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一、引言

電影是文化的一種表現(xiàn)形式，在當(dāng)下后現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)境中，后現(xiàn)代主義電影作為后現(xiàn)代主義與大眾文化合流

的產(chǎn)物應(yīng)運(yùn)而生，它往往與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起，秉承了后現(xiàn)代文化平面化、無(wú)深度感、商品化、復(fù)制化的特點(diǎn)，模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，對(duì)已有的電影從表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡像語(yǔ)言等方面進(jìn)行著解構(gòu)和疏離?！皬哪撤N程度上說(shuō)這是一種革命性的電影類型，它拒絕真理的絕對(duì)性和客觀性、拒絕現(xiàn)代主義的宏觀敘述，否定上帝即作者/導(dǎo)演本人式的敘事，采取不相信一切、重新審視一切的態(tài)度對(duì)崇高感、悲劇感、使命感進(jìn)行顛覆和疏離”i。

二、后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義“就其理論建構(gòu)而言，后現(xiàn)代主義沒(méi)有統(tǒng)一的模式，甚至沒(méi)有套相互連貫的觀點(diǎn)，它不過(guò)是眾多觀念的無(wú)序組合”ii，后現(xiàn)代作為一種新的世界觀，一種新的精神與價(jià)值體系，一種正在重新建構(gòu)的把握世界的方式，其特征是多民族、無(wú)中心、反權(quán)威、零散化、無(wú)深度。后現(xiàn)代主義對(duì)神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)甚至一切概念、符號(hào)都深感懷疑。它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的各種劇烈的感情:焦慮、孤獨(dú)、無(wú)法言語(yǔ)的絕望和形而上的追問(wèn)。對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，因而是可疑的。于是，對(duì)深度的拆解、消解，就成為了后現(xiàn)代主義的典型特征。

三、中國(guó)電影的后現(xiàn)代特征

（一）消解“元話語(yǔ)”

利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中認(rèn)為“元話語(yǔ)”和“宏大敘事”沒(méi)有意義，并指出今天是消解“元話語(yǔ)”的時(shí)代。在第五代導(dǎo)演那里，還是張揚(yáng)主體性的，影片的內(nèi)涵層大于敘述層，至少是能指和所指的對(duì)稱或呼應(yīng)。而在新生代導(dǎo)演這里，自我意識(shí)是個(gè)體化的，主體精神是萎縮甚至分裂的，熱衷于自我情感的把玩，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫。王小帥《冬春的日子》、管虎《頭發(fā)亂了》、章明《巫山云雨》等影片屏蔽了宏大敘事，也拒絕先鋒姿態(tài)，但是作為一個(gè)從理想年代走出來(lái)的個(gè)體，面對(duì)現(xiàn)代化的震驚，仍然無(wú)法掌握命運(yùn)與人生，他們被都市逼迫“自我退隱”。發(fā)展到如今，連第五代的影片如《十面埋伏》也從那種“高調(diào)”的姿態(tài)中走下來(lái)，一再地出現(xiàn)個(gè)人與集團(tuán)的沖突，或者說(shuō)情欲與信念的沖突，個(gè)人的感受沒(méi)有被遮蔽，反而被呈示甚至渲染。以“重返個(gè)人”的方式與“巨型話語(yǔ)”在某種程度上拉開(kāi)了距離，順理成章地走進(jìn)世俗的小敘事。觀眾在這種講述語(yǔ)法中，以狐疑的眼光打量著個(gè)體與團(tuán)體乃至國(guó)家的關(guān)系，懷疑個(gè)體做出犧牲的合法性與合理性，甚至浸染著某種自戀的情緒。

（二）敘事的斷裂

古典電影和現(xiàn)代電影的框架結(jié)構(gòu)遵循“三一律”的基本思想，以理性作為敘事基礎(chǔ)，認(rèn)為所有細(xì)節(jié)只有在被編織進(jìn)合乎邏輯的因果關(guān)系中才能形成一個(gè)無(wú)懈可擊的完整影片文本。在中國(guó)傳統(tǒng)電影中，敘事結(jié)構(gòu)一般都是一個(gè)完整的故事貫穿全片，有一條明顯的敘事主線，沿著這條主線，故事慢慢展開(kāi)——開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，電影導(dǎo)演按照故事的因果聯(lián)系，通過(guò)剪輯把不同的鏡頭連貫地接在一起，成為一部完整的影片。而在“第六代”電影中，傳統(tǒng)的思想觀念與藝術(shù)觀念被沖擊了，敘事結(jié)構(gòu)由幾個(gè)過(guò)去的或現(xiàn)實(shí)的或想象的小故事與片斷組合而成，解構(gòu)了傳統(tǒng)電影情節(jié)敘事的系統(tǒng)性和連貫性，電影由非因果、非邏輯的畫面、時(shí)空串連在一起，拋棄了因果主導(dǎo)的縝密的理性敘事，追求碎片化的形象。

《北京雜種》在敘事結(jié)構(gòu)、影像風(fēng)格上都與傳統(tǒng)電影迥然相異，影片完全打破了傳統(tǒng)的時(shí)空順序結(jié)構(gòu)，不斷穿插幾個(gè)主要人物的一連串零碎場(chǎng)面，相互交替切換，這種零亂的、無(wú)主體性的語(yǔ)言形式對(duì)觀眾的欣賞習(xí)慣形成很大沖擊。男青年不停地在樓上樓下穿梭，不停地找人，不停地打電話，不停地?fù)Q電話亭，不停地在電話里述說(shuō)，說(shuō)的顛三倒四、沒(méi)有邏輯，能聽(tīng)懂的只是他不停說(shuō)著的“沒(méi)勁、特沒(méi)勁”，再就是他與朋友搞搖滾樂(lè)、喝酒、打架、與異性鬼混。這種結(jié)構(gòu)文本的方式，明顯體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義藝術(shù)追求，以混雜、拼接和不確定性原則建構(gòu)作品，其目的是用畫面的凌亂化表現(xiàn)生活本身的非原則化和荒誕化。

（三）視覺(jué)的奇觀

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影經(jīng)歷了某種深刻的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)為從“敘事的電影”模式，向“景觀的電影”模式的轉(zhuǎn)變。英國(guó)社會(huì)學(xué)家拉什直接提出，“敘事的電影也就是寫實(shí)的電影，服從于電影自身的敘事性(文學(xué)性或話語(yǔ)中心)，而景觀的電影則相反，它關(guān)注的不是敘事成份，而是場(chǎng)面、畫面的視覺(jué)性，因此，電影的邏輯發(fā)生傾斜，敘事讓位于畫面，景觀支配著敘事。敘事電影是現(xiàn)代主義藝術(shù)，而景觀電影則屬于后現(xiàn)代電影”iii。后現(xiàn)代電影利用景觀真正實(shí)現(xiàn)了“假的比真的更真實(shí)”的原則，用現(xiàn)代電子媒介的高科技手段寄托對(duì)人類現(xiàn)存困境和未來(lái)世界的深深憂慮，它們提供的影像世界作為我們當(dāng)下生活的一部分構(gòu)成又加重著后現(xiàn)代生活現(xiàn)實(shí)與虛擬、歷史與假說(shuō)的混淆，為大眾通向想象的烏托邦開(kāi)辟了一條新的道路。它在鏡像語(yǔ)言上往往給人造成巨大的視覺(jué)沖擊，而其途徑有二:一是拼貼的碎片；二是極致的特技。

影片中迷離的色彩、跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、個(gè)性化的造型、搖滾的節(jié)奏、情緒化的人物是導(dǎo)演表達(dá)思想的一種方式，讓觀眾通過(guò)最直接的感官本能體會(huì)到似曾相識(shí)的生活經(jīng)歷，滿足了體驗(yàn)的快感。一些“第六代”導(dǎo)演還在他們的影片中運(yùn)用了多種多媒體視聽(tīng)語(yǔ)言：如Flash、DV紀(jì)錄片、MTV、話劇等，以及超廣角鏡頭、晃動(dòng)鏡頭、動(dòng)蕩不平衡構(gòu)圖、裝飾性影像、主觀化色彩、MTV節(jié)奏等視聽(tīng)語(yǔ)言技巧，使“第六代”影片的風(fēng)格更加多樣化，給人造成一種視覺(jué)迷亂。

《媽媽》采用一種極為新穎的劇作結(jié)構(gòu)形態(tài)，影片打破了對(duì)故事片和紀(jì)錄片的常規(guī)理解，把兩種影片在結(jié)構(gòu)上雜糅在一起，給觀眾形成全新的感知經(jīng)驗(yàn)。影片在虛構(gòu)故事進(jìn)行的同時(shí)，不時(shí)地插入一段段現(xiàn)場(chǎng)采訪的紀(jì)錄片段，讓被采訪者直視鏡頭講述自己的內(nèi)心感受。而且這種插入經(jīng)常不依靠敘事上的轉(zhuǎn)機(jī)，隨意性極強(qiáng)，在整體結(jié)構(gòu)上的不斷跳切，使觀者不斷地在“入境”與“間離”中變換視點(diǎn)和位置。

四、中國(guó)電影的后現(xiàn)代價(jià)值評(píng)判

（一）正面價(jià)值

如果后現(xiàn)代僅作為一種文化思潮或藝術(shù)現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，它不僅是一種在理論與創(chuàng)作實(shí)踐上的新探索，而且它還代表了一種新的思維方式，它所倡導(dǎo)的多元、平等、邊緣等精神特征給中國(guó)的文化界帶來(lái)了一股清風(fēng)。后現(xiàn)代主義反對(duì)哲學(xué)、科學(xué)對(duì)知識(shí)的壟斷，反對(duì)“精英文化”，為人文社會(huì)科學(xué)爭(zhēng)取領(lǐng)地，形成現(xiàn)代人文主義的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)，把目光投向“現(xiàn)代人不愿了解和關(guān)注的事物”iv，投向邊緣者、被忽略者、非中心者和被剝奪權(quán)力者。這種傾向?qū)τ谑忻裆鐣?huì)，特別是對(duì)于渴望實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值又在現(xiàn)實(shí)中不知所措，并由此產(chǎn)生焦慮的青年人，對(duì)于轉(zhuǎn)型期在利益調(diào)整中的失意者和彷徨者有著巨大的震撼力量。后現(xiàn)代在當(dāng)代中國(guó)的流播，使我們能夠保持中國(guó)與世界最新文化的密切接觸，使當(dāng)前文化與藝術(shù)理論的構(gòu)成在日益商業(yè)化的社會(huì)氛圍中具有相對(duì)的真實(shí)性和客觀性，同時(shí)也使得帶有后現(xiàn)代特征的電影文本為我們提供了一份新鮮的經(jīng)驗(yàn)。

（二）負(fù)面效應(yīng)

后現(xiàn)論同時(shí)也有著一些重大的局限。后現(xiàn)代主義有其不可克服的離心力和渙散傾向，具有不容忽視的破壞性和銷蝕性。它試圖拆解歷史連續(xù)性的巨大鎖鏈及其終極歸宿，滌除好些被認(rèn)為永恒的東西；以話語(yǔ)領(lǐng)域的多元化摧毀歷史的同一性，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值符碼的“解碼”。從文化價(jià)值的層面向游戲?qū)用婊瑒?dòng)，“由文化批判而形式結(jié)構(gòu)，由形式結(jié)構(gòu)而直覺(jué)表現(xiàn)，由直覺(jué)表現(xiàn)而對(duì)象摹仿?！眝。

對(duì)后現(xiàn)代思潮的不恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)同，在目前的中國(guó)社會(huì)和文化環(huán)境之下，往往導(dǎo)致這樣的結(jié)果，即或是沉湎于所謂“后現(xiàn)代”的話語(yǔ)游戲和風(fēng)格，對(duì)商品化、零散化、世俗化的現(xiàn)狀完全心滿意足，對(duì)萬(wàn)事取“瀟灑走一回”的無(wú)所謂態(tài)度，滿足于歷史現(xiàn)成樣式和風(fēng)格的復(fù)制與搭配。電影創(chuàng)作采用戲擬、反諷、調(diào)侃等敘述手法，做著后現(xiàn)代式的拼貼游戲，對(duì)中國(guó)電影的“現(xiàn)代性神話”進(jìn)行了無(wú)情的拆解，使得有些國(guó)產(chǎn)電影以“躲避崇高”、“消解神圣”為目標(biāo)，顛覆了二元化的敘事模式，破壞了統(tǒng)一完整的時(shí)空結(jié)構(gòu)；更為嚴(yán)重的是，它直接消解了中國(guó)電影中的“啟蒙”與“救亡”主題，從而消除了影片原有的深度模式，消除了影片所負(fù)載的意義、信念和價(jià)值，沒(méi)有道德教化帶來(lái)的“超我”壓抑，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)苦難帶來(lái)的“自我”焦慮；追求的僅僅是一種游戲的快感，而這種快感，是以對(duì)中心價(jià)值的消解換來(lái)的，是以對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的表象式攫取，而不是深層次關(guān)照所換來(lái)的，無(wú)深度的創(chuàng)作使作品失去了深層空間而極度“平面化”，人們從中讀到的只是一個(gè)由世界和生活的碎片拼湊而成的，由影像堆積而成的平面化的構(gòu)造，從而消解了對(duì)本土文化中人的生存狀態(tài)的關(guān)注，也消解了批判精神，最終的結(jié)果是滑向價(jià)值和意義的虛無(wú)。

五、結(jié)論

后現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影文化將純粹審美經(jīng)驗(yàn)與日常審美經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、藝術(shù)與高科技熔合，呈現(xiàn)出斑斕多姿的瑰麗景象。這種高雅與通俗文化之間的滲透與融合使電影展現(xiàn)出的多元化追求，也是對(duì)人們對(duì)文化多元化消費(fèi)與欣賞的一種回應(yīng)。在當(dāng)今人們對(duì)文化消費(fèi)需求的不斷提高的情況下，這種電影文化在城市市民精神生活中起著出日益重要的作用。

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