摘要：社會的不斷發(fā)展帶動著大眾的審美需求的發(fā)展，如今人們不斷提高的物質(zhì)水平同精神文明建設(shè)并不成正比，有些甚至對于藝術(shù)毫無所知，因此提升大眾文化素養(yǎng)是如今社會發(fā)展的必然要求。藝術(shù)的推廣和發(fā)展是社會發(fā)展的必要條件，有藝術(shù)就需要去對藝術(shù)市場進行專業(yè)性的管理，因此藝術(shù)的發(fā)展離不開藝術(shù)管理，而藝術(shù)管理則就需要具有專業(yè)的藝術(shù)知識和市場研究的藝術(shù)管理者。藝術(shù)管理者是藝術(shù)作品傳播的篩子和門檻，是藝術(shù)作品傳播的橋梁和紐帶，在藝術(shù)作品面向市場的過程中藝術(shù)管理者處于一種媒介的作用，挖掘優(yōu)秀的藝術(shù)作品公之于眾。藝術(shù)管理者具備一定的藝術(shù)鑒賞力，了解受眾群體意向，確定經(jīng)濟效益藝術(shù)效益的主次關(guān)系，從而準確的將藝術(shù)作品推進市場，推動藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)管理者；經(jīng)濟效益；藝術(shù)效益

藝術(shù)管理是一種綜合性管理能力，包括一種活動、一場演出所需要的策劃、管理、人員安排、財務(wù)贊助、活動場所等除演出技能以外的所有能力。譬如一場音樂會，除了音樂演奏家之外的一系列活動人員都在進行著藝術(shù)管理的職能，藝術(shù)管理表意為藝術(shù)的管理，其本質(zhì)其實可以理解為一切為藝術(shù)創(chuàng)作鋪路的方式和手段。此處管理一詞并不是上下級的階級關(guān)系，而是藝術(shù)作品策劃及展示過程中所涉及到的所有的藝術(shù)工作分支的總和。

藝術(shù)管理者則是這些能力的實施者和活動演出的操控者，藝術(shù)管理人是位于藝術(shù)與受眾之間的一種媒介形式存在，其本身應(yīng)具有一定程度的審美鑒賞能力，并了解時下所需要的所流行的藝術(shù)元素和受眾群體的藝術(shù)鑒賞能力和藝術(shù)興趣，因此藝術(shù)管理者是一種從內(nèi)（自身藝術(shù)造詣）而外（對市場和受眾的了解）修養(yǎng)發(fā)展的一種“傳播媒介”。藝術(shù)管理者策劃一種活動或者一場演出時首先要對這場活動或者是演出有一定的接觸和了解，對于演出要有足夠的鑒賞能力，并用接觸產(chǎn)生的演出感受來總結(jié)策劃適應(yīng)人群和演出主題。一場活動、演出的成功包括內(nèi)容和形式的雙方面進行，內(nèi)容就是藝術(shù)產(chǎn)品自身，形式就是藝術(shù)管理人員對藝術(shù)產(chǎn)品的推廣宣傳力，策劃活動、演出的成功二者缺一不可。藝術(shù)管理者需要在保證藝術(shù)家進行藝術(shù)作品演出的同時保證藝術(shù)演出的經(jīng)濟效益，因此一名合格的藝術(shù)管理者是需要將藝術(shù)效益和經(jīng)濟效益相結(jié)合來對藝術(shù)演出進行綜合性策劃。藝術(shù)管理者在目前藝術(shù)管理領(lǐng)域中被分為兩種層次：1、經(jīng)濟效益大于藝術(shù)效益；2、經(jīng)濟效益藝術(shù)效益兩手抓，綜合效益最大化。

經(jīng)濟效益大于藝術(shù)效益是目前國內(nèi)大多數(shù)劇院團體藝術(shù)管理者所追求的一種管理目標。目前國內(nèi)大眾藝術(shù)鑒賞能力尚不夠高，因而各大劇團劇院都將發(fā)展目標定位為以經(jīng)濟效益為主。中國正處于藝術(shù)發(fā)展的初級階段，將發(fā)展重點定位于經(jīng)濟效益是具有時代性的藝術(shù)發(fā)展的必然過程。以經(jīng)濟效益為中心就會產(chǎn)生受眾與演奏者之間一系列的矛盾沖突，演出團體是有一定的受眾數(shù)量承受上線的，并會受到演出場所的制約，如一場小提琴獨奏音樂會，演出場所過大會導(dǎo)致弦音區(qū)域性的不同；受眾數(shù)量過多則會導(dǎo)致音樂會現(xiàn)場糙亂和音樂的視聽效果。因此一味追求經(jīng)濟效益有可能導(dǎo)致演奏者水平低于正常水平而影響整場演出的水準，降低了藝術(shù)作品自身的藝術(shù)性，同時也導(dǎo)致現(xiàn)場觀眾藝術(shù)欣賞效果。藝術(shù)作品的創(chuàng)作不僅是為了展示藝術(shù)作品自身的內(nèi)容，更重要的是將藝術(shù)作品傳播給更廣泛的人，使觀眾從中能得到心情的宣泄與品性的升華。

經(jīng)濟效益藝術(shù)效益兩手抓，綜合效益最大化是目前藝術(shù)管理者理論中普遍所要追求的一種管理方式，這也是目前所有劇團劇院藝術(shù)管理者和與藝術(shù)管理有關(guān)的書籍都以此作為藝術(shù)管理者工作的最終目標，在保證藝術(shù)家藝術(shù)演奏的同時保證受眾數(shù)量，從而可以使劇院自給自足運營或產(chǎn)生盈利而更好生存。經(jīng)濟效益藝術(shù)效益共同追求，在現(xiàn)在藝術(shù)行業(yè)中是沒有一個準確的衡量標準的，如馬克思哲學(xué)中所說事物矛盾要明確矛盾中的兩點論和重點論，經(jīng)濟效益和藝術(shù)效益是兩個點，而重點論的研究就在于藝術(shù)管理者自身的追求目標了，因而筆者認為經(jīng)濟效益與藝術(shù)效益的平衡是不存在的，若是以經(jīng)濟效益為中心肯定是會喪失藝術(shù)價值，若是以藝術(shù)效益為中心肯定要維護藝術(shù)作品所需要的演出氛圍從而喪失一定層次的受眾。

隨著我國經(jīng)濟的飛速發(fā)展、社會文化活動的，其社會面貌有了巨大的變化，各個社會階層有了更為廣闊的空間來接觸到藝術(shù)和藝術(shù)市場，其中最為廣泛和最為接受的即是寫實性繪畫。各種各樣的畫展和不同文化背景的文化交流使人們接觸到了西方現(xiàn)代派的各風格藝術(shù)作品——古典主義、新印象、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來派、達達派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、超級寫實主義等等各種藝術(shù)流派為社會所接觸，由此在中國的藝術(shù)領(lǐng)域中，對藝術(shù)的價值——尤其以寫實性繪畫及其藝術(shù)價值有了更多的關(guān)注和討論。本文將以自己的視點和角度來略談一下自己對中國當實性繪畫藝術(shù)特色的認識和自我感受?！皩憣崱币辉~在英語中是“realistic”，其形容詞詞性可翻譯為“寫實主義的”或“現(xiàn)實主義的”，其名詞形態(tài)可翻譯為“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”，在這里我所探討的是寫實性繪畫及其藝術(shù)風格，因此我們首先對“寫實‘的由來進行追溯探討。法國19世紀畫家?guī)鞝栘愔鲝埨L畫應(yīng)該描繪現(xiàn)實生活，堅決反對描繪想象中的神仙和天使，于1855年亮出了一個旗號為“寫實派”——這才是一種真正意義的流派或是“主義”。作為描繪對象的神仙和天使畫家所采用的手法是寫實的，是對真人的摹繪，在這個意義上——只要用的是寫實的手法。不管繪畫的對象是神還是人，不光是哪種流派或是“主義”都可以稱之為“寫實繪畫”。源自意大利佛羅倫薩的文藝復(fù)興運動和“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”的逼真描繪和寫實對象發(fā)展了寫實性繪畫的體系風格——即寫實性繪畫風格流派的形成與發(fā)展。中國的寫實性繪畫至今仍然能成為中國繪畫藝術(shù)的一派，它不僅有輝煌的過去，時至今日仍然閃爍著耀眼的光芒，當然適應(yīng)藝術(shù)生存和繁榮的環(huán)境是千百種品類的共生共榮。在中國大藝術(shù)勃發(fā)生機的今天，寫實性繪畫亦蘊涵著進一步大發(fā)展的活力和生機，有著獨特的藝術(shù)特色。它正以自身不斷變化的嶄新面貌向全世界展示著它新時代的絢麗多姿和美好的遠大發(fā)展前景。其藝術(shù)價值體現(xiàn)在以下五個方面：

一、公眾性

寫實性繪畫能具有頑強生命力，因為在它的軀體里有一種“長壽”的基因：它和人類正常的、最基本的認知方式、思維方式相一致的，它最為廣泛人群認同，能更好地架起觀眾與畫者之間溝通的橋梁，它能長久的擁有廣大的觀眾，一切地域、民族、國家的繪畫藝術(shù)，都毫不例外地從追求“寫實”的形式開始的。在中國占多數(shù)的是農(nóng)民，而在他們當中對藝術(shù)感興趣的只有少半，那么他們眼中“最直接、最通俗”的作品是好的藝術(shù)品。對于搞抽象的、表現(xiàn)的東西他們知致甚少，故吸引多數(shù)人的藝術(shù)應(yīng)該是寫實性的。這種繪畫的通俗性、公眾性構(gòu)成了讀者的無障礙“閱讀”。

二、可視性

寫實性繪畫的可視性是其精髓，寫實性繪畫很容易在視覺和想象的基礎(chǔ)上建立起來和觀眾的聯(lián)系。當今寫實性繪畫在平面上呈現(xiàn)形象，多重組合，空間的自由切換技法風格上進行著多樣探討，獲得更大的觀念和內(nèi)心情感空間。它可以使藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力，將個人對于自然物象的觀察體悟通過多種技法和媒介綜合組織呈現(xiàn)于觀者面前，它的“形象”不單是如實的再現(xiàn)對象，也包括藝術(shù)家想象創(chuàng)造的心靈的“心象”。這意味著藝術(shù)家對當代視覺形象資源可以而且必須進行創(chuàng)造性的加工和組合從人類全部的文化傳統(tǒng)中獲得視覺的想象力，而不僅僅停留在眼前的可視之物。當實性畫家的求“真”，對細節(jié)的精微的投入過的關(guān)注和追求，精微的去刻畫，不遺余力的去雕琢，他們對物象自然細節(jié)的描繪是心領(lǐng)神會的，細節(jié)的形體現(xiàn)了畫家的個性精神，他們懂得有感情的精微刻畫使畫面更具形式意味，現(xiàn)實生活的人和事在一般人的眼里不會有什么特別的不同意義，而在畫家眼里卻是千差萬別的，這是由于畫家觀察生活的角度與常人不同之故。不同的畫家個人的精神的追求是不同的，其發(fā)現(xiàn)和傳達情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去尋找發(fā)現(xiàn)與自我感受相通的“細節(jié)”，正是對于人類本身的認知，細節(jié)的形的刻畫往往會認為是畫面中需要重點表現(xiàn)的部位，對細節(jié)形的把握因畫家修養(yǎng)的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的準確性的內(nèi)涵得以更加豐富，更加深刻。

三、再現(xiàn)和敘事性

摘要：薩滿是滿族傳統(tǒng)的民間信仰，其保留下來的豐富的造型藝術(shù)成為薩滿文化的“活態(tài)”符號，在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，弘揚民族傳統(tǒng)文化等方面具有重要意義。對于這些符號的研究，可以更詳盡的了解民族原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并將其應(yīng)用到經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域，實現(xiàn)“古為今用”的當代價值，以適應(yīng)多元化時代的發(fā)展需求。

關(guān)鍵詞：滿族；薩滿；造型藝術(shù)；藝術(shù)價值

薩滿造型藝術(shù)融合了薩滿教的原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并以其獨特的造型藝術(shù)形式，進行薩滿文化的記憶與傳承，是薩滿文化得以延續(xù)的“活態(tài)”符號。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，薩滿文化至今約有一萬四千年的歷史，是世界諸多文化的源頭，也是世界上仍存活的古老文明之一，對人類文明的進步有著深遠的影響。因此，對于薩滿造型藝術(shù)的研究，既是對薩滿文化的研究，也是對民族文化的一種傳承與發(fā)揚。

一、原始粗獷的薩滿造型藝術(shù)

薩滿，被稱為天人之間的中介，能知曉神的旨意。其既能夠?qū)⑷说钠砬髨蟾娼o天，又能將天的旨意傳達給人。據(jù)考證，薩滿文化誕生于母系氏族社會，始于漁獵時代，其信仰的核心是萬物皆有靈，且世界是被不可見的靈魂和力量主宰著。由此可見，對自然與神靈的崇拜是薩滿信仰最顯著的特征。因此，薩滿造型藝術(shù)極具自然、原始、粗獷的特點，多以人物、動物、幾何圖形等形象構(gòu)成，簡單、古樸、自然。滿族薩滿造型藝術(shù)以面具和神器為主要代表。其中，面具內(nèi)涵豐富，且形象具有原始的神秘與粗野等特點，并以眾多神靈為原型，充分體現(xiàn)出薩滿文化的原始宗教信仰。流傳至今的具有代表性的面具有：滿族的天母神佛朵媽媽，自然神水神、火神、風神、雪神，動物神虎神、鷹神、鹿神等。這些神靈面具均反映了當時人們原始的自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜，是薩滿文化標致性的“活態(tài)”符號。除面具之外，神器也是滿族薩滿宗教祭祀祈福等活動的常用器具，具有強化法力、驅(qū)邪護身、鎮(zhèn)壓惡靈的功能。在神事活動中，薩滿可以通過這些神器與神交流，用“神鼓代表宇宙，鼓鞭代表宇宙坐騎，鼓聲的緩急代表飛天的步覆”；用“神裙代表云濤”；用“腰鈴代表風雷”；用“神帽和銅鏡代表日月星辰，帽頂?shù)娘w鳥象征其能在宇宙間自由的飛翔，成為溝通天穹和人間的使者”。這些薩滿面具與神器的符號釋義，對研究東北地區(qū)的歷史文化、民族民俗、宗教信仰等方面具有重要的參考價值。

二、薩滿造型藝術(shù)的歷史演繹

摘要：藝術(shù)價值和消費的研究，是作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)品，如何以自身的特殊功能去引導(dǎo)和滿足社會和人文對審美的文化需求問題。藝術(shù)的首要目標不應(yīng)是為迎合市場或趕時髦，而是要建立或?qū)ふ宜囆g(shù)本身的價值，以滿足社會和人們的審美需求。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；價值；消費；主觀；客觀

藝術(shù)價值是一個非常普遍、涉及面極其廣泛的問題。它具有價值觀念、價值標準和價值評價等。藝術(shù)價值與經(jīng)濟領(lǐng)域里的價值有所不同，它研究的也就是作為社會精神產(chǎn)品的藝術(shù)作品如何以自身的特殊功能去適應(yīng)和滿足社會和大眾對審美的要求。當前，眾多的藝術(shù)作品進入藝術(shù)市場，對于藝術(shù)價值及藝術(shù)消費問題還須進一步的研究。

一、價值是客觀的

馬克思認為：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界的關(guān)系中產(chǎn)生的。”，雖然馬克思并不是針對藝術(shù)價值而論，但對于我們認識藝術(shù)價值有著指導(dǎo)意義。一件藝術(shù)品，無論是哪種藝術(shù)形式，都是人們勞動（包括腦力和體力勞動）的結(jié)晶。人們在人類童年時代生產(chǎn)藝術(shù)品，也可能有一些出于無意識的活動，但絕大多數(shù)屬于“有為而作”，即它在成為產(chǎn)品之前，已經(jīng)有了理想中的價值。價值是藝術(shù)品的靈魂，藝術(shù)品是價值的寄存體，兩者是同時醞釀，同時創(chuàng)造出來的，有了藝術(shù)品，價值也就客觀地存在那里了。而藝術(shù)家的思想深度，美學(xué)品位和藝術(shù)技法、藝術(shù)表現(xiàn)能力的高低決定著被創(chuàng)造的藝術(shù)作品的總體價值的水平。

另一方面，藝術(shù)品的價值與物質(zhì)產(chǎn)品不同，它是不精確的，很難描述的，盡管價值是藝術(shù)生產(chǎn)的目的和意義之所在，但它生產(chǎn)出來之后，就跟它的生產(chǎn)者脫離開來，變成一種客觀的現(xiàn)實。一件藝術(shù)品，從它進入創(chuàng)作過程，它就有了價值，當然，也可以說是“潛在價值”。當藝術(shù)品進入社會之后，就很難說它只具有潛在價值，而是己經(jīng)具有了現(xiàn)實價值。區(qū)別潛在價值和現(xiàn)實價值僅僅對于個別欣賞者才有意義。當一個畫家創(chuàng)作一件美術(shù)作品，但作品的價值不一定完全符合他的主觀想法，他的預(yù)期目的，常常要小于它的真正價值，也可能會大于真正的價值，因此，不能說，價值是作者完全賦予的。

摘要：隨著現(xiàn)代社會城鎮(zhèn)化進程加快，人口外遷嚴重，大量窯洞被摒棄，窯洞建筑開始衰變，窯洞門窗裝飾工藝開始失傳，我國對傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護迫在眉睫，我們希望有更多的學(xué)者去挖掘更深的內(nèi)涵,在將陜北窯洞門窗裝飾紋樣的創(chuàng)新思路不斷拓寬的道路上，將老祖先留傳下來的窯洞裝飾藝術(shù)永久留傳下去。

關(guān)鍵字：陜北窯洞；裝飾紋樣；創(chuàng)新保護

一、陜北窯洞裝飾紋樣形成的背景

1、陜北地區(qū)自然概況

陜北地區(qū)地處我國西北地帶，屬于陜西省北部，主要由延安和榆林兩大地區(qū)組成，自古以來就是農(nóng)耕文明與游牧文明相互碰撞、相互交融的區(qū)域；陜北地區(qū)主要處于黃土高原的中心地帶，大部分地區(qū)是由50—150米的黃土覆蓋，這里生存的人們祖祖輩輩面朝黃土背朝天，性情十分豪邁質(zhì)樸；因此，黃土地養(yǎng)育著這一方人也孕育著與眾不同的民間藝術(shù)。

2、陜北窯洞居住類型

【摘要】中國藝術(shù)歌曲的起源與發(fā)展得益于西方藝術(shù)歌曲的傳入，建立在這種新興的音樂體裁基礎(chǔ)之上，中西方文化的碰撞產(chǎn)生出了中國藝術(shù)歌曲的萌芽。在之后的音樂發(fā)展過程中，借鑒了歐洲的音樂形式并結(jié)合我國的音樂傳統(tǒng)特點，慢慢地形成了具有“時代性、民族性、傳承性”的中國藝術(shù)歌曲。本文共分為兩大部分：第一部分介紹中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的三個時期，第二部分淺談研究中國藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】中國藝術(shù)歌曲；時代性；民族性；傳承性；音樂美學(xué)；藝術(shù)瑰寶

在研究中國藝術(shù)歌曲之前，我們需要先了解一下歐洲藝術(shù)歌曲的歷史發(fā)展概況。18世紀末至19世紀初，歐洲資產(chǎn)階級革命失敗后，統(tǒng)治者的黑暗、政局的反復(fù)，使人們生活在水深火熱中，每天過著焦慮、彷徨、絕望的日子。人們不再壓抑自己內(nèi)心世界，急于表現(xiàn)的欲望占據(jù)了主導(dǎo)地位，在這種社會動蕩的歷史背景下興起了一種聲樂藝術(shù)門類“藝術(shù)歌曲”。早期藝術(shù)歌曲被歐洲人統(tǒng)稱為“Romance”（抒情歌曲），后來以舒伯特為代表的德國藝術(shù)歌曲，稱為“l(fā)ieder”；法國作曲家柏遼茲也是首次命名自己的作品為“mélodies”，以此來區(qū)分其他門類的抒情歌曲和德奧藝術(shù)歌曲等；美國后來也把藝術(shù)歌曲叫作“artsong”。在不同的國家，不同的人們對于“藝術(shù)歌曲”的詮釋也各有差異，但是大體認為需要符合以下幾點才能稱作是“藝術(shù)歌曲”：（1）歌詞必須是選自于具有較強文學(xué)性的詩歌（歷史上大多數(shù)作曲家都有自己情有獨鐘的詩人或文學(xué)家）；（2）譜寫的音樂線條必須要符合詩歌的韻律，并與其融為一體，相互交融；（3）作品為獨唱曲目，并配以鋼琴伴奏；（4）鋼琴伴奏也占同聲樂部分一樣的重要位置。作為歐洲浪漫主義時期的產(chǎn)物，藝術(shù)歌曲在1920年前后以基督教音樂傳播的方式進入我國并生根發(fā)芽，從此展開一段屬于自己的歷史。以下筆者將中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)分成三個階段來闡述。

（一）學(xué)堂樂歌時期

處在這一時期的中國人民飽受外強欺凌，各個階層強烈要求對國家的政治體制和經(jīng)濟文化進行改革，并處在動蕩的歷史背景下，為激發(fā)人們的愛國熱情和抵御外來侵略的抗國精神，新式學(xué)堂紛紛被建立起來。新式學(xué)堂借鑒了西方的教育體制，開設(shè)了音樂課程，并開始傳唱學(xué)堂樂歌，以此來喚起那個時代人們的民族感和責任感。這一時期的作品創(chuàng)作主要是以模仿西方的作曲技法為主，并采用選曲填詞、選詞填曲，音樂純粹單一，主要以自然發(fā)音為主。其代表人物有沈心工、李叔同等，他們?yōu)橹袊囆g(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

（二）“五四”新文化運動

摘要：布堆畫作為陜北民間傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一，在發(fā)展的歷程中，以其獨特的藝術(shù)魅力和歷久彌新的藝術(shù)生命力，反映了陜北地區(qū)特有的人文歷史與民俗民風。其裝飾性對藝術(shù)特征的形成與發(fā)展起了巨大的啟發(fā)、借鑒和推動作用，充分體現(xiàn)了陜北民間美術(shù)的表現(xiàn)力，系統(tǒng)了解陜北民間布堆畫造型與色彩的寓意、材料工藝與裝飾性的特征，以及獨具風格的表現(xiàn)形式，成為我國當代裝飾藝術(shù)發(fā)展探索的新途徑。

關(guān)鍵詞：陜北；布堆畫；民間美術(shù)；藝術(shù)特征

隨著民間美術(shù)創(chuàng)作題材與形式內(nèi)容的不斷豐富，不同地區(qū)的藝術(shù)交流與碰撞，地方性的民間美術(shù)也正在不斷尋求創(chuàng)新。陜北民間布堆畫對“真美”的藝術(shù)理念追求，反映了陜北勞動人民在樸實無華的民俗民風下，創(chuàng)造了與普通造型藝術(shù)不同的藝術(shù)形式，在演變過程中，形成了獨特的裝飾性語言[1]，其造型極具藝術(shù)張力，但又不顯奢華濃重，體現(xiàn)出一種平和古樸的藝術(shù)形式。

一、布堆畫裝飾藝術(shù)特征

布堆畫于2009年6月被列入陜西省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其作為黃河流域陜北農(nóng)耕社會文明的民間藝術(shù)產(chǎn)物，是由勞動民眾在長期的日常生活中，創(chuàng)造出的一種特殊的鄉(xiāng)土文化藝術(shù)結(jié)晶。陜北黃土高原自然條件艱苦，別出心裁的農(nóng)村婦女，在縫補破損衣物過程中有意選擇搭配各種棉布，并裝飾成各種不規(guī)則的圖案，達到既美觀又實用耐磨的效果和目的。經(jīng)過長期不斷地傳承和擴散，花紋圖案也越來越豐富，傳達了人們對美好生活的追求和向往。

（一）圖案造型簡練夸張

一、公共管理藝術(shù)價值的表現(xiàn)

（一）公共管理藝術(shù)價值外在形象的表現(xiàn)

藝術(shù)通過一定的外部形象表現(xiàn)出內(nèi)在的價值要求。公共管理形式上的價值可以通過人員的外在形象以及建筑物的特征等表現(xiàn)出來。政府建筑物的外部特征對公共管理藝術(shù)價值的體現(xiàn)有重要的影響，政府機關(guān)建筑物的獨特風格可以更好的體現(xiàn)其內(nèi)在的藝術(shù)形象。管理人員的穿著打扮、言談舉止以及辦事效率等方面都可以較好的體現(xiàn)出公共管理藝術(shù)價值的存在，從而給人們一種良好的印象。

（二）公共管理藝術(shù)價值在行為上的表現(xiàn)

公共管理者行為的藝術(shù)價值可以在日常的工作中得到較好的體現(xiàn)，公共管理者在日常的行為中以人民群眾的利益為基本出發(fā)點，從而體現(xiàn)出管理者履行職責所蘊含的藝術(shù)美學(xué)價值，這就需要管理者在行政行為的過程中要以文明的素養(yǎng)要求自己，以傳統(tǒng)的美德灌輸自己，從而體現(xiàn)行為上的藝術(shù)價值。

（三）公共管理藝術(shù)價值在精神上的體現(xiàn)

摘要：河西走廊是中國古代開展政權(quán)管理的重點區(qū)域，由于河西走廊有著獨特的地理條件，形成多種政權(quán)管理形式，也形成多種形態(tài)的民族發(fā)展格局。河西走廊在古時發(fā)展中，形成漢族發(fā)展為主體，包含藏族以及蒙古族等多種少數(shù)名族，形成多民族發(fā)展的格局。所以，河西走廊有著比較豐富的民族以及民間音樂文化，對當前音樂文化的傳承與發(fā)展有著積極影響，需開展深度的分析。為此，本文對河西走廊現(xiàn)有民間音樂內(nèi)容與體現(xiàn)的文化藝術(shù)價值實施分析，探究對其進行傳承的價值，在此基礎(chǔ)提出幾點提升對河西走廊音樂文化保護與傳承的策略。

關(guān)鍵詞：河西走廊;“一帶一路”;民族民間;音樂文化;藝術(shù)價值

河西走廊經(jīng)過多年發(fā)展形成多民族發(fā)展的格局，民族在融合過程中形成豐富的民族文化，如音樂文化等，這些音樂文化有著較高的文化以及藝術(shù)價值，對當前音樂藝術(shù)研究有著很大作用，需開展多元化的分析。河西走廊現(xiàn)有的民間音樂有裕固族歌謠以及詼諧音樂等內(nèi)容，均有著較高的藝術(shù)價值。通過對這些音樂文化開展分析，可以更好地對這些文化實施研究，為當前的藝術(shù)研究提供重要資料，這是具有豐富藝術(shù)價值的。

一、分析河西走廊現(xiàn)有民間音樂內(nèi)容

（一）詼諧音樂。詼諧音樂是河西走廊多民族融合的一項文化產(chǎn)物。現(xiàn)有河西走廊出現(xiàn)的詼諧歌曲能夠?qū)λ鼩v史變遷中所呈現(xiàn)的民族文化以及信息交流進行內(nèi)涵的體現(xiàn)，這也是民族在團結(jié)過程中進行多項融合所體現(xiàn)的文化價值。這些詼諧歌曲一般是在春節(jié)時間進行地域演奏的，體現(xiàn)著明顯的時間性，在進行詼諧歌曲演唱的時候，是對一些社會角色進行扮演與演唱，例如膏藥匠。目前，在對河西走廊詼諧歌曲進行研究的時候，也將這些詼諧音樂稱為“打絞”。通過對這些詼諧歌曲進行內(nèi)涵的分析，能夠更好的掌握河西走廊在歷史變遷中所呈現(xiàn)的民族文化，這是具有重要價值的。（二）民族流傳的音樂。民族流傳的音樂也是當前河西走廊中所體現(xiàn)的一項音樂內(nèi)容，因為河西走廊在歷史變遷中逐漸形成以漢族為主體、多個少數(shù)民族共同居住的民族格局，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)特色。很多少數(shù)民族在發(fā)展過程中，有著自己的民間歌謠，當前這些歌謠仍然在河西走廊附近進行流傳，對音樂文化的傳承有著很高的價值，可以說這些民間歌謠是河西走廊各民族文化進行凝聚、多個民族風情進行融合的一項文化標志。通過對民俗歌謠進行研究，能夠更好地研究河西走廊在歷史發(fā)展中各民族所呈現(xiàn)的文化發(fā)展心態(tài)與音樂交流狀態(tài)，當前比較出名的民族歌謠有“五哥放羊”等，它們主要是在甘肅的張掖以及武威的期進行流傳。（三）裕固族歌謠。裕固族一直是河西走廊歷史發(fā)展中一個比較重要的少數(shù)民族，它是當前河西走廊民間音樂中一項重要的文化構(gòu)成，要對此開展藝術(shù)文化分析。裕固族主要是在河西走廊的東部地區(qū)生活，在多種民族變遷中形成自己的民間音樂，能夠?qū)λ麄兊奈幕瘍?nèi)涵、生活變遷以及禮俗等內(nèi)容進行突顯?？梢哉f，這些流傳下來的歌謠可以對裕固族人在歷史中所呈現(xiàn)的生產(chǎn)情況進行高度的反應(yīng)，如當前比較出名的“立水柱”，該歌謠是為了能夠讓疾病遠離身體所演唱了一首民族歌曲，一直流傳到現(xiàn)在。

二、基于民族發(fā)展分析河西走廊民族以及民間音樂體現(xiàn)的文化藝術(shù)價值

【摘要】中國古詩詞是我國優(yōu)秀的歷史文化寶藏，了解它、走近它，是當代學(xué)生的責任。而黃自是我國近代音樂史上一位極為重要的作曲家，他的音樂作品在20世紀30年代屬于高水平。隨著民族唱法近年來不斷探尋與摸索，已經(jīng)有了相對完整獨立的聲樂體系，民族歌曲的演唱者致力于用改良后的民族唱法來詮釋古詩詞歌曲，并為其帶來新的生命力和新的韻味。本文站在黃自古詩詞藝術(shù)歌曲這一角度，分析古詩詞歌曲的藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】黃自；古詩詞歌曲；民族唱法

中國是一個詩歌的國度，從古至今有無數(shù)詩人寫下了經(jīng)典詩詞，繼承我國古典詩詞精華，弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化，是歷史賦予我們的責任。中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國古典文學(xué)和音樂的完美結(jié)合，是具有中國文化特色的藝術(shù)，充分表現(xiàn)出我國文化的博大精深。

一、古詩詞歌曲的發(fā)展概況

古詩詞歌曲能發(fā)展到今天，離不開中國音樂家們的努力和付出，中國音樂家一直在為創(chuàng)作具有中國風格的古詩詞音樂不斷求索，那么，在當代，古詩詞歌曲發(fā)展有什么不同呢？我們就拿作曲家趙季平老師的《佳節(jié)思親》和作曲家敖昌群老師的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》這兩首古詩詞歌曲進行分析。首先古詩詞歌曲對于歌詞內(nèi)容的平仄有嚴格的要求，從聲調(diào)上講，必須是平仄相間，類似于“平仄平仄平平仄，仄平仄平仄仄平”這種模式，而且聲調(diào)是中文特有的，它是一個漢字必備的語音特征，不像英語僅有音節(jié)特征。除注意聲調(diào)外，古詩詞歌曲還完美地展現(xiàn)了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)韻律。這些都是最基本的創(chuàng)作要素。例如，在《佳節(jié)思親》中，“獨在異鄉(xiāng)為異客”是“起”，并提出問題；“每逢佳節(jié)倍思親”是“承”，對上一句話進行鞏固；“遙知兄弟登高處”是“轉(zhuǎn)”，這里轉(zhuǎn)入下一個話題，并為結(jié)尾做準備；“遍插茱萸少一人”最后整合整首詩。雖然《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》是一首詞，沒有詩那么對稱，但總體上也是保留著中國傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)。古詩詞歌曲的歌詞都是經(jīng)過歷史的打磨遺留至今，詩詞的內(nèi)容無不是文豪大家的心血之作，正如《佳節(jié)思親》是唐朝詩人王維的作品、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》是北宋文學(xué)家蘇軾的作品，兩位的作品對后世的影響是巨大的。

二、黃自古詩詞歌曲的藝術(shù)價值