每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過(guò)是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

藝術(shù)這個(gè)概念舶來(lái)中國(guó)業(yè)已百年，“美的藝術(shù)”理念曾統(tǒng)領(lǐng)了我們的藝術(shù)世界。然而，“藝術(shù)自律觀”恰恰是西方文化的封閉產(chǎn)物，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)面對(duì)生活的異質(zhì)與否定性，但是中國(guó)傳統(tǒng)之“藝”恰恰是深深植根于生活的。中國(guó)藝術(shù)觀念的演化過(guò)程是在特定的社會(huì)思潮、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的更替環(huán)境下形成的。從一開始狹隘、盲從地吸收外來(lái)藝術(shù)觀念與方法，照抄西方藝術(shù)文化的表面裝飾，到新時(shí)代背景下理性努力維護(hù)和傳揚(yáng)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的精髓，張揚(yáng)個(gè)性，在對(duì)西方文化的被動(dòng)與主動(dòng)的學(xué)習(xí)，在對(duì)中國(guó)文化價(jià)值的認(rèn)知與傳承，在對(duì)當(dāng)下非物質(zhì)環(huán)境的適應(yīng)與調(diào)整的過(guò)程當(dāng)中經(jīng)歷了尷尬、猶豫、困惑、從容。最終形成了獨(dú)特的、民族的、國(guó)際化的現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)觀念。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，中西文化哲學(xué)視域下中國(guó)藝術(shù)觀的嬗變起自于時(shí)代的根本性變化，文化哲學(xué)的問題意識(shí)和基本意義關(guān)聯(lián)于這一根本性變化。換言之，以人的全面發(fā)展為核心的總體現(xiàn)代化之成為可能，全球化所催生的“世界文化”理念以及人們對(duì)文化本身經(jīng)驗(yàn)感受的迫切性，這三者是系統(tǒng)的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)觀的催生劑。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)觀又以理論的自覺形態(tài)體現(xiàn)了這種時(shí)代的訴求。

一、雜糅與革變:近、現(xiàn)代藝術(shù)觀念的萌起與局限對(duì)我國(guó)而言，藝術(shù)觀為歐洲舶來(lái)品，但在中國(guó)卻發(fā)生了某種創(chuàng)新性的變異。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀是一個(gè)開放性系統(tǒng)，不僅由多方面的原因和契機(jī)所形成，而且在主體與實(shí)體交相作用的過(guò)程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過(guò)程中。當(dāng)代中國(guó)主流藝術(shù)觀的形成都是歷史積淀的產(chǎn)物，這就要追溯到它們?cè)谥袊?guó)的濫觴時(shí)期，由此可更明晰地看到中國(guó)藝術(shù)觀的真正涵義。

(一)近代傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用的尷尬中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后的國(guó)人思想開始萌新，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，繁榮出版業(yè)和商業(yè)，主動(dòng)地向西方學(xué)習(xí)先進(jìn)的思想和藝術(shù)。一種求新、求變的思潮迅速地充斥了整個(gè)商業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，面對(duì)如潮的商業(yè)環(huán)境，傳統(tǒng)藝術(shù)的運(yùn)用受到?jīng)_擊，處境尷尬。我們以中國(guó)文字為例來(lái)探討這一境況。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)字包括了有悠久歷史的鐘鼎文、鳥蟲體、瓦當(dāng)文、漆書體、印文字樣式等，裝飾性是這類文字普遍的特征，但在商業(yè)流通頻繁加劇的環(huán)境下，這些結(jié)構(gòu)過(guò)于繁鎖的字體顯然已不能滿足經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)了，再加上其規(guī)范性較差，很不利于傳播。另外還有用于印刷的雕版宋體字，同樣存在著一定的尷尬，原因有如下:一是字體款式過(guò)少。在傳統(tǒng)的印刷字體中，除了老宋體、膚廓體等幾款宋體字，很少有其他款式字體得到發(fā)展，這幾種字體很難滿足現(xiàn)代印刷出版物以及商業(yè)廣告中的設(shè)計(jì)需求。二是規(guī)范性差。因?yàn)槿狈ο冗M(jìn)的管理與設(shè)計(jì)技術(shù)，另外加上適當(dāng)材料的匱乏，始終未能形成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的印刷漢字設(shè)計(jì)規(guī)范，非常不利于現(xiàn)代印刷的批量化要求和廣泛的廣告業(yè)務(wù)的發(fā)展，隨著出版業(yè)和商業(yè)的進(jìn)一步繁榮，這種狀況日益凸顯。三是字體的字號(hào)大小顯得過(guò)于簡(jiǎn)一，大多只停留在簡(jiǎn)單的大中小三種類型。受材料的制約，更小的、可適應(yīng)不同要求變化的字號(hào)大小層次的印刷活字很難制造出來(lái)。從以上分析可知，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念所催生的藝術(shù)產(chǎn)品的功能性不能與發(fā)展中的工商業(yè)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)，已經(jīng)不利于現(xiàn)代藝術(shù)與知識(shí)傳播的需要，也難以滿足社會(huì)轉(zhuǎn)型期間人們不斷提升的審美需求。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念亟待更新，亟待為適應(yīng)發(fā)展的形勢(shì)而找到功能性與審美性間的平衡，走出尷尬。

(二)“拿來(lái)主義”———對(duì)西方藝術(shù)觀念的盲從20世紀(jì)初的中國(guó)，正所謂“事異則事變，事變則時(shí)移，時(shí)移則俗易”，正在轉(zhuǎn)變的物質(zhì)生活方式也同時(shí)在潛移默化地影響人們的審美價(jià)值觀念，外來(lái)文化的沖擊、傳統(tǒng)思想的自省與革變，都成為了沖破中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念處境尷尬的重要因素。①藝術(shù)觀念正在尋求革新，在外來(lái)新鮮血液輸入后更多的卻是實(shí)行“拿來(lái)主義”和牽強(qiáng)附會(huì)地對(duì)西方藝術(shù)的套路，由一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)的尷尬境地走向了對(duì)西方設(shè)計(jì)文化的盲從。對(duì)于中國(guó)近代藝術(shù)觀念的源起問題，觀點(diǎn)眾多。有的觀點(diǎn)認(rèn)為來(lái)源于日本，原因主要是中國(guó)清朝末期以后的出版高潮時(shí)期內(nèi)，有向日本學(xué)習(xí)美術(shù)、向日本引進(jìn)“圖案”的經(jīng)歷。也有的觀點(diǎn)認(rèn)為同樣是在那個(gè)時(shí)期開始，受西方藝術(shù)的影響，從而慢慢地出現(xiàn)了中國(guó)近代藝術(shù)。誠(chéng)然，西方的藝術(shù)給中國(guó)新時(shí)代的漢字藝術(shù)注入了新鮮的血液，對(duì)藝術(shù)樣式造成了多方面因素的影響，如結(jié)合點(diǎn)、線、面等純視覺符號(hào)的表現(xiàn)、幾何化處理、對(duì)歐洲裝飾藝術(shù)、結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格的模仿，這些都是中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)的新途徑，如在新文學(xué)刊物的書籍裝幀設(shè)計(jì)中為提倡異于傳統(tǒng)的新文學(xué)精神，運(yùn)用新的漢字設(shè)計(jì)藝術(shù)形式，就不乏“新”的意味、“時(shí)尚”的意味。近代美術(shù)字甚至還拉丁字母化、阿拉伯?dāng)?shù)字化，融入西方拉丁文字的設(shè)計(jì)觀念，利用拉丁字母本身，或者字母的部分筆畫，進(jìn)行重構(gòu)組合出具有裝飾性效果的藝術(shù)特點(diǎn)。在價(jià)值中心缺失的狀態(tài)下，多種文化質(zhì)素呈現(xiàn)多元共生的圖景，有利于形成開放的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式，強(qiáng)化藝術(shù)差異和個(gè)性，并使其成為對(duì)抗文化工業(yè)的有力武器。20世紀(jì)初以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)體設(shè)計(jì)觀念發(fā)生的轉(zhuǎn)變，是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、審美需求轉(zhuǎn)變，以及中西藝術(shù)交融的歷史必然。但是其中大多數(shù)設(shè)計(jì)尚停留在表面的模仿，很多人不能用正確的歷史觀、發(fā)展觀去理解對(duì)西方文化的吸收，造成了對(duì)西方設(shè)計(jì)文化的盲目熱衷和對(duì)折中風(fēng)格的誤讀，在一定程度上表現(xiàn)出了設(shè)計(jì)風(fēng)格與設(shè)計(jì)思想的混亂。在各種商業(yè)廣告、書籍刊物、裝飾圖案等媒介中，漢字設(shè)計(jì)盲目地將歐式古典風(fēng)格如巴洛克樣式風(fēng)格、洛可可樣式風(fēng)格等引入，進(jìn)行一種西方設(shè)計(jì)文化頂禮膜拜式的裝飾，甚至出現(xiàn)很多干脆摒棄漢字進(jìn)行設(shè)計(jì)的觀念。一種設(shè)計(jì)藝術(shù)形態(tài)與觀念的形成是與當(dāng)時(shí)社會(huì)體制與文化意識(shí)形態(tài)有著緊密關(guān)聯(lián)的，近代漢字設(shè)計(jì)的局限性或者可以說(shuō)是盲從與混亂性，也正是深深地烙上了那個(gè)時(shí)代的印跡，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中華的危難，民族的危機(jī)時(shí)刻提醒著國(guó)人要師夷長(zhǎng)技，近代的這種對(duì)西方藝術(shù)文化的盲從性也一直影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀念的更新以及重構(gòu)。

二、個(gè)性與從容———中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀的重構(gòu)

中文“藝術(shù)”一詞是混用的，既指狹義的造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)，也指廣義的藝術(shù)。目前中國(guó)所謂的“藝術(shù)學(xué)”研究，更多是受到德語(yǔ)“藝術(shù)科學(xué)”(Kunstwissenschaft)的直接影響，在歐美只有藝術(shù)理論(arttheory)與藝術(shù)哲學(xué)(artphilosophy)，前者指狹義的視覺藝術(shù)，后者主要指從分析美學(xué)視角進(jìn)行的對(duì)廣義“藝術(shù)”的總體研究。中國(guó)藝術(shù)觀之所以要重構(gòu)，是因?yàn)閺V義上的藝術(shù)變化了，藝術(shù)觀卻沒大變，建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀已是迫在眉睫的事情。

我似乎有一個(gè)完全正確的抽象之思———我的任何一個(gè)具體之思都可能是不完全正確的。中國(guó)藝術(shù)歌曲之思由此開始。

一思

中國(guó)藝術(shù)歌曲生成在“世界歷史”時(shí)代:民族史向世界史躍遷，民族人向超民族人進(jìn)動(dòng)，民族音樂向超民族音樂升華，各民族先后進(jìn)入文化撞擊、交流、吞吐、融合，共建人類一元萬(wàn)象新文化、新文明、新藝術(shù)、新音樂的歷史時(shí)代。青主曲、蘇軾詞的《大江東去》，黃自曲、龍七詞的《玫瑰三愿》，趙元任曲、劉半農(nóng)詞的《教我如何不想他》，聶耳曲、許幸之詞的《鐵蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然詞的《黃河頌》，賀綠汀詞曲的《秋水伊人》，蕭友梅曲、易韋齋詞的《問》，任光曲、安娥詞的《漁光曲》，劉雪庵曲、潘孑農(nóng)詞的《長(zhǎng)城謠》;《瑪依拉》(瑪依拉•夏姆斯托迪諾娃詞曲、王洛賓配歌、丁善德配伴奏)，《巖口滴水》(羅宗賢曲，任萍、田川詞)、《聽媽媽講那過(guò)去的事情》(瞿希賢曲、管樺詞)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韓偉詞)、《嘎哦麗泰》(新疆民歌、黎英海編曲);詞、李劫夫曲《蝶戀花•答李淑一》，劉聰曲、杜志學(xué)詞的《故園戀》，鐘立民曲、張藜、紅曙詞的《鼓浪嶼之波》，敖昌群曲、蘇阿芒詞的《我愛你，中華》，徐沛東曲、張士燮詞的《大森林的早晨》，丁善德根據(jù)新疆民歌編曲的《可愛的一朵玫瑰花》，羅忠镕曲的古詩(shī)十九首之一的《涉江采芙蓉》，詩(shī)、金湘曲的《雨中嵐山》，以及傾心于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作并取得卓越成就的尚德義和陸在易的幾本曲集中的《千年鐵樹開了花》(尚德義曲、王倬詞)、《巴黎圣母院的敲鐘人》(尚德義曲、志同詞)、《大漠之夜》(尚德義曲、邵永強(qiáng)詞)、《向往西藏》(尚德義曲、邵永強(qiáng)詞)、《祥林嫂》(尚德義曲、邵永強(qiáng)詞);《祖國(guó)，慈祥的母親》(陸在易曲、張鴻西詞)、《彩云與鮮花》(陸在易曲、張鴻西詞)、《最后一個(gè)夢(mèng)》(陸在易曲、張鴻西詞)、《望鄉(xiāng)詞》(陸在易曲、于右任詞)、《我愛這土地》(陸在易曲、艾青詞)等等，都是這個(gè)時(shí)代的超民族精華，新音樂明珠。中國(guó)幾千年積淀起來(lái)的“詩(shī)言志，歌詠言”之“豐厚優(yōu)美、廣大精微”詩(shī)歌傳統(tǒng)，“情深而文明，氣盛而化神”的美學(xué)追求，“文以載道”“德音之謂樂”的藝術(shù)理念，“威武不能屈，貧賤不能移，富貴不能淫”的高貴人格，“天下大同，四海兄弟”的社會(huì)理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自強(qiáng)不息、厚德載物”的人生境界，“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的滄桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的純美愛情，“俯仰天地，目送飛鴻”的瀟灑意境，國(guó)破家亡而同仇敵愾，復(fù)興中華而和諧人類的崇高情懷，都在這些藝術(shù)歌曲中涵超映化、詩(shī)樂和鳴。中國(guó)藝術(shù)歌曲雖然借鑒了西方藝術(shù)歌曲這一音樂體裁的美感形式方面的樂響結(jié)構(gòu)規(guī)范，遵循了人聲、琴韻、詩(shī)情并茂的和一理念，運(yùn)用了在西方成熟的和聲、復(fù)調(diào)、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精華，以及十二音序列作曲技法(順便一提，十二音序列現(xiàn)代作曲技法之主題、逆行、倒影、逆行模式，在中國(guó)的易律學(xué)之“本、錯(cuò)、綜、錯(cuò)”的運(yùn)演范式中早有蘊(yùn)含;藝術(shù)歌曲所常需的十二平均律鋼琴也并非純西洋樂器，其律制乃中國(guó)朱載堉1584年之發(fā)明應(yīng)用，鋼琴的制作工藝則為西方提供，公平地說(shuō)，近現(xiàn)代十二平均律鋼琴乃是中西音樂技術(shù)文化合璧之產(chǎn)物)，但中國(guó)杰出的藝術(shù)歌曲作家卻并未“邯鄲學(xué)步”，全盤西化，他們魂系中國(guó)文化之根，以不同的個(gè)性化方式，艱忍地、執(zhí)著地在軍事戰(zhàn)亂、經(jīng)濟(jì)衰退、文化劫難、精神峻危、生活清貧中創(chuàng)造出存真、涵善、象美的作品，奉獻(xiàn)于世，立于世界樂壇林，何其難能可貴!與西方作曲家相比，要取得相應(yīng)的成就，面對(duì)炎涼世態(tài)，偽善官場(chǎng)，中國(guó)作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艱辛、坎坷。

二思

歌聲是詩(shī)吟與樂音之合一。是語(yǔ)義的樂意化與樂意的語(yǔ)義化。歌曲(包括藝術(shù)歌曲)是“文學(xué)與音樂的結(jié)合”嗎?音樂中的聲樂本身就內(nèi)在的包含著詩(shī)詞(文學(xué))。詩(shī)詞是聲樂(歌曲)的必要組成部分。人類不是先分別創(chuàng)造了“文學(xué)”(詩(shī)詞)與“音樂”(無(wú)詞的器樂)作品，然后才將“文學(xué)”(詩(shī)詞)與“音樂”(器樂)這兩者結(jié)合起來(lái)構(gòu)成聲樂(歌曲)作品。聲樂應(yīng)當(dāng)是人類最早的音樂，起始就內(nèi)涵著“文學(xué)”，是“詩(shī)”與“曲”“合二而一”之“體’。后來(lái)才逐漸從“聲樂”這音樂母體中分化出詩(shī)詞(文學(xué))藝術(shù)與器樂(所謂“純音樂”)藝術(shù)，這兩者在歷史中相對(duì)獨(dú)立、“一分為二”的長(zhǎng)足發(fā)展，取得了燦爛輝煌的成就，然而詩(shī)詞與器樂豈能不飲水思源，忘本脫根。依詩(shī)詞譜曲是相當(dāng)長(zhǎng)歷史階段的中外常見音樂現(xiàn)象，但這詩(shī)詞一旦與所譜之曲構(gòu)成完整的歌曲作品之后，它們就成為“聲樂”藝術(shù)的不可分割的有機(jī)組成部分了(歷史上也有為“曲”填詞之現(xiàn)象，本文暫不論)。詩(shī)詞在先，經(jīng)譜曲后便生成歌曲的創(chuàng)作程序，似乎有所謂“文學(xué)”與“音樂”結(jié)合的假象，但本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)看成是“文學(xué)”(詩(shī)詞)早以先在的、隨機(jī)的、可能的聲樂元素而存在了。作曲家以“一見鐘情”的方式把詩(shī)詞拿來(lái)之后(或經(jīng)修改)，譜上曲子，因緣和合了另一元素，一首歌曲就誕生。這猶如人的生命，陽(yáng)性“因子”存在于我們可能的父親那里，陰性“因子”存在于我們可能的母親那里，而我們的“可能父母”一旦經(jīng)兩情相悅，即將可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，我們的生命就孕育誕生了。不少中外音樂美學(xué)家常說(shuō)什么“音樂的非語(yǔ)義性”，那實(shí)際上是將歌曲即“聲樂”作品排除在音樂世界之外的理論。他們所說(shuō)的“音樂”并非音樂世界的全體，而只是音樂世界的“器樂”音樂局部。這樣的音樂美學(xué)并非完整意義上的“音樂”美學(xué)，充其量不過(guò)是由音樂的母體———聲樂分化出來(lái)的器樂音樂美學(xué)罷了。就器樂而言，“非語(yǔ)義性”的理論就能成立嗎?如是，那如何邏輯地解釋作為完整器樂作品組成部分貼切之語(yǔ)義性標(biāo)題，以及“優(yōu)美的”、“回憶的”、“溫柔的”、“莊嚴(yán)的”、“沉思的”、“崇高的”、“憤怒的”、“愛憐的”、“光輝燦爛的”、“雄壯豪邁”的等等語(yǔ)義性表情術(shù)語(yǔ)在創(chuàng)作、表演、欣賞過(guò)程中的“心”“音”對(duì)映功能和同構(gòu)作用。

三思

圓是中國(guó)文化中的一個(gè)重要精神原型，它與中國(guó)人的宇宙意識(shí)、生命情調(diào)等具有十分密切的關(guān)系，也是我們揭示中國(guó)藝術(shù)生命秘密的不可忽視的因素。本文將圓的紛紜復(fù)雜的意義分為四個(gè)層次：太極之圓、圓滿之圓、圓轉(zhuǎn)之圓和大圓之圓。太極之圓標(biāo)志著宇宙創(chuàng)化之元，是藝術(shù)生命產(chǎn)生之根源；圓滿之圓體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)推崇充滿圓融的生命境界；而圓轉(zhuǎn)之圓，則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生命運(yùn)轉(zhuǎn)不息的特征；大圓之圓則象征藝術(shù)生命所達(dá)到的最高境界。這四個(gè)層次構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)，它表明：藝術(shù)生命生于圓，而歸于圓，并在圓中自在興現(xiàn)，由此“圓”成一圓的生命世界。

一、太極之圓：藝術(shù)生命之源

老子說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！比f(wàn)物歸于一，以一生萬(wàn)，乘萬(wàn)為一。這個(gè)化生萬(wàn)物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而卻無(wú)形可循。晨陽(yáng)釋云：“道是萬(wàn)物的原質(zhì)，生的一，是未分陰陽(yáng)的渾沌氣。”中國(guó)哲學(xué)把這渾沌無(wú)形之氣視為圓，圓代表無(wú)形，方代表有形；圓代表渾沌，方代表渾沌的落實(shí)。老子的“道”、“一”，在易學(xué)中又叫做“太極”。《周易·系辭上傳》說(shuō)：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！碧珮O是萬(wàn)物化生之源，易學(xué)史上，有很多人試圖去描繪它的特征，將太極視為一個(gè)圓，以圓包裹陰陽(yáng)。圓形和易結(jié)下了不解之緣，莊杲《定山先生集》卷5《雪中和趙地官》云：“許惟太極圈中妙，不向梅花雪里求?！本?《題畫》云：“太極吾焉妙，圈來(lái)亦偶夸?！敝祆洹短珮O圖說(shuō)解》云：“○者，無(wú)極而太極也?！蓖醴蛑吨芤變?nèi)傳發(fā)例》說(shuō)：“太極，大圓者也?！?/p>

太極何以為大圓之體？王夫之《思問錄外篇》對(duì)此有詳細(xì)解釋，他說(shuō)：“太極，一渾天之全體。”并進(jìn)而說(shuō)：“繪太極圖，無(wú)已而繪一圓圈也，非有匡廓也……取其不滯而已?！币簿褪钦f(shuō)，太極何渾全，不可分割，故以圓來(lái)描繪；太極乃體氣充凝，運(yùn)轉(zhuǎn)不息，所以似圓。故此，易學(xué)史上，常常把太極當(dāng)作渾沌之別名，雷思奇《易筮通變》卷下說(shuō)：“太極也者，特渾淪之寄稱耳?！睖嗐鐒t圓。

易學(xué)以太極之圓為天地之大本、萬(wàn)物之宗府。張南軒說(shuō)：“易者，生生之妙，而太極者，所以生生者也?！盵1]太極乃生生之源。太極何以會(huì)化生生命？中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為，太極雖無(wú)形，卻具有一切生命之質(zhì)?！疤珮O者，天地人物混然一貫之理，無(wú)象形而能象形者也”。即是說(shuō)，它本無(wú)形，卻含有化生萬(wàn)物之理，太極本是一團(tuán)混侖之元?dú)猓琜2]動(dòng)而生陽(yáng)，靜而生陰，陰陽(yáng)相摩相蕩，萬(wàn)物于是生焉。

太極圓說(shuō)所蘊(yùn)含的圓為一切生命之源的精神，對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響。清人丁皋作《寫真妙訣》，于人物畫理論頗多創(chuàng)獲。作者在小引中稱，寫真要得渾元之法，起稿時(shí)要有渾元一圈之考慮，《附起稿先圈說(shuō)》解釋說(shuō)：

一、回歸中國(guó)美術(shù)史研究的“中國(guó)視角”

美國(guó)中國(guó)問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國(guó)及中國(guó)人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對(duì)19世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)藝術(shù)作過(guò)總結(jié)：“從整體上說(shuō)，西方人并不欣賞中國(guó)人的藝術(shù)作品。西方的評(píng)論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)人的藝術(shù)作品。把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)作品稱之為好作品。”①時(shí)時(shí)處處以西方藝術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“中國(guó)藝術(shù)”未能得到客觀理性的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無(wú)法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀(jì)以及20世紀(jì)上半葉均或多或少地存在著?？侣筛穹治龅剑骸案_切地說(shuō)，是強(qiáng)調(diào)中國(guó)與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國(guó)實(shí)踐領(lǐng)域里跨時(shí)空的差異性顯得不是那么重要?！雹谥形髅佬g(shù)差異性的過(guò)多強(qiáng)調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時(shí)的西方學(xué)者不愿意或者無(wú)法站在中國(guó)美術(shù)史獨(dú)立自足的立場(chǎng)上展開研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時(shí)，這種狀況是不可避免的。兩個(gè)截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對(duì)話平臺(tái)。“中國(guó)視角”的探索正是西方漢學(xué)中國(guó)美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運(yùn)用到中國(guó)美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢(shì)必要擴(kuò)大視域，采用一個(gè)中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義?？侣筛駥ⅰ白杂X的審美意識(shí)”認(rèn)定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國(guó)美術(shù)篩選、品鑒的標(biāo)準(zhǔn)。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認(rèn)識(shí)到了“自覺的審美意識(shí)”的復(fù)雜性，并沒有依此僵化地確定中國(guó)美術(shù)史的研究對(duì)象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對(duì)于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識(shí)均有一個(gè)不自覺到自覺的發(fā)展過(guò)程。美術(shù)史寫作應(yīng)該清晰地還原這一演變過(guò)程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國(guó)美術(shù)史的起點(diǎn)是薩滿觀念所驅(qū)動(dòng)的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識(shí)”并非僅對(duì)專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對(duì)日常生活中的美術(shù)進(jìn)行了更多系統(tǒng)化的研究?？侣筛駥?duì)宗教藝術(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場(chǎng)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國(guó)藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標(biāo)準(zhǔn)的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國(guó)美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進(jìn)而構(gòu)成了《中國(guó)藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實(shí)際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開始對(duì)功能相似的若干藝術(shù)門類進(jìn)行綜合研究，為中國(guó)美術(shù)史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過(guò)程中，柯律格是將書法與文人畫結(jié)合起來(lái)的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達(dá)的工具。美國(guó)華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對(duì)于文人藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀(jì)初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠(yuǎn)在山水畫之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個(gè)時(shí)期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗(yàn)和書法知識(shí)?！雹巯刃邪l(fā)展起來(lái)的書法對(duì)文人畫的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風(fēng)格”的說(shuō)法，并以此來(lái)描述“元四家”的畫法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺的審美意識(shí)”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識(shí)是所有藝術(shù)門類的共同特征，因此“自覺的審美意識(shí)”對(duì)美術(shù)而言是一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)母爬?。同時(shí)，柯律格的中國(guó)美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語(yǔ)，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對(duì)此問題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場(chǎng)所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對(duì)象。”④美術(shù)價(jià)值的描述與評(píng)判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當(dāng)大量非美術(shù)的作品涌入進(jìn)來(lái)，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會(huì)變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無(wú)法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識(shí)是時(shí)移世易的，因此中國(guó)美術(shù)史寫作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強(qiáng)調(diào)的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史本來(lái)面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達(dá)了對(duì)中國(guó)美術(shù)史的重新評(píng)價(jià)，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊?guó)藝術(shù)》確實(shí)同時(shí)建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個(gè)評(píng)價(jià)角度，但是在具體的論述過(guò)程中沒有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國(guó)藝術(shù)》并未涉及中國(guó)古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國(guó)建筑史》所論的：“建筑在我國(guó)素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實(shí)際訓(xùn)練、畢生役其事者，無(wú)能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術(shù)觀念傳入之后，國(guó)人已把建筑當(dāng)作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國(guó)美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國(guó)美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國(guó)藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國(guó)美術(shù)史的研究模式。在20世紀(jì)30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國(guó)美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認(rèn)為以視覺圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時(shí)代與個(gè)人三大要素的制約。其中，隨著文化時(shí)期而不斷演變的時(shí)代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點(diǎn)。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評(píng)，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評(píng)了中國(guó)古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時(shí)代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對(duì)“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開了深入細(xì)致的描繪與闡釋，并以此確立了中國(guó)美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個(gè)多世紀(jì)里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進(jìn)軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語(yǔ)境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來(lái)越多的質(zhì)疑。實(shí)際上，英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評(píng)中發(fā)展出來(lái)的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述?！雹嗝佬g(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨(dú)立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動(dòng)的開放體。跨學(xué)科的審美維度因此對(duì)美術(shù)史研究而言是絕對(duì)必要的。巫鴻認(rèn)為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺屬性的互動(dòng)關(guān)系。⑨柯律格在理論與實(shí)踐上均和巫鴻有同樣的研究思路。柯律格所主張的“借脈絡(luò)來(lái)定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實(shí)際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對(duì)“原境”的關(guān)注與研究，使中國(guó)美術(shù)史研究頓時(shí)視野大開。首先，藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國(guó)文藝批評(píng)家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認(rèn)為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評(píng)的坐標(biāo)體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會(huì)看到，完整的美術(shù)批評(píng)應(yīng)該綜合四大要素對(duì)藝術(shù)進(jìn)行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究中得到了彌補(bǔ)。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過(guò)四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國(guó)傳統(tǒng)畫家的真實(shí)生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀(jì)的中國(guó)收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評(píng)述它們。這一中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時(shí)候，均難以還原作品的本意和功能?！陛佪層灨呔雍矊?duì)中國(guó)傳統(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評(píng)是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過(guò)于主觀隨意。畫家生涯的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚(yáng)的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實(shí)真相要遠(yuǎn)為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水嬔芯克悸?。在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨(dú)立審美空間，又是世俗社會(huì)中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對(duì)的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國(guó)藝術(shù)》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場(chǎng)”兩章對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)進(jìn)行了詳細(xì)解說(shuō)。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍。柯律格在《中國(guó)藝術(shù)》一書的導(dǎo)言中對(duì)其藝術(shù)史研究理念進(jìn)行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點(diǎn)利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會(huì)與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點(diǎn)的爭(zhēng)議之一是，在中國(guó)藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實(shí)上，在中國(guó)和西方的知識(shí)傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問題直到最近才有了相互獨(dú)立的范疇?！陛嵱炤亗鹘y(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價(jià)值，藝術(shù)品同時(shí)也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實(shí)用價(jià)值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時(shí)代自始至終處于互動(dòng)關(guān)系之中。20世紀(jì)50年代起在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動(dòng)關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動(dòng)表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來(lái)，將時(shí)代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來(lái)了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對(duì)于思想史研究的價(jià)值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲?yán)密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒無(wú)聞的“歷史”或“思想”。

三、中國(guó)美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)原本龐雜紛亂的歷史事實(shí)進(jìn)行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對(duì)完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機(jī)構(gòu)會(huì)創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細(xì)描述這些故事的特點(diǎn)，用理論對(duì)其進(jìn)行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個(gè)擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會(huì)浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國(guó)藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時(shí)性排列，而后者是若干獨(dú)立敘事單元的共時(shí)性排列。美術(shù)史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時(shí)代為序?qū)⒅袊?guó)美術(shù)史劃分為若干階段，然后在某個(gè)階段內(nèi)則并列地對(duì)諸種藝術(shù)類型進(jìn)行逐一解釋說(shuō)明。而《中國(guó)藝術(shù)》則獨(dú)辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國(guó)歷史的朝代更迭對(duì)其發(fā)展演變史展開論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫法著重考察時(shí)代與風(fēng)格兩大要素。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之美術(shù)，因此社會(huì)歷史的變遷往往帶來(lái)美術(shù)史的躍進(jìn)或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀(jì)法國(guó)學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時(shí)代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來(lái)越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時(shí)代來(lái)解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯(cuò)誤的結(jié)論，因?yàn)樗^的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進(jìn)一步分析和解釋，并不是終極原因。”輴輥訛換言之，時(shí)代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對(duì)功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費(fèi)的全過(guò)程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會(huì)歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴(yán)密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時(shí)，柯律格間接地表達(dá)了頗有見地的中國(guó)美術(shù)史觀。每一個(gè)敘事單元時(shí)間點(diǎn)的劃定，都潛含著對(duì)中國(guó)美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨(dú)特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國(guó)古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點(diǎn)與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對(duì)中國(guó)古代墓葬展開了共時(shí)性研究，其聚焦點(diǎn)位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個(gè)原因在于它吸納不同信仰和實(shí)踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國(guó)古人的社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個(gè)核心位置，在黃泉世界造就了變化無(wú)窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)。”輵訛輥基于墓葬藝術(shù)物質(zhì)性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國(guó)文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時(shí)性地重點(diǎn)考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價(jià)值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來(lái)，并且被視為個(gè)人的居住空間，個(gè)人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展?！陛捰炤佋谙惹貎蓾h，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人趣味了。其次，宋代在《中國(guó)藝術(shù)》的敘事框架中是一個(gè)極為重要的時(shí)間點(diǎn)，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點(diǎn)確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢(shì)明確地概括出來(lái)。由唐入宋，中國(guó)歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國(guó)史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)自由而多元的格局，君主獨(dú)裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長(zhǎng)。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會(huì)階層，成為藝術(shù)品的潛在消費(fèi)者。社會(huì)地位與理想價(jià)值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識(shí)也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國(guó)美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國(guó)讀者，在閱讀完《中國(guó)藝術(shù)》之后都會(huì)有一個(gè)疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國(guó)美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點(diǎn)也不難解釋。因?yàn)榭侣筛裢耆釛壛擞伞敖?jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點(diǎn)投放在最能說(shuō)明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實(shí)上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對(duì)具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點(diǎn)。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對(duì)著贊助人對(duì)題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個(gè)性。那么，中國(guó)美術(shù)史有沒有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實(shí)地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國(guó)式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說(shuō)明的是，《中國(guó)藝術(shù)》雖然觀念性很強(qiáng)，但依然是一部饒有興味的著作，因?yàn)樗朴凇爸v故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長(zhǎng)于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語(yǔ)境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國(guó)美術(shù)史研究思路大開的關(guān)鍵，而對(duì)新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢(shì)所在。對(duì)英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢(shì)必會(huì)極大地推動(dòng)國(guó)內(nèi)學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來(lái)的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無(wú)間”的，能否客觀而理性地對(duì)中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進(jìn)一步的研究。

一、中國(guó)藝術(shù)精神與非中國(guó)藝術(shù)精神的同源性

1.“真”的途徑

“真”的途徑有寫實(shí)主義和科學(xué)主義?！皩憣?shí)”有三種：一是發(fā)現(xiàn)、摹寫真實(shí)世界中趨于理想的事物；二是發(fā)現(xiàn)、摹寫真實(shí)世界中不理想的事物；三是盡可能客觀地再現(xiàn)真實(shí)世界。寫實(shí)主義的缺陷是既不能表達(dá)不在場(chǎng)的歷史，也不能表達(dá)不在場(chǎng)的未來(lái)?！翱茖W(xué)”依據(jù)邏輯推理、判斷和實(shí)證而工作，科學(xué)解釋、推斷世界的歷史、現(xiàn)在和未來(lái)。得到大多數(shù)人認(rèn)同的“科學(xué)論證”便成了最接近世界本源的真實(shí)的世界。其不足在于大多數(shù)科學(xué)論證只在某個(gè)體系內(nèi)自圓其說(shuō)，失去體系前提，論證便不攻自破?！皩憣?shí)”竭盡所能地回答世界是什么，卻回答不了世界從何而來(lái)、向何而去，科學(xué)在論證體系里回答世界是什么，世界從何而來(lái)以及向何而去?？茖W(xué)和寫實(shí)在本體上有部分交集，方法上卻大相徑庭。

2.“善”的途徑

“善”基本是遵循人類的理想來(lái)認(rèn)識(shí)和改造世界的。世界和人類從何而來(lái)？人類在沒有科學(xué)論斷的情況下，設(shè)想了神的存在，而世界和人，是從神的世界誕生的。中國(guó)的女媧造人和古希臘神話以泥捏人的故事是那么驚人地相似。宗教的產(chǎn)生與發(fā)展更是為人類理想的存在與發(fā)展提供了合理合法的凈土與息壤。人類有了科學(xué)論斷以后，“善”因?yàn)榭梢圆皇芸茖W(xué)體系的限制，可以沒有邏輯循環(huán)的困惑，可以跳出真實(shí)世界的桎梏，用想象和理想去架設(shè)一個(gè)全新的美好世界，因此“善”對(duì)世界的走向具有引導(dǎo)作用。

二、中國(guó)藝術(shù)精神與非中國(guó)藝術(shù)精神的不同之處

一、藝術(shù)指導(dǎo)簡(jiǎn)介

藝術(shù)指導(dǎo)的定義為“幫助表演者更好詮釋作品的行為”。從定義看，藝術(shù)指導(dǎo)不僅是一門指為表演者伴奏的簡(jiǎn)單行為，同時(shí)還致力于用自己對(duì)于藝術(shù)作品全面而精準(zhǔn)的理解，幫助表演者詮釋一部作品。所以，鋼琴伴奏與藝術(shù)指導(dǎo)，是兩種不盡相同的藝術(shù)。伴奏藝術(shù)的歷史幾乎和人類歷史一樣長(zhǎng)。從原始社會(huì)開始，未開化的原始人就開始探索世間的聲音：飛鳥的鳴叫聲，喉腔發(fā)出的嗚咽聲，拍手發(fā)出的脆響，敲擊動(dòng)物骨頭的聲音等等。他們不僅發(fā)現(xiàn)并利用這些聲音恐嚇敵人和吸引異性，還將這些聲音組合在一起，使交匯在一起的不同聲響產(chǎn)生不一樣的音效，例如伴隨著鳥鳴聲敲擊動(dòng)物骨頭。原始社會(huì)之后，在人類漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，伴奏藝術(shù)與人類生活如影隨形。雖然這種“伴奏”形式極其簡(jiǎn)單，但這代表了人類對(duì)聲音及“伴奏”的最初探索。這種發(fā)自天性的伴奏活動(dòng)，意味著伴奏藝術(shù)是一種自發(fā)的活動(dòng)，是一種人類對(duì)于美感追求的天然行為。與伴奏藝術(shù)不同，藝術(shù)指導(dǎo)并不是一門古老、自發(fā)的藝術(shù)。藝術(shù)指導(dǎo)在大概17世紀(jì)左右出現(xiàn)。據(jù)西方音樂史記載，藝術(shù)指導(dǎo)的出現(xiàn)，和人類歷史上第一部歌劇的出現(xiàn)有著很大的關(guān)系。此后，不論是器樂、聲樂、舞蹈藝術(shù)還是其他種類的藝術(shù)，都對(duì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)有著很大的依賴。原因是，單一的一種藝術(shù)形式過(guò)于樸實(shí)，而藝術(shù)指導(dǎo)的伴奏就起到了很好的潤(rùn)色和加工作用。如浪漫主義時(shí)期，舒曼將聲樂藝術(shù)歌曲當(dāng)作一種專門的音樂藝術(shù)種類進(jìn)行了大量的創(chuàng)作，如《菩提樹》、《冬之旅》、《魔王》、《鱒魚》等等。他的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏占有極大的分量，并且，鋼琴伴奏部分與聲樂部分緊密聯(lián)合在一起，缺少任何一部分都不能稱作藝術(shù)歌曲。藝術(shù)指導(dǎo)作為一門藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)成為各國(guó)各大音樂院校的重要學(xué)科。西方國(guó)家對(duì)藝術(shù)指導(dǎo)這門學(xué)科尤其重視，他們已經(jīng)將藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展成了條理清晰、主次分明的一門學(xué)科，與鋼琴演奏學(xué)科地屬并列關(guān)系，甚至可謂兩個(gè)專業(yè)性質(zhì)完全不同。然而中國(guó)剛剛引進(jìn)這門學(xué)科幾年，發(fā)展相當(dāng)不成熟，大部分的師生對(duì)于藝術(shù)指導(dǎo)的職責(zé)和能力要求也不甚理解。這無(wú)疑也是學(xué)科發(fā)展不完善的結(jié)果。本文將針對(duì)中國(guó)和美國(guó)音樂院校內(nèi)的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科的差異進(jìn)行簡(jiǎn)單的探討，尋找中國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)課程設(shè)置、培養(yǎng)目標(biāo)、培養(yǎng)方式存在的問題和有待提高之處。

二、藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科現(xiàn)狀

（一）中國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科現(xiàn)狀。在中國(guó)，藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)目前大多是下屬鋼琴演奏專業(yè)的一個(gè)分支，進(jìn)入藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)幾乎等同于進(jìn)入鋼琴演奏專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，核心考核標(biāo)準(zhǔn)是學(xué)生的鋼琴演奏技能與快速識(shí)譜能力等。然而，想要培養(yǎng)出好的藝術(shù)指導(dǎo)，單憑這些能力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。為了幫助更多人了解和把握好鋼琴演奏和藝術(shù)指導(dǎo)兩者的差異，筆者在曾經(jīng)的一篇文章中分別從二者的定義、職能、能力的要求等維度探討過(guò)。甚至兩者本來(lái)就是兩種不同的藝術(shù)形式。因?yàn)閷?duì)兩者的區(qū)別含糊不清，中國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科定位以及學(xué)科設(shè)置也處在一個(gè)模糊且不成熟的胚胎狀態(tài)。不僅學(xué)科的課程設(shè)置不盡合理，藝術(shù)指導(dǎo)作為一個(gè)工作崗位，也遠(yuǎn)沒有歐美的藝術(shù)指導(dǎo)受重視。在我國(guó)，人們將藝術(shù)指導(dǎo)的概念等同于“鋼琴伴奏”，對(duì)藝術(shù)指導(dǎo)者們能力的認(rèn)識(shí)也僅限于“識(shí)譜能力好”、“彈過(guò)很多伴奏譜”、“有豐富的伴奏經(jīng)驗(yàn)”。這樣的認(rèn)識(shí)是對(duì)藝術(shù)指導(dǎo)的極大誤解。由于我校藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科尚且非常年輕，我們將對(duì)比的眼光投入中國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)發(fā)展相對(duì)久的中國(guó)音樂學(xué)院。和大多數(shù)國(guó)內(nèi)音樂學(xué)院一樣，中國(guó)音樂學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱“國(guó)音”）的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)設(shè)置在鋼琴系之下，研究生階段可以選擇進(jìn)入學(xué)習(xí)。他們的教學(xué)理念雖然邏輯沒有美國(guó)院校那么清晰，但只從課程設(shè)置上看，他們更傾向于對(duì)聲樂作品藝術(shù)指導(dǎo)的培養(yǎng)，曾經(jīng)一度還更名為聲樂鋼琴伴奏專業(yè)。目前，國(guó)音的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)設(shè)有以下幾個(gè)類別的課程：歌曲類、語(yǔ)言類、室內(nèi)樂類、歌劇類以及技能類1。其中，每個(gè)類型的課程都有更多的細(xì)分，例如歌曲類，分不同語(yǔ)種不同風(fēng)格的歌曲，技能類又分為鍵盤和聲、總譜讀法等基本專業(yè)技能。由此可見，國(guó)音的藝術(shù)指導(dǎo)課程設(shè)置正在向美國(guó)靠攏，不僅有鋼琴伴奏相關(guān)的核心課程，也開始有一些支撐的輔助課程。但整體來(lái)說(shuō)，相比于美國(guó)，中國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)還存在課程難易程度不穩(wěn)定，考核機(jī)制欠佳，以及實(shí)踐機(jī)會(huì)缺少等等問題。（二）美國(guó)的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)現(xiàn)狀。如上文所提到的，西方國(guó)家尤其是歐美國(guó)家，對(duì)藝術(shù)指導(dǎo)非常重視，幾乎所有的音樂類院校都設(shè)有藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。由于美國(guó)的音樂類院校數(shù)量最大，專業(yè)開設(shè)的時(shí)間相對(duì)于中國(guó)更長(zhǎng)，我們這里以美國(guó)的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科作為對(duì)比探討的主要對(duì)象。藝術(shù)指導(dǎo)作為一門職業(yè)和行為，在美國(guó)的名稱為Coach。Coach有非常細(xì)致的分類：對(duì)于聲樂藝術(shù)，歌劇藝術(shù)，管弦樂藝術(shù)，以及舞蹈藝術(shù)等都有對(duì)應(yīng)的Coach。大多數(shù)的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)都設(shè)置在研究生階段。藝術(shù)指導(dǎo)作為音樂院校里的專業(yè)時(shí)，被稱為CollaborativePiano（協(xié)作鋼琴）。探尋美國(guó)各大音樂學(xué)院，不難發(fā)現(xiàn)幾乎每一個(gè)學(xué)校內(nèi)都設(shè)有CollaborativePiano專業(yè)。CollaborativePiano（協(xié)作鋼琴）專業(yè)（下文稱藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)）與和鋼琴演奏是兩個(gè)獨(dú)立的系別。申請(qǐng)?jiān)擁?xiàng)目的學(xué)生也有著高超的鋼琴技巧，只是他們志向不在鋼琴演奏。美國(guó)的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科目標(biāo)清晰，他們致力于培養(yǎng)學(xué)生指導(dǎo)排練以及引導(dǎo)演奏或演唱者的能力。他們非常注重學(xué)生的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)，同時(shí)，美國(guó)音樂院校也著重培養(yǎng)學(xué)生的合作能力。他們認(rèn)為，所謂“協(xié)作鋼琴”便是一門合作的藝術(shù)。從美國(guó)協(xié)作鋼琴專業(yè)走出去的學(xué)生，往往能夠很好地與其他藝術(shù)形式的表演者進(jìn)行藝術(shù)作品上的合作。以下，我們從伯克利音樂學(xué)院和曼哈頓音樂學(xué)院兩所知名美國(guó)音樂學(xué)院分析藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)科設(shè)置及課程設(shè)置情況。伯克利音樂學(xué)院（伯克利）作為美國(guó)知名音樂院校之一，藝術(shù)指導(dǎo)系的學(xué)科設(shè)置已然非常成熟。在伯克利的系別設(shè)置中我們不難發(fā)現(xiàn)，除了CollaborativePiano（協(xié)作鋼琴）項(xiàng)目外，還設(shè)置了CollaborativePiano--OperaEmphasis項(xiàng)目（協(xié)作鋼琴專業(yè)聲樂歌劇方向）。即學(xué)校為偏愛聲樂歌劇藝術(shù)的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生設(shè)置了一個(gè)專門的歌劇指導(dǎo)學(xué)習(xí)方向。伯克利藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的核心是給學(xué)生提供盡可能多的協(xié)作演出機(jī)會(huì)，例如派學(xué)生和管弦樂隊(duì)、歌劇團(tuán)共同排練，以此來(lái)鍛煉他們的藝術(shù)指導(dǎo)能力。這一點(diǎn)也體現(xiàn)了美國(guó)教育界的共同觀點(diǎn)：實(shí)踐對(duì)于學(xué)生的重要性無(wú)法忽視。藝術(shù)指導(dǎo)的課程中，核心課程有與各種不同的器樂聲樂表演者合作的課程、參與室內(nèi)合唱團(tuán)排練的課程、鋼琴演奏專業(yè)課程等等。這些課程不僅為了提高學(xué)生的鍵盤技術(shù)，更致力于培養(yǎng)學(xué)生全方位的合作、指導(dǎo)、伴奏能力，使學(xué)生在實(shí)踐中不斷加深對(duì)藝術(shù)作品排練過(guò)程的滲透和理解。除了專業(yè)類課程，伯克利還設(shè)有輔助學(xué)生提高音樂綜合素養(yǎng)的課程，例如和聲學(xué)、對(duì)位法、視唱練耳、音樂史、外語(yǔ)發(fā)音（德奧意等英語(yǔ)外的語(yǔ)言）、樂理等等。值得一提的是，美國(guó)的課程難度普遍要比中國(guó)的課程難度大很多。這樣一套嚴(yán)密的音樂素養(yǎng)課程，其難度不言而喻。由此可見，伯克利這套課程體系對(duì)于學(xué)生藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)水平及綜合音樂素養(yǎng)的提高是極大的。曼哈頓音樂學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱曼哈頓）是美國(guó)另一知名音樂學(xué)府。它的藝術(shù)指導(dǎo)系別設(shè)置與伯克利稍有不同：曼哈頓將藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)直接分為兩個(gè)分支--聲樂藝術(shù)指導(dǎo)以及管弦藝術(shù)指導(dǎo)，即把兩個(gè)專業(yè)分支的學(xué)生分開教學(xué)。這就意味著曼哈頓更致力于將學(xué)生向更加精專的方向培養(yǎng)。相比于曼哈頓，伯克利顯然更希望學(xué)生具備更強(qiáng)的綜合能力。不過(guò)他們也有共同點(diǎn)，曼哈頓的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)同樣十分注重學(xué)生的音樂實(shí)踐，他們要求管弦樂藝術(shù)指導(dǎo)方向的學(xué)生從一進(jìn)學(xué)校就開始排練組織自己的室內(nèi)樂合作作品，這對(duì)學(xué)生的溝通協(xié)作能力是極大的提高。除了平時(shí)的課程學(xué)習(xí)外，“鋼琴協(xié)作實(shí)踐”占據(jù)了學(xué)生很大一部分精力和時(shí)間?！颁撉賲f(xié)作實(shí)踐”將貫穿學(xué)生整整四個(gè)學(xué)期（以兩年制研究生課程為標(biāo)準(zhǔn)）。聲樂指導(dǎo)方向的學(xué)生需要在“聲樂工作室”進(jìn)行實(shí)踐，而管弦指導(dǎo)方向的學(xué)生則需要在“管弦工作室”進(jìn)行實(shí)踐。兩個(gè)專業(yè)方向在主干課程中合并為一個(gè)整體，而實(shí)踐與課程上又完全分開。每隔一段時(shí)間，學(xué)生還需要開自己的獨(dú)奏音樂會(huì)以及與其他樂器、聲樂合作的協(xié)作音樂會(huì)。總體上，美國(guó)的藝術(shù)指導(dǎo)課程更加科學(xué)和人性化，不管是注重培養(yǎng)聲樂管弦指導(dǎo)技能樣樣精通的全能型藝術(shù)指導(dǎo)，還是著力培養(yǎng)其中一門指導(dǎo)藝術(shù)的精專人才，都體現(xiàn)出了美國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科對(duì)于自己的高度認(rèn)同感和使命感。這也意味著，對(duì)于美國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域的師生來(lái)說(shuō)，藝術(shù)指導(dǎo)是門及其復(fù)雜深?yuàn)W的學(xué)科，其掌握難度甚至要超過(guò)鋼琴演奏。

三、中國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)未來(lái)之路

從美國(guó)的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)課程設(shè)置中我們能夠得到一些啟示，例如開設(shè)更加全面、綜合、科學(xué)的課程，提供更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)。（一）改善課程設(shè)置，科學(xué)培養(yǎng)學(xué)生曼哈頓音樂學(xué)院將聲樂歌劇類和管弦類的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生分開教學(xué)，將會(huì)十分有利于學(xué)生精準(zhǔn)學(xué)習(xí)自己領(lǐng)域的知識(shí)。我國(guó)的專業(yè)院校也可以將藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)清晰化，讓學(xué)生從進(jìn)校開始就選擇自己最感興趣的一個(gè)藝術(shù)指導(dǎo)門類。除了基礎(chǔ)知識(shí)課程如總譜讀法、鍵盤和聲等要和所有其他方向的學(xué)生一起學(xué)習(xí)，其他專業(yè)性較強(qiáng)的課程都分開來(lái)學(xué)習(xí)。如選擇聲樂歌劇藝術(shù)指導(dǎo)方向的學(xué)生以各國(guó)語(yǔ)言、各種風(fēng)格藝術(shù)歌曲的即興伴奏課程為主；管弦藝術(shù)指導(dǎo)方向的學(xué)生以管弦室內(nèi)樂的即興伴奏課程為主。學(xué)生能夠以清晰的目標(biāo)進(jìn)入藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)學(xué)習(xí)，有利于提高他們?cè)谕蠊ぷ髦械母?jìng)爭(zhēng)力。（二）增加實(shí)踐機(jī)會(huì)，提高協(xié)作能力。中國(guó)藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生十分缺乏真正的實(shí)踐機(jī)會(huì)。他們走上舞臺(tái)幫人伴奏的機(jī)會(huì)也許很多，但參與整個(gè)排練過(guò)程的機(jī)會(huì)卻很少。如果只是單單替人伴奏，那么即使不是藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)甚至不是鋼琴專業(yè)的同學(xué)便可以勝任。藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該有更多參與管弦樂隊(duì)或歌劇團(tuán)排演的機(jī)會(huì)。每一次的排練都不是短短幾天，而是一個(gè)月甚至更久。整個(gè)排練過(guò)程中，對(duì)學(xué)生的溝通協(xié)作能力是極大的挑戰(zhàn)。在排練場(chǎng)內(nèi)，只會(huì)悶頭在琴房練琴的學(xué)生是不能充當(dāng)合格的藝術(shù)指導(dǎo)的。因此，為了提高藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生的專業(yè)能力，藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)可以和聲樂歌劇系和管弦系進(jìn)行合作，指派學(xué)生全程參與排練過(guò)程。

2011年國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)下發(fā)通知，將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為獨(dú)立的一級(jí)學(xué)科門類，此后建構(gòu)宏觀的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、調(diào)整完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)及專業(yè)設(shè)置等，成為亟待解決的問題。其中最迫切需要解決的是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的課程設(shè)置問題，這自然將藝術(shù)學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)問題提上了議事日程，這是因?yàn)榻滩氖墙虒W(xué)思想與教學(xué)內(nèi)容最為重要的載體，是提高教學(xué)質(zhì)量的直接保證，并具有非常廣泛的輻射作用，對(duì)推廣學(xué)科理念有著不可替代的影響;同時(shí)教材建設(shè)也是衡量藝術(shù)學(xué)學(xué)科辦學(xué)水平的重要標(biāo)志，是實(shí)施藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)性工作。為適應(yīng)獨(dú)立為一級(jí)學(xué)科后的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)與教學(xué)的需要，東南大學(xué)的凌繼堯教授及時(shí)編著了《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上滿足了藝術(shù)學(xué)學(xué)科教材建設(shè)的迫切需要。不過(guò)該書的出版，其重要性絕非僅限于此，它在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)方面有著非同尋常的意義。凌繼堯的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》是國(guó)內(nèi)首部中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史，且它并不只是一本只注重基本知識(shí)點(diǎn)講授的普通教材，它不僅首次全面梳理了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)，同時(shí)在藝術(shù)學(xué)的理論研究，以及藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)探索上都取得了突破性的新進(jìn)展，做出了相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》最為突出的特點(diǎn)，是首次系統(tǒng)地梳理出了自先秦至“五四”時(shí)期，在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段中藝術(shù)批評(píng)思想的傳承流變的過(guò)程，即“以中國(guó)朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象和重要的藝術(shù)批評(píng)家為緯，對(duì)藝術(shù)批評(píng)‘史’進(jìn)行梳理和研究”，［1］成為國(guó)內(nèi)第一部真正意義上的綜合全面的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)通史。之所以如此定位，是因?yàn)橐酝囊恍╆P(guān)于中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究，往往是各種門類的藝術(shù)批評(píng)史，如繪畫批評(píng)、音樂批評(píng)、舞蹈批評(píng)、書法批評(píng)、戲劇批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)等的大拼盤，而本書則采取了完全不同的研究路徑，編著者從數(shù)千年的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想中抽取出一些普適性的命題、范疇、觀念等，并描述出這些命題、范疇、觀念在幾千年中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中演化嬗變的歷程，力圖尋找出中國(guó)藝術(shù)批評(píng)觀念的共同規(guī)律。應(yīng)該說(shuō)，這正是藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的基本理念，正如作為學(xué)科創(chuàng)始人的張道一先生在十幾年前所明確指出的那樣:藝術(shù)學(xué)的目標(biāo)并非僅限于歸納各門類藝術(shù)的特質(zhì)，而是要總結(jié)出整體藝術(shù)的規(guī)律，［2］凌繼堯的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》正是遵循著這一理念，灌注了東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科長(zhǎng)期的理論探索與研究積累，最終取得了如此豐碩的成果，成為近十多年來(lái)中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論研究的重要突破。

除了成功地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)研究的基本理念，撰寫出一部反映整體藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)批評(píng)通史外，凌繼堯的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史研究領(lǐng)域還表現(xiàn)出十分顯著的特點(diǎn)，其中最為顯著的，是新的理論模式、理論范式的創(chuàng)造性的運(yùn)用。首先，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》的寫作，與傳統(tǒng)的偏重文獻(xiàn)史料考證的批評(píng)史論著表現(xiàn)出了相當(dāng)大的差異，它更重視對(duì)歷史現(xiàn)象、古代文獻(xiàn)的新的闡釋，而這一特點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)，是通過(guò)理論模式、理論范式的創(chuàng)新來(lái)完成的。作為國(guó)內(nèi)著名的藝術(shù)學(xué)家與西方美學(xué)研究專家，凌繼堯教授對(duì)于西方美學(xué)理論、藝術(shù)批評(píng)史都有著精深的研究，因此能夠站在世界藝術(shù)整體發(fā)展的高度，從比較的視野來(lái)深刻把握世界藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律，并力圖借此建構(gòu)出新的研究模式與理論范式，以之歸納中國(guó)數(shù)千年藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展脈絡(luò)，并做出全新的詮釋，這在《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》中得到了全面的體現(xiàn)。如在第四章《＜周易＞的藝術(shù)批評(píng)思想》中，編著者在談到《周易》中的“觀物取象”和“觀象制器”命題時(shí)，將其與亞里斯多德對(duì)事物的分類及看法問題進(jìn)行了對(duì)比分析，從而得出了這樣的結(jié)論:“中國(guó)古代的造物原則使形而下的器荷載形而上的光輝”。［1］

在第十二章《主體的關(guān)切:唐前期藝術(shù)批評(píng)思想中“人”的向度(上)》中，編著者則從“主體的關(guān)切”的視角來(lái)審視李世民、李嗣真、王維等的藝術(shù)批評(píng)思想，認(rèn)為唐代的藝術(shù)批評(píng)思想是從“人的向度”出發(fā)，因此“唐前期的藝術(shù)批評(píng)充盈著尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民創(chuàng)作的《秦王破陣樂》時(shí)，編著者完全采用主體、客體、接受美學(xué)等理論來(lái)分析李世民的“悲情在于人心，非由樂也”的藝術(shù)觀念等。［1］這一研究理路與方法的探索，成為《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》寫作的一大特色。其次，本書著力吸收其他學(xué)科的理論研究視角來(lái)考察中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)，如在第三編《唐宋藝術(shù)批評(píng)思想》中，編著者充分吸收了來(lái)自于日本漢學(xué)的“唐宋變革”的歷史研究命題的核心理念，并以此角度來(lái)分析闡釋中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想史的唐宋變革。編著者明確說(shuō)明:“本書所論述的‘唐宋變革’側(cè)重點(diǎn)不在于宋代‘近世說(shuō)’還是‘中世說(shuō)’的歷史分期問題，而側(cè)重于轉(zhuǎn)折內(nèi)容及原因方面的探討。即著重對(duì)‘安史之亂’前后，藝術(shù)批評(píng)思想史在內(nèi)容上出現(xiàn)的大的轉(zhuǎn)折變化予以論述、闡釋，并綜合現(xiàn)有的各‘唐宋轉(zhuǎn)型’論的有關(guān)知識(shí)作為背景，融合到藝術(shù)批評(píng)思想史的研究中去。”［1］應(yīng)該說(shuō)，這為唐宋的藝術(shù)批評(píng)研究提供了全新的視角，從而使研究視域宏闊，在一定程度上破解了諸多唐宋藝術(shù)批評(píng)研究中的難點(diǎn)、盲點(diǎn)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究做出了突破。

實(shí)際上，凌繼堯教授的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》對(duì)理論模式、理論范式的創(chuàng)新背后，蘊(yùn)含著構(gòu)筑新的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史體系，對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)做出全新闡釋的宏偉的理論設(shè)想。應(yīng)該說(shuō)，尋找中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)規(guī)律，與尋找中國(guó)化的理論話語(yǔ)、理論范式，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史家們來(lái)說(shuō)，是其一貫的理論追求，尤其在尋找適合中國(guó)現(xiàn)象的民族化的理論話語(yǔ)方面，花費(fèi)了幾代人的心力。以張道一、凌繼堯等先生為代表的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科團(tuán)隊(duì)，正是在前輩學(xué)者工作的基礎(chǔ)上，把自己的至高目標(biāo)定位為創(chuàng)立純正中國(guó)本位的藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)，并在這一方面做出了相當(dāng)程度的努力與嘗試，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族化的理論訴求。他們的研究，在理論術(shù)語(yǔ)、范疇等的制定上努力貼合中國(guó)現(xiàn)象自身的特點(diǎn)，始終竭力避免簡(jiǎn)單套用西方的理論觀念，盡量化用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的范疇加以改造，為我所用。此外，在述學(xué)風(fēng)格上，他們也在竭力避免食洋不化的八股習(xí)氣，不是構(gòu)造出一些晦澀難解的理論術(shù)語(yǔ)、觀念系統(tǒng)，讓人震懾于其理論話語(yǔ)的玄奧，觀之頭暈?zāi)垦?，讀后不知所云，而是有意識(shí)地追求以淺近的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)深刻的理論洞察，以之構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論系統(tǒng)與觀念范疇，應(yīng)該說(shuō)這一特點(diǎn)在本書中得到了充分彰顯，編者在前言中坦言，本書在寫作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量”。［1］

當(dāng)然本書現(xiàn)有的探索，與東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科團(tuán)隊(duì)追求的至高目標(biāo)相比，仍有著一定的距離，尚有很大提升空間，這較為明顯地表現(xiàn)為，這部《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》尚不能完全避免搬用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等分析觀照中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象、歸納藝術(shù)批評(píng)發(fā)展規(guī)律，如書中提到唐前期的藝術(shù)批評(píng)思想時(shí)，認(rèn)為“在感性的昂揚(yáng)中，唐前期的藝術(shù)批評(píng)充盈著尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、書法的骨力、繪畫的情性，都彰顯著對(duì)大寫的‘人’的華麗贊美”，［1］其實(shí)唐前期的藝術(shù)特征，深受佛教及西域文化深刻影響，因此過(guò)度套用西方理論來(lái)闡釋，并不一定能真正揭示其特征及價(jià)值。應(yīng)該說(shuō)，不能擺脫使用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等來(lái)分析觀照中國(guó)的歷史文化及藝術(shù)現(xiàn)象，是一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)各類中國(guó)史寫作中或多或少都存在著的問題，對(duì)此陳寅恪先生在《馮友蘭＜中國(guó)哲學(xué)史＞上冊(cè)審查報(bào)告》(1930)中對(duì)中國(guó)學(xué)界善意的提醒，是需要我們不斷警醒、時(shí)時(shí)注意的，陳寅恪以中國(guó)哲學(xué)史寫作為例，實(shí)際是有普泛的針對(duì)性，“近日之談中國(guó)古代哲學(xué)者，大抵即談其今日自身之哲學(xué)者也。所著之中國(guó)哲學(xué)史者，即其今日自身之哲學(xué)史者也。其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學(xué)說(shuō)之真相愈遠(yuǎn)。此弊至今日之談墨學(xué)而極矣”。［3］

一

每一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的文化，都有其不同于其他民族、時(shí)代、社會(huì)的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時(shí)代精神，和不同的社會(huì)思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過(guò)是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個(gè)民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問題。

本文作者：高永亮單位：中國(guó)傳媒大學(xué)廣播產(chǎn)業(yè)研究所

藝術(shù)是人類的一種特殊實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)學(xué)就是研究人類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生、發(fā)展、變化及其規(guī)律的學(xué)科。藝術(shù)學(xué)科體系是關(guān)于人類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)系統(tǒng)知識(shí)的總和。作為一門獨(dú)立的學(xué)科，藝術(shù)學(xué)在我國(guó)是舶來(lái)品，在理論體系、學(xué)科架構(gòu)、思維模式及研究方法等方面，中國(guó)藝術(shù)學(xué)都在很大程度上受到了西方的影響。正如有學(xué)者指出的，中國(guó)藝術(shù)學(xué)體系是“以西方藝術(shù)學(xué)的知識(shí)體系為基礎(chǔ)，再調(diào)和中國(guó)傳統(tǒng)和其它文化的藝術(shù)學(xué)實(shí)際(比如把書法加進(jìn)去等等)而形成自己的藝術(shù)學(xué)知識(shí)體系的”①。人類的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)具有一定的共性，但不同民族、不同時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)又具有鮮明的個(gè)性。因此，在批判地借鑒、吸收西方藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)國(guó)情和時(shí)代特征以及本土藝術(shù)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐，不斷探索中國(guó)藝術(shù)學(xué)科體系內(nèi)涵、外延和基本構(gòu)架具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

一、兩大體系:中國(guó)藝術(shù)學(xué)科體系內(nèi)涵

藝術(shù)學(xué)科體系由關(guān)于人類藝術(shù)實(shí)踐的全部知識(shí)構(gòu)成的。正如馬采先生所說(shuō):“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)造、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)。這是藝術(shù)學(xué)的目的，同時(shí)也是藝術(shù)學(xué)的意義?！雹谡麄€(gè)學(xué)科體系基本內(nèi)涵包括藝術(shù)史論和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與應(yīng)用兩大體系。

1.藝術(shù)史論體系

如果把藝術(shù)學(xué)科比作一幢大廈，那么藝術(shù)史論體系則是整幢大廈的基石。作為一種特殊的人類實(shí)踐活動(dòng)，藝術(shù)屬于社會(huì)歷史范疇。它在特定的歷史時(shí)期、特定的歷史條件下產(chǎn)生，并隨著社會(huì)歷史的發(fā)展而發(fā)展、變化與消亡。人類藝術(shù)史與人類社會(huì)史相伴相生?？脊艑W(xué)的發(fā)現(xiàn)證明，數(shù)萬(wàn)年前的原始人類就已經(jīng)開始了早期的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，直到今天，藝術(shù)實(shí)踐在人類社會(huì)任何一個(gè)發(fā)展時(shí)期從未間斷過(guò)，而且正在繼續(xù)，并將一直繼續(xù)下去。從某種意義上講，一部人類藝術(shù)史就是一部人類社會(huì)發(fā)展史。超越萬(wàn)年的藝術(shù)史為人類社會(huì)留下了無(wú)比豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)，積累了極其寶貴的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這些都為今天和以后的藝術(shù)理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐提供了豐富的學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)和思想資源，具有重要的理論參考價(jià)值和實(shí)踐指導(dǎo)意義。因此，藝術(shù)史是整個(gè)藝術(shù)學(xué)科體系中的第一塊基石。具體說(shuō)來(lái)，中國(guó)藝術(shù)學(xué)科體系中藝術(shù)史部分主要包括帶有一定普遍性的人類藝術(shù)通史，如中國(guó)藝術(shù)史、外國(guó)藝術(shù)史等;以及具有鮮明個(gè)性色彩的門類藝術(shù)史，如中外音樂史、中國(guó)書畫史、西方美術(shù)史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戲劇史、中外舞蹈史、中外電影史等。藝術(shù)理論是在梳理和總結(jié)人類藝術(shù)史和藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)人類藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的起源、本質(zhì)、特征、功能等基本原理和規(guī)律的歸納、概括和抽象。藝術(shù)學(xué)理論體系主要研究藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的起源、藝術(shù)的分類、藝術(shù)欣賞與藝術(shù)批評(píng)等內(nèi)容，具體學(xué)科包括藝術(shù)學(xué)原理、藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)批評(píng)學(xué)、藝術(shù)類型學(xué)等。藝術(shù)史論體系奠定了藝術(shù)學(xué)科體系的基礎(chǔ)，是整個(gè)藝術(shù)學(xué)科體系的血脈和靈魂。沒有藝術(shù)史論體系，藝術(shù)學(xué)科體系就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。