導(dǎo)語(yǔ)：電影藝術(shù)神話管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)的電影廠系統(tǒng)破裂。麥卡錫時(shí)期的反共以及電視的普及大大縮小了電影的文化力量。在60年代，由于對(duì)越戰(zhàn)采取不同的態(tài)度，美國(guó)政治文化內(nèi)部發(fā)生了分裂，民權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，少數(shù)種族群眾為取得應(yīng)有的社會(huì)地位和權(quán)利而斗爭(zhēng)。這一切化解與動(dòng)搖了美國(guó)意識(shí)形態(tài)共識(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

在越戰(zhàn)時(shí)期，好萊塢所具有的力量仍源自70年代黃金時(shí)期的電影，這些電影將民族神話和意識(shí)形態(tài)非神秘化。在70年代中期，由于美國(guó)社會(huì)越來(lái)越按多元文化而分解，好萊塢實(shí)行了一種全面開花的大吹大擂的銷售策略推銷其耗費(fèi)巨資拍攝的影片。在全球的電影市場(chǎng)上，它的成功就在于它掌握了諸種風(fēng)格模式，這些風(fēng)格模式代表美國(guó)的藝術(shù)特性，但很少展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的思想，卻適宜世界各地的廣大觀眾。

無(wú)論是好萊塢電影描述的是外星人，機(jī)器人，喜劇連環(huán)畫里的超英雄還是象印第安那•瓊斯那樣的人間英雄，它們充滿了關(guān)于民族神話、夢(mèng)幻和思想的比喻性內(nèi)蘊(yùn)。然而，它們大多數(shù)是回顧過去的日子的，是回頭看的，是反其道而行之的。它們回顧大蕭條和二次大戰(zhàn)時(shí)期的大眾文化，無(wú)論是盧卡斯的星際冒險(xiǎn)，斯皮伯格的印第安那•瓊斯，無(wú)論是超人還是蝙蝠俠電影都從往昔的時(shí)代的意識(shí)形態(tài)和共同信念中汲取源泉、敘事和人物以重整美國(guó)民族的神話和夢(mèng)幻。他們這么做也是一種躲避現(xiàn)實(shí)的一種方法。他們的電影并不提供對(duì)過去的看法，也沒有提供過去和現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)之所在。

在20世紀(jì)的80、90年代，美國(guó)社會(huì)中出現(xiàn)了文化斷裂的現(xiàn)象，對(duì)過去的歷史的含義存在分歧的意見。這種文化的斷裂促使社會(huì)去關(guān)注歷史，關(guān)注過往的事件與含義。社會(huì)科學(xué)家認(rèn)為，為了使社會(huì)凝聚在一起，當(dāng)今的一代需要有意識(shí)地將現(xiàn)在與過去進(jìn)行比較，而不是僅僅擁有當(dāng)今的經(jīng)驗(yàn)。社會(huì)學(xué)家劉易斯•科塞認(rèn)為，對(duì)歷史的記憶只能通過閱讀、聆聽或者通過節(jié)日紀(jì)念活動(dòng)被撩撥起來(lái)。由社會(huì)機(jī)構(gòu)存儲(chǔ)和闡釋過去的歷史。顯然，電影就是這么一個(gè)存儲(chǔ)和闡釋過去歷史的主要社會(huì)機(jī)構(gòu)。在一個(gè)文化斷裂的社會(huì)中，多樣化造成多樣的過去。在20世紀(jì)后期，美國(guó)社會(huì)似乎懸在空中一般，似乎擁有太多的過去，又似乎一無(wú)所有。這種矛盾在里根時(shí)代更顯突出，在這個(gè)時(shí)代中，一方面懷舊，一方面又似乎喪失了對(duì)歷史的記憶。在這一段時(shí)期之后，好萊塢的電影制作人開始不僅關(guān)注電影的商業(yè)價(jià)值，也關(guān)注歷史的題材了。對(duì)歷史的回憶成為一部電影的文化力量的試金石。

有影響的好萊塢電影制作人在90年代初開始在他們的創(chuàng)作中關(guān)注歷史。

奧立弗•斯通拍攝《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是誰(shuí)謀殺了肯尼迪。電影暗示有可能是高層的政府官員謀劃了這一謀殺總統(tǒng)事件。斯派克•李導(dǎo)演《馬爾科姆•X》（1992），將同樣被謀殺身亡的伊斯蘭國(guó)領(lǐng)袖的生活戲劇化，重申了他留給后人的精神遺產(chǎn)的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名單》（1993）重現(xiàn)了歷史的真實(shí)的事件。它描述一位德國(guó)工業(yè)家在二次大戰(zhàn)期間德國(guó)納粹企圖滅絕猶太民族的行動(dòng)中拯救了一批猶太人。這些電影試圖重現(xiàn)對(duì)歷史的回憶，這些企圖是90年代電影重新界定一個(gè)更為廣泛的文化言語(yǔ)的重要嘗試。正如法國(guó)歷史學(xué)家米歇爾•塞托指出的，對(duì)于歷史的了解不僅僅是個(gè)人研究的結(jié)果，也不僅僅是對(duì)過去的“現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)，那是“一個(gè)地方的產(chǎn)物”。對(duì)于斯通來(lái)說，那地方就是越南。他1965年在耶魯大學(xué)上了一年之后就退學(xué)了，前往西貢中國(guó)城當(dāng)英語(yǔ)教師。他不愿在大學(xué)里繼續(xù)就讀，那只會(huì)給他提供一個(gè)在公司里供職的人生；他希望看看另一個(gè)世界。當(dāng)他在西貢教書的時(shí)候，美國(guó)對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)升級(jí)了。許多和斯通同年齡的美國(guó)人在60年代中期意識(shí)到越戰(zhàn)將成為規(guī)范他們這一代的歷史事件，但很少有人希望親眼見一下，更不用說參與戰(zhàn)爭(zhēng)了。他在墨西哥寫小說呆了一段時(shí)間后，參加美軍，作為陸軍士兵回到越南。在越南15個(gè)月中，他參加了戰(zhàn)斗，受傷兩次?；氐矫绹?guó)后，他發(fā)現(xiàn)美國(guó)人和曾經(jīng)參戰(zhàn)的老兵均對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)十分冷漠，深感震驚。他決意要探索一下美國(guó)社會(huì)中的政治動(dòng)向，走進(jìn)了紐約大學(xué)電影學(xué)院，希望成為電影編劇家和電影制作人。1976年，他根據(jù)自己的作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作《野戰(zhàn)排》初稿。第二年，他改編了《生于7月4日》。這是海軍陸戰(zhàn)隊(duì)老兵羅恩•科維克的一部自傳?？凭S克在越戰(zhàn)中受傷，胸部以下完全癱瘓。

斯通同時(shí)為其他導(dǎo)演寫作電影劇本。他為艾倫•帕克導(dǎo)演的《夜行快車》（1978）創(chuàng)作了劇本，獲奧斯卡獎(jiǎng)。這部影片描述一個(gè)美國(guó)人因?yàn)樨湺颈磺艚谕炼洹Ｋ麆?chuàng)作描繪暴力與殘酷的電影劇本，如布賴恩•德•帕爾瑪?shù)摹栋棠槨罚?983），邁克爾•西米諾的《龍年》（1985）。他自己也導(dǎo)演了自編的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英國(guó)電影公司請(qǐng)他執(zhí)導(dǎo)政治片《薩爾瓦多》（1986）。這是他與一位采訪過薩爾瓦多內(nèi)戰(zhàn)的攝影記者共同創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)他未能找到資助他拍攝越戰(zhàn)電影的公司，《薩爾瓦多》就權(quán)且充作他對(duì)政治與歷史關(guān)注的一個(gè)替代了。電影對(duì)美國(guó)的外交政策頗多微詞，這在影壇上是極端少有的作品。影片從一個(gè)高姿態(tài)出發(fā)，揭露種種隱蔽的官方丑行。影片是荒誕的，無(wú)政府主義的，陰慘的，充滿了嚴(yán)肅的憤怒之情。斯通的電影用連續(xù)的特寫鏡頭創(chuàng)造了一種恐懼與混亂的氣氛，描寫薩爾瓦多右翼敢死隊(duì)謀殺主教、強(qiáng)奸和屠殺美國(guó)修女，將喜劇性與恐怖融合在一起。1986年，在《野戰(zhàn)排》初稿10年之后，他獲得機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)。《野戰(zhàn)排》是荒誕的，無(wú)政府主義的，陰慘的，充滿了暴力和殘酷性。但它的基調(diào)也有一種挽歌的情調(diào)，用幕后音描述各種不同的時(shí)期，闡釋電影中發(fā)生的事件，重現(xiàn)不安的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)?！兑皯?zhàn)排》獲得80年代少有的成功，一部嚴(yán)肅的片子，而又如此流行。它掙得票房6千9百萬(wàn)美元，而生產(chǎn)預(yù)算僅6千萬(wàn)美元?！兑皯?zhàn)排》獲奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)，斯通獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。在此成功的基礎(chǔ)上，斯通起用年輕演員湯姆•克魯斯拍了另一部關(guān)于越戰(zhàn)的影片《生于7月4日》。正如英國(guó)電影評(píng)論家指出的，《薩爾瓦多》，在西班牙語(yǔ)中意思是“救星”，與一個(gè)人的命運(yùn)有關(guān)，《野戰(zhàn)排》與一群人有關(guān)。而《生于7月4日》就與整個(gè)美國(guó)民族有關(guān)了。斯通使用主人公的生日來(lái)紀(jì)念美國(guó)的獨(dú)立日，作為一種歷史性的比喻，同時(shí)也希望促使整個(gè)民族反思它的罪過?！渡?月4日》將美國(guó)越戰(zhàn)的根源追溯到美國(guó)50年代的郊區(qū)生活。小科維克在長(zhǎng)島的馬薩帕瓜玩戰(zhàn)爭(zhēng)的游戲：少年棒球協(xié)會(huì)聯(lián)賽和學(xué)校的球賽，從社區(qū)汲取了愛國(guó)主義的熱情。雖然影片有許多戰(zhàn)爭(zhēng)和政治的暴力的場(chǎng)景，但它最為情緒化、最為令人感到殘酷的倒是它對(duì)科維克媽媽的描述。影片批判了“唯母獨(dú)尊”的思想，認(rèn)為這是對(duì)美國(guó)男孩的一種威脅。科維奇在家里受到母親極大的影響，成為一個(gè)如大衛(wèi)•里斯曼所謂的“外向型”的人物。他早年的好戰(zhàn)性使他成為一名積極的反戰(zhàn)份子。斯通通過大量鏡頭的置換與變動(dòng)，通過從科維奇的輪椅視角看出去的特寫鏡頭，使觀眾意識(shí)到他內(nèi)心的空虛與惆悵。斯通再次獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這部影片雖然令人痛苦，令人回憶起越戰(zhàn)的時(shí)代，但它僅僅存儲(chǔ)了對(duì)昔日的回憶，并沒有有力地闡釋它。

他終于后來(lái)在《J.F.肯尼迪》影片中試圖闡釋這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。一次，斯通看到一些文件，這些文件表明在他被謀殺時(shí)，他正計(jì)劃從越南撤回美國(guó)軍事力量。這使他整個(gè)兒地改變了對(duì)肯尼迪的看法。要是他不被謀殺的話，美國(guó)也許永遠(yuǎn)不會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中喪失他的許多兒女了。所以，雖然電影的形式是“誰(shuí)謀殺了肯尼迪？”，但實(shí)質(zhì)上是“為什么要打越戰(zhàn)？”《J.F.肯尼迪》撩動(dòng)了美國(guó)敏感的神經(jīng)，這是繼1915年D.W.格里菲思的《一個(gè)民族的誕生》之后還沒有過的。如果說《一個(gè)民族的誕生》迎合了當(dāng)時(shí)美國(guó)主流的政治和文化思想，《J.F.肯尼迪》卻遭到了有影響的政治精英和媒體評(píng)論員的抨擊。分歧的焦點(diǎn)是電影認(rèn)為肯尼迪之所以被謀殺，主要是因?yàn)樗拗泼绹?guó)情報(bào)機(jī)構(gòu)的地下活動(dòng)。如果肯尼迪活著，他會(huì)將美軍從越南撒走，結(jié)束世界性的冷戰(zhàn)狀態(tài)。根據(jù)電影中的地方檢察官加里森，“總統(tǒng)是由美國(guó)政府最高層人士預(yù)先密謀刺殺的，謀刺由五角大樓和中央情報(bào)局最秘密的行動(dòng)機(jī)器中的最瘋狂、最有紀(jì)律的冷戰(zhàn)戰(zhàn)士執(zhí)行的”。加里森譴責(zé)了副總統(tǒng)約翰遜、聯(lián)邦調(diào)查局局長(zhǎng)胡佛和白宮官員。關(guān)于《J.F.肯尼迪》的另一個(gè)問題是它作為電影的存在。斯通將片子制成達(dá)3個(gè)多小時(shí)之久，運(yùn)用的電影敘事風(fēng)格不僅使之具有批評(píng)性效果，而且還要有商業(yè)價(jià)值。美國(guó)電影協(xié)會(huì)主席杰克•瓦倫蒂將此片與希特勒德國(guó)的《意志的勝利》相提并論。電影批評(píng)家認(rèn)為，他的這一說法顯然太過份了。在影片中，斯通運(yùn)用了一系列完全虛構(gòu)的情景，將事件用似乎是完全寫實(shí)的手法拍攝，以達(dá)到他的視覺效果。同一鏡頭在不同的場(chǎng)合出現(xiàn)，有時(shí)是黑白的，有時(shí)是彩色的；不斷重復(fù)全景鏡頭。隨著幕外音的評(píng)論出現(xiàn)不同的形象，以達(dá)到視覺驗(yàn)證的效果。在電影半寫實(shí)半虛構(gòu)的文體之外，描寫了身心交瘁的區(qū)檢察官個(gè)人的情感經(jīng)歷，由此傳達(dá)了電影的政治觀點(diǎn)。這是一部歷史性的虛構(gòu)作品。問題并不在于它在多大程度上忠實(shí)于歷史事實(shí)，而在于它提供一個(gè)什么樣的令人信服的對(duì)歷史的回憶，這種回憶的文本要得到觀眾的認(rèn)同。電影在美國(guó)全國(guó)重新撩撥起了對(duì)肯尼迪遇刺的歷史的回憶。

在斯派克•李的電影《馬爾科姆•X》中，這位伊斯蘭國(guó)教士對(duì)肯尼迪被刺事件的看法與斯通截然不同。在一次1963年的聚會(huì)上，當(dāng)記者問他對(duì)總統(tǒng)遇刺是否感到悲傷或遺憾時(shí)，他回答說，我認(rèn)為這是一個(gè)典型的搬起石頭砸自己腳的例子。他在其他國(guó)家內(nèi)挑起了暴力，現(xiàn)在暴力回過頭來(lái)要了他的命。這一表白猶如詛咒。伊斯蘭國(guó)領(lǐng)袖伊萊賈•穆罕默德讓他沉默了9天。之后，馬爾科姆與穆罕默德決裂，自己在紐約城建了清真寺。從麥加朝圣回來(lái)不久，當(dāng)他在紐約奧杜幫大廳演說時(shí)被刺身亡。1965年，哈利撰寫了他的傳記，他的一生成為非洲裔美國(guó)人歷史理智與道德發(fā)展的一個(gè)典型。美國(guó)作家詹姆斯•鮑德溫和另一人合作將傳記改編成了電影劇本。1990年左右，演員登澤爾•華盛頓答應(yīng)扮演馬爾科姆•X，白人導(dǎo)演諾曼•朱森有意拍攝這部電影。斯派克•李聽說此事之后，立即行動(dòng)，爭(zhēng)取拍攝權(quán)。他說，馬爾科姆•X的故事屬于黑人電影范疇，不可能有另外的角度。他認(rèn)為，在歷史上，亞文化群族裔很少有可能在主流電影中講述他們的故事；這是一個(gè)機(jī)會(huì)。李導(dǎo)演的電影大多集中在當(dāng)代背景。在拍攝《馬爾科姆•X》過程中，他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》?！恶R爾科姆•X》長(zhǎng)度也達(dá)3小時(shí)21分。這樣長(zhǎng)的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白與彩色鏡頭的做法以增強(qiáng)歷史的真實(shí)感和戲劇效果。但總的來(lái)說，《馬爾科姆•X》是一部不同的電影。這終久是一部傳記作品。社會(huì)背景是截然不同的。這部影片描述的社會(huì)開始時(shí)是一個(gè)大街上的阿飛，吸毒的黑幫，強(qiáng)盜，關(guān)過監(jiān)獄，最終成為伊斯蘭國(guó)教士，國(guó)際上知名的黑人分離主義領(lǐng)袖。李在制作這部電影時(shí)，運(yùn)用了他慣用的現(xiàn)實(shí)主義手法。傳統(tǒng)的音樂劇和黑白電影類型的手法在電影的前半部使用，而后半部則運(yùn)用記錄片手法。第一人稱的幕外音給電影一種傳記的色彩，不斷切換的靜止鏡頭展現(xiàn)了令人可怖的童年生活場(chǎng)景：三K黨燒毀了馬爾科姆的家，并殺害了他父親，家破人亡，母親發(fā)瘋。李的電影的主要貢獻(xiàn)之一就是提供了一種歷史的回憶。由于時(shí)間的推延，李比傳記作者以更為充裕的心態(tài)來(lái)審視和闡釋歷史。電影評(píng)論家認(rèn)為，李所描述的馬爾科姆•X幾乎是一個(gè)完人，在他一生的所有時(shí)期，包括他當(dāng)大街阿飛或黑幫期間也是這樣。女性主義評(píng)論家認(rèn)為，電影以贊賞的姿態(tài)描述馬爾科姆在當(dāng)大街阿飛期間欺侮婦女的行為，即使在他成為公眾人物之后，女人仍是他的附屬物。李對(duì)于馬爾科姆的闡釋的貢獻(xiàn)就在于他并不囿于傳記的敘述，而是給敘事以一定的歷史記憶的框架。電影映片名時(shí)一開頭是一面全景的美國(guó)國(guó)旗，接著是洛杉磯警察毆打黑人羅德尼•金的鏡頭。國(guó)旗燒著了，在片名結(jié)束時(shí)，現(xiàn)出了X字樣。在電影3個(gè)多小時(shí)結(jié)束時(shí)，映出了馬爾科姆的真實(shí)的生活鏡頭，同時(shí)傳出非洲裔演員奧西•杰維斯的頌詞幕外音。接著是小學(xué)課堂，特寫的學(xué)生鏡頭不斷重復(fù)說，“我就是馬爾科姆•X。”南非黑人領(lǐng)袖曼德拉在南非教室里作了一個(gè)簡(jiǎn)短的發(fā)言。最后，非洲裔籃球球星歐文•約翰遜和邁克爾•喬丹，笑星比爾•科斯比和歌手珍妮特•杰克遜一一出現(xiàn)，戴著標(biāo)有X的棒球帽。這一切片斷表明了李對(duì)于馬爾科姆•X與當(dāng)代生活聯(lián)系的看法。羅德尼•金的事件表明人們必須警惕警察暴行、壓迫黑人的現(xiàn)象。而結(jié)尾顯示，馬爾科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰維斯稱頌的，“馬爾科姆是我們的人生，我們的活生生的黑人的人生。這就是他對(duì)于他的人民的含意，我們稱頌他，實(shí)質(zhì)上我們?cè)诜Q頌我們自己?！薄恶R爾科姆•X》重現(xiàn)了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展現(xiàn)的悲悼。李重現(xiàn)了當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)以作為對(duì)馬爾科姆•X一生的歷史的記憶。

第二次世界大戰(zhàn)期間德國(guó)納粹對(duì)猶太人的滅絕行動(dòng)對(duì)于歷史的回憶具有特殊的含意。希特勒德國(guó)屠殺了約600萬(wàn)猶太人。在占領(lǐng)區(qū)約有40萬(wàn)猶太人通過各種方式存活了下來(lái)。德國(guó)納粹的滅猶行動(dòng)在西方的意識(shí)中占有中心的地位。這次人類滅絕的行為發(fā)生在所謂文明的時(shí)代所謂文明的歐洲。當(dāng)有人企圖篡改歷史或否認(rèn)歷史事實(shí)時(shí)，對(duì)于下一代而言，保持歷史的真實(shí)和對(duì)歷史的真實(shí)的回憶就是一種道德需要了。在這種情況下，斯皮伯格決定將奧地利作家湯姆斯•肯內(nèi)利的小說《辛德勒名單》改編為電影。小說是基于真實(shí)的歷史事件：一位德國(guó)工業(yè)家奧斯卡•辛德勒在大戰(zhàn)期間，開始在波蘭，后來(lái)在捷克斯洛伐克幫助拯救了1千1百多名猶太人。此時(shí)，雖然斯皮伯格是好萊塢贏得高票房?jī)r(jià)值的導(dǎo)演之一，但他的生涯正處于低潮之中。在拍攝了外星人和印第安那•瓊斯的電影之后，他導(dǎo)演了《紫色》（1985）。這是根據(jù)艾麗斯•沃克的小說改編的。有電影評(píng)論家和批評(píng)家批評(píng)他在影片中對(duì)黑種男人的描寫。他繼后的影片《太陽(yáng)帝國(guó)》（1987）、《總是這樣》（1989）、《鉤子》（1991）遭到批評(píng)。即使他的獲票房成功的《侏羅紀(jì)公園》，也遭到不利的評(píng)論。人們認(rèn)為，影片缺乏思想，僅僅是計(jì)算機(jī)時(shí)代的特技大展現(xiàn)而已。然而，《辛德勒名單》卻與斯皮伯格以前拍的片子迥然不同。電影評(píng)論家認(rèn)為這是一部杰作，將在文化歷史上占有一席之地?！缎恋吕彰麊巍帆@奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)。斯皮伯格獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這是他拍攝了14部電影后，第一次獲得這個(gè)榮譽(yù)。這部影片使納粹大屠殺將永遠(yuǎn)存儲(chǔ)在歷史之中，存儲(chǔ)在歷史的記憶之中。斯皮伯格在影片中更為關(guān)注求生，而不是死亡。辛德勒以一個(gè)人的力量竟然戰(zhàn)勝了納粹德國(guó)，拯救了1千多猶太人。他面對(duì)的是歷史上最殘酷的政權(quán)，以超凡的智慧做出了超凡的業(yè)績(jī)。然而，戰(zhàn)后，在一切結(jié)束之后，他又超乎尋常地回歸于平靜，回歸于默默無(wú)聞之中。這種美學(xué)的感人的力量是無(wú)與倫比的，簡(jiǎn)直象是一個(gè)謎一樣。

影片全長(zhǎng)3小時(shí)15分，和李以及斯通的電影在長(zhǎng)度上相仿，但斯皮伯格采取了完全不同的風(fēng)格。《J.F.肯尼迪》和《馬爾科姆•X》基本上用彩卷拍攝，偶爾為了真實(shí)的歷史效果而采用黑白片；而《辛德勒名單》基本上用黑白片，除了一個(gè)神秘的穿紅色外衣的姑娘。影片開首部分和結(jié)尾部分用的是彩色。在開首部分，猶太安息日蠟燭在寧?kù)o、安詳和肅穆的氣氛中點(diǎn)燃，而結(jié)尾時(shí)，彩色鏡頭呈現(xiàn)真實(shí)的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前獻(xiàn)花，跨越時(shí)空將影片與50年后的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在了一起。影片中的黑白效果主要是為了一種歷史距離感，它使用了二戰(zhàn)期間的黑白記錄片，將影片與當(dāng)時(shí)的歷史背景融合在一起。同時(shí)，斯皮伯格在電影中竭力回避使用過于表現(xiàn)納粹殘暴的鏡頭，使觀眾有一種于無(wú)聲處聽驚雷的絕妙的感覺。雖然《J.F.肯尼迪》、《馬爾科姆•X》和《辛德勒名單》都植根于歷史，都希冀給今天的觀眾以歷史的回憶，但它們的文化力量畢竟也是有限的，在美國(guó)這樣一個(gè)多文化的社會(huì)中，它們也不可能完全彌合文化的斷裂。

斯坦利•克雷默是好萊塢過渡時(shí)期的一位多愁善感的自由主義份子。在《叛逆者》（1958）中，他描寫從南方監(jiān)獄潛逃的一個(gè)白人和一個(gè)黑人的故事。兩人被鐐銬鎖在一起，他們必須在處理一切問題時(shí)互相妥協(xié)，互相關(guān)照，互相順應(yīng)?？死啄ㄟ^這部影片表述了他對(duì)種族關(guān)系的看法。不同種族承受著相同的命運(yùn)，他們必須互相妥協(xié)，以求得融合與安詳。克雷默從《勇敢者之家》（1949）到《猜一猜誰(shuí)來(lái)吃飯？》（1967）一直在宣傳他的關(guān)于種族寬容的主張。在影片《在海灘》（1959）中，他描述了人類的最后一個(gè)幸存者死于原子彈殘留物的故事。他討論的是普遍的人類的死亡帶來(lái)的情感沖動(dòng)?？死啄退呐笥褌償z制訴說社會(huì)問題的影片的動(dòng)機(jī)就是想為社會(huì)做點(diǎn)有意義的、重要的事情。威廉•懷勒攝制的《黃金時(shí)代》（1946）描繪了從戰(zhàn)場(chǎng)回國(guó)的老兵適應(yīng)市民生活的種種艱難。他是從人與人之間的關(guān)系的角度來(lái)討論這種挑戰(zhàn)的?？墒沁@種訴說社會(huì)問題的動(dòng)機(jī)在伊萊亞•卡贊的描述郊區(qū)反猶主義的《君子協(xié)定》（1947）和描述黑人姑娘竭力想成為白種人的《粉紅色》（1949）中卻不甚明顯，主題似乎被情節(jié)與人物描寫所掩蓋了?？ㄙ澰瓉?lái)是一名冷戰(zhàn)時(shí)期的自由主義份子，上了好萊塢的黑名單。他攝制社會(huì)問題影片，想既不使觀眾感到反感又不會(huì)使他喪失好萊塢的工作。于是他和非美活動(dòng)委員會(huì)合作，找到了一個(gè)折衷的辦法，將“社會(huì)訴求”修正為“人性訴求”，卻仍然保留其對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注，如《欲望號(hào)街車》（1951）、《萬(wàn)歲，薩帕塔！》（1952）、《在水邊》（1954）、《伊甸園東》（1955）、《眾人中的臉》（1957）。在這些影片中，馬龍•白蘭度、維維恩•利、詹姆斯•迪安、喬•范•弗利特、羅德•斯泰格爾和安迪•格里菲思都作了出色的表演?？ㄙ?0年代拍攝的從文學(xué)作品改編的影片，特別是《伊甸園東》，由于運(yùn)用了紐約派的演出風(fēng)格，由于劇本超眾，演員陣營(yíng)強(qiáng)大，比他在40年代拍攝的社會(huì)問題片要好得多。

在這一代人中還有幾位電影制作人運(yùn)用紐約派的演出風(fēng)格，一改好萊塢傳統(tǒng)的陳腔爛調(diào)。他們使用紐約的實(shí)景拍攝，并邀請(qǐng)紐約演員拍攝，如《馬蒂》（1955）、《12個(gè)憤怒的男人》（1957）、《從橋上看到的風(fēng)景》（1962）、《當(dāng)鋪老板》（1965）。紐約派的影片不僅得力于其導(dǎo)演西德尼•盧默特深遂的眼力和藏而不露的風(fēng)格，而且還得力于電視片隨意性風(fēng)格的影響，得力于實(shí)景、實(shí)光拍攝。大部分這些影片的攝影師是鮑里斯•考夫曼，他的隨意的攝影風(fēng)格得到充分的發(fā)揮。

在50年代初期，紐約崛起為電影生產(chǎn)中心之一，它的新的地位和它的風(fēng)格對(duì)觀眾的感召，對(duì)好萊塢來(lái)說，都是一個(gè)挑戰(zhàn)。特別是當(dāng)時(shí)好萊塢遇到了種種困難和不景氣，這種挑戰(zhàn)就更嚴(yán)峻了。紐約本身也有許多優(yōu)勢(shì)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，它一直是美國(guó)戲劇的中心。眼下，它又是電視片生產(chǎn)的中心。在紐約，聚集了一大批有才華的劇作家、作家、導(dǎo)演、演員和攝影師。50年代有才華的電影劇作家很多是電視出身，如帕迪•查耶夫斯基（《馬蒂》、《光棍聚會(huì)》1957；《女神》1958；《子夜》1959），雷金納德•羅斯（《12個(gè)憤怒的男人》），阿比•曼（《紐倫堡審判》），羅德•塞林（《模型》1956、《重量級(jí)拳手的安魂曲》1962；《五月中的7天》1964）。有些導(dǎo)演也是電視出身，如西德尼•盧默特和丹尼爾•曼（《回來(lái)，小謝巴》1952；《玫瑰紋身》1955），德爾伯特•曼（《馬蒂》；《分開的餐桌》1958；《子夜》），阿瑟•潘恩（《左手的槍》1958；《制造奇跡的人》1962；《邦尼與克萊德》1967），薩姆•佩金帕（《在高原上駕駛》1962；《一群歹徒》1969），歐文•克什納（《令人愉悅的顛狂》1966；《帝國(guó)回?fù)簟?980），約翰•弗蘭肯海默（《滿洲代表》1962；《五月中的7天》、《數(shù)秒之間》1966）。雖然他們中大多數(shù)人后來(lái)歸應(yīng)了好萊塢傳統(tǒng)的類型戲，但他們?cè)趧?chuàng)作之初確實(shí)獻(xiàn)身于細(xì)膩地描述典型或非典型人物，描述他們作為人的社會(huì)性與心理。

約翰•休斯頓是一個(gè)道德主義者，有十分濃厚的幽默與諷諭趣味，對(duì)偉大的文學(xué)有深深的熱愛。他的《馬爾他獵鷹》（1941）和《柏油森林》（1950）將電影風(fēng)格和主題完美地結(jié)合在一起，堪稱經(jīng)典作品。在《紅色的磨坊》（1953）中，他作了試驗(yàn)性嘗試，雖然仍然饒有趣味，卻喪失了風(fēng)格的平衡。在《弗洛伊德》（1962）和《金色眼睛的沉思》（1967）中，他的試驗(yàn)卻顯得有點(diǎn)勉強(qiáng)與做作。他的大部分作品是從文學(xué)作品改編的。他改編的《馬耳他獵鷹》和《珍貴的山木》（1948）保存了原作的精華，將文學(xué)和電影很好地結(jié)合在了一起。在《鬣晰之夜》（1964）、《臃腫的城市》（1972）、《聰穎的血》（1979）和《在火山下》（1984）中他獲得同樣的成功。但電影評(píng)論家認(rèn)為，他改編的《白鯨》（1956）和《圣經(jīng)》卻喪失了原著的光輝。

休斯頓是電影劇作家出身。他創(chuàng)作的電影結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)膩，他作品的主題往往表現(xiàn)人的弱點(diǎn)，人的弱點(diǎn)摧毀了一切最佳的計(jì)劃。他的人物往往處于人性的邊緣，處于道德危機(jī)之中（如《馬爾他獵鷹》）；或者十分隨和，隨波逐流，隨時(shí)準(zhǔn)備修改他們的計(jì)劃（如《非洲女皇》1951）。有的人物則雖然失敗，卻仍然執(zhí)著地依戀他們的個(gè)人興趣，不遺余力地執(zhí)行他們既定的生活的計(jì)劃（如《將要成為國(guó)王的人》1975；《聰穎的血》）；有的則不能勝任他們的事業(yè)而最終不得不放棄（如《柏油森林》、《普頓澤的榮譽(yù)》1985）。在《珍貴的山木》中，休斯頓描寫了3個(gè)準(zhǔn)備淘金的男人。其中一個(gè)人沉迷于淘金熱之中，喪失了人性，整天奢談理想，最終被毀，而其他兩人卻接受喪失黃金的現(xiàn)實(shí)，并沒有失去生活中的道德信念。休斯頓的電影追求的是一種所謂的“黑鳥”，也就是那危險(xiǎn)的、毫無(wú)價(jià)值的欲望、財(cái)富和權(quán)力的偶像。休斯頓的道德故事既是理想主義的，又是諷諭性的，它們含著一絲苦笑，一絲狡猾，講述人性的失敗。

50年代最偉大的有關(guān)社會(huì)問題的作品之一是詹姆斯•阿吉從杰維斯•格拉布的小說改編的《獵手之夜》，導(dǎo)演是查爾斯•勞頓。查爾斯•勞頓原來(lái)是一位演員，阿吉原來(lái)是一位電影劇作家，曾創(chuàng)作《非洲女皇》。這部影片拍得陰森恐怖，又充滿抒情情調(diào)。它描寫兩個(gè)孩子，逃離一個(gè)追殺他們的人，最終遇到一位粗魯、實(shí)干、充滿愛意的女人。影片謳歌了永恒的愛，卻不帶有一星點(diǎn)兒多愁善感的痕跡。

從美國(guó)60年代初期在越南參戰(zhàn)到1975年從越南撤軍，越戰(zhàn)成為美國(guó)社會(huì)抗議運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)之一?？疾爝@一段電影史，人們發(fā)現(xiàn)好萊塢主流電影一改一戰(zhàn)、二戰(zhàn)和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的支持政府戰(zhàn)爭(zhēng)立場(chǎng)的姿態(tài)，令人驚訝地沉默。這可能是由于那些持反戰(zhàn)態(tài)度的電影制作人不可能利用電影公司來(lái)制作反映他們反戰(zhàn)觀點(diǎn)的故事影片。所以，他們故意回避了這一主題。反戰(zhàn)的情緒在70年代初獨(dú)立制片人的記錄影片中得到反映。約瑟夫•斯特里克獨(dú)立導(dǎo)演了《與我的萊州老兵的談話》（1971），這是一部關(guān)于美軍屠殺越南平民的事件。此片獲奧斯卡短記錄片獎(jiǎng)。BBS資助彼得•杰維斯的非虛構(gòu)電影《心靈與思想》（1974），將美國(guó)價(jià)值與越戰(zhàn)聯(lián)系在一起。此片獲奧斯卡記錄片獎(jiǎng)。女演員簡(jiǎn)•方達(dá)，攝影師哈斯克爾•韋克斯勒和新左派活動(dòng)家湯姆•海登拍攝了他們的北越之行《介紹敵人》（1975）。此片由克里斯廷•伯里爾導(dǎo)演。右翼集團(tuán)在此后多年稱簡(jiǎn)•方達(dá)為“河內(nèi)簡(jiǎn)”。1975年之后，共產(chǎn)黨人在越南獲勝，好萊塢有可能回顧一下越戰(zhàn)的經(jīng)歷。特德•波斯特導(dǎo)演《去講述不怕死的人們》（1978），這標(biāo)志著關(guān)于越戰(zhàn)電影的繁榮。這部影片故事發(fā)生在1964年，當(dāng)時(shí)是越戰(zhàn)初期，它表明美國(guó)的越南政策注定是要失敗的。

美國(guó)真正關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的最成功的第一部電影應(yīng)該是邁克爾•西米諾導(dǎo)演的《獵鹿者》。這部影片獲1978年奧斯卡導(dǎo)演、剪輯、聲響和配角演員獎(jiǎng)。影片也獲不少反戰(zhàn)的觀眾的辱罵。他們認(rèn)為影片有種族主義傾向，對(duì)北越的暴行的描述也不盡符合歷史事實(shí)。實(shí)際上，在這部影片中，越南僅僅是被用來(lái)作為一種比喻，比喻美國(guó)少數(shù)種裔工人生活中的混亂與分裂。1979年，科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》公映，取得了比《獵鹿者》更大的成功。它既不反對(duì)也不支持越戰(zhàn)。電影在描述直升飛機(jī)對(duì)越南村莊一系列的襲擊中，運(yùn)用了瓦格納的《英魂傳喚使》的音樂。

在美國(guó)電影中，婦女形象是一個(gè)十分復(fù)雜的問題。如果我們將30年代的電影與60、70、甚至80年代的電影相比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代女性的意識(shí)大大地提高。凱瑟琳•赫伯恩、貝特•杰維斯、瓊•布朗德爾、卡羅爾•降巴德、默納•洛伊、巴巴拉•斯坦威克、艾琳•鄧恩和瓊•克勞福德等女演員創(chuàng)造一系列聰明的、獨(dú)立的、敏感的女性形象。安妮•班克羅夫特在《創(chuàng)造奇跡的人》（1962）中作了高超的演出，帕特里夏•尼爾使《房屋及城市發(fā)展部》（1963）成為熱門電影。雪莉•布思，瑪麗琳•夢(mèng)露，杰拉爾丁•佩奇，喬安娜•伍德沃德和簡(jiǎn)•方達(dá)以不同的角色贏得觀眾和電影評(píng)論家的贊揚(yáng)。但總的來(lái)說，在60、70年代女演員的表演一般。男女平權(quán)運(yùn)動(dòng)在美國(guó)高漲，好萊塢也不得不順應(yīng)這一潮流。原來(lái)表現(xiàn)男性超級(jí)力量的影片不入時(shí)了。好萊塢必須考慮新的男女之間的關(guān)系。女人不再僅僅是一個(gè)性對(duì)象，處于主人公的配角地位，而成為真正的人了。女人被賦予了感情，女人面臨諸多社會(huì)與生活中的問題，牽涉到復(fù)雜的社會(huì)與生活中的網(wǎng)中。羅伯特•奧爾特曼的《三個(gè)女人》（1977）成為有關(guān)婦女問題發(fā)軔的影片之一。另外一部起先導(dǎo)作用的影片是《午夜的另一面》（1977）。簡(jiǎn)•方達(dá)和瓦尼莎•雷德格雷夫在《朱麗婭》（1977）中飾演女性主義的積極分子，黛安•基頓在《尋找古德巴先生》（1977）中飾演一個(gè)不守規(guī)矩的精神病患者，馬撒•凱勒在《巴比•迪爾菲爾德》中飾演垂死的女英雄。吉爾•克萊伯格在《一個(gè)未婚的女人》和蘇姍•薩拉頓在《漂亮的人兒》中都有上乘的表演。在當(dāng)代近30年中，美國(guó)電影并沒有真實(shí)地反映美國(guó)現(xiàn)實(shí)的女性政治。如馬丁•斯科塞斯的《艾麗斯不再住在這兒》（1975），電影描述一位婦女被剝奪了一切家庭舒適的條件之后無(wú)法生存，最后只好順應(yīng)命運(yùn)當(dāng)一個(gè)順從的妻子。即使是這樣一個(gè)主題的電影，竟然還得到電影評(píng)論家的好評(píng)，認(rèn)為這是一部女性主義的電影。實(shí)際上，這僅僅是因?yàn)檫@部電影的中心主角是一個(gè)女性罷了。女性主義主題的電影在70和80年代也沒有得到大的進(jìn)展。有幾部以女性為主角的電影，如《一個(gè)未婚的女人》、《轉(zhuǎn)折點(diǎn)》、《朱麗婭》（1978），但它們所傳遞的女性信息并沒有多少覺醒的成份。在這一時(shí)期，對(duì)性政治作了最為淋漓盡致的描繪與刻畫的要算《克萊默夫婦》（1979）了。在這一部電影中，女人成為問題的中心，它主要關(guān)注的是男人對(duì)女人的敏感的、痛苦的反應(yīng)。這是一部70年代經(jīng)典性的作品。在以后的電影中，沒有一部電影是以如此的深度與廣度來(lái)關(guān)懷女性的觀點(diǎn)和女性的敏感性的。

在80年代，新婦女電影（或者說女性主義電影）成為一個(gè)被普遍接受的類型。但這類電影并沒有涉及真正的情感上的或政治上的問題。如《鋼玉蘭》（1989）、《煎綠西紅柿》（1991）、《9對(duì)5》（1980）和《塞爾瑪和路易絲》（1991）并不討論真正的性政治問題。前兩部討論女人自己的世界，后兩部將女人描寫成被解放的形象，但她們并不對(duì)現(xiàn)存的禮俗提出挑戰(zhàn)。

在90年代，性演變成一種商品。色情色彩濃厚的《深喉》和《魔鬼瓊斯小姐》在70年代初放映時(shí)，引起人們的不滿和不安。但現(xiàn)在人們可以在每一家錄像帶出租店里找到它們，可以在電纜電視上觀賞到它們。《閃光舞蹈》（1983）和《骯臟舞蹈》（1987）也同樣是這樣。電影評(píng)論家認(rèn)為，這也許是一種進(jìn)步，一種不可或缺的過程，人們最終找到了浪漫和并不黃色的性欲的表述方式。

電影中的性政治與電影的“夢(mèng)幻作用”是有關(guān)聯(lián)的。

在70年代初期，在好萊塢很少的女導(dǎo)演中最為活躍的是伊萊恩•梅，她原來(lái)是一名替補(bǔ)喜劇演員。她導(dǎo)演的第一部喜劇片《新生活》（1971）是第一位女導(dǎo)演創(chuàng)作的作品，并在片中任主要角色。這使她成為兼電影劇本作家、導(dǎo)演、演員于一身的人。在她之前，舞臺(tái)藝術(shù)家巴巴拉•洛頓，也曾創(chuàng)作、導(dǎo)演并飾演《萬(wàn)德》（1971）。但總的而言，女電影制作人在好萊塢是鳳毛麟角。英國(guó)電影制作人和理論家勞拉•馬爾維在1975年寫了一篇影響深遠(yuǎn)的評(píng)論文章。她對(duì)女電影制作人之缺乏提出指責(zé)，認(rèn)為在男性中心主義社會(huì)中女性得不到代表。她以好萊塢電影為例指出，男性中心主義的社會(huì)在無(wú)意識(shí)之中決定了電影的形式。電影為男性尋求偷窺女性的性欲興趣服務(wù)，電影鏡頭的視角是男性的，主動(dòng)的，而目標(biāo)卻是被動(dòng)的，女性的。于是，在電影理論家中，在女性主義運(yùn)動(dòng)之后，展開了一場(chǎng)辯論：對(duì)于女性來(lái)說，看電影是被動(dòng)的嗎？如果不是被動(dòng)的，那么，女性觀眾看什么？女性觀念的性別立場(chǎng)是什么呢？女性拍攝的電影其視野應(yīng)該怎樣呢？它的視覺的目標(biāo)應(yīng)該是什么呢？在1971年拍攝了《賈尼的賈尼》、《三個(gè)生命》、《女人電影》。在這些電影中，世俗的關(guān)于女人的看法受到挑戰(zhàn)，而表現(xiàn)了真正的欲念、矛盾和對(duì)社會(huì)的看法。但大部分這些電影都是由學(xué)院或私人團(tuán)體所拍攝的。女電影制作人發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)的女性主義題材有潛在的商業(yè)價(jià)值。第一部突破性的成績(jī)來(lái)自《安東尼亞：一個(gè)女人的肖像》，獲奧斯卡提名。民俗歌手朱迪•柯林斯請(qǐng)電影制作人吉爾•戈德米洛為其采訪安東尼亞•布里科博士錄音。安東尼亞•布里科是一位女交響樂團(tuán)指揮，70多歲了。她曾是柯林斯的老師。這以后發(fā)展成一部由柯林斯出資、戈德米洛導(dǎo)演的關(guān)于安東尼亞一生成就的影片。這部影片為獨(dú)立的非好萊塢電影制作開辟了一條道路。女導(dǎo)演巴巴拉•科普爾拍攝《美國(guó)哈倫縣》（1976），描述肯塔基州州某礦工會(huì)工人的斗爭(zhēng)。非虛構(gòu)的記錄性電影的成功促使好萊塢承認(rèn)獨(dú)立的非虛構(gòu)作品。這又使女電影制作人對(duì)創(chuàng)作故事片潛在商業(yè)價(jià)值的興趣。瓊•米克林•西爾弗作了開創(chuàng)性的努力。她獨(dú)立拍攝了《赫斯特街》（1975），描寫20世紀(jì)之初猶太移民在紐約下東區(qū)的生活。瓊•達(dá)林，一位電視導(dǎo)演和表演系教師，得到了一家主要電影公司的合同，拍攝學(xué)院愛情故事《初戀》（1977）。記錄片電影制作人克勞迪婭•韋爾獨(dú)立制作了《女友》（1978），描寫一位紐約獨(dú)立年輕女?dāng)z影師的生活。然而，好萊塢主流電影對(duì)婦女電影制作僅僅是開了一個(gè)很小的口子。以上提到的眾多的有才華的女電影制片人不久便被人遺忘了。直到婦女在社會(huì)與電影中的代表性受到真正的重視，在好萊塢才產(chǎn)生新一代的女電影導(dǎo)演。

在盎格羅—撒克遜白人占統(tǒng)治地位的美國(guó)，在40、50年代，在電影中出現(xiàn)黑人形象。這是一個(gè)十分敏感的種族問題。60年代末和70年代初，美國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了激烈的變化，這導(dǎo)致在種族與民權(quán)問題上發(fā)生激烈的變化。

在美國(guó)存在兩個(gè)公共言語(yǔ)，一個(gè)是社會(huì)言語(yǔ)，一個(gè)是電影言語(yǔ)。社會(huì)言語(yǔ)與電影言語(yǔ)是斷裂的。電影言語(yǔ)未能有效地、充分地反映社會(huì)言語(yǔ)。但隨著民權(quán)運(yùn)動(dòng)的深入和更趨廣泛，電影也必然要反映美國(guó)少數(shù)種族，特別是黑人的生活。黑人電影在美國(guó)社會(huì)中最初是以地下電影的形式出現(xiàn)的。由于缺乏資金，由于僅僅局限于在少數(shù)種族社區(qū)影院放映，黑人地下電影從來(lái)就沒有形成一股強(qiáng)大的勢(shì)力。它僅滿足于模仿白人電影，同時(shí)也受到白人企業(yè)家財(cái)務(wù)上的控制。只有到了60年代，黑人的民權(quán)運(yùn)動(dòng)高漲，黑人才有可能在好萊塢有一個(gè)立足之地。于是，在60年代后期和70年代初，黑人電影誕生了。這是黑人為黑人而制作的電影，由黑人編劇、導(dǎo)演和表演，有時(shí)甚至由黑人出資資助和制片。這是好萊塢1968-70年復(fù)興的一個(gè)重要的方面。

按照電影歷史學(xué)家詹姆斯•默里的觀點(diǎn)，黑人在電影中的斗爭(zhēng)有3個(gè)目標(biāo)：1.糾正被歪曲的事實(shí)；2.反映黑人的現(xiàn)實(shí)；3.創(chuàng)造積極的黑人形象。現(xiàn)今在美國(guó)電影業(yè)中黑人從業(yè)的人數(shù)比歷史上任何時(shí)候都要多，但很少有黑人居于決策的地位。例如，在所有電影公司的主要執(zhí)行官中沒有黑人。黑人電影有各種不同的、性格復(fù)雜的黑人形象，但他們?nèi)匀淮嬖诠交⒊淌交膯栴}。默里所提出的3個(gè)目標(biāo)，可以說基本上名義上都實(shí)現(xiàn)了，但實(shí)質(zhì)上遠(yuǎn)沒有達(dá)到。

在60年代中期，出現(xiàn)了幾部試圖反映種族問題的電影，如邁克爾•羅默和羅伯特•揚(yáng)編劇、制片和導(dǎo)演的《僅僅是一個(gè)男人》（1964）。這是一部記錄黑人家庭生活的電影。電影拍的十分簡(jiǎn)潔，不做作。另一部值得一提的電影是雪莉•克拉克導(dǎo)演的《冷漠的世界》（1964）。這是一部半記錄性、半故事性的影片，描寫紐約哈萊姆黑人青年的生活?！恫乱徊抡l(shuí)來(lái)赴宴？》（1967）獲得了票房成功，可以說具有劃時(shí)代意義。但黑人演員西德尼•波伊蒂爾受到了批評(píng)，批評(píng)家認(rèn)為他按白人的要求扮演了一個(gè)黑人形象。1968和1969年，波伊蒂爾為《為了對(duì)長(zhǎng)青籐的愛》設(shè)計(jì)了故事梗概，并自己出演主角。影片有點(diǎn)沉悶，但有一定的影響力，因?yàn)檫@是第一部好萊塢講述黑人愛情的故事。他繼而轉(zhuǎn)向?qū)а荩瑢?dǎo)演了《美元和布道者》（1971）、《溫暖的12月》（1972）和《上城星期六之夜》（1974）。這些電影并不出色，但波伊蒂爾仍然執(zhí)意為之，黑人電影批評(píng)家認(rèn)為他是好萊塢的現(xiàn)代版湯姆叔叔。《上城星期六之夜》為黑人電影提供了一種輕松的、休閑式的娛樂風(fēng)格。其續(xù)集《讓我們?cè)僮鲆淮巍?，也是波伊蒂爾?dǎo)演，是70年代票房?jī)r(jià)值最高的影片。

在70年代初期，出現(xiàn)了被《多元》雜志稱之為的“Blaxploitation”現(xiàn)象。所謂Blaxploitation，就是黑人電影追隨占統(tǒng)治地位的白人動(dòng)作片、警匪片和西部片，將白人換成黑人而已。這種現(xiàn)象并不全然是反面的，它也有正面的作用，雖然它并不反映黑人現(xiàn)實(shí)，它可以起到默里所謂的糾正白人歪曲的作用。同時(shí)，它為黑人演員提供了職業(yè)。動(dòng)作片演員大多來(lái)自體育界，如吉姆•布朗，辛普森等。

雖然黑人電影從來(lái)就沒有擺脫白人電影的巢臼，但它對(duì)好萊塢的影響卻是明顯而深遠(yuǎn)的。正如電影評(píng)論家克萊頓•賴?yán)赋龅?，黑人電影?968-1972年的困難時(shí)期在幫助好萊塢電影業(yè)穩(wěn)定方面起了重要的作用。電影制片人發(fā)現(xiàn)不僅黑人電影吸引黑人觀眾，而且一般題材的大片也吸引黑人觀眾。調(diào)查顯示，《教父》和《驅(qū)魔師》這樣大片的觀眾35%是黑人。制片人一方面發(fā)現(xiàn)既然黑人觀眾對(duì)一般的大片同樣感興趣，就沒有必要專門為黑人制作亞文化的黑人電影，另一方面又發(fā)現(xiàn)白人對(duì)黑人演員演出的描述黑人題材的電影也感興趣，這就意味著黑人電影可以吸引雙倍的觀眾。基于這個(gè)發(fā)現(xiàn)，好萊塢制作種族交錯(cuò)的電影，即黑人演員，黑人題材但是白人編劇和導(dǎo)演，如《發(fā)聲器》和《女人唱布魯斯》（1972），大獲成功。這樣，種族交錯(cuò)電影取代了黑人電影。在這里，又出現(xiàn)了在美國(guó)的黑人種族問題上的無(wú)法消解的悖論：既對(duì)總的美國(guó)文化作出貢獻(xiàn)，同時(shí)又保持自己的黑人文化的不同的身份。這種悖論也存在于非洲裔黑人的政治之中：種族融合和種族間離似乎是不可調(diào)和的，互相排斥的，無(wú)法找到一個(gè)互相包容的契合點(diǎn)。

在70年代，電視發(fā)現(xiàn)了黑人文化的潛在力量，這對(duì)黑人電影是一個(gè)不小的沖擊。哈利的《根》連續(xù)劇大獲成功，使所有的所謂大片都大為失色?！陡废盗衅杏?部在尼爾遜的調(diào)查中占據(jù)首位，破歷次的收視記錄。

奧西•戴維斯是70年代黑人電影導(dǎo)演中的一個(gè)典型。他早先是戲劇演員和導(dǎo)演。和波伊蒂爾、雷蒙德•圣•雅克斯、伊凡•迪克森和羅伯特•霍克斯一樣，他以演員的名義獲得拍第一部電影《科頓來(lái)到哈萊姆》（1969）的資助。在此之前，他將戲劇《珀利勝利了》改編成電視劇本《已逝的歲月》（1963）并導(dǎo)演了不少戲劇作品。《科頓來(lái)到哈萊姆》是從切斯特•海姆斯掘墓人系列小說改編的。這是第一部商業(yè)上成功的由黑人導(dǎo)演的電影。它同時(shí)為后來(lái)的黑人電影的風(fēng)格定下了基調(diào)。電影是在紐約哈萊姆實(shí)地拍攝的，具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。雖然批評(píng)家并不看好這部電影，但它成為后來(lái)Blaxploitation電影的樣版，也就是形式是白人的，但具有黑人的敏感性。戴維斯的電影證明黑人電影有可能賺錢。他決意要將從電影賺的利潤(rùn)來(lái)資助黑人藝術(shù)家。在1970年，他成立了第三世界電影公司。第三世界電影公司拍攝商業(yè)影片和記錄片，為黑人和少數(shù)種族藝術(shù)家提供職業(yè)。戴維斯的第二部電影《孔吉的收成》（1971）是由尼日利亞作家沃爾•索英卡寫的。這是第一部由非洲公司資助的英語(yǔ)影片。1972年，他拍攝了《黑姑娘》。這是根據(jù)J.E.弗蘭克林的戲劇改編的。他的作品在美國(guó)受到好萊塢的冷遇。杰維斯拍攝《戈登的戰(zhàn)爭(zhēng)》（1973），他希冀以此給黑人電影以一種社會(huì)含意。戈登從越戰(zhàn)回到哈萊姆，為了給死亡的妻子報(bào)仇，他誓死要與販子作一斗爭(zhēng)。電影帶有一定的政治意圖。在所有黑人電影藝術(shù)家中，杰維斯不是最成功的。但他在電影中的實(shí)驗(yàn)在黑人電影的發(fā)展中起了重要的作用。

戈登•帕克斯是好萊塢第一個(gè)著名的黑人導(dǎo)演。他原是《生活》雜志攝影師。他的第一部故事片《會(huì)學(xué)習(xí)的樹》（1968）是根據(jù)他20年代在堪薩斯童年生活而創(chuàng)作的。電影的背景是中西部，故事很新穎，與傳統(tǒng)描述南部或北部黑人青年成長(zhǎng)過程的陳詞濫調(diào)迥然不同。但電影故事缺乏戲劇性，故事展開比較平緩。好萊塢是喜歡動(dòng)作的，他的平緩的故事，如果有美的鏡頭的話，在歐洲也許賣座，但在美國(guó)，在好萊塢不行。在好萊塢吃不開。于是，他便轉(zhuǎn)向動(dòng)作片，1971年拍《沙夫特》，一鳴驚人。如果說《科頓來(lái)到哈萊姆》發(fā)軔了Blaxploitation的動(dòng)作片的話，那么，《沙夫特》將其地位更加鞏固了。這是一部冷酷的、嬉皮士式的、憤懣的硬漢電影，帶有幾分機(jī)智。在美國(guó)電影中，終于有一個(gè)真正的黑人的英雄?！渡撤蛱亍罚?971）以主流的商業(yè)電影進(jìn)入了黑人社區(qū)。影片的主角是黑人，而壞蛋全是白人。主人公約翰•沙夫特與白種歹徒進(jìn)行斗爭(zhēng)。影片改編自白人作家的作品，改編者是白人?！渡撤蛱亍烽_創(chuàng)了一個(gè)所謂“挖掘黑人”的時(shí)代。此后，帕克斯繼續(xù)拍了一部續(xù)集《沙夫特在非洲》（1973）以及《超級(jí)警察》（1974）。這些黑人電影之可貴就在于這是一位黑人導(dǎo)演執(zhí)拍的一部關(guān)于非白人生活的影片。這種情況是極為稀少的。

帕克斯然后又轉(zhuǎn)向更具個(gè)人風(fēng)格的電影《鉆肚》（1975）?！躲@肚》在市場(chǎng)上銷售極為糟糕。但這部電影正是帕克斯想拍的作品。他作為《生活》雜志的攝影師、音樂家和小說家，使這部歷史性而又帶有神秘色彩的影片在這三方面都取得了令人矚目的成就。影片描寫外號(hào)叫鉆肚的赫迪•萊德貝特的黑人音樂家的一生。他是一位杰出的12弦吉他手。電影故事的結(jié)構(gòu)是經(jīng)典性的，簡(jiǎn)潔而有力，率直而尖銳。“鉆肚”的獄友迪克利克說，“當(dāng)他們想殺你，只要活著本身就是一種勝利?！薄躲@肚》是意志的勝利?！般@肚”在監(jiān)獄被用鏈子與別的囚犯串在一起生活了7年，他仍然毫不示弱地宣布，“你們不可能摧毀我的身體，不可能摧毀我的心，不可能摧毀我的精神！”這種黑人電影所傳達(dá)的精神與思想，人們是不可能從主流電影中獲到的。帕克斯能理解“鉆肚”的音樂的真髓，同時(shí)運(yùn)用他的攝影知識(shí)和技巧，將電影拍得相當(dāng)富有色彩，相當(dāng)生動(dòng)。

梅爾文•范•皮布爾斯比戴維斯和帕克斯要晚一輩，所以他走了一條不同的道路。他在巴黎拍第一部故事片《3日通行證故事》（1967）。電影具有歐洲電影的風(fēng)格，但主角是一個(gè)美國(guó)人。這是一個(gè)關(guān)于士兵和和一位法國(guó)姑娘愛情的故事。影片在美國(guó)得到好評(píng)，他很快就在好萊塢電影公司找到了職業(yè)。他開始拍攝《西瓜人》。電影由赫爾曼•勞赫爾編劇。一個(gè)白人保險(xiǎn)推銷商一天醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己變成了黑人。電影非常沉悶，不太成功。皮布爾斯拿他從電影中掙來(lái)的錢，加上從比爾•科斯比處借來(lái)的5萬(wàn)美元，投資拍攝一部獨(dú)立影片《甜蜜的斯威特貝克》。當(dāng)影片在1971年發(fā)行后，立刻被批評(píng)界視為黑人電影復(fù)興的象征。皮布爾斯自己投資，編劇，制片，導(dǎo)演，配樂并主演。電影獲票房收入1千萬(wàn)美元，創(chuàng)獨(dú)立制作影片的記錄。它仍然落入經(jīng)典性的黑人俗套，描寫一個(gè)狂野的雄性的黑人。這不是一部簡(jiǎn)單的影片，影片中充滿了暴力，性虐待，淫猥，瘋狂和痛苦的鏡頭，敘事平直。斯威特貝克在一家妓院工作，在一次對(duì)打中將兩個(gè)警察踩昏過去，開始走上逃逸、流浪的生活。他終于成功逃亡到墨西哥，追逐他的獵狗的尸體血淋淋地飄浮在格蘭德河上。然后，銀幕上顯示：“小心！黑鬼終有一天要回來(lái)算賬的?！逼げ紶査蛊湟庠诩ぐl(fā)觀眾的憤怒，以促使他們采取政治行動(dòng)。據(jù)稱，影片奉獻(xiàn)給“所有業(yè)已厭煩人的兄弟姐妹們。”影片將男性的性生活描述為黑人斗爭(zhēng)神話中的主題，作為“心靈的呼聲”而大獲成功。它宣告，黑人革命的先驅(qū)已經(jīng)成為黑人電影的主角，黑人的戰(zhàn)斗性已經(jīng)成為電影上的現(xiàn)實(shí)，一切都不會(huì)是原來(lái)的樣子了。斯威特貝克成為一個(gè)榜樣，他教導(dǎo)黑人如何自救。《甜蜜的斯威特貝克》是一個(gè)道德故事，它所創(chuàng)造的形象值得研究與探討。在黑人電影中，在斯威特貝克創(chuàng)造之前，還沒有這樣一個(gè)形象。他的根可以追溯到小說《土生子》和《無(wú)形人》。和埃利森的無(wú)形的主人公一樣，斯威特貝克走上了一條恐怖、困惑的道路。它將他引向類似無(wú)形人的陰溝之中，那是他的避難之所。在主題上，斯威特貝克更貼近《土生子》。電影中充滿了憤怒，猶如大托馬斯摔煎鍋一樣。和斯威特貝克一樣，大托馬斯一路逃亡直到再也走不動(dòng)路。和斯威特貝克不一樣的是大托馬斯最終被逮住了。他們之間的不同正是40年代和70年代之間的不同。黑人電影批評(píng)家小勒隆•貝內(nèi)特批評(píng)電影仍然沒有脫開白人電影的舊框框，并認(rèn)為沒有任何人是靠出賣性而獲得自由的。然而，對(duì)于黑人觀眾來(lái)說，他們終于看到黑人的憤怒與抗衡在電影中得到反映。皮布爾斯的這部電影的革命性意義就在于它重新發(fā)現(xiàn)了黑人觀眾。它的票房達(dá)1千萬(wàn)美元，觀眾全部是黑人。

皮布爾斯面對(duì)一系列對(duì)獨(dú)立的黑人電影的挑戰(zhàn)。他說，“我經(jīng)常自問我能否做好萊塢主流電影公司無(wú)法做到的東西。我的優(yōu)勢(shì)就在于我能不能鉆進(jìn)黑人社區(qū)，而他們不能?！边@正是《甜蜜的斯威特貝克》的成功之所在。同時(shí)，皮布爾斯認(rèn)為，大多數(shù)電影制作人看重故事片的形象和故事情節(jié)，而把技巧和音樂置于從屬的地位。他決意將技巧和音樂與形象和故事統(tǒng)一在一個(gè)整體之中。整個(gè)電影就是一支歌，鋼琴音樂貫穿始終?！短鹈鄣乃雇刎惪恕吩谏虡I(yè)和藝術(shù)上的成功是任何獨(dú)立制作的影片望塵莫及的。

比爾•岡恩是一個(gè)幾乎默默無(wú)聞的電影制作人。他的第一部電影《停止》（1970）沒有一家電影公司愿意發(fā)行。他的第二部電影《甘加與赫斯》（1973）僅在紐約放映一周。后來(lái)在全國(guó)博物館放映，卻取得了極大的聲譽(yù)，特別是在黑人電影制作人中間。這是一部經(jīng)典性的黑人地下電影，是70年代最復(fù)雜、最細(xì)膩、最富有激情的黑人電影。如果說《甜蜜的斯威特貝克》是土生子的話，那么，《甘加與赫斯》便是無(wú)形人了。赫斯•格林博士是一個(gè)考古博物館館長(zhǎng)，孤獨(dú)地呆在寬敞的都鐸王朝式的大屋子里。他生活寧?kù)o而孤獨(dú)，醉心于巴赫和莫扎特的音樂、好酒和老書之中，只是偶爾喜歡喝血。他的新助手喬治•梅達(dá)自殺。梅達(dá)的妻子甘加來(lái)了，很快愛上了赫斯。不久，她也染上了吸血的習(xí)慣。赫斯最終在教堂一次儀式上在十字架前自殺。岡恩在電影中給吸血以十分重要的地位。他是這樣解釋的，“我象征性地寫吸血，是因?yàn)槿藗兌家恢痹趯懡疱X。《甘加與赫斯》是關(guān)于在我生活中所見的許多上癮的東西。我的黑人性，我就不理解。但對(duì)黑人性的探索卻占有了我大部分的時(shí)間?！边@正是內(nèi)向性的《甘加與赫斯》的主題。他將關(guān)于黑人基督原教旨主義、非洲神話、非洲哲學(xué)、、性和金錢奇妙地揉合在一起，使它不僅對(duì)黑人而且對(duì)白人都具有超驗(yàn)的含意。為了達(dá)到這一目的，岡恩熟稔地運(yùn)用了直白的記錄片、輕喜劇、陰暗的儀式和冷峻的現(xiàn)實(shí)主義等敘事技巧。就這一點(diǎn)而言，《甘加與赫斯》也是一部值得關(guān)注的影片。

邁克爾•舒爾茨代表好萊塢系統(tǒng)內(nèi)的黑人電影新浪派。他拍的第一部電影是《真高》（1975），大部分批評(píng)家認(rèn)為是一部黑人的《美國(guó)人格拉菲蒂》。電影的背景是60年代，關(guān)于一群高中學(xué)生的故事。電影有一種特殊的黑人活力。1976年，他拍了《洗車》。這是1973年之后拍的一部極為稀少的純粹黑人的電影。《洗車》從出租費(fèi)贏得9百萬(wàn)美元，幾乎迫近《讓我們?cè)僮鲆淮巍泛汀杜顺剪斔埂返钠狈績(jī)r(jià)值。電影描寫一群人在洛杉磯一家自動(dòng)洗衣廠干一天活的情景。它與好萊塢傳統(tǒng)的電影不同，它沒有主角，描寫一群人；它沒有高潮與懸念，僅描寫一天工作的日常生活；它沒有白人角色，以表現(xiàn)種族交錯(cuò)的情景。總之，按好萊塢傳統(tǒng)，這是一部壞電影，是一場(chǎng)災(zāi)難。然而，它當(dāng)然不是一部壞電影。電影批評(píng)家喬•梅德杰克將它稱之為“它是按歐內(nèi)•克萊爾傳統(tǒng)拍攝的極少的美國(guó)電影之一?！币虼耍菢O為激進(jìn)地反好萊塢敘事傳統(tǒng)的電影之一。

舒爾茨繼而執(zhí)拍了《倒底是什么圖謀？》（1977）。這是根據(jù)李娜•韋爾特默拉的電影《米米的誘惑》改編的。電影的背景是加利福尼亞，描寫一群農(nóng)業(yè)工人的日常生活。影片是現(xiàn)實(shí)主義的，但由于情節(jié)線索太多，藝術(shù)效果不太好。后來(lái)，舒爾茨被請(qǐng)來(lái)接替麥爾文•范•皮布爾斯執(zhí)拍《上油的閃電》（1977）。這是一部有趣的電影，描寫賽車手韋德爾•斯科特的生活。韋德爾•斯科特是第一個(gè)黑人在南方純粹白人玩的賽車比賽中打破種族限制。雖然故事簡(jiǎn)單，但含意深刻。出人意料之外，它竟然成為1977年票房?jī)r(jià)值最高的黑人電影。它至少打破了兩個(gè)好萊塢不成文的想法：故事簡(jiǎn)單的不賣座，體育片不賣座。舒爾茨下面執(zhí)拍的電影是《中士佩珀的獨(dú)身者俱樂部樂隊(duì)》。這是一部非黑人影片。影片中充滿了選自甲殼蟲樂隊(duì)的音樂。這是贏得好萊塢尊敬的第一位黑人電影導(dǎo)演。

其他黑人電影導(dǎo)演還包括比爾•克萊恩（《布拉科拉》），依凡•迪克森（《制造麻煩的人》），小伍迪•金（《漫漫長(zhǎng)夜》），韋德爾•詹姆斯•弗蘭克林（《公共汽車來(lái)了》），麥克•沃倫（《查爾斯頓布羅斯，回來(lái)吧》），瑪耶•安杰洛（《我知道為什么籠中鳥歌唱》），等。在戴維斯、帕克斯、皮布爾斯、岡恩和舒爾茨中，實(shí)際上只有舒爾茨一直堅(jiān)持在從事黑人電影的事業(yè)。誠(chéng)然，更多的黑人正在從事美國(guó)商業(yè)電影的制作，但幾乎沒有人擁有足夠的影響力。自從60年代末70年代初開始電影界的黑人革命以來(lái)，黑人電影仍然僅僅存在于理論之中，而不是在現(xiàn)實(shí)之中。

在70、80年代，在美國(guó)電影中的黑人形象比50年代要多10倍，但黑人的形象仍然是一種程式化的概念，70年代的黑人形象，雖然更為復(fù)雜，但本質(zhì)上仍然與50年代相似。在《深處》、《紐約，紐約》、《星球大戰(zhàn)》、《洛奇》和《網(wǎng)》中，《深處》中的歹徒是黑人，《星球大戰(zhàn)》中的歹徒穿的是黑人的衣服，《洛奇》樹立了穆罕默德•阿里的形象，作為白人夢(mèng)寐以求以期征服的對(duì)象。《紐約，紐約》是流行音樂片，但它卻故意回避了黑人音樂家的作品，這一切表明了一種對(duì)待黑人的文化態(tài)度。

在70年代初期一共約有90部描述黑人的電影，一半以上是按性與暴力的公式來(lái)編寫的。不久，這一電影運(yùn)動(dòng)不僅迎合黑人，而且還迎合城市男性青年的亞文化群體。這一運(yùn)動(dòng)到70年代中期就銷聲匿跡了。有一些黑種電影制作人趨向迅速演變的主流電影市場(chǎng)。其中演變最快的便算是西德尼•波伊蒂爾。他是50年代和60年代黑人主要演員。在60年代末，他飾演的黑人都是循規(guī)蹈矩者，和以前暴力的黑人超英雄不同。1974年，他導(dǎo)演了城市犯罪喜劇片《上城星期六之夜》，演員包括黑人喜劇明星比爾•科斯比和里查德•普賴爾。票房?jī)r(jià)值比任何黑人暴力電影為高。它的續(xù)集《讓我們?cè)俑伞罚?975）的票房?jī)r(jià)值更高。比波伊蒂爾更為出色的是里查德•普賴爾。他在警匪喜劇片《英吉利海峽》（1976）與喜劇演員吉恩•懷爾德合作，表達(dá)了不同種族間的情誼。在他的以黑人為題材的作品中，特別是他的獨(dú)腳戲音樂會(huì)影片中，他以無(wú)法無(wú)天的喜劇角色重又恢復(fù)了《甜蜜的斯威特貝克》黑人的憤懣。他的4部故事片，包括《理查德•普賴爾生活在音樂會(huì)上》，在美國(guó)電影史上留有獨(dú)特的地位。普賴爾和懷爾德、波伊蒂爾（導(dǎo)演）合作，1980年出品了《挑動(dòng)瘋狂》。在電影中，哥兒們被不公正地判刑，從監(jiān)獄逃了出來(lái)，與追捕者斗志斗勇。《挑動(dòng)瘋狂》在80年代作為黑人導(dǎo)演創(chuàng)作的作品一直居于高票房?jī)r(jià)值之列，并一直持續(xù)到90年代。