的連續(xù)性受到人為的分割。故羅伯-格里耶的小說是一種抵制敘事秩序的文本，瓦解敘事秩序的同時(shí)瓦解了事物的可理解性和意義。也正是在這個(gè)意義上羅伯—格里耶及其推薦電影，認(rèn)為電影有一種呈視性，表現(xiàn)的是動(dòng)作和物本身，是運(yùn)動(dòng)，是外形，在其中，形象恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)性。所以羅伯—格里耶自己就參與了電影的編導(dǎo)工作，是法國(guó)新浪潮電影的代表人物。于1961年創(chuàng)作了電影文學(xué)劇本《去年在馬里昂巴德》，并由著名導(dǎo)演阿蘭·萊斯尼攝制成影片，在第22屆威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。劇本描寫了一個(gè)少婦在某地休養(yǎng)，與一陌生男子相遇，男子堅(jiān)持說他倆曾經(jīng)相識(shí)，并約定今年在此相見，最后女方確認(rèn)此事。作品中現(xiàn)實(shí)生活客觀的確切性也完全消失，整個(gè)事件呈現(xiàn)出出了不可理解的性質(zhì)。此外，他自編自導(dǎo)的影片《不朽的女人》（1963）曾獲得路克電影獎(jiǎng)，這部電影與《去年在馬里昂巴》類似，也是一個(gè)男人在異國(guó)情調(diào)的旅游地遭遇一個(gè)神秘莫測(cè)的女人，場(chǎng)景以靜止為主，人物表情冷漠、反應(yīng)遲緩，對(duì)話如同平靜的夢(mèng)囈，依舊營(yíng)造出一種真實(shí)與幻境難分難解的情境。《不朽的女人》中有一些曖昧的色情場(chǎng)景，這也是構(gòu)成典型的羅伯－格里耶式的烏托邦的一個(gè)要素，欲望緩慢浮動(dòng)，如同悠長(zhǎng)的河流，其實(shí)卻已經(jīng)很淡了。他重要的電影小說尚有《跨躍歐洲的快車》、《伊甸園及其以后》等等。

從放棄深度到追求表面的這一探索歷程，我們可以說羅伯－格里耶從事電影幾乎是必然的事，他那種不加評(píng)論精確描寫物質(zhì)世界、注重視覺效果的風(fēng)格用電影來表現(xiàn)可能比用小說來表現(xiàn)更為合適。他對(duì)小說深度的瓦解、對(duì)事物原本地呈現(xiàn)、對(duì)視覺世界的追求最后還是把它導(dǎo)向了電影。文字與鏡頭，終究跨不過這一條“鴻溝”，卻不是簡(jiǎn)單的深度與表面的劃分。同樣對(duì)于《生命中不能承受之輕》與《布拉格之戀》，小說與電影的確各有所長(zhǎng)，但并非像一些人所定義的那樣，藉著文本與鏡頭，完成的是各自深度與表面的神話。

3：形式的顛覆：復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的碎片化

昆德拉小說的結(jié)構(gòu)既具有自身獨(dú)有的特點(diǎn),又與作品的整體風(fēng)格融為一體。他在繼承巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)小說”理論的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步豐富和發(fā)展了這一理論并親自運(yùn)用于實(shí)踐。小說以托馬斯和特麗莎的愛情為主線,又輔以其它多條線索,如薩賓娜的線索、特麗莎與弗蘭茨愛情的線索、托馬斯兒子追尋父親足跡的線索,幾條線索或平行或相交,錯(cuò)綜復(fù)雜,形成一種昆德拉式“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”,并以這種結(jié)構(gòu)表達(dá)他對(duì)人生、對(duì)世界的獨(dú)特感悟。而且,小說中的幾個(gè)主要人物托馬斯、特麗莎、薩賓娜等都超越了作者自身的思維設(shè)定,成為一個(gè)個(gè)具有主體意識(shí)的個(gè)體,這些個(gè)體與昆德拉一起交流、對(duì)話,架構(gòu)起小說的主要情節(jié)。這樣的寫作方式具有較強(qiáng)的開放性,給讀者留下了巨大的思考空間,也造成了對(duì)它的多種讀解的可能性。

影片《布拉格之戀》卻不是一部純粹的先鋒性質(zhì)的藝術(shù)電影。這部影片不僅從思想上抹平了原著的深沉度,也從形式上顛覆了昆德拉的“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu),它采用了好萊塢商業(yè)電影的經(jīng)典敘事模式,把原小說復(fù)雜的多線索結(jié)構(gòu)、多聲部復(fù)合敘述改寫為清晰的單線性結(jié)構(gòu),而且把原小說那種開放性、對(duì)話式表述,改寫為單線性展開、指向明確的全知敘述。即影片《布拉格之戀》在想象觀眾已經(jīng)閱讀了小說的基礎(chǔ)上,抽取了托馬斯、特麗莎、薩賓娜這三個(gè)主要人物加以強(qiáng)化、突出,把三人的關(guān)系簡(jiǎn)化為三角戀關(guān)系。人物關(guān)系的簡(jiǎn)化更使得故事的戲劇性效果增強(qiáng)了,原先在小說中斷開的各段敘事情節(jié)被整合在三角戀的框架下,矛盾沖突顯得更為集中,故事也更加緊湊。觀眾則猶如觀看一部帶有解構(gòu)性特征又不乏幽默感的好萊塢愛情片,在碎片式地回望那段令人痛苦的歷史和輕松而愜意的視覺審美中發(fā)人深省。托馬斯與特麗莎的相識(shí)相戀,在小說里散布在第一章的好幾處,并且順序還顯得有點(diǎn)雜亂,而影片則在十幾分鐘內(nèi)就把這些連綴成段,并清楚地演繹出來。當(dāng)然,伴隨著這種清楚表達(dá)的是對(duì)小說中關(guān)于托馬斯與特麗莎奇妙相識(shí)的大段議論的省略。觀眾不必在那些晦澀、多義的文字中自己整理這些線索的來龍去脈,也省卻了許多思考的麻煩和思索的意味性,而只是靜靜地欣賞一個(gè)有魅力的男醫(yī)生與一個(gè)清純美麗的鄉(xiāng)村少女浪漫邂逅的故事。而且影片中已不存在小說中具有主體意識(shí)的個(gè)體,特麗莎是男主角托馬斯的妻子,薩賓娜則是托馬斯的情人。影片打斷了她們自身的邏輯發(fā)展,將她們拉入影片所預(yù)設(shè)的三角戀情節(jié)結(jié)構(gòu)中。她們不再是引起觀眾深思的因素,而淪為向觀眾/鏡頭展示的“被看者”。這樣,兩位女主角在影片中也或多或少地被碎片化了,為滿足“被看”而形成的“碎片”。

情節(jié)框架,既成為電影觀眾了解小說《生命中不能承受之輕》的基本情節(jié)的一座橋梁,也成為對(duì)原著閱讀的一種解構(gòu)和重建。誠(chéng)然，電影對(duì)故事人物的單線性處理顛覆了原小說中人物各自的性格完整性，也破壞了小說情節(jié)的完整性，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代語境中所必然產(chǎn)生的碎片化特征。在影片中,人物、事件都是圍繞著故事的中心線索而存在,于是不可避免地給人以斷裂感。不過,這種斷裂感似乎更適合當(dāng)代人的讀解方式和跳躍性思維。在影片中，有一段關(guān)于蘇聯(lián)入侵捷克的描寫,特麗莎在大街上拍攝照片,親眼目睹了蘇軍在布拉格街頭鎮(zhèn)壓捷克人民的暴行,其中還插入了一段當(dāng)年的紀(jì)錄片,使用了捷克導(dǎo)演詹·尼梅克的資料鏡頭，就是蘇軍坦克（1968年8月20日和21日）入城那段，著名的"布拉格之春"，更顯出其真實(shí)性?；蛟S從小說家的立場(chǎng)看這一段落似乎游離了整個(gè)情節(jié)的發(fā)展線索,并且和前后段落的聯(lián)系也不是很強(qiáng)；但站在電影敘事的角度來分析，既可以看作是影片忠實(shí)于小說原著的表現(xiàn)，也可以認(rèn)為是電影改編者對(duì)昆德拉小說帶有的政治傾向的理解。在小說中,政治事件是和人物命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起的,成為人物生存的現(xiàn)實(shí)處境和性格發(fā)展的時(shí)代背景。而在影片中,我們看不到政治和主人公命運(yùn)際遇和性格發(fā)展之間必然的內(nèi)在聯(lián)系,托馬斯和特麗莎只是經(jīng)歷了這場(chǎng)政治風(fēng)波,但無論他們是去日內(nèi)瓦還是回布拉格,日子仍將如此地過下去,“政治”在影片敘述中也成為一個(gè)個(gè)斷裂的碎片,過眼即逝。原本該很沉重的政治討論,在電影中因?yàn)橐饬x的消解而成了“漂浮不定的碎片”,于是影片本身成了一連串的流動(dòng)的事件,從而呈現(xiàn)出某種后現(xiàn)代式的零散化。

值得注意的一點(diǎn)是在敘事節(jié)奏方面，小說中昆德拉把音樂的韻律節(jié)奏巧妙運(yùn)用于小說，輕重、快慢、緩急的敘述運(yùn)動(dòng)對(duì)于形成小說敘述風(fēng)格、突現(xiàn)主題、營(yíng)造氣氛等有重要作用。不同的敘事速度的選擇既反映感情氣氛的變化,也是昆德拉小說理念的貫穿。小說第六章《偉大的進(jìn)軍》節(jié)奏是最強(qiáng)的,速度是極快的,反映粗暴的厚顏無恥的氣氛,因?yàn)樗涑庵芏嗟氖录?描繪出令人窒息的社會(huì)環(huán)境,給人一種壓抑緊迫感,而這些事件又被一個(gè)永恒的疑問———什么是媚俗聯(lián)系在一起,“弗蘭克因媚俗而垢死與薩賓娜反叛媚俗的苦生是悲觀的昆德拉向我們展示的個(gè)人在世界中存在的兩種不樂觀的可能性?！钡谄哒隆犊袑幍奈⑿Α饭?jié)奏是極輕和的柔板,很少的事件,反映的是平靜、傷感的氣氛,大篇幅圍繞卡列寧的死展開,兩個(gè)主要人物最終退出了喧囂的世界。“對(duì)他們來說,鄉(xiāng)村生活是他們唯一的逃脫之地。”當(dāng)他們意識(shí)到人類的潰裂,卡列寧就成為將他們連接起來唯一的線,而卡列寧的死意味著這僅有的聯(lián)系也被切斷,于是在飛越時(shí)間的虛空時(shí),他們將無所攀依和無所慰藉。

那么在電影中，這些又是通過什么表現(xiàn)的呢？為了配合故事的發(fā)展，整個(gè)故事發(fā)生在三個(gè)環(huán)境下：布拉格,日內(nèi)瓦和一個(gè)寧?kù)o的村莊。三個(gè)環(huán)境的三種色調(diào)營(yíng)造了三種不同的氣氛。布拉格陰暗緊張加上時(shí)常壓抑的氣氛,給托馬斯和特麗莎的愛情帶來了一些慌張感,特麗莎的夢(mèng),也更加加深了這種慌張感.在蘇軍入侵布拉格之后的一段描寫反抗人民的片段中,托馬斯和特麗莎奔走在人群中間,帶來的是另一種抑郁感。在布拉格,一切都很壓抑.而陽光燦爛的日內(nèi)瓦又是另外一個(gè)世界,在這個(gè)世界里,特麗莎以為找到了自己的愛情,然而在她和沙賓娜的接觸以后,失落感又重新回到了特麗莎的身上。日內(nèi)瓦不是特麗莎的世界,在這里她找不到她想要的托馬斯。而特麗莎最終找到她的生活,是在一個(gè)寧?kù)o的村莊里。三個(gè)環(huán)境的變幻雖然說有些突然或者說突兀，但是他們的愛情也確實(shí)如此。

4：文學(xué)名著在后影像時(shí)代的生存

作為電影基本單位的鏡頭語言常常具有豐富的表意性。我們?cè)凇恫祭裰畱佟芬黄锌吹降挠跋褚褣仐壛诵≌f中文字的豐富的所指外延,成為單一能指的全知鏡頭,掩蓋了小說中的深度歷史感,成為單純意義上的商業(yè)秀。況且這種商業(yè)秀在當(dāng)今時(shí)代有一種小說所不具有的優(yōu)勢(shì),那就是對(duì)眾多文化程度不高的觀眾的眼球的吸引。影像是一種以視聽為主要手段的表達(dá),它更接近常人對(duì)世界的感知,而感性體驗(yàn)在人心中所產(chǎn)生的沖擊力往往遠(yuǎn)超過理性的說教,盡管它是一種經(jīng)典,一種極耐人尋味的哲理?！渡胁荒艹惺苤p》雖不是長(zhǎng)篇,但也有好幾萬字,而且在昆德拉的文字中又有許多不著邊際的高談闊論,要想通讀下來必得有一定的耐心。特別是小說中那些旁征博引的闡發(fā)更易令世俗的蕓蕓眾生望而生畏。如是,以電影的方式閱讀名著,無疑是一種當(dāng)然的選擇。小說通過被改編為電影,獲得了遠(yuǎn)比文字多得多的接受群。雖然在這一過程中不可避免地存在著一定的誤讀,但擁有眾多的觀眾對(duì)任何電影來說都特別重要,因?yàn)槟且馕吨薮蟮纳虡I(yè)利益。同時(shí),電影以其審美化了的人物形象及其對(duì)演示的合于當(dāng)代受眾的世俗化包裝,在觀眾的心里烙下深深的印記。一部讓人讀得昏昏欲睡的小說搬上銀幕后,可能會(huì)使觀眾久久不能忘懷,在不知不覺的媚俗中反思媚俗的含義,反思不能承受之輕的人生的虛無———一個(gè)存在主義者的永恒的困惑。

我們可以說，小說《生命中不能承受之輕》在經(jīng)過電影《布拉格之戀》的改編后,成為另具魅力的文本形式,通過光、影、聲、畫等手段體現(xiàn)了一種視覺審美,同時(shí),多重“能指”的影像展示既滿足了電影的可看性,也拓寬了畫面的想象空間。文學(xué)名著從小說到電影的改編,是一個(gè)影像消解文字意義的過程,也是一個(gè)影像在文字之外重新建構(gòu)意義的過程。文字作為一種語言代碼,在表述時(shí)要憑借人的抽象思維來作理性判斷。象《生命中不能承受之輕》這樣的小說,更是作者對(duì)人生、對(duì)愛情的一種深度闡釋。影像把小說形象化、生動(dòng)化了,使抽象的符號(hào)化了的人物、事件被具體生動(dòng)地表演出來,這種具體化形象化也可能會(huì)在不經(jīng)意間流失了原著的哲理意味,或者削平了原著的深度,不過它也可能從削平了的影像和敘事中轉(zhuǎn)現(xiàn)出對(duì)原著的新的讀解。所以文學(xué)名著的電影改編不僅僅是簡(jiǎn)單的由文字到影像的載體轉(zhuǎn)換,在這一轉(zhuǎn)換中發(fā)生了意義指向上的質(zhì)變。影片《布拉格之戀》或許沒有完全演繹出小說《生命中不能承受之輕》所要傳達(dá)的關(guān)于人性之困惑的思考,但是影片同樣也傳達(dá)了導(dǎo)演自己對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的體悟,而且它的直接性給人的視覺和心理的沖擊更大,它為人們?cè)谟邢薜臅r(shí)間內(nèi)提供了一種對(duì)生命更為感性的體驗(yàn),應(yīng)該說成功的電影改編會(huì)起到升華原作的審美功效。在當(dāng)下的后工業(yè)社會(huì)中,藝術(shù)品越來越由個(gè)人生命感悟的結(jié)晶轉(zhuǎn)而變成為大眾消費(fèi)而拼貼、互文的文本。一方面,來自底層的大眾越來越多地加入到文化消費(fèi)者的行列中來,拉動(dòng)消費(fèi)文化向平面化、商業(yè)化方向靠攏。另一方面,文化越來越成為一個(gè)產(chǎn)業(yè),商業(yè)原則、顧客至上成為文化生產(chǎn)的法則。于是不可避免地,我們進(jìn)入了一個(gè)后影像閱讀時(shí)代。工作的快節(jié)奏、生活的壓力迫使人們沒有時(shí)間、精力去思考一些沉重的問題,消費(fèi)口味越來越趨向于接受一種簡(jiǎn)單的普適性的快餐文化。于是文學(xué)名著在當(dāng)代遭遇到了閱讀危機(jī),悉心研讀大部頭小說的讀者已越來越少。但是,現(xiàn)代傳媒的發(fā)達(dá)又使得名著的傳播更為快捷,常常會(huì)出現(xiàn)一些名著早已聲名遠(yuǎn)播,卻鮮有人讀過的怪事。最有代表性的還是羅伯—格里耶。他坦言：“我主要是由于我的名聲才出名。這種現(xiàn)象越來越常見了。所以往往有人走近我，吃驚地小聲問道：‘您就是阿蘭·羅伯—格里耶？’我說：是的。接著我問道：您讀過我的書？他們都用一種害怕的聲調(diào)說‘沒有’，然后又低聲說：‘不過見到您我是多么高興?！藗兌际沁@個(gè)樣子。”在這種情況下,作為一種生存策略,文學(xué)名著與電影的結(jié)合就變得十分自然了。名著改編成電影,一方面使經(jīng)典作品更加大眾化、商業(yè)化,另一方面又使原本應(yīng)反復(fù)咀嚼的文字、意義和思想變成一種滿足快感的視覺享受,再由這種視覺快感來沖擊心理審美,提升對(duì)作品的理解。其結(jié)果是知識(shí)分子、精英階層可以從中獲得啟迪,大眾也可以從中得到最直接的體驗(yàn)。

在《讀書》雜志訪問羅伯—格里耶時(shí)，記者說：“不可否認(rèn)，您的影片對(duì)于擴(kuò)大您的作品的影響也起到了極大的作用。”而這位作家說：“電影面對(duì)的是另一批觀眾。它使您引人注目，這是一個(gè)吸引閑人的地方。普通的觀眾常常覺得我的影片不可理解，但是還要來看，因?yàn)樾蕴舳弘m然在我的全部小說里都有，但是在影片里要明顯得多了，這就提高了上座率。不過這些影片也使我付出了失去諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的代價(jià)。1985年，我獲獎(jiǎng)的形勢(shì)很有利，當(dāng)時(shí)瑞典的影片資料館安排了一場(chǎng)我的影片回顧展，引起了當(dāng)?shù)匦侣劷绲膽嵟?，他們起來反?duì)法國(guó)的色情影片。于是克洛德·西蒙獲得了諾貝爾獎(jiǎng)。當(dāng)然這也是一種極好的選擇，我對(duì)此感到高興?！边@個(gè)戲謔的回答其實(shí)反映了嚴(yán)肅的意義。陽春白雪還是下里巴人，雅藝術(shù)和俗藝術(shù)，嚴(yán)肅的與商業(yè)的，這些涇渭分明的尺度劃分在人心中其實(shí)一直根深蒂固?？墒俏覀儺吘故巧钤谝粋€(gè)商業(yè)社會(huì)，其特有的游戲規(guī)則無處不在。在被問到“您是否逃避大眾傳播媒介”時(shí)，羅伯—格里耶肯定地說：“不，我不時(shí)在電視上露面。我不是一個(gè)野人。我對(duì)畫家、電影工作者和作家們的階層很有好感。我非常主張‘全世界作家們，聯(lián)合起來’。我要再次表明，我認(rèn)為存在著多種文學(xué)，而不是只有一種唯一優(yōu)秀的文學(xué)?！蔽矣X得他在這里應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是多種藝術(shù)形式共存的必要性和合理性。

然而值得思考的是,在后影像閱讀時(shí)代,如何去重新找回作品的義理深度。雖然影像有著不同于文字的寫作特點(diǎn),但是在電影中思想不應(yīng)是被弱化的對(duì)象,更不能被完全稀釋了。相反,電影應(yīng)該憑借它獨(dú)特的視聽語言那扣人心弦的魅力,使作品的主題得以更廣泛的開啟。影像也完全可以在把深邃的哲理思考傳達(dá)給普通大眾時(shí),起到中介和提升的作用,成為普通觀眾閱讀文學(xué)名著的有益補(bǔ)充,而不僅僅滿足于講述一個(gè)個(gè)世俗的愛情故事,簡(jiǎn)言之,電影理當(dāng)成為有利于人們思考人生、體察社會(huì)的另一種更誘人的藝術(shù)樣式。

注釋：

①吳曉東《從卡夫卡到昆德拉》北京三聯(lián)書店，2003，311頁(yè)

②米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，31頁(yè)

③米蘭.昆德拉《小說的藝術(shù)》，北京三聯(lián)書店，1992年，27頁(yè)

④米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，31-32頁(yè)

⑤米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，4-9頁(yè)

⑥米蘭.昆德拉《小說的藝術(shù)》，，北京三聯(lián)書店，1992年，5頁(yè)

⑦（意）帕索里尼《世界電影》，1984年1月

⑧米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，52-53頁(yè)

⑨同上

參考資料

1:參考文獻(xiàn)

米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000

米蘭.昆德拉《小說的藝術(shù)》，，北京三聯(lián)書店，1992

米蘭.昆德拉《被背叛的遺囑》，北京三聯(lián)書店1992

戴錦華《電影藝術(shù)》1994，第1期《本文敘事策略.電影敘事研究》

金丹元.張大森《中國(guó)比較文學(xué)》2003，第4期《顛覆后的另一種讀解》

劉心蓮《五邑大學(xué)學(xué)報(bào)》2001，第3期論《生命中不能承受之輕》的敘事節(jié)奏

吳曉東《從卡夫卡到昆德拉》北京三聯(lián)書店，2003

張容《法國(guó)新小說派》．臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版社，1992

《人民日?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)載《<讀書>雜志訪羅伯—格里耶》

2：《布拉格之戀》（theunbearablelightnessofbeing）

注釋：

①吳曉東《從卡夫卡到昆德拉》北京三聯(lián)書店，2003，311頁(yè)

②米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，31頁(yè)

③米蘭.昆德拉《小說的藝術(shù)》，北京三聯(lián)書店，1992年，27頁(yè)

④米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，31-32頁(yè)

⑤米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，4-9頁(yè)

⑥米蘭.昆德拉《小說的藝術(shù)》，，北京三聯(lián)書店，1992年，5頁(yè)

⑦（意）帕索里尼《世界電影》，1984年1月

⑧米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000年，52-53頁(yè)

⑨同上

參考資料

1:參考文獻(xiàn)

米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》，時(shí)代文藝出版社，2000

米蘭.昆德拉《小說的藝術(shù)》，，北京三聯(lián)書店，1992

米蘭.昆德拉《被背叛的遺囑》，北京三聯(lián)書店1992

戴錦華《電影藝術(shù)》1994，第1期《本文敘事策略.電影敘事研究》

金丹元.張大森《中國(guó)比較文學(xué)》2003，第4期《顛覆后的另一種讀解》

劉心蓮《五邑大學(xué)學(xué)報(bào)》2001，第3期論《生命中不能承受之輕》的敘事節(jié)奏

吳曉東《從卡夫卡到昆德拉》北京三聯(lián)書店，2003

張容《法國(guó)新小說派》．臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版社，1992

《人民日?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)載《<讀書>雜志訪羅伯—格里耶》

2：《布拉格之戀》（theunbearablelightnessofbeing）