每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風(fēng)格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認真研究的一個問題。

中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

藝術(shù)這個概念舶來中國業(yè)已百年，“美的藝術(shù)”理念曾統(tǒng)領(lǐng)了我們的藝術(shù)世界。然而，“藝術(shù)自律觀”恰恰是西方文化的封閉產(chǎn)物，它強調(diào)了藝術(shù)面對生活的異質(zhì)與否定性，但是中國傳統(tǒng)之“藝”恰恰是深深植根于生活的。中國藝術(shù)觀念的演化過程是在特定的社會思潮、社會意識形態(tài)的更替環(huán)境下形成的。從一開始狹隘、盲從地吸收外來藝術(shù)觀念與方法，照抄西方藝術(shù)文化的表面裝飾，到新時代背景下理性努力維護和傳揚傳統(tǒng)中國藝術(shù)的精髓，張揚個性，在對西方文化的被動與主動的學(xué)習(xí)，在對中國文化價值的認知與傳承，在對當下非物質(zhì)環(huán)境的適應(yīng)與調(diào)整的過程當中經(jīng)歷了尷尬、猶豫、困惑、從容。最終形成了獨特的、民族的、國際化的現(xiàn)代中國藝術(shù)觀念。從這個層面上來說，中西文化哲學(xué)視域下中國藝術(shù)觀的嬗變起自于時代的根本性變化，文化哲學(xué)的問題意識和基本意義關(guān)聯(lián)于這一根本性變化。換言之，以人的全面發(fā)展為核心的總體現(xiàn)代化之成為可能，全球化所催生的“世界文化”理念以及人們對文化本身經(jīng)驗感受的迫切性，這三者是系統(tǒng)的中國現(xiàn)代藝術(shù)觀的催生劑。同時，中國現(xiàn)代藝術(shù)觀又以理論的自覺形態(tài)體現(xiàn)了這種時代的訴求。

一、雜糅與革變:近、現(xiàn)代藝術(shù)觀念的萌起與局限對我國而言，藝術(shù)觀為歐洲舶來品，但在中國卻發(fā)生了某種創(chuàng)新性的變異。中國當代藝術(shù)觀是一個開放性系統(tǒng)，不僅由多方面的原因和契機所形成，而且在主體與實體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程中。當代中國主流藝術(shù)觀的形成都是歷史積淀的產(chǎn)物，這就要追溯到它們在中國的濫觴時期，由此可更明晰地看到中國藝術(shù)觀的真正涵義。

(一)近代傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用的尷尬中日甲午戰(zhàn)爭后的國人思想開始萌新，大力發(fā)展經(jīng)濟，繁榮出版業(yè)和商業(yè)，主動地向西方學(xué)習(xí)先進的思想和藝術(shù)。一種求新、求變的思潮迅速地充斥了整個商業(yè)設(shè)計領(lǐng)域，面對如潮的商業(yè)環(huán)境，傳統(tǒng)藝術(shù)的運用受到?jīng)_擊，處境尷尬。我們以中國文字為例來探討這一境況。中國傳統(tǒng)美術(shù)字包括了有悠久歷史的鐘鼎文、鳥蟲體、瓦當文、漆書體、印文字樣式等，裝飾性是這類文字普遍的特征，但在商業(yè)流通頻繁加劇的環(huán)境下，這些結(jié)構(gòu)過于繁鎖的字體顯然已不能滿足經(jīng)濟市場了，再加上其規(guī)范性較差，很不利于傳播。另外還有用于印刷的雕版宋體字，同樣存在著一定的尷尬，原因有如下:一是字體款式過少。在傳統(tǒng)的印刷字體中，除了老宋體、膚廓體等幾款宋體字，很少有其他款式字體得到發(fā)展，這幾種字體很難滿足現(xiàn)代印刷出版物以及商業(yè)廣告中的設(shè)計需求。二是規(guī)范性差。因為缺乏先進的管理與設(shè)計技術(shù)，另外加上適當材料的匱乏，始終未能形成一個嚴謹而科學(xué)的印刷漢字設(shè)計規(guī)范，非常不利于現(xiàn)代印刷的批量化要求和廣泛的廣告業(yè)務(wù)的發(fā)展，隨著出版業(yè)和商業(yè)的進一步繁榮，這種狀況日益凸顯。三是字體的字號大小顯得過于簡一，大多只停留在簡單的大中小三種類型。受材料的制約，更小的、可適應(yīng)不同要求變化的字號大小層次的印刷活字很難制造出來。從以上分析可知，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念所催生的藝術(shù)產(chǎn)品的功能性不能與發(fā)展中的工商業(yè)經(jīng)濟相適應(yīng)，已經(jīng)不利于現(xiàn)代藝術(shù)與知識傳播的需要，也難以滿足社會轉(zhuǎn)型期間人們不斷提升的審美需求。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念亟待更新，亟待為適應(yīng)發(fā)展的形勢而找到功能性與審美性間的平衡，走出尷尬。

(二)“拿來主義”———對西方藝術(shù)觀念的盲從20世紀初的中國，正所謂“事異則事變，事變則時移，時移則俗易”，正在轉(zhuǎn)變的物質(zhì)生活方式也同時在潛移默化地影響人們的審美價值觀念，外來文化的沖擊、傳統(tǒng)思想的自省與革變，都成為了沖破中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念處境尷尬的重要因素。①藝術(shù)觀念正在尋求革新，在外來新鮮血液輸入后更多的卻是實行“拿來主義”和牽強附會地對西方藝術(shù)的套路，由一個傳統(tǒng)藝術(shù)的尷尬境地走向了對西方設(shè)計文化的盲從。對于中國近代藝術(shù)觀念的源起問題，觀點眾多。有的觀點認為來源于日本，原因主要是中國清朝末期以后的出版高潮時期內(nèi)，有向日本學(xué)習(xí)美術(shù)、向日本引進“圖案”的經(jīng)歷。也有的觀點認為同樣是在那個時期開始，受西方藝術(shù)的影響，從而慢慢地出現(xiàn)了中國近代藝術(shù)。誠然，西方的藝術(shù)給中國新時代的漢字藝術(shù)注入了新鮮的血液，對藝術(shù)樣式造成了多方面因素的影響，如結(jié)合點、線、面等純視覺符號的表現(xiàn)、幾何化處理、對歐洲裝飾藝術(shù)、結(jié)構(gòu)主義風(fēng)格的模仿，這些都是中國藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)的新途徑，如在新文學(xué)刊物的書籍裝幀設(shè)計中為提倡異于傳統(tǒng)的新文學(xué)精神，運用新的漢字設(shè)計藝術(shù)形式，就不乏“新”的意味、“時尚”的意味。近代美術(shù)字甚至還拉丁字母化、阿拉伯數(shù)字化，融入西方拉丁文字的設(shè)計觀念，利用拉丁字母本身，或者字母的部分筆畫，進行重構(gòu)組合出具有裝飾性效果的藝術(shù)特點。在價值中心缺失的狀態(tài)下，多種文化質(zhì)素呈現(xiàn)多元共生的圖景，有利于形成開放的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式，強化藝術(shù)差異和個性，并使其成為對抗文化工業(yè)的有力武器。20世紀初以來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)體設(shè)計觀念發(fā)生的轉(zhuǎn)變，是商品經(jīng)濟發(fā)展、審美需求轉(zhuǎn)變，以及中西藝術(shù)交融的歷史必然。但是其中大多數(shù)設(shè)計尚停留在表面的模仿，很多人不能用正確的歷史觀、發(fā)展觀去理解對西方文化的吸收，造成了對西方設(shè)計文化的盲目熱衷和對折中風(fēng)格的誤讀，在一定程度上表現(xiàn)出了設(shè)計風(fēng)格與設(shè)計思想的混亂。在各種商業(yè)廣告、書籍刊物、裝飾圖案等媒介中，漢字設(shè)計盲目地將歐式古典風(fēng)格如巴洛克樣式風(fēng)格、洛可可樣式風(fēng)格等引入，進行一種西方設(shè)計文化頂禮膜拜式的裝飾，甚至出現(xiàn)很多干脆摒棄漢字進行設(shè)計的觀念。一種設(shè)計藝術(shù)形態(tài)與觀念的形成是與當時社會體制與文化意識形態(tài)有著緊密關(guān)聯(lián)的，近代漢字設(shè)計的局限性或者可以說是盲從與混亂性，也正是深深地烙上了那個時代的印跡，在很長一段時間里，中華的危難，民族的危機時刻提醒著國人要師夷長技，近代的這種對西方藝術(shù)文化的盲從性也一直影響著中國當代藝術(shù)觀念的更新以及重構(gòu)。

二、個性與從容———中國當代藝術(shù)觀的重構(gòu)

中文“藝術(shù)”一詞是混用的，既指狹義的造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)，也指廣義的藝術(shù)。目前中國所謂的“藝術(shù)學(xué)”研究，更多是受到德語“藝術(shù)科學(xué)”(Kunstwissenschaft)的直接影響，在歐美只有藝術(shù)理論(arttheory)與藝術(shù)哲學(xué)(artphilosophy)，前者指狹義的視覺藝術(shù)，后者主要指從分析美學(xué)視角進行的對廣義“藝術(shù)”的總體研究。中國藝術(shù)觀之所以要重構(gòu)，是因為廣義上的藝術(shù)變化了，藝術(shù)觀卻沒大變，建構(gòu)中國當代藝術(shù)觀已是迫在眉睫的事情。

我似乎有一個完全正確的抽象之思———我的任何一個具體之思都可能是不完全正確的。中國藝術(shù)歌曲之思由此開始。

一思

中國藝術(shù)歌曲生成在“世界歷史”時代:民族史向世界史躍遷，民族人向超民族人進動，民族音樂向超民族音樂升華，各民族先后進入文化撞擊、交流、吞吐、融合，共建人類一元萬象新文化、新文明、新藝術(shù)、新音樂的歷史時代。青主曲、蘇軾詞的《大江東去》，黃自曲、龍七詞的《玫瑰三愿》，趙元任曲、劉半農(nóng)詞的《教我如何不想他》，聶耳曲、許幸之詞的《鐵蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然詞的《黃河頌》，賀綠汀詞曲的《秋水伊人》，蕭友梅曲、易韋齋詞的《問》，任光曲、安娥詞的《漁光曲》，劉雪庵曲、潘孑農(nóng)詞的《長城謠》;《瑪依拉》(瑪依拉•夏姆斯托迪諾娃詞曲、王洛賓配歌、丁善德配伴奏)，《巖口滴水》(羅宗賢曲，任萍、田川詞)、《聽媽媽講那過去的事情》(瞿希賢曲、管樺詞)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韓偉詞)、《嘎哦麗泰》(新疆民歌、黎英海編曲);詞、李劫夫曲《蝶戀花•答李淑一》，劉聰曲、杜志學(xué)詞的《故園戀》，鐘立民曲、張藜、紅曙詞的《鼓浪嶼之波》，敖昌群曲、蘇阿芒詞的《我愛你，中華》，徐沛東曲、張士燮詞的《大森林的早晨》，丁善德根據(jù)新疆民歌編曲的《可愛的一朵玫瑰花》，羅忠镕曲的古詩十九首之一的《涉江采芙蓉》，詩、金湘曲的《雨中嵐山》，以及傾心于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作并取得卓越成就的尚德義和陸在易的幾本曲集中的《千年鐵樹開了花》(尚德義曲、王倬詞)、《巴黎圣母院的敲鐘人》(尚德義曲、志同詞)、《大漠之夜》(尚德義曲、邵永強詞)、《向往西藏》(尚德義曲、邵永強詞)、《祥林嫂》(尚德義曲、邵永強詞);《祖國，慈祥的母親》(陸在易曲、張鴻西詞)、《彩云與鮮花》(陸在易曲、張鴻西詞)、《最后一個夢》(陸在易曲、張鴻西詞)、《望鄉(xiāng)詞》(陸在易曲、于右任詞)、《我愛這土地》(陸在易曲、艾青詞)等等，都是這個時代的超民族精華，新音樂明珠。中國幾千年積淀起來的“詩言志，歌詠言”之“豐厚優(yōu)美、廣大精微”詩歌傳統(tǒng)，“情深而文明，氣盛而化神”的美學(xué)追求，“文以載道”“德音之謂樂”的藝術(shù)理念，“威武不能屈，貧賤不能移，富貴不能淫”的高貴人格，“天下大同，四海兄弟”的社會理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自強不息、厚德載物”的人生境界，“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的滄桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的純美愛情，“俯仰天地，目送飛鴻”的瀟灑意境，國破家亡而同仇敵愾，復(fù)興中華而和諧人類的崇高情懷，都在這些藝術(shù)歌曲中涵超映化、詩樂和鳴。中國藝術(shù)歌曲雖然借鑒了西方藝術(shù)歌曲這一音樂體裁的美感形式方面的樂響結(jié)構(gòu)規(guī)范，遵循了人聲、琴韻、詩情并茂的和一理念，運用了在西方成熟的和聲、復(fù)調(diào)、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精華，以及十二音序列作曲技法(順便一提，十二音序列現(xiàn)代作曲技法之主題、逆行、倒影、逆行模式，在中國的易律學(xué)之“本、錯、綜、錯”的運演范式中早有蘊含;藝術(shù)歌曲所常需的十二平均律鋼琴也并非純西洋樂器，其律制乃中國朱載堉1584年之發(fā)明應(yīng)用，鋼琴的制作工藝則為西方提供，公平地說，近現(xiàn)代十二平均律鋼琴乃是中西音樂技術(shù)文化合璧之產(chǎn)物)，但中國杰出的藝術(shù)歌曲作家卻并未“邯鄲學(xué)步”，全盤西化，他們魂系中國文化之根，以不同的個性化方式，艱忍地、執(zhí)著地在軍事戰(zhàn)亂、經(jīng)濟衰退、文化劫難、精神峻危、生活清貧中創(chuàng)造出存真、涵善、象美的作品，奉獻于世，立于世界樂壇林，何其難能可貴!與西方作曲家相比，要取得相應(yīng)的成就，面對炎涼世態(tài)，偽善官場，中國作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艱辛、坎坷。

二思

歌聲是詩吟與樂音之合一。是語義的樂意化與樂意的語義化。歌曲(包括藝術(shù)歌曲)是“文學(xué)與音樂的結(jié)合”嗎?音樂中的聲樂本身就內(nèi)在的包含著詩詞(文學(xué))。詩詞是聲樂(歌曲)的必要組成部分。人類不是先分別創(chuàng)造了“文學(xué)”(詩詞)與“音樂”(無詞的器樂)作品，然后才將“文學(xué)”(詩詞)與“音樂”(器樂)這兩者結(jié)合起來構(gòu)成聲樂(歌曲)作品。聲樂應(yīng)當是人類最早的音樂，起始就內(nèi)涵著“文學(xué)”，是“詩”與“曲”“合二而一”之“體’。后來才逐漸從“聲樂”這音樂母體中分化出詩詞(文學(xué))藝術(shù)與器樂(所謂“純音樂”)藝術(shù)，這兩者在歷史中相對獨立、“一分為二”的長足發(fā)展，取得了燦爛輝煌的成就，然而詩詞與器樂豈能不飲水思源，忘本脫根。依詩詞譜曲是相當長歷史階段的中外常見音樂現(xiàn)象，但這詩詞一旦與所譜之曲構(gòu)成完整的歌曲作品之后，它們就成為“聲樂”藝術(shù)的不可分割的有機組成部分了(歷史上也有為“曲”填詞之現(xiàn)象，本文暫不論)。詩詞在先，經(jīng)譜曲后便生成歌曲的創(chuàng)作程序，似乎有所謂“文學(xué)”與“音樂”結(jié)合的假象，但本質(zhì)上應(yīng)當看成是“文學(xué)”(詩詞)早以先在的、隨機的、可能的聲樂元素而存在了。作曲家以“一見鐘情”的方式把詩詞拿來之后(或經(jīng)修改)，譜上曲子，因緣和合了另一元素，一首歌曲就誕生。這猶如人的生命，陽性“因子”存在于我們可能的父親那里，陰性“因子”存在于我們可能的母親那里，而我們的“可能父母”一旦經(jīng)兩情相悅，即將可能變?yōu)楝F(xiàn)實，我們的生命就孕育誕生了。不少中外音樂美學(xué)家常說什么“音樂的非語義性”，那實際上是將歌曲即“聲樂”作品排除在音樂世界之外的理論。他們所說的“音樂”并非音樂世界的全體，而只是音樂世界的“器樂”音樂局部。這樣的音樂美學(xué)并非完整意義上的“音樂”美學(xué)，充其量不過是由音樂的母體———聲樂分化出來的器樂音樂美學(xué)罷了。就器樂而言，“非語義性”的理論就能成立嗎?如是，那如何邏輯地解釋作為完整器樂作品組成部分貼切之語義性標題，以及“優(yōu)美的”、“回憶的”、“溫柔的”、“莊嚴的”、“沉思的”、“崇高的”、“憤怒的”、“愛憐的”、“光輝燦爛的”、“雄壯豪邁”的等等語義性表情術(shù)語在創(chuàng)作、表演、欣賞過程中的“心”“音”對映功能和同構(gòu)作用。

三思

圓是中國文化中的一個重要精神原型，它與中國人的宇宙意識、生命情調(diào)等具有十分密切的關(guān)系，也是我們揭示中國藝術(shù)生命秘密的不可忽視的因素。本文將圓的紛紜復(fù)雜的意義分為四個層次：太極之圓、圓滿之圓、圓轉(zhuǎn)之圓和大圓之圓。太極之圓標志著宇宙創(chuàng)化之元，是藝術(shù)生命產(chǎn)生之根源；圓滿之圓體現(xiàn)了中國藝術(shù)推崇充滿圓融的生命境界；而圓轉(zhuǎn)之圓，則強調(diào)藝術(shù)生命運轉(zhuǎn)不息的特征；大圓之圓則象征藝術(shù)生命所達到的最高境界。這四個層次構(gòu)成了一個系統(tǒng)，它表明：藝術(shù)生命生于圓，而歸于圓，并在圓中自在興現(xiàn)，由此“圓”成一圓的生命世界。

一、太極之圓：藝術(shù)生命之源

老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！比f物歸于一，以一生萬，乘萬為一。這個化生萬物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而卻無形可循。晨陽釋云：“道是萬物的原質(zhì)，生的一，是未分陰陽的渾沌氣。”中國哲學(xué)把這渾沌無形之氣視為圓，圓代表無形，方代表有形；圓代表渾沌，方代表渾沌的落實。老子的“道”、“一”，在易學(xué)中又叫做“太極”?！吨芤住は缔o上傳》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！碧珮O是萬物化生之源，易學(xué)史上，有很多人試圖去描繪它的特征，將太極視為一個圓，以圓包裹陰陽。圓形和易結(jié)下了不解之緣，莊杲《定山先生集》卷5《雪中和趙地官》云：“許惟太極圈中妙，不向梅花雪里求?！本?《題畫》云：“太極吾焉妙，圈來亦偶夸?！敝祆洹短珮O圖說解》云：“○者，無極而太極也?！蓖醴蛑吨芤變?nèi)傳發(fā)例》說：“太極，大圓者也。”

太極何以為大圓之體？王夫之《思問錄外篇》對此有詳細解釋，他說：“太極，一渾天之全體?！辈⑦M而說：“繪太極圖，無已而繪一圓圈也，非有匡廓也……取其不滯而已?！币簿褪钦f，太極何渾全，不可分割，故以圓來描繪；太極乃體氣充凝，運轉(zhuǎn)不息，所以似圓。故此，易學(xué)史上，常常把太極當作渾沌之別名，雷思奇《易筮通變》卷下說：“太極也者，特渾淪之寄稱耳?！睖嗐鐒t圓。

易學(xué)以太極之圓為天地之大本、萬物之宗府。張南軒說：“易者，生生之妙，而太極者，所以生生者也?！盵1]太極乃生生之源。太極何以會化生生命？中國哲學(xué)認為，太極雖無形，卻具有一切生命之質(zhì)?！疤珮O者，天地人物混然一貫之理，無象形而能象形者也”。即是說，它本無形，卻含有化生萬物之理，太極本是一團混侖之元氣，[2]動而生陽，靜而生陰，陰陽相摩相蕩，萬物于是生焉。

太極圓說所蘊含的圓為一切生命之源的精神，對中國藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響。清人丁皋作《寫真妙訣》，于人物畫理論頗多創(chuàng)獲。作者在小引中稱，寫真要得渾元之法，起稿時要有渾元一圈之考慮，《附起稿先圈說》解釋說：

一、回歸中國美術(shù)史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀西方人眼中的中國藝術(shù)作過總結(jié)：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術(shù)作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標準來衡量中國人的藝術(shù)作品。把符合這一標準的中國作品稱之為好作品?！雹贂r時處處以西方藝術(shù)為衡量標準，“中國藝術(shù)”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀以及20世紀上半葉均或多或少地存在著。柯律格分析到：“更確切地說，是強調(diào)中國與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國實踐領(lǐng)域里跨時空的差異性顯得不是那么重要?！雹谥形髅佬g(shù)差異性的過多強調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時的西方學(xué)者不愿意或者無法站在中國美術(shù)史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對話平臺?！爸袊暯恰钡奶剿髡俏鞣綕h學(xué)中國美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義。柯律格將“自覺的審美意識”認定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國美術(shù)篩選、品鑒的標準。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復(fù)雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術(shù)史的研究對象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發(fā)展過程。美術(shù)史寫作應(yīng)該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術(shù)史的起點是薩滿觀念所驅(qū)動的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對日常生活中的美術(shù)進行了更多系統(tǒng)化的研究。柯律格對宗教藝術(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標準的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進而構(gòu)成了《中國藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開始對功能相似的若干藝術(shù)門類進行綜合研究，為中國美術(shù)史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過程中，柯律格是將書法與文人畫結(jié)合起來的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術(shù)家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個時期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗和書法知識?！雹巯刃邪l(fā)展起來的書法對文人畫的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風(fēng)格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術(shù)門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術(shù)而言是一個大而無當?shù)母爬?。同時，柯律格的中國美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對象。”④美術(shù)價值的描述與評判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當大量非美術(shù)的作品涌入進來，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識是時移世易的，因此中國美術(shù)史寫作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強調(diào)的是對中國美術(shù)史本來面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達了對中國美術(shù)史的重新評價，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊囆g(shù)》確實同時建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術(shù)》并未涉及中國古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實際訓(xùn)練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也?！雹菸鞣矫佬g(shù)觀念傳入之后，國人已把建筑當作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國美術(shù)史的研究模式。在20世紀30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來越多的質(zhì)疑。實際上，英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會、經(jīng)濟、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評中發(fā)展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述?！雹嗝佬g(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動的開放體?？鐚W(xué)科的審美維度因此對美術(shù)史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺屬性的互動關(guān)系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路。柯律格所主張的“借脈絡(luò)來定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對“原境”的關(guān)注與研究，使中國美術(shù)史研究頓時視野大開。首先，藝術(shù)活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評的坐標體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術(shù)批評應(yīng)該綜合四大要素對藝術(shù)進行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國美術(shù)史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統(tǒng)畫家的真實生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時候，均難以還原作品的本意和功能?！陛佪層灨呔雍矊χ袊鴤鹘y(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學(xué)術(shù)目標就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水嬔芯克悸贰Ｔ凇堆艂何尼缑鞯纳缃恍运囆g(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術(shù)》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場”兩章對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費進行了詳細解說。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍?？侣筛裨凇吨袊囆g(shù)》一書的導(dǎo)言中對其藝術(shù)史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點的爭議之一是，在中國藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實上，在中國和西方的知識傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇?！陛嵱炤亗鹘y(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術(shù)品同時也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實用價值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關(guān)系之中。20世紀50年代起在國內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來，將時代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容。”輲輥訛嚴密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標準對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構(gòu)會創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術(shù)史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序?qū)⒅袊佬g(shù)史劃分為若干階段，然后在某個階段內(nèi)則并列地對諸種藝術(shù)類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術(shù)》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發(fā)展演變史展開論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫法著重考察時代與風(fēng)格兩大要素。一個時代有一個時代之美術(shù)，因此社會歷史的變遷往往帶來美術(shù)史的躍進或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀法國學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時代來解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯誤的結(jié)論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因?！陛愝佊灀Q言之，時代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費的全過程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術(shù)史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)?！陛懹炤伝谀乖崴囆g(shù)物質(zhì)性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展。”輶訛輥在先秦兩漢，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人趣味了。其次，宋代在《中國藝術(shù)》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術(shù)品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術(shù)》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經(jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點投放在最能說明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對中國美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個性。那么，中國美術(shù)史有沒有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術(shù)》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認識到了中國古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國美術(shù)史研究思路大開的關(guān)鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢所在。對英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內(nèi)學(xué)界的中國美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。

一、中國藝術(shù)精神與非中國藝術(shù)精神的同源性

1.“真”的途徑

“真”的途徑有寫實主義和科學(xué)主義。“寫實”有三種：一是發(fā)現(xiàn)、摹寫真實世界中趨于理想的事物；二是發(fā)現(xiàn)、摹寫真實世界中不理想的事物；三是盡可能客觀地再現(xiàn)真實世界。寫實主義的缺陷是既不能表達不在場的歷史，也不能表達不在場的未來?！翱茖W(xué)”依據(jù)邏輯推理、判斷和實證而工作，科學(xué)解釋、推斷世界的歷史、現(xiàn)在和未來。得到大多數(shù)人認同的“科學(xué)論證”便成了最接近世界本源的真實的世界。其不足在于大多數(shù)科學(xué)論證只在某個體系內(nèi)自圓其說，失去體系前提，論證便不攻自破?！皩憣崱苯弑M所能地回答世界是什么，卻回答不了世界從何而來、向何而去，科學(xué)在論證體系里回答世界是什么，世界從何而來以及向何而去。科學(xué)和寫實在本體上有部分交集，方法上卻大相徑庭。

2.“善”的途徑

“善”基本是遵循人類的理想來認識和改造世界的。世界和人類從何而來？人類在沒有科學(xué)論斷的情況下，設(shè)想了神的存在，而世界和人，是從神的世界誕生的。中國的女媧造人和古希臘神話以泥捏人的故事是那么驚人地相似。宗教的產(chǎn)生與發(fā)展更是為人類理想的存在與發(fā)展提供了合理合法的凈土與息壤。人類有了科學(xué)論斷以后，“善”因為可以不受科學(xué)體系的限制，可以沒有邏輯循環(huán)的困惑，可以跳出真實世界的桎梏，用想象和理想去架設(shè)一個全新的美好世界，因此“善”對世界的走向具有引導(dǎo)作用。

二、中國藝術(shù)精神與非中國藝術(shù)精神的不同之處

一、藝術(shù)指導(dǎo)簡介

藝術(shù)指導(dǎo)的定義為“幫助表演者更好詮釋作品的行為”。從定義看，藝術(shù)指導(dǎo)不僅是一門指為表演者伴奏的簡單行為，同時還致力于用自己對于藝術(shù)作品全面而精準的理解，幫助表演者詮釋一部作品。所以，鋼琴伴奏與藝術(shù)指導(dǎo)，是兩種不盡相同的藝術(shù)。伴奏藝術(shù)的歷史幾乎和人類歷史一樣長。從原始社會開始，未開化的原始人就開始探索世間的聲音：飛鳥的鳴叫聲，喉腔發(fā)出的嗚咽聲，拍手發(fā)出的脆響，敲擊動物骨頭的聲音等等。他們不僅發(fā)現(xiàn)并利用這些聲音恐嚇敵人和吸引異性，還將這些聲音組合在一起，使交匯在一起的不同聲響產(chǎn)生不一樣的音效，例如伴隨著鳥鳴聲敲擊動物骨頭。原始社會之后，在人類漫長的發(fā)展史中，伴奏藝術(shù)與人類生活如影隨形。雖然這種“伴奏”形式極其簡單，但這代表了人類對聲音及“伴奏”的最初探索。這種發(fā)自天性的伴奏活動，意味著伴奏藝術(shù)是一種自發(fā)的活動，是一種人類對于美感追求的天然行為。與伴奏藝術(shù)不同，藝術(shù)指導(dǎo)并不是一門古老、自發(fā)的藝術(shù)。藝術(shù)指導(dǎo)在大概17世紀左右出現(xiàn)。據(jù)西方音樂史記載，藝術(shù)指導(dǎo)的出現(xiàn)，和人類歷史上第一部歌劇的出現(xiàn)有著很大的關(guān)系。此后，不論是器樂、聲樂、舞蹈藝術(shù)還是其他種類的藝術(shù)，都對鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)有著很大的依賴。原因是，單一的一種藝術(shù)形式過于樸實，而藝術(shù)指導(dǎo)的伴奏就起到了很好的潤色和加工作用。如浪漫主義時期，舒曼將聲樂藝術(shù)歌曲當作一種專門的音樂藝術(shù)種類進行了大量的創(chuàng)作，如《菩提樹》、《冬之旅》、《魔王》、《鱒魚》等等。他的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏占有極大的分量，并且，鋼琴伴奏部分與聲樂部分緊密聯(lián)合在一起，缺少任何一部分都不能稱作藝術(shù)歌曲。藝術(shù)指導(dǎo)作為一門藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)成為各國各大音樂院校的重要學(xué)科。西方國家對藝術(shù)指導(dǎo)這門學(xué)科尤其重視，他們已經(jīng)將藝術(shù)指導(dǎo)發(fā)展成了條理清晰、主次分明的一門學(xué)科，與鋼琴演奏學(xué)科地屬并列關(guān)系，甚至可謂兩個專業(yè)性質(zhì)完全不同。然而中國剛剛引進這門學(xué)科幾年，發(fā)展相當不成熟，大部分的師生對于藝術(shù)指導(dǎo)的職責(zé)和能力要求也不甚理解。這無疑也是學(xué)科發(fā)展不完善的結(jié)果。本文將針對中國和美國音樂院校內(nèi)的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科的差異進行簡單的探討，尋找中國藝術(shù)指導(dǎo)課程設(shè)置、培養(yǎng)目標、培養(yǎng)方式存在的問題和有待提高之處。

二、藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科現(xiàn)狀

（一）中國藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科現(xiàn)狀。在中國，藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)目前大多是下屬鋼琴演奏專業(yè)的一個分支，進入藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的標準幾乎等同于進入鋼琴演奏專業(yè)的標準，核心考核標準是學(xué)生的鋼琴演奏技能與快速識譜能力等。然而，想要培養(yǎng)出好的藝術(shù)指導(dǎo)，單憑這些能力是遠遠不夠的。為了幫助更多人了解和把握好鋼琴演奏和藝術(shù)指導(dǎo)兩者的差異，筆者在曾經(jīng)的一篇文章中分別從二者的定義、職能、能力的要求等維度探討過。甚至兩者本來就是兩種不同的藝術(shù)形式。因為對兩者的區(qū)別含糊不清，中國藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科定位以及學(xué)科設(shè)置也處在一個模糊且不成熟的胚胎狀態(tài)。不僅學(xué)科的課程設(shè)置不盡合理，藝術(shù)指導(dǎo)作為一個工作崗位，也遠沒有歐美的藝術(shù)指導(dǎo)受重視。在我國，人們將藝術(shù)指導(dǎo)的概念等同于“鋼琴伴奏”，對藝術(shù)指導(dǎo)者們能力的認識也僅限于“識譜能力好”、“彈過很多伴奏譜”、“有豐富的伴奏經(jīng)驗”。這樣的認識是對藝術(shù)指導(dǎo)的極大誤解。由于我校藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科尚且非常年輕，我們將對比的眼光投入中國藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)發(fā)展相對久的中國音樂學(xué)院。和大多數(shù)國內(nèi)音樂學(xué)院一樣，中國音樂學(xué)院（以下簡稱“國音”）的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)設(shè)置在鋼琴系之下，研究生階段可以選擇進入學(xué)習(xí)。他們的教學(xué)理念雖然邏輯沒有美國院校那么清晰，但只從課程設(shè)置上看，他們更傾向于對聲樂作品藝術(shù)指導(dǎo)的培養(yǎng)，曾經(jīng)一度還更名為聲樂鋼琴伴奏專業(yè)。目前，國音的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)設(shè)有以下幾個類別的課程：歌曲類、語言類、室內(nèi)樂類、歌劇類以及技能類1。其中，每個類型的課程都有更多的細分，例如歌曲類，分不同語種不同風(fēng)格的歌曲，技能類又分為鍵盤和聲、總譜讀法等基本專業(yè)技能。由此可見，國音的藝術(shù)指導(dǎo)課程設(shè)置正在向美國靠攏，不僅有鋼琴伴奏相關(guān)的核心課程，也開始有一些支撐的輔助課程。但整體來說，相比于美國，中國藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)還存在課程難易程度不穩(wěn)定，考核機制欠佳，以及實踐機會缺少等等問題。（二）美國的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)現(xiàn)狀。如上文所提到的，西方國家尤其是歐美國家，對藝術(shù)指導(dǎo)非常重視，幾乎所有的音樂類院校都設(shè)有藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。由于美國的音樂類院校數(shù)量最大，專業(yè)開設(shè)的時間相對于中國更長，我們這里以美國的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科作為對比探討的主要對象。藝術(shù)指導(dǎo)作為一門職業(yè)和行為，在美國的名稱為Coach。Coach有非常細致的分類：對于聲樂藝術(shù)，歌劇藝術(shù)，管弦樂藝術(shù)，以及舞蹈藝術(shù)等都有對應(yīng)的Coach。大多數(shù)的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)都設(shè)置在研究生階段。藝術(shù)指導(dǎo)作為音樂院校里的專業(yè)時，被稱為CollaborativePiano（協(xié)作鋼琴）。探尋美國各大音樂學(xué)院，不難發(fā)現(xiàn)幾乎每一個學(xué)校內(nèi)都設(shè)有CollaborativePiano專業(yè)。CollaborativePiano（協(xié)作鋼琴）專業(yè)（下文稱藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)）與和鋼琴演奏是兩個獨立的系別。申請該項目的學(xué)生也有著高超的鋼琴技巧，只是他們志向不在鋼琴演奏。美國的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科目標清晰，他們致力于培養(yǎng)學(xué)生指導(dǎo)排練以及引導(dǎo)演奏或演唱者的能力。他們非常注重學(xué)生的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)，同時，美國音樂院校也著重培養(yǎng)學(xué)生的合作能力。他們認為，所謂“協(xié)作鋼琴”便是一門合作的藝術(shù)。從美國協(xié)作鋼琴專業(yè)走出去的學(xué)生，往往能夠很好地與其他藝術(shù)形式的表演者進行藝術(shù)作品上的合作。以下，我們從伯克利音樂學(xué)院和曼哈頓音樂學(xué)院兩所知名美國音樂學(xué)院分析藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)科設(shè)置及課程設(shè)置情況。伯克利音樂學(xué)院（伯克利）作為美國知名音樂院校之一，藝術(shù)指導(dǎo)系的學(xué)科設(shè)置已然非常成熟。在伯克利的系別設(shè)置中我們不難發(fā)現(xiàn)，除了CollaborativePiano（協(xié)作鋼琴）項目外，還設(shè)置了CollaborativePiano--OperaEmphasis項目（協(xié)作鋼琴專業(yè)聲樂歌劇方向）。即學(xué)校為偏愛聲樂歌劇藝術(shù)的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生設(shè)置了一個專門的歌劇指導(dǎo)學(xué)習(xí)方向。伯克利藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的核心是給學(xué)生提供盡可能多的協(xié)作演出機會，例如派學(xué)生和管弦樂隊、歌劇團共同排練，以此來鍛煉他們的藝術(shù)指導(dǎo)能力。這一點也體現(xiàn)了美國教育界的共同觀點：實踐對于學(xué)生的重要性無法忽視。藝術(shù)指導(dǎo)的課程中，核心課程有與各種不同的器樂聲樂表演者合作的課程、參與室內(nèi)合唱團排練的課程、鋼琴演奏專業(yè)課程等等。這些課程不僅為了提高學(xué)生的鍵盤技術(shù)，更致力于培養(yǎng)學(xué)生全方位的合作、指導(dǎo)、伴奏能力，使學(xué)生在實踐中不斷加深對藝術(shù)作品排練過程的滲透和理解。除了專業(yè)類課程，伯克利還設(shè)有輔助學(xué)生提高音樂綜合素養(yǎng)的課程，例如和聲學(xué)、對位法、視唱練耳、音樂史、外語發(fā)音（德奧意等英語外的語言）、樂理等等。值得一提的是，美國的課程難度普遍要比中國的課程難度大很多。這樣一套嚴密的音樂素養(yǎng)課程，其難度不言而喻。由此可見，伯克利這套課程體系對于學(xué)生藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)水平及綜合音樂素養(yǎng)的提高是極大的。曼哈頓音樂學(xué)院（以下簡稱曼哈頓）是美國另一知名音樂學(xué)府。它的藝術(shù)指導(dǎo)系別設(shè)置與伯克利稍有不同：曼哈頓將藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)直接分為兩個分支--聲樂藝術(shù)指導(dǎo)以及管弦藝術(shù)指導(dǎo)，即把兩個專業(yè)分支的學(xué)生分開教學(xué)。這就意味著曼哈頓更致力于將學(xué)生向更加精專的方向培養(yǎng)。相比于曼哈頓，伯克利顯然更希望學(xué)生具備更強的綜合能力。不過他們也有共同點，曼哈頓的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)同樣十分注重學(xué)生的音樂實踐，他們要求管弦樂藝術(shù)指導(dǎo)方向的學(xué)生從一進學(xué)校就開始排練組織自己的室內(nèi)樂合作作品，這對學(xué)生的溝通協(xié)作能力是極大的提高。除了平時的課程學(xué)習(xí)外，“鋼琴協(xié)作實踐”占據(jù)了學(xué)生很大一部分精力和時間?！颁撉賲f(xié)作實踐”將貫穿學(xué)生整整四個學(xué)期（以兩年制研究生課程為標準）。聲樂指導(dǎo)方向的學(xué)生需要在“聲樂工作室”進行實踐，而管弦指導(dǎo)方向的學(xué)生則需要在“管弦工作室”進行實踐。兩個專業(yè)方向在主干課程中合并為一個整體，而實踐與課程上又完全分開。每隔一段時間，學(xué)生還需要開自己的獨奏音樂會以及與其他樂器、聲樂合作的協(xié)作音樂會?？傮w上，美國的藝術(shù)指導(dǎo)課程更加科學(xué)和人性化，不管是注重培養(yǎng)聲樂管弦指導(dǎo)技能樣樣精通的全能型藝術(shù)指導(dǎo)，還是著力培養(yǎng)其中一門指導(dǎo)藝術(shù)的精專人才，都體現(xiàn)出了美國藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科對于自己的高度認同感和使命感。這也意味著，對于美國藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域的師生來說，藝術(shù)指導(dǎo)是門及其復(fù)雜深奧的學(xué)科，其掌握難度甚至要超過鋼琴演奏。

三、中國藝術(shù)指導(dǎo)未來之路

從美國的藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)課程設(shè)置中我們能夠得到一些啟示，例如開設(shè)更加全面、綜合、科學(xué)的課程，提供更多的實踐機會。（一）改善課程設(shè)置，科學(xué)培養(yǎng)學(xué)生曼哈頓音樂學(xué)院將聲樂歌劇類和管弦類的藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生分開教學(xué)，將會十分有利于學(xué)生精準學(xué)習(xí)自己領(lǐng)域的知識。我國的專業(yè)院校也可以將藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的培養(yǎng)目標清晰化，讓學(xué)生從進校開始就選擇自己最感興趣的一個藝術(shù)指導(dǎo)門類。除了基礎(chǔ)知識課程如總譜讀法、鍵盤和聲等要和所有其他方向的學(xué)生一起學(xué)習(xí)，其他專業(yè)性較強的課程都分開來學(xué)習(xí)。如選擇聲樂歌劇藝術(shù)指導(dǎo)方向的學(xué)生以各國語言、各種風(fēng)格藝術(shù)歌曲的即興伴奏課程為主；管弦藝術(shù)指導(dǎo)方向的學(xué)生以管弦室內(nèi)樂的即興伴奏課程為主。學(xué)生能夠以清晰的目標進入藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)學(xué)習(xí)，有利于提高他們在往后工作中的競爭力。（二）增加實踐機會，提高協(xié)作能力。中國藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生十分缺乏真正的實踐機會。他們走上舞臺幫人伴奏的機會也許很多，但參與整個排練過程的機會卻很少。如果只是單單替人伴奏，那么即使不是藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)甚至不是鋼琴專業(yè)的同學(xué)便可以勝任。藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)該有更多參與管弦樂隊或歌劇團排演的機會。每一次的排練都不是短短幾天，而是一個月甚至更久。整個排練過程中，對學(xué)生的溝通協(xié)作能力是極大的挑戰(zhàn)。在排練場內(nèi)，只會悶頭在琴房練琴的學(xué)生是不能充當合格的藝術(shù)指導(dǎo)的。因此，為了提高藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生的專業(yè)能力，藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)可以和聲樂歌劇系和管弦系進行合作，指派學(xué)生全程參與排練過程。

2011年國務(wù)院學(xué)位委員會下發(fā)通知，將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為獨立的一級學(xué)科門類，此后建構(gòu)宏觀的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、調(diào)整完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)及專業(yè)設(shè)置等，成為亟待解決的問題。其中最迫切需要解決的是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的課程設(shè)置問題，這自然將藝術(shù)學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)問題提上了議事日程，這是因為教材是教學(xué)思想與教學(xué)內(nèi)容最為重要的載體，是提高教學(xué)質(zhì)量的直接保證，并具有非常廣泛的輻射作用，對推廣學(xué)科理念有著不可替代的影響;同時教材建設(shè)也是衡量藝術(shù)學(xué)學(xué)科辦學(xué)水平的重要標志，是實施藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)性工作。為適應(yīng)獨立為一級學(xué)科后的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)與教學(xué)的需要，東南大學(xué)的凌繼堯教授及時編著了《中國藝術(shù)批評史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上滿足了藝術(shù)學(xué)學(xué)科教材建設(shè)的迫切需要。不過該書的出版，其重要性絕非僅限于此，它在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)方面有著非同尋常的意義。凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》是國內(nèi)首部中國藝術(shù)批評通史，且它并不只是一本只注重基本知識點講授的普通教材，它不僅首次全面梳理了中國藝術(shù)批評思想發(fā)展的基本脈絡(luò)，同時在藝術(shù)學(xué)的理論研究，以及藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)探索上都取得了突破性的新進展，做出了相當重要的貢獻，這表現(xiàn)在以下幾個方面。

《中國藝術(shù)批評史》最為突出的特點，是首次系統(tǒng)地梳理出了自先秦至“五四”時期，在中國藝術(shù)發(fā)展的各個階段中藝術(shù)批評思想的傳承流變的過程，即“以中國朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評現(xiàn)象和重要的藝術(shù)批評家為緯，對藝術(shù)批評‘史’進行梳理和研究”，［1］成為國內(nèi)第一部真正意義上的綜合全面的中國藝術(shù)批評通史。之所以如此定位，是因為以往的一些關(guān)于中國藝術(shù)批評史的研究，往往是各種門類的藝術(shù)批評史，如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設(shè)計批評等的大拼盤，而本書則采取了完全不同的研究路徑，編著者從數(shù)千年的中國藝術(shù)批評思想中抽取出一些普適性的命題、范疇、觀念等，并描述出這些命題、范疇、觀念在幾千年中國藝術(shù)的發(fā)展中演化嬗變的歷程，力圖尋找出中國藝術(shù)批評觀念的共同規(guī)律。應(yīng)該說，這正是藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的基本理念，正如作為學(xué)科創(chuàng)始人的張道一先生在十幾年前所明確指出的那樣:藝術(shù)學(xué)的目標并非僅限于歸納各門類藝術(shù)的特質(zhì)，而是要總結(jié)出整體藝術(shù)的規(guī)律，［2］凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》正是遵循著這一理念，灌注了東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科長期的理論探索與研究積累，最終取得了如此豐碩的成果，成為近十多年來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論研究的重要突破。

除了成功地實現(xiàn)藝術(shù)學(xué)研究的基本理念，撰寫出一部反映整體藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)批評通史外，凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》在中國藝術(shù)批評史研究領(lǐng)域還表現(xiàn)出十分顯著的特點，其中最為顯著的，是新的理論模式、理論范式的創(chuàng)造性的運用。首先，《中國藝術(shù)批評史》的寫作，與傳統(tǒng)的偏重文獻史料考證的批評史論著表現(xiàn)出了相當大的差異，它更重視對歷史現(xiàn)象、古代文獻的新的闡釋，而這一特點的實現(xiàn)，是通過理論模式、理論范式的創(chuàng)新來完成的。作為國內(nèi)著名的藝術(shù)學(xué)家與西方美學(xué)研究專家，凌繼堯教授對于西方美學(xué)理論、藝術(shù)批評史都有著精深的研究，因此能夠站在世界藝術(shù)整體發(fā)展的高度，從比較的視野來深刻把握世界藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律，并力圖借此建構(gòu)出新的研究模式與理論范式，以之歸納中國數(shù)千年藝術(shù)批評思想的發(fā)展脈絡(luò)，并做出全新的詮釋，這在《中國藝術(shù)批評史》中得到了全面的體現(xiàn)。如在第四章《＜周易＞的藝術(shù)批評思想》中，編著者在談到《周易》中的“觀物取象”和“觀象制器”命題時，將其與亞里斯多德對事物的分類及看法問題進行了對比分析，從而得出了這樣的結(jié)論:“中國古代的造物原則使形而下的器荷載形而上的光輝”。［1］

在第十二章《主體的關(guān)切:唐前期藝術(shù)批評思想中“人”的向度(上)》中，編著者則從“主體的關(guān)切”的視角來審視李世民、李嗣真、王維等的藝術(shù)批評思想，認為唐代的藝術(shù)批評思想是從“人的向度”出發(fā)，因此“唐前期的藝術(shù)批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民創(chuàng)作的《秦王破陣樂》時，編著者完全采用主體、客體、接受美學(xué)等理論來分析李世民的“悲情在于人心，非由樂也”的藝術(shù)觀念等。［1］這一研究理路與方法的探索，成為《中國藝術(shù)批評史》寫作的一大特色。其次，本書著力吸收其他學(xué)科的理論研究視角來考察中國的藝術(shù)批評，如在第三編《唐宋藝術(shù)批評思想》中，編著者充分吸收了來自于日本漢學(xué)的“唐宋變革”的歷史研究命題的核心理念，并以此角度來分析闡釋中國藝術(shù)批評思想史的唐宋變革。編著者明確說明:“本書所論述的‘唐宋變革’側(cè)重點不在于宋代‘近世說’還是‘中世說’的歷史分期問題，而側(cè)重于轉(zhuǎn)折內(nèi)容及原因方面的探討。即著重對‘安史之亂’前后，藝術(shù)批評思想史在內(nèi)容上出現(xiàn)的大的轉(zhuǎn)折變化予以論述、闡釋，并綜合現(xiàn)有的各‘唐宋轉(zhuǎn)型’論的有關(guān)知識作為背景，融合到藝術(shù)批評思想史的研究中去。”［1］應(yīng)該說，這為唐宋的藝術(shù)批評研究提供了全新的視角，從而使研究視域宏闊，在一定程度上破解了諸多唐宋藝術(shù)批評研究中的難點、盲點，對中國藝術(shù)批評史的研究做出了突破。

實際上，凌繼堯教授的《中國藝術(shù)批評史》對理論模式、理論范式的創(chuàng)新背后，蘊含著構(gòu)筑新的中國藝術(shù)批評史體系，對中國藝術(shù)批評做出全新闡釋的宏偉的理論設(shè)想。應(yīng)該說，尋找中國的藝術(shù)批評規(guī)律，與尋找中國化的理論話語、理論范式，對于中國藝術(shù)史家們來說，是其一貫的理論追求，尤其在尋找適合中國現(xiàn)象的民族化的理論話語方面，花費了幾代人的心力。以張道一、凌繼堯等先生為代表的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科團隊，正是在前輩學(xué)者工作的基礎(chǔ)上，把自己的至高目標定位為創(chuàng)立純正中國本位的藝術(shù)批評話語，并在這一方面做出了相當程度的努力與嘗試，表現(xiàn)出強烈的民族化的理論訴求。他們的研究，在理論術(shù)語、范疇等的制定上努力貼合中國現(xiàn)象自身的特點，始終竭力避免簡單套用西方的理論觀念，盡量化用中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的范疇加以改造，為我所用。此外，在述學(xué)風(fēng)格上，他們也在竭力避免食洋不化的八股習(xí)氣，不是構(gòu)造出一些晦澀難解的理論術(shù)語、觀念系統(tǒng)，讓人震懾于其理論話語的玄奧，觀之頭暈?zāi)垦?，讀后不知所云，而是有意識地追求以淺近的語言來表達深刻的理論洞察，以之構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論系統(tǒng)與觀念范疇，應(yīng)該說這一特點在本書中得到了充分彰顯，編者在前言中坦言，本書在寫作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量”。［1］

當然本書現(xiàn)有的探索，與東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科團隊追求的至高目標相比，仍有著一定的距離，尚有很大提升空間，這較為明顯地表現(xiàn)為，這部《中國藝術(shù)批評史》尚不能完全避免搬用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等分析觀照中國古代藝術(shù)批評現(xiàn)象、歸納藝術(shù)批評發(fā)展規(guī)律，如書中提到唐前期的藝術(shù)批評思想時，認為“在感性的昂揚中，唐前期的藝術(shù)批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、書法的骨力、繪畫的情性，都彰顯著對大寫的‘人’的華麗贊美”，［1］其實唐前期的藝術(shù)特征，深受佛教及西域文化深刻影響，因此過度套用西方理論來闡釋，并不一定能真正揭示其特征及價值。應(yīng)該說，不能擺脫使用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等來分析觀照中國的歷史文化及藝術(shù)現(xiàn)象，是一個多世紀以來各類中國史寫作中或多或少都存在著的問題，對此陳寅恪先生在《馮友蘭＜中國哲學(xué)史＞上冊審查報告》(1930)中對中國學(xué)界善意的提醒，是需要我們不斷警醒、時時注意的，陳寅恪以中國哲學(xué)史寫作為例，實際是有普泛的針對性，“近日之談中國古代哲學(xué)者，大抵即談其今日自身之哲學(xué)者也。所著之中國哲學(xué)史者，即其今日自身之哲學(xué)史者也。其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學(xué)說之真相愈遠。此弊至今日之談墨學(xué)而極矣”。［3］

中國的藝術(shù)歌曲是中國音樂藝術(shù)文化中的一部分，它以頑強的生命力，歷經(jīng)時代的變革而不摧，廣泛吸納民族音樂文化的養(yǎng)分，不斷創(chuàng)新、不斷完善，深受中國人民的歡迎和喜愛。時代賦予中國藝術(shù)歌曲全新的生命力，故本文從時展的角度，闡述中國藝術(shù)歌曲的演唱特點。

一、早期的演唱特點

我國早期的藝術(shù)歌曲起源于前后。當時，留學(xué)海外的音樂愛好者回歸祖國，他們根據(jù)西方藝術(shù)歌曲特點，對中國當時的音樂進行填詞創(chuàng)編，大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了中國藝術(shù)歌曲的先河。當時的西方藝術(shù)歌曲，其歌詞源于本國的文學(xué)作品，包括詩、詞，使歌曲具有豐富的文化內(nèi)涵，歌詞與音樂相互交融、渾然一體，使藝術(shù)歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓盡致地傳達出藝術(shù)歌曲的情感，極賦感染力。這也促使中國的音樂志士，汲取西方音樂傳統(tǒng)的技法和西方音樂家的填詞技巧，同時融入中國經(jīng)典音樂文化，創(chuàng)作出了第一批中國藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲是用來演唱的，只有通過演唱才能釋放它的魅力，讓更多人了解。同時期，留學(xué)歸來的音樂家們開始在中國普及藝術(shù)歌曲的演唱技巧，正是這些音樂家，促進了中外音樂藝術(shù)的融合，帶動了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展。由此可以看出，中國早期的藝術(shù)歌曲與西方藝術(shù)歌曲演唱技巧相似，被稱為“西洋唱法”。在20世紀初，學(xué)成歸國的音樂志士根據(jù)我國的詩詞，融入西方藝術(shù)歌曲的特點，創(chuàng)作了大批作品。例如，青主根據(jù)北宋詞人李之儀的《卜算子—我住長江頭》，融入西方藝術(shù)歌曲的技巧，充分表達了歌曲中女子對遠方所愛之人的深切思念，以及對愛情的忠貞不渝。還有黃自以蘇軾的《卜算子—黃州定慧院寓居作》為歌詞，進行填曲，打開了中國藝術(shù)歌曲之路。

二、發(fā)展中的演唱特點

隨著社會的發(fā)展，各地紛紛創(chuàng)建藝術(shù)學(xué)校，吸引了大批音樂愛好者前去學(xué)習(xí)。由于各地藝術(shù)學(xué)校的創(chuàng)辦，為我國培養(yǎng)了一批批音樂人才，繼而促進了中國藝術(shù)歌曲的大量創(chuàng)作，使中國藝術(shù)歌曲的演奏技巧顯著提升。我國的音樂家們立足本民族的經(jīng)典文化，吸納西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方法，將本民族的歌曲進行創(chuàng)新，賦予本土民歌以時代特色，豐富歌曲的內(nèi)容，同時使這些歌曲走向國際音樂舞臺。用民族音樂改編的歌曲有兩類，一是根據(jù)藝術(shù)歌曲的特點來改編我國的民歌，將我國的民族歌曲用西方樂器演奏出來，賦予我國民歌新的生命力。二是根據(jù)西方音樂的創(chuàng)作特點，利用我國的傳統(tǒng)音樂文化和元素重新創(chuàng)作歌曲。此時期的中國藝術(shù)歌曲，層出不窮、種類繁多，歌曲更具有民族性。發(fā)展中的中國藝術(shù)歌曲演唱特點，在學(xué)習(xí)“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式發(fā)展著，同時也出現(xiàn)了“土”“洋”之爭。例如，根據(jù)藝術(shù)歌曲特點創(chuàng)編的民族歌曲有內(nèi)蒙古民歌《嘎達梅林》，以鋼琴伴奏，展現(xiàn)了三個不同的層次，彰顯了鋼琴藝術(shù)的巨大表現(xiàn)力，音調(diào)寬廣豪邁、莊重肅穆，表達了人們之間深厚的情誼，同時突出了英雄嘎達梅林高大的形象。這便是根據(jù)西方藝術(shù)特點，創(chuàng)編的我國民族歌曲。

三、再發(fā)展時的演唱特點

【摘要】中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作長久以來都受到了藝術(shù)界、音樂界的極大關(guān)注，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，留存下大量獨具中國特色的優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在借鑒了國外藝術(shù)歌曲表現(xiàn)手法的同時，更加重視對其本土性特征的研究和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作；本土性特征

中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作植根于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在借鑒了西方音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，與中國傳統(tǒng)音樂進行了良好的結(jié)合，從而形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。本文主要對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的本土性特征進行分析。

一、音樂創(chuàng)作中蘊含著中華文化的深厚內(nèi)涵

由于各民族長久以來形成的民族文化特點直接決定了其音樂藝術(shù)風(fēng)格，因此，中國藝術(shù)歌曲作為在中華民族獨有的文化背景之下產(chǎn)生的音樂藝術(shù)，中華民族的文化特征直接決定了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要具有本土性特征。中國有著特定的傳統(tǒng)文化背景，這就對中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提出了更高的要求。由于中國文化具有較強的含蓄性，并在農(nóng)耕文明發(fā)展背景下，有著對自然的敬畏和依戀，因此，決定了中國藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作中有大量的“借景抒情”“寄情與景”等內(nèi)容。中國藝術(shù)歌曲中的歌詞也主要以音樂性、文學(xué)性相融合的詩詞為主，這些都為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了大量的素材。例如，在作品的表達過程中，能夠發(fā)現(xiàn)虛實相生、互相呼應(yīng)的表現(xiàn)形式，這是作品的一種有效的處理手段。而《大江東去》正是借鑒了蘇軾的《念奴嬌•赤壁懷古》，雖然歌曲創(chuàng)作者使用了西方的作曲技巧，但是古詩詞為其賦予了一種意境上的美感。在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，通過多種藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)中華文化的深厚內(nèi)涵，使得中國藝術(shù)歌曲具有更強的藝術(shù)表現(xiàn)力，逐漸形成了具有中國本土特征的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。

二、音樂創(chuàng)作中音樂語言的使用具有民族化特點