導(dǎo)語：中國藝術(shù)歌曲的探討一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

我似乎有一個完全正確的抽象之思———我的任何一個具體之思都可能是不完全正確的。中國藝術(shù)歌曲之思由此開始。

一思

中國藝術(shù)歌曲生成在“世界歷史”時代:民族史向世界史躍遷，民族人向超民族人進(jìn)動，民族音樂向超民族音樂升華，各民族先后進(jìn)入文化撞擊、交流、吞吐、融合，共建人類一元萬象新文化、新文明、新藝術(shù)、新音樂的歷史時代。青主曲、蘇軾詞的《大江東去》，黃自曲、龍七詞的《玫瑰三愿》，趙元任曲、劉半農(nóng)詞的《教我如何不想他》，聶耳曲、許幸之詞的《鐵蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然詞的《黃河頌》，賀綠汀詞曲的《秋水伊人》，蕭友梅曲、易韋齋詞的《問》，任光曲、安娥詞的《漁光曲》，劉雪庵曲、潘孑農(nóng)詞的《長城謠》;《瑪依拉》(瑪依拉•夏姆斯托迪諾娃詞曲、王洛賓配歌、丁善德配伴奏)，《巖口滴水》(羅宗賢曲，任萍、田川詞)、《聽媽媽講那過去的事情》(瞿希賢曲、管樺詞)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韓偉詞)、《嘎哦麗泰》(新疆民歌、黎英海編曲);詞、李劫夫曲《蝶戀花•答李淑一》，劉聰曲、杜志學(xué)詞的《故園戀》，鐘立民曲、張藜、紅曙詞的《鼓浪嶼之波》，敖昌群曲、蘇阿芒詞的《我愛你，中華》，徐沛東曲、張士燮詞的《大森林的早晨》，丁善德根據(jù)新疆民歌編曲的《可愛的一朵玫瑰花》，羅忠镕曲的古詩十九首之一的《涉江采芙蓉》，詩、金湘曲的《雨中嵐山》，以及傾心于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作并取得卓越成就的尚德義和陸在易的幾本曲集中的《千年鐵樹開了花》(尚德義曲、王倬詞)、《巴黎圣母院的敲鐘人》(尚德義曲、志同詞)、《大漠之夜》(尚德義曲、邵永強詞)、《向往西藏》(尚德義曲、邵永強詞)、《祥林嫂》(尚德義曲、邵永強詞);《祖國，慈祥的母親》(陸在易曲、張鴻西詞)、《彩云與鮮花》(陸在易曲、張鴻西詞)、《最后一個夢》(陸在易曲、張鴻西詞)、《望鄉(xiāng)詞》(陸在易曲、于右任詞)、《我愛這土地》(陸在易曲、艾青詞)等等，都是這個時代的超民族精華，新音樂明珠。中國幾千年積淀起來的“詩言志，歌詠言”之“豐厚優(yōu)美、廣大精微”詩歌傳統(tǒng)，“情深而文明，氣盛而化神”的美學(xué)追求，“文以載道”“德音之謂樂”的藝術(shù)理念，“威武不能屈，貧賤不能移，富貴不能淫”的高貴人格，“天下大同，四海兄弟”的社會理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自強不息、厚德載物”的人生境界，“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的滄桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的純美愛情，“俯仰天地，目送飛鴻”的瀟灑意境，國破家亡而同仇敵愾，復(fù)興中華而和諧人類的崇高情懷，都在這些藝術(shù)歌曲中涵超映化、詩樂和鳴。中國藝術(shù)歌曲雖然借鑒了西方藝術(shù)歌曲這一音樂體裁的美感形式方面的樂響結(jié)構(gòu)規(guī)范，遵循了人聲、琴韻、詩情并茂的和一理念，運用了在西方成熟的和聲、復(fù)調(diào)、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精華，以及十二音序列作曲技法(順便一提，十二音序列現(xiàn)代作曲技法之主題、逆行、倒影、逆行模式，在中國的易律學(xué)之“本、錯、綜、錯”的運演范式中早有蘊含;藝術(shù)歌曲所常需的十二平均律鋼琴也并非純西洋樂器，其律制乃中國朱載堉1584年之發(fā)明應(yīng)用，鋼琴的制作工藝則為西方提供，公平地說，近現(xiàn)代十二平均律鋼琴乃是中西音樂技術(shù)文化合璧之產(chǎn)物)，但中國杰出的藝術(shù)歌曲作家卻并未“邯鄲學(xué)步”，全盤西化，他們魂系中國文化之根，以不同的個性化方式，艱忍地、執(zhí)著地在軍事戰(zhàn)亂、經(jīng)濟衰退、文化劫難、精神峻危、生活清貧中創(chuàng)造出存真、涵善、象美的作品，奉獻(xiàn)于世，立于世界樂壇林，何其難能可貴!與西方作曲家相比，要取得相應(yīng)的成就，面對炎涼世態(tài)，偽善官場，中國作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艱辛、坎坷。

二思

歌聲是詩吟與樂音之合一。是語義的樂意化與樂意的語義化。歌曲(包括藝術(shù)歌曲)是“文學(xué)與音樂的結(jié)合”嗎?音樂中的聲樂本身就內(nèi)在的包含著詩詞(文學(xué))。詩詞是聲樂(歌曲)的必要組成部分。人類不是先分別創(chuàng)造了“文學(xué)”(詩詞)與“音樂”(無詞的器樂)作品，然后才將“文學(xué)”(詩詞)與“音樂”(器樂)這兩者結(jié)合起來構(gòu)成聲樂(歌曲)作品。聲樂應(yīng)當(dāng)是人類最早的音樂，起始就內(nèi)涵著“文學(xué)”，是“詩”與“曲”“合二而一”之“體’。后來才逐漸從“聲樂”這音樂母體中分化出詩詞(文學(xué))藝術(shù)與器樂(所謂“純音樂”)藝術(shù)，這兩者在歷史中相對獨立、“一分為二”的長足發(fā)展，取得了燦爛輝煌的成就，然而詩詞與器樂豈能不飲水思源，忘本脫根。依詩詞譜曲是相當(dāng)長歷史階段的中外常見音樂現(xiàn)象，但這詩詞一旦與所譜之曲構(gòu)成完整的歌曲作品之后，它們就成為“聲樂”藝術(shù)的不可分割的有機組成部分了(歷史上也有為“曲”填詞之現(xiàn)象，本文暫不論)。詩詞在先，經(jīng)譜曲后便生成歌曲的創(chuàng)作程序，似乎有所謂“文學(xué)”與“音樂”結(jié)合的假象，但本質(zhì)上應(yīng)當(dāng)看成是“文學(xué)”(詩詞)早以先在的、隨機的、可能的聲樂元素而存在了。作曲家以“一見鐘情”的方式把詩詞拿來之后(或經(jīng)修改)，譜上曲子，因緣和合了另一元素，一首歌曲就誕生。這猶如人的生命，陽性“因子”存在于我們可能的父親那里，陰性“因子”存在于我們可能的母親那里，而我們的“可能父母”一旦經(jīng)兩情相悅，即將可能變?yōu)楝F(xiàn)實，我們的生命就孕育誕生了。不少中外音樂美學(xué)家常說什么“音樂的非語義性”，那實際上是將歌曲即“聲樂”作品排除在音樂世界之外的理論。他們所說的“音樂”并非音樂世界的全體，而只是音樂世界的“器樂”音樂局部。這樣的音樂美學(xué)并非完整意義上的“音樂”美學(xué)，充其量不過是由音樂的母體———聲樂分化出來的器樂音樂美學(xué)罷了。就器樂而言，“非語義性”的理論就能成立嗎?如是，那如何邏輯地解釋作為完整器樂作品組成部分貼切之語義性標(biāo)題，以及“優(yōu)美的”、“回憶的”、“溫柔的”、“莊嚴(yán)的”、“沉思的”、“崇高的”、“憤怒的”、“愛憐的”、“光輝燦爛的”、“雄壯豪邁”的等等語義性表情術(shù)語在創(chuàng)作、表演、欣賞過程中的“心”“音”對映功能和同構(gòu)作用。

三思

在聲樂藝術(shù)(包括中國藝術(shù)歌曲的演唱)領(lǐng)域，“以情帶聲、聲情并茂”常作為演唱與教學(xué)的重要的方法論原則。這兩個命題確有局限的真理性、合理性、有效性。但我以為這還不是演唱與教學(xué)的最高境界與至善法門。因為“以情帶聲”與“聲情并茂”的“聲”與“情”之間還處在一定的游移分離狀態(tài)，以“情”帶出的“聲”畢竟還是“聲”，盡管這“聲”與那“情”有了“帶”與“被帶”的聯(lián)系;“聲情并茂”之“聲”與“情”，雖均以“茂”系之，但還是“林立”相關(guān)之二者。我以為，“以情帶聲”應(yīng)轉(zhuǎn)換為“以情化聲”，“聲情并茂”升華為“聲情合一”。如此，則“情”與“聲”、“聲”與“情”由于化的作用，就能合二為一?；蛉纭癏2”(氫2)與O(氧1)化合成“H20”———“水”，此“水”既不是“H(氫)”，也不是“O(氧)”更不是二者相加和并立，而是“H(氫)”化了的“O(氧)”和“O(氧)”化了的“H(氫)”合二而一之水。“以情化聲、聲情合一”就類此生化運演的自然之道。“以情化聲”之“聲”已是滲透彌漫了“情”的“聲”，并非“情”帶出的“聲”;“聲情合一”之“一”，即是聲樂表演藝術(shù)情聲共就至善至美的音樂意象。也是《樂記》所云“情深而文明，氣盛而化神，和順集中而英華發(fā)外”的要旨妙趣之所在。在聲樂表演與教學(xué)中，還有個技術(shù)技巧即技法問題。人們大都認(rèn)為“技法”是手段，藝術(shù)表現(xiàn)才是目的，然而“技法”(技術(shù)技巧)一旦與藝術(shù)表現(xiàn)完美統(tǒng)一而達(dá)到表演藝術(shù)聲情合一的佳境時，“技法”就不再以“手段”而存在了。此時的“技法”(技術(shù)技巧)就“自然”地轉(zhuǎn)化成了“目的”即藝術(shù)表現(xiàn)的有機部分了。這時的藝術(shù)表現(xiàn)“目的”也不再以脫離技法的“抽象”“目的”而存在，業(yè)已成為有技法化入自身的實現(xiàn)了的“目的”。以上，即有關(guān)中國藝術(shù)歌曲之“三思”之“具體”，但愿能以其“不完全正確”的“可能”，纏繞住那個“完全正確之思”的“似乎”之“抽象”

作者:李曙明 單位:西北民族大學(xué)