一、戲劇與影視動畫的共性

戲劇與影視動畫具有眾多的共同特點。首先,戲劇與影視動畫都屬于二度創(chuàng)作藝術(shù),這是一種需要以文本或劇本為基礎(chǔ),通過創(chuàng)作者對其進(jìn)行理解與解讀,從而再次創(chuàng)作的藝術(shù)類別。如果沒有文本的約束,那么戲劇與影視動畫的表演就會變得雜亂無章陷入混亂。同時戲劇與影視動畫共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統(tǒng),對作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對性質(zhì)”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語言敘述的絕對性,對于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動畫與戲劇高度一致,因此,無論戲劇、電影還是動畫在表達(dá)形式、敘事方式上進(jìn)行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對的支配地位。其次,戲劇與影視動畫同屬于表演藝術(shù),都需要通過對現(xiàn)實的模擬來實現(xiàn)感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動畫自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動畫需要在觀眾面前依靠視覺、聽覺,通過舞臺調(diào)度、角色飾演、對白表達(dá)、音樂音效等綜合因素進(jìn)行具體演繹,所以戲劇與影視動畫又同屬于動態(tài)藝術(shù)與視聽藝術(shù)。因此影視動畫與戲劇存在著極強的同源性,當(dāng)動畫與電影初生之時便很自然地被認(rèn)為是戲劇的延展。1879年動畫之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動畫《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動,當(dāng)時的法國人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術(shù)表演。1902年著名法國導(dǎo)演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動畫在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動畫、長期以來的電影以及如今特性化的劇場動畫,其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動畫敘事方式上也存在較強的共性,現(xiàn)時性是戲劇的核心本質(zhì),這一特性影視動畫也與之一脈相承。德國劇作家弗里德里希•馮•席勒認(rèn)為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現(xiàn)在的事情?！雹谟娪皩W(xué)家艾倫•卡斯蒂認(rèn)為:“戲劇與電影的實質(zhì)在于,由演員在觀眾面前把故事內(nèi)容直接表演出來,它永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時態(tài),就在眼前,這是用表演描述出來的生活?！雹郯凑者@樣的定義,通過圖像技術(shù)產(chǎn)生的虛擬角色進(jìn)行表演的動畫也自然帶有強烈的戲劇特性。無論影視動畫所表達(dá)的往事距今多么遙遠(yuǎn),影視動畫的每個鏡頭儼然如同戲劇的各個場面,是在真實的世界中進(jìn)行表演。

二、戲劇與影視動畫的差異

雖然,戲劇與影視動畫存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對其進(jìn)行探討。在明確戲劇與影視動畫共性的基礎(chǔ)上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動畫的優(yōu)勢在這一年輕富有生命力的平臺對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行傳承與發(fā)揚。戲劇與影視動畫存在三點較大的差異。(一)觀看的差異:主觀選擇與被動接受毫無疑問,戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動畫,諸如需要通過影院傳播的電影與電影動畫,其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質(zhì)兩者存在較大區(qū)別。戲劇的舞臺邊框與影視動畫的熒幕大不相同,戲劇的舞臺邊框相當(dāng)于具象舞臺的邊界,在此邊界內(nèi)以活生生的演員在實景舞臺布景中進(jìn)行實時演繹,而影視動畫的熒幕則通過連續(xù)播放的二維圖像在視覺上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺存在相應(yīng)的局限,盡管經(jīng)過舞臺美術(shù)師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個相對大小、形式固定的空間之中;而影視動畫所播放的空間雖然是由數(shù)字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現(xiàn)出無限的拓展與延伸,可以較為自由地表達(dá)出不同地域、不同風(fēng)貌、不同視角的無盡時空。法國電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為:“銀幕不是一個劇院畫框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框。”④其次是景別。觀眾所看到的戲劇舞臺始終是一個固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對固定的,此刻觀眾的眼睛就相當(dāng)于一個相對固定的定焦鏡頭,其視點切換也相對簡單,需要依靠觀眾自身的主體感官對舞臺中的角色、布景、焦點等因素進(jìn)行主觀選擇提煉。相比之下影視動畫則可以根據(jù)需求非常靈活地選擇遠(yuǎn)、全、中、近、特寫等不同景別;采用正、側(cè)、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運動方式,并將如此眾多的拍攝效果進(jìn)行有機銜接,以鮮明的節(jié)奏感來模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內(nèi)心共鳴的敘事結(jié)構(gòu)。這便是影視動畫最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認(rèn)為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關(guān)鍵,更是整個電影表現(xiàn)的關(guān)鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認(rèn)為,蒙太奇是在鏡頭內(nèi)部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質(zhì)飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術(shù)感染力。⑤據(jù)此我們可以看到,影視動畫的觀看存在一定程度的強制性。影視動畫的觀眾是以相對客觀的心態(tài)通過熒幕上的二維圖像對導(dǎo)演安排好的紛繁鏡頭進(jìn)行被動接受,這與戲劇在固定視角中對演員的實際演出進(jìn)行主觀選擇觀看方式存在著較大的區(qū)別。(二)表演的差異:在場、缺席與虛擬前文我們提到,戲劇需要演員在劇場中進(jìn)行實際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場表演。通過舞臺上的戲劇演員以動作與臺詞的演出方式來塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺與觀眾之間存在著實際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過較為適當(dāng)夸張的動作與放大的臺詞音量來達(dá)到所需的舞臺氣氛。雖然由于舞臺自身限制,戲劇演員對于實現(xiàn)高難度的動作表演較為困難,但卻可以充分利用在場表演的優(yōu)勢。在戲劇舞臺上,演員的某句臺詞、某個動作如果獲得了較好的觀眾反應(yīng),那么該演員大多會即興將相應(yīng)臺詞與相關(guān)動作進(jìn)行相對夸張地重復(fù)表演,以這種強調(diào)的方式調(diào)度觀眾情緒并活躍現(xiàn)場氣氛,從而與觀眾形成良好的互動與相互影響。實質(zhì)上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內(nèi),并通過自身的表演進(jìn)行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實參與進(jìn)戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。|影視尋思|而影視動畫的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無論是攝像機拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動畫形象,無一不是按照劇本的內(nèi)容與導(dǎo)演的要求進(jìn)行程序化的表演。在影視動畫中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無法參與到影視動畫的表演之中,只能依照導(dǎo)演的意圖被動觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過夸張來強化觀劇效果的表演方式,影視動畫更擅長通過間接描寫、側(cè)面隱喻等方式逐步推動劇情的發(fā)展,以細(xì)膩的情感描寫吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產(chǎn)生共鳴。想象力是影視動畫的命脈所在,自影視動畫誕生之初就不斷嘗試真實展示在神話、歌劇、寓言、小說等文學(xué)作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發(fā)達(dá)的圖形技術(shù),影視動畫已經(jīng)完全突破了真實世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創(chuàng)造出的種種幻想角色予以真實塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺中無法實現(xiàn)的特效動作,并結(jié)合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營造出極具沖擊力的視聽感受。雖然影視動畫提供給觀眾的是一種帶強制性的被動表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無限地拓展與延伸。(三)時空的差異:假定與真實戲劇與影視動畫都屬于時空性的藝術(shù)類別,在其各自的表演之中對于時間空間的綜合運用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對固定,局限于表演所處的舞臺空間,但是在時間層面上對戲劇的限制則相對較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”的定律雖然有助于戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、矛盾點集中,并成就了不少經(jīng)典名作,但是卻較為嚴(yán)重地限制了戲劇的時空自由。部分現(xiàn)代戲劇雖然已經(jīng)打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時間中呈現(xiàn)出跨度較長的劇情時間,就必然要對劇中的時間節(jié)點予以提煉。以動作表演來實現(xiàn)對劇情時間的壓縮,并且通過連續(xù)的動作產(chǎn)生延續(xù)性的心理感觀,這屬于戲劇對時間的假定。同時有限的舞臺大小、實際成本等現(xiàn)實因素,促使戲劇并不會追求去創(chuàng)造一個逼真的舞臺空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺布景來實現(xiàn)空間的假定。例如通過一堵帶有門窗的墻面指代一個房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬馬、將幾幅老照片的疊畫寓意滄桑的歷史街道,通過這種以小見大的假定方式來實現(xiàn)戲劇中眾多的空間表達(dá)。而影視動畫的時間則可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時間上擁有極大的自由,從而實現(xiàn)戲劇無法想象的表演。例如部分長篇影視動畫擁有戲劇難以比擬的巨大時長,因此可以從容地描述身處不同地點的多個角色,在各自的劇情時間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機整合,從而形成宏大、復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^。而在這些影視動畫的每一條分支劇情中,其時間處理都既可以具有真實性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數(shù)影視動畫始終致力于追求真實空間的營造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動畫也盡可能地嘗試將現(xiàn)實世界中所存在的各種現(xiàn)象、規(guī)則、社會秩序、等級關(guān)系等真實元素融入其中,從而引發(fā)觀眾內(nèi)心的共振。

三、相應(yīng)思考

由于戲劇與影視動畫存在較為密切的親緣關(guān)系,近年來出現(xiàn)了將傳統(tǒng)戲劇改編為影視動畫的熱潮,但是部分作品并沒有完全理解戲劇與影視動畫的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機位,讓演員在攝像機固定的全景中進(jìn)行表演,既沒有景別變化也沒有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場劇院莎劇。類似的案例還不在少數(shù):京劇動畫《三岔口》、川劇動畫《請醫(yī)》等便是如此,只是簡單地將戲劇演員設(shè)計為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統(tǒng)配樂與唱腔,這樣不針對影視動畫自身特性、簡單照搬模仿的改編作品自然無法獲得觀眾的認(rèn)可,自然也不利于傳統(tǒng)戲劇文化的推廣。影視動畫應(yīng)該有選擇性地對戲劇的編劇、矛盾設(shè)置與藝術(shù)效果進(jìn)行有機抽取與提煉,并按照自身的語言特點對其進(jìn)行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結(jié)合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺的語言特點對其進(jìn)行深度改編的同名動畫,在全球范圍內(nèi)引起轟動,被譽為迪士尼十大最杰出的電影動畫之一。喬納森•米勒執(zhí)導(dǎo)的電影《李爾王》、艾倫•執(zhí)導(dǎo)的電影《貝倫夫人》、西蒙•執(zhí)導(dǎo)的電視連續(xù)劇《傲慢與偏見》亦是如此,都是秉承原作劇本的優(yōu)秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過全新的人物角色在完全不同的時空中進(jìn)行全新演繹,例如電視動畫《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動畫中選擇性地加入部分戲劇藝術(shù)形式,并使兩者進(jìn)行有機融合。獲得第85屆奧斯卡多項提名獎的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學(xué)思維的基調(diào)上融入莎士比亞舞臺劇的元素,劇中與安娜相關(guān)的劇情線畫面效果逐漸呈現(xiàn)出愈發(fā)強烈的舞臺悲劇效果,帶有強烈的假定性與象征性;而與列文相關(guān)的劇情線畫面效果卻逐漸脫離了舞臺風(fēng)格走向?qū)憣?以此帶有強烈真實性的刻畫來思考俄羅斯帝國末期的嚴(yán)重社會矛盾。中國動畫的涅槃之作《大圣歸來》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動畫中有機地融入了京劇《大鬧天宮》的相應(yīng)元素。我國擁有極其豐富的戲劇資源,中國戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時中國戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國的布萊希特表演體系一起,又共同構(gòu)成世界三大戲劇表演體系。如今祖國正如巨龍一般強勢崛起,中國文化的弘揚自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經(jīng)典戲劇,應(yīng)當(dāng)由我國影視動畫相關(guān)從業(yè)人員對其進(jìn)行符合規(guī)律的深度改編,通過影視動畫這一年輕且充滿生命力的平臺,更好地在世界范圍內(nèi)傳播我們的經(jīng)典文化。

【摘要】近年來，國產(chǎn)影視動畫通過不斷尋求創(chuàng)新，在敘事能力和藝術(shù)設(shè)計上都有了一定的提升，使得我國影視動畫的質(zhì)量整體取得了極大的進(jìn)步，市場也呈現(xiàn)相對穩(wěn)定的狀態(tài)。本文旨在立足于近幾年影視動畫創(chuàng)新設(shè)計的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢，來進(jìn)一步展望我國的電影動畫事業(yè)在未來的發(fā)展前景。

【關(guān)鍵詞】影視動畫；創(chuàng)新設(shè)計；趨勢

電影作為一項文化產(chǎn)業(yè)，是一個國家文化與科技軟實力的體現(xiàn)之一，正在受到國家的重視以及支持。如今，信息化時代背景下，我國電影事業(yè)要想能夠跟上時代的腳步，就必須與時俱進(jìn)，改革創(chuàng)新。21世紀(jì)以來，外國動畫電影的不斷引進(jìn)，給我國的影視動畫行業(yè)帶來巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。經(jīng)過多年的不懈努力，我們終于突破多重困難，在藝術(shù)的創(chuàng)新設(shè)計上有了極大的發(fā)展，將我國的影視動畫事業(yè)帶入了一個新的紀(jì)元。

一、國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)新設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢分析

（一）國產(chǎn)電影動畫的創(chuàng)新設(shè)計發(fā)展理念及策略?？v觀我國的電影動畫影片可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)的題材是取自于電視動畫。相對于電影來說，電視動畫更加容易吸引到觀眾，利用已經(jīng)在電視動畫中積攢了一定人氣的人物和故事進(jìn)行改編和延伸，是既能夠創(chuàng)造利益，又可以獲取更多觀眾的有效手段。電視與電影相結(jié)合，將電影作為電視的延續(xù)或者番外，這也是近幾年國產(chǎn)電影的慣用路線。相比電視的觀看感受，電影所打造出來的3D立體效果把人物和場景設(shè)計得更為真實、生動，確實帶給觀眾更強烈的視覺沖擊，甚至能讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。最近引起熱議的動畫電影《西游記大圣歸來》，在傳統(tǒng)的電視動畫的基礎(chǔ)上，將人物刻畫得更為細(xì)致，動作也更加注意細(xì)節(jié)，場景的設(shè)計藝術(shù)氣息濃郁，打破了人們印象中對《西游記》的認(rèn)識，給了觀眾新的體驗。（二）哲學(xué)思想與動畫形象設(shè)計相結(jié)合。動畫本就具有天馬行空的特點，具有無盡的想象空間。擬人化的設(shè)計是動畫中常用的手法，通過刻畫動物的形象，在其身上融入人的性格和情感，不僅可以能夠使動畫形象更加飽滿、豐富，也可以由此反映出人們所追求的世界觀、價值觀，映射現(xiàn)實中的善與惡，這也不失為一種獨特的抒發(fā)情感的方式。（三）劇情創(chuàng)新更加引人入勝。雖然影視動畫通常表現(xiàn)的故事是具有虛擬性的，但始終無法脫離現(xiàn)實生活而向觀眾展開敘事。因為電影總是有著反映現(xiàn)實的一面，符合生活和邏輯的故事更能夠引起觀眾的共鳴，也更能激發(fā)觀眾的思考。（四）3D技術(shù)是國產(chǎn)3D影視動畫創(chuàng)新發(fā)展的推動力量。為了能帶給觀眾和電視上觀看的不一樣的感受，我國目前的電影大多數(shù)采用3D技術(shù)，尤其是影視動畫。而隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，越來越多的先進(jìn)科技力量在影視中被運用，讓動畫的視覺效果更為真實。由此可見，3D技術(shù)的不斷創(chuàng)新能夠促使電影事業(yè)的更好發(fā)展。（五）影視動畫的宣傳離不開自媒體和網(wǎng)絡(luò)社交媒體的支持。信息技術(shù)不斷發(fā)展，讓人與人之間即使相距萬里，也是近在咫尺。信息的傳播不僅快速，而且范圍極大。人們觀看電影有時可以不用走進(jìn)電影院，便可以在自媒體和社交平臺上欣賞到。這為電影積攢人氣和口碑打下了堅實的基礎(chǔ)。電影通過口碑廣泛傳播就可以打消觀眾對電影品質(zhì)產(chǎn)生的顧慮，提升自身影響力。（六）中國元素才是我國是動畫中獨一無二的特色。隨著中國文化走出國門，走向世界，掀起了一陣中國熱之后，中國文化深深地吸引了影視動畫創(chuàng)作者的目光。越來越多的傳統(tǒng)習(xí)俗、民間傳說、飲食文化、功夫文化等被以動畫的形式進(jìn)行傳播，深入挖掘中國元素，讓更多的人了解中國文化，才是我國動畫中最有魅力的特點。（七）在生活中挖掘創(chuàng)新元素。電視動畫為了吸引觀眾，所展現(xiàn)故事情節(jié)和場景畫面等都是帶著創(chuàng)作者豐富的想象力的。但這些看似奇特的設(shè)計其實都可以在生活中找到原型，是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上展開的想象。

二、對中國影視動畫未來的展望

一、影視動畫中的節(jié)奏

1．宏觀上節(jié)奏的定義節(jié)奏一般是指：物體運動時交替出現(xiàn)的包括張弛、緊松、徐疾、長短、高低、跳躍、平衡、流暢、重復(fù)、輕重、強弱等合乎規(guī)律的狀態(tài)。節(jié)奏在影視動畫中占有極為重要的地位，影視動畫中如果具備一個好的節(jié)奏，可以極大地吸引觀眾的注意力，增強作品的藝術(shù)感染力，把觀眾帶到故事中來，甚至能使觀眾達(dá)到“無法自拔”的地步，因故事中人物的喜而喜，因人物的悲而悲。

2．影視動畫中節(jié)奏的定義在許多藝術(shù)領(lǐng)域中都存在著節(jié)奏這一要素，對于不同的領(lǐng)域，節(jié)奏的概念自然也不盡相同。藝術(shù)的門類千差萬別，視覺的、聽覺的；高雅的、通俗的；簡單的、深奧的……但萬變不離其宗，其核心的內(nèi)容是相通的?？偟膩碚f，藝術(shù)作品通過其獨有的手段、方法來把握對象的運動形式，運動中的速度與力度二者相互交替、重復(fù)，產(chǎn)生出千變?nèi)f化的形式，這就是節(jié)奏的產(chǎn)生。但各類藝術(shù)的表述語言不同，形成節(jié)奏的基本方式也不一樣。比如在現(xiàn)代音樂中節(jié)奏是每一個音符的跳動；在建筑藝術(shù)中建筑物表面結(jié)構(gòu)上的線、面、體之間的平衡；在美術(shù)中則是運用形、色線、輪廓之間的對比，以及構(gòu)圖安排之間的協(xié)調(diào)。

二、影視動畫中各組成元素對節(jié)奏起到的影響

1．影視動畫中的故事情節(jié)對節(jié)奏起到的作用一般節(jié)奏的創(chuàng)造都是以故事的敘事為出發(fā)點。也就是說，一個故事的好壞也間接決定著整部影片節(jié)奏上的好壞。對于影視動畫來講，如果具備了一個優(yōu)秀的、引人入勝的故事架構(gòu)及情節(jié)，還需要導(dǎo)演和剪輯控制的把握。同樣一個故事，一個好的導(dǎo)演剪輯出來的作品與一個一般的導(dǎo)演剪輯出來的作品，在觀眾看來，好壞差別是非常明顯的。也就是說，導(dǎo)演以及剪輯人員首先要有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，以及很高的審美，并對整部影片有全面且透徹的了解，知道要突出什么，影片的高潮在哪里等等，必須對這些都胸有成竹之后，處理過的作品在節(jié)奏上才會真正打動觀眾，讓觀眾認(rèn)可這部作品。

2．影視動畫中人物性格對節(jié)奏起到的作用提到影片，就不能提到故事情節(jié)，而說到故事情節(jié)就不能不提人物，而塑造人物的重中之重就是對人物性格的塑造。在迪斯尼的影片中，我們所看到的善良與邪惡是非常清晰的，其外形也能讓人一眼就能看出該人物的性格特點———善良的人物一般都是可愛的，外型比較圓滑，常常伴隨的是藍(lán)天白云之類的場景，而說話的節(jié)奏也是溫和的，或者機靈的；反觀邪惡的人往往在外形上就比較棱角分明，體貌的一些特征也是尖銳的，或是彎曲的，常常伴隨的也是黑色，各種深顏色的背景與陰森的音樂也常伴在他們左右，其說話的語調(diào)也多是怪里怪氣的，帶著奸詐狡猾的語氣節(jié)奏。善良的人永遠(yuǎn)善良，邪惡的人會將邪惡進(jìn)行到底，但最終善良戰(zhàn)勝邪惡。正是這一正一邪，以及他們各自節(jié)奏上的極大反差，才會使整部影視動畫的節(jié)奏感更上升一個層次（如圖1所示）。

為鼓勵本省動畫制作機構(gòu)多出精品，切實推進(jìn)我省動畫產(chǎn)業(yè)的健康有序發(fā)展，依照《**省動畫創(chuàng)作生產(chǎn)獎勵扶持辦法》（浙廣局發(fā)[**]92號）規(guī)定，特制訂《**省影視動畫精品獎勵實施細(xì)則（試行）》，對國家級、省級政府獎獲獎影視動畫作品和列上國家廣電總局推薦播出的優(yōu)秀動畫作品，結(jié)合其獲獎等級，給予相應(yīng)的資金獎勵。通過對優(yōu)秀動畫作品實施“公平、公正、透明”的獎勵，進(jìn)一步確立和完善我省影視動畫片的激勵機制。

一、實施獎勵的基本原則

（一）獎勵對象必須堅持以鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導(dǎo)，堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾的原則，對弘揚社會公德和民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，對未成年人思想道德建設(shè)具有促進(jìn)作用，思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的優(yōu)秀片目。

（二）獎勵對象應(yīng)具備下述條件：

1、制作機構(gòu)持有本省核發(fā)的《廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營許可證》，作品在本省申報立項；

2、已經(jīng)取得省廣電局核發(fā)的發(fā)行許可證；

一、動畫角色及主要特征

角色是動畫的核心，用來傳達(dá)感情和意義，雖然它是藝術(shù)家創(chuàng)造的假定形象，但未必不是現(xiàn)實生活的縮影。動畫角色的類型多樣，有寫實的人物、動物、植物，有沒有生命的實體（如汽車、玩具等），甚至有源于神話的虛擬形體（如孫悟空、邪魔等）。藝術(shù)源于生活又高于生活，雖然這些角色是設(shè)計者創(chuàng)造的虛擬形象，但它們在一定程度上代表了人們的人生觀。動畫角色集想象力和幽默感于一身，同時表演夸張、隨意，具有戲劇性，從而使動畫有別于甚至超越一般影視作品。

1.角色故事性

角色的性格與命運是整個故事的引線并推動著故事的發(fā)展。在影視動畫中，角色具有靈魂，情節(jié)才有了意義，故事性也隨之增強。如，《賽車總動員》講述了一位賽車冠軍流落小鎮(zhèn)之后在朋友的幫助下找到人生真諦的故事。雖然這是典型的“換湯不換藥”的劇情，在影視動畫中類似的故事不勝枚舉，但它的突破在于通過“嫁接”將角色巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槠?，塑造了如賽車馬昆、丑角拖線、美女莎莉等眾多汽車形象。新奇的轉(zhuǎn)型給人全新的感覺，同時讓無生命的機器具有人的能力，再加上巧妙的造型設(shè)計，使這部動畫贏得了觀眾的認(rèn)可。

2.角色思想性

藝術(shù)作品體現(xiàn)了人類集體的意志以及人們對真善美的追求，是對人們思想的另一種表達(dá)。動畫是真實生活的寫照，反映善惡是非、人情冷暖，是對生活的詮釋。角色具有思想性才能勾起人們的某種情懷，所以當(dāng)我們看到小馬王不畏邪惡、奮力跨越峽谷時，崇敬之情會油然而生；當(dāng)我們看到櫻桃小丸子拿起話筒唱卡拉OK時，童年往事便歷歷在目。動畫角色猶如觀眾生命中的另一個自己，觀眾在觀看過程中將自己融入角色，以求能夠在虛幻的世界里達(dá)到對現(xiàn)實生活的補償與提煉，從而思考、反省。

影視動畫中融入色彩藝術(shù)是影視動畫20世紀(jì)最大的成就，色彩藝術(shù)總是賦予影視動畫更加斑讕的世界。靜態(tài)圖片可以刻畫動畫人物的性格，動態(tài)圖片可以營造動畫的氣氛和意境。色彩通過自己的顏色來裝扮影片中的人、物和具。今天的中國，富有裝飾性和藝術(shù)性的色彩已經(jīng)廣泛地運用于動畫創(chuàng)造過程中，給了觀眾許多美的享受，但這種享受仍然是視覺效果上的，并沒有從心理攻克觀眾。我們要認(rèn)真分析色彩心理．研究藝術(shù)主觀色彩在影視動畫中的應(yīng)用，為中國的動畫大放異彩作點貢獻(xiàn)。色彩心理是指通過色彩的應(yīng)用，接近觀眾與動畫的距離，超越形式放言的作用，貼近觀眾的心理需求。色彩藝術(shù)的作用是不可估量的，它光彩奪目，層次分明，能像語言文字那樣聲情并茂地處理故事情節(jié)。

一、藝術(shù)主觀色彩

電影工作者經(jīng)常使用某一色彩來營造電影的主題，表達(dá)創(chuàng)作者想表現(xiàn)的觀點和視覺效果。每一種色彩都有其獨特的意境，有其自身的象征意義，不同的色彩巧妙的運用可以推動故事情節(jié)，增強電影的畫面效果。色調(diào)指的是當(dāng)某種色彩配置成為主導(dǎo)色彩且呈現(xiàn)出傾向性，它具有表現(xiàn)人物情緒、創(chuàng)造特定意境的功能。色彩象征是指創(chuàng)造者在電影中大量地使用同一種色彩或者同一系列的色彩，或在電影的某個場景下重復(fù)使用某種色彩。色彩本來是自然界的物理現(xiàn)象，通過色彩可以還原真實世界的生機和活力。影視動畫通過各種各樣的豐富色彩反應(yīng)現(xiàn)實生活的精靈。當(dāng)然，動畫畢竟是一種藝術(shù)形式，對現(xiàn)實生活的相對復(fù)原。動畫中的事物都是來源于生活，但高于生活。動畫就是通過這藝術(shù)主觀色彩來體現(xiàn)動畫人物這個矛盾體，動畫中的色彩藝術(shù)具有主觀性和假設(shè)性。動畫中的藝術(shù)主觀色彩指影視動畫中美工們的色彩素質(zhì)和色彩和諧感，也指影視動畫中色彩的象征意義。影視動畫為了達(dá)到某些夸張的效果所采用的異乎尋常的色彩效果．也指影視動畫中為了特定情境的需要和特定人物的需要所營造的夢境或幻想色彩。藝術(shù)主觀色彩的最突出特點是主觀性，這種主觀性就是指色彩的運用還用主觀色彩，具有比較強烈的主觀意志，與真實顏色相比，具有不真實性。正是這種不真實性，體現(xiàn)了影視動畫的魅力。通過比較怪異的特寫喚起觀眾的情緒，渲染影片的氣氛，讓觀眾留下深刻的影響。

二、影視動畫中的藝術(shù)主觀色彩

(一)場景主觀色彩

場景主觀色彩就是指色彩的使用不拘泥于真實性，多使用假定性，多使用夸張手強調(diào)，形成具有比較絢麗的場景，烘托故事情節(jié)。場景主觀色彩要與影片的主題思想和主要情節(jié)相一致，營造的影片氛圍要與影片的情節(jié)緊密聯(lián)系，利用場景主觀色彩來布置和營造影片的假定思想。．《花木蘭》的戰(zhàn)爭場面氣勢恢宏，場面壯觀。隨處可見的殘垣斷壁，火光沖天。每到這樣的場面動畫片的背景都是紅色，鮮艷的晚霞與燃燒著的戰(zhàn)火、士兵的鮮血混合在一起，悲壯凄涼，一種荒涼恐怖的氣氛蔓延開來。紅色的天空映襯著潔白的雪地，雪地上鋪滿尸體，模糊不清的車轍印，遺棄的兵器，破爛的戰(zhàn)旗，這些破敗的場景，冰冷的藍(lán)色與熾熱的紅色的強烈對比，令觀眾被低沉陰森所籠罩。結(jié)尾處斜插在雪地里的寶劍和可愛的娃娃構(gòu)成詭異的組合，卻震撼人心，凄涼的感覺讓人無法接受無法消化。

在過去的一個世紀(jì)里，我國的動畫片一直走在民族藝術(shù)的前列，很多動畫片在國際上都受到了一致的好評,享有“中國學(xué)派”的美譽。進(jìn)入九十年代后，我國國產(chǎn)動畫片在發(fā)展的進(jìn)程中面臨的問題與挑戰(zhàn)在不斷增多。近些年來，國產(chǎn)動畫片在吸收、借鑒它國動畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開始著力于創(chuàng)新，注重發(fā)揚自己的個性。新形勢下，中國的影視動畫要想在世界市場上立足，就必須堅持自己獨特的個性，努力創(chuàng)新，積極發(fā)揮其民族藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)勢，進(jìn)而為中國影視動畫的長遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。

一、審美趣味的比較分析

很長一段時間以來，中國的影視動畫受傳統(tǒng)儒家文化的影響，崇尚文以載道的藝術(shù)風(fēng)格。如若對中國的影視動畫進(jìn)行分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)中國的影視動畫無論是思維方式還是審美期待，都隱含著“寓教于樂”的思想。例如《九色鹿》、《阿凡提的故事》、《寶蓮燈》等都體現(xiàn)著“寓教于樂”的思想，在開啟兒童智力的同時，給兒童帶來精神上的滿足。一些影視動畫除了蘊含著“寓教于樂”的思想外，還具有極其豐富的現(xiàn)實意義，像動畫片《三個和尚》就是憑借著“一個和尚挑水喝,兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝”這句諺語，諷刺了那些自私自利的人，啟發(fā)我們只有團結(jié)合作才能克服困難，取得成功。美國的影視動畫與中國的相比具有顯著的不同，美國動畫致力于娛樂化，注重影片的故事性和趣味性表達(dá)。真、善、美的思想隱含在故事之中，以幽默詼諧的方式傳達(dá)給觀眾。相比于中國的影視動畫，日本的動畫思想比較內(nèi)斂與深沉，在人物情感的表達(dá)上比較含蘊，很多時候不會直接表達(dá)出來。例如宮崎駿的《側(cè)耳傾聽》這部影視動畫，并不是直接描述男孩與女孩的愛情，而是隨著一首優(yōu)美的音樂拉開帷幕，給廣大的觀眾帶來一種含蘊美。

二、角色造型的比較分析

中國的影視動畫追求的是神似，很多藝術(shù)家在拍攝的過程中，十分喜歡采用以虛帶實的方法。在建國初期，藝術(shù)家們嘗試將我國各種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式運用到動畫片中來，像水墨、剪紙、皮影、工筆、年畫、版畫等，探索出獨具民族藝術(shù)風(fēng)格的剪紙動畫、水墨動畫等動畫類型影片。剪紙動畫如《金色的海螺》，人物造型采用側(cè)面剪影的方式，吸取了皮影戲和窗花的藝術(shù)特色，雖然沒有細(xì)膩的面部表情和流暢的動作表達(dá)，但也并不阻礙觀眾對其故事情節(jié)和人物性格的領(lǐng)悟。水墨動畫片如《牧童》，人物造型充滿了水墨畫的意境表達(dá)方式，優(yōu)美而含蓄。從動畫人物的創(chuàng)作上分析，國產(chǎn)動畫片不是很注重人物表情的具體描寫，即使是在表達(dá)人物的內(nèi)在情感也常常采用符號的手法，這些人物角色的塑造風(fēng)格都與西方動畫人物角色的塑造存在著明顯的差異。美國在動畫人物的塑造中十分注重人物造型的寫實，往往以擬人化的情態(tài)與造型風(fēng)格吸引廣大觀眾的興趣。隨著三維動畫技術(shù)的飛速發(fā)展，使得畫面呈現(xiàn)出更加逼真的寫實效果，以極大的視覺感染力吸引廣大的觀眾。一直以來，美國的影視動畫都十分注重人物的塑造與包裝，在影視動畫領(lǐng)域中，推出了許多動畫明星，像小熊維尼、米老鼠以及唐老鴨等等，這些影視動畫形象，為推動西方影視動畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

三、情感表達(dá)方面的比較分析

摘要:隨著數(shù)字特效作品、互動影像和計算機處理技術(shù)的發(fā)展與普及，數(shù)字媒體技術(shù)被逐漸應(yīng)用到各個方面，數(shù)字媒體技術(shù)帶來的效果使得它的影響力不斷擴大。傳統(tǒng)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品也因數(shù)字媒體技術(shù)的加入而增添了新樣貌。多種藝術(shù)形式利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)，極大地豐富了藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與類型。

關(guān)鍵詞:數(shù)字媒體技術(shù)；影視動畫；后期制作

1數(shù)字媒體技術(shù)

1.1數(shù)字媒體技術(shù)的概念。在經(jīng)過初期探索后，數(shù)字媒體技術(shù)產(chǎn)生一定影響力是20世紀(jì)90年代中期伴隨著計算機技術(shù)的高速發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)開始的。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展迅速得到了普及。在我們的藝術(shù)創(chuàng)作中，在傳統(tǒng)媒體的基礎(chǔ)上利用數(shù)字媒體的技術(shù)作為有效的工具去表達(dá)藝術(shù)的美，使之產(chǎn)生獨特魅力。數(shù)字媒體技術(shù)的成熟為很多藝術(shù)創(chuàng)作形式帶來了新的呈現(xiàn)方式，數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用表現(xiàn)形式涉及現(xiàn)代社會的各個方面。如利用現(xiàn)代數(shù)字科學(xué)技術(shù)制作的視覺藝術(shù)作品，主要應(yīng)用在房產(chǎn)行業(yè)的建筑模型、環(huán)境藝術(shù)專業(yè)設(shè)計的園林設(shè)計、娛樂時觀看的影視作品，平面包裝以及很受歡迎的網(wǎng)絡(luò)游戲、三維動畫、具有交互性的裝置或者影像作品以及3D打印技術(shù)中，都可以找到數(shù)字媒體技術(shù)存在的身影。數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作者除了必須掌握傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之外，還要了解計算機圖形軟件的使用環(huán)境和操作方法，以求更好地實現(xiàn)自己作品的藝術(shù)構(gòu)想。1.2數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的大致分類。數(shù)字媒體技術(shù)的使用早期在美術(shù)作品中占有比較大的比重。數(shù)字媒體技術(shù)主要利用計算機等數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作，隨之發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)用范圍越來越廣泛，如純藝術(shù)領(lǐng)域里用數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作出的動態(tài)媒介、虛擬現(xiàn)實交互藝術(shù)、數(shù)字實驗動畫以及新媒體展示藝術(shù)等藝術(shù)形式，都表明了數(shù)字媒體技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域廣受歡迎。利用數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作的作品中，以網(wǎng)頁圖形圖像、噴繪設(shè)計、數(shù)字合成照片、印刷技術(shù)作品，以及通過逐幀渲染的三維效果圖等代表性的數(shù)字媒體技術(shù)的作品，可稱為靜態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)。還有一種是主要利用3dmax、Animo、Maya、Toonz等軟件進(jìn)行制作的，可分為交互和線性兩種媒介形式，稱為數(shù)字動態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)。其中AdobePremiere、AdobeAfterEffect則經(jīng)常在影視的非線編輯中使用，AdobeAnimate是常用的動畫制作工具。在影視動畫方面，一般根據(jù)作品呈現(xiàn)的類型方式可將利用數(shù)字媒體技術(shù)制作的動畫劃分為二維動畫、三維動畫和交互動畫三種表現(xiàn)形式。虛擬現(xiàn)實藝術(shù)、影視中出現(xiàn)的CG合成藝術(shù)、網(wǎng)頁3D藝術(shù)等，是在二維、三維以及交互動畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，通過使用數(shù)字技術(shù)手段、視頻合成以及控件設(shè)計后逐漸衍生出的多樣動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。這就是利用數(shù)字技術(shù)在原有形式技術(shù)上再創(chuàng)造的結(jié)果。在設(shè)計領(lǐng)域中我們不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒體技術(shù)的存在與應(yīng)用，如廣告設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)媒體建筑設(shè)計、交互性游戲設(shè)計、工業(yè)設(shè)計等。通過動畫編輯軟件把其中的動畫、文字、聲音、音樂、視頻等多種藝術(shù)形式的視聽元素進(jìn)行合成剪輯，形成光盤包裝形式的在線多媒體作品，對于應(yīng)用數(shù)字媒體技術(shù)的領(lǐng)域具有重要的意義。

2數(shù)字媒體時代對影視動畫制作提出的新要求

動畫被稱作“二十一世紀(jì)最具潛力的朝陽產(chǎn)業(yè)”，日本動漫和歐美動漫已經(jīng)涌現(xiàn)出大量成功案例，我國影視動漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)取得了很好的成績。如《大鬧天宮》《寶蓮燈》等許多具有代表性的影視作品的出現(xiàn)，在發(fā)揚我國文化特色的同時，也體現(xiàn)了影視動畫是個很具有潛力的行業(yè)。當(dāng)前產(chǎn)業(yè)市場對影視動畫后期制作要就一直在提高，數(shù)字媒體技術(shù)因此也得到普遍使用與歡迎。但中國影視動畫仍需要更多的發(fā)展空間，要想開拓國際市場就必須在影視動畫制作中結(jié)合先進(jìn)的數(shù)字媒體技術(shù)，實現(xiàn)更多的可能性以提高影視動畫作品的技術(shù)含量。因此，在影視動畫后期制作中通過使用多媒體技術(shù)，與作品內(nèi)容完美結(jié)合，以此達(dá)到最好的呈現(xiàn)效果。我們作為“數(shù)字化時代”“媒體時代”的影視動畫設(shè)計者，尤其是在數(shù)字媒體技術(shù)成為主要創(chuàng)作手段的當(dāng)今社會，更應(yīng)該提高自身的專業(yè)技能，充分發(fā)揮想象力的同時還要利用數(shù)字技術(shù)將這些畫面展現(xiàn)在觀眾面前。這樣我們的影視動畫領(lǐng)域才能突飛猛進(jìn)取得傲人的成績，也會有更多的代表作出現(xiàn)。

摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)有著豐富的內(nèi)涵，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)的影視動漫角色逐步成為各類藝術(shù)作品中極為重要的藝術(shù)形式。各種形式的特效技術(shù)和人物塑造逐漸應(yīng)用到影視動漫作品中，結(jié)合影視動畫角色設(shè)計現(xiàn)狀，深入分析我國傳統(tǒng)藝術(shù)在影視動畫角色設(shè)計中進(jìn)行應(yīng)用的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，為影視動畫角色設(shè)計中更好地應(yīng)用中國傳統(tǒng)藝術(shù)提供思路。

關(guān)鍵詞：影視動畫角色；人物塑造；傳統(tǒng)藝術(shù)；藝術(shù)手法

形式各樣的傳統(tǒng)文化給我國動畫的藝術(shù)塑造提供了豐富的元素，有很多直接造就了我國影視動畫中的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，如今，人們對精神文明的要求越來越高，影視動漫業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)中不可或缺的一部分，在人們?nèi)粘Ｉ钪邪缪莸慕巧遮呏匾?。傳統(tǒng)文化元素有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，能引起人們的共鳴，在影視動畫角色設(shè)計中加強對中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素的分析和應(yīng)用，為影視動畫制作水平的提升提供重要動力，已成我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中面臨的重要課題。

一、影視動畫角色設(shè)計中中國傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用現(xiàn)狀

傳統(tǒng)文化及藝術(shù)元素是民族重要的標(biāo)簽，是我國的寶貴財富。我國各種形式的角色和藝術(shù)形象層出不窮，可以說極大地豐富了我國影視動畫角色的種類和風(fēng)格。傳統(tǒng)的剪紙、繪畫、民間工藝、服飾、戲曲等等都給我國影視動畫角色的塑造提供了重要借鑒，深入分析這些優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)在影視動畫角色塑造中的應(yīng)用，是正確理解和發(fā)揮中國傳統(tǒng)藝術(shù)作用的重要前提和基礎(chǔ)。（一）剪紙藝術(shù)。剪紙是一種通過平面中的各種操作展現(xiàn)角色形象的藝術(shù)，而影視動畫角色更多的是通過將人物形象呈現(xiàn)到人們面前，這和剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)方式有極大的相似之處，在動畫創(chuàng)作和人物塑造中應(yīng)用剪紙藝術(shù)，一直是我國影視動畫行業(yè)中重要的組成部分。我國首部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》給這類藝術(shù)在動畫角色中的體現(xiàn)提供了很好的參考，這部影片和剪紙藝術(shù)類似，往往會利用紙與紙之間的留白或錯落，來突出精雕細(xì)刻的鏤空工藝、古樸的紋路、鮮艷的色彩等藝術(shù)特色，同時實現(xiàn)人物造型的無縫銜接和運動細(xì)節(jié)的隨性切換。以剪紙美術(shù)動畫集大成的作品《葫蘆兄弟》為例，這部作品在角色塑造中充分利用剪紙藝術(shù)來突出人物形象。人物角色的描寫都是以側(cè)面為主，這和剪紙藝術(shù)的呈現(xiàn)方式十分相似，雖然在動作的銜接上略顯生硬，但這正是我國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的直觀體現(xiàn)。《葫蘆兄弟》將手繪動畫和剪紙動畫相結(jié)合，在畫面上塑造出兼具剪紙、皮影戲、木偶戲的動畫角色，以三娃為例，造型簡單明朗，與主背景歸屬同一色系卻各有不同，在呈現(xiàn)畫面整體性和鄉(xiāng)土氣息的同時更好地突出角色主要特點。（二）水墨畫藝術(shù)。水墨畫在我國同樣有著十分悠久的歷史，水墨畫是一種完大眾文藝全屬于我國的動畫角色塑造形式。水墨畫通過虛實變化和相應(yīng)的色彩濃淡比例，給人們帶來強烈的視覺沖擊，這給影視動畫角色塑造提供了極佳的參考。運用水墨畫藝術(shù)進(jìn)行的動畫角色塑造講究在筆墨之間體現(xiàn)角色情趣，追求意境和氣韻，將各個相對獨立的水墨畫面通過拍攝行為進(jìn)行銜接，并通過筆墨、遠(yuǎn)近、透視、造型、繁簡以及色彩沖突等手法來展現(xiàn)角色特點。以《小蝌蚪找媽媽》為例，這部作品用水墨的柔和與靈動來突出畫面的主要背景和人物，用相對模糊的輪廓來展現(xiàn)角色的活動，突出角色的運動感，很好地實現(xiàn)了“意”與“境”的相互融合，同時借助水墨中的濃淡對比與色彩沖突來塑造場景并突出角色，給觀眾帶去明顯的色彩沖突。再比如動畫《山水情》，這部作品在角色塑造中將水墨畫藝術(shù)元素發(fā)揮的淋漓盡致，極大地展現(xiàn)了自然的寫意手法，用水墨交融實現(xiàn)人與自然的和諧相處，展現(xiàn)天人合一、師法自然、明心見性的意境。在山川河流色彩的變化和暈染下，主要人物和山、水、云、霧融為一體，渾然天成，畫面兼具不同濃度的水墨色彩，讓影片角色和背景很好的融為一體。（三）服飾藝術(shù)。在數(shù)千年傳統(tǒng)文化形態(tài)下，我國逐漸形成了屬于自己的服飾藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)服飾藝術(shù)注重對造型、布局、線條等具體要素的運用，強調(diào)將各個環(huán)節(jié)銜接成一個整體，從整體的角度入手營造空間和畫面中美的感覺。我國傳統(tǒng)服飾中蘊含的豐富色彩將我國特色民族文化內(nèi)涵體現(xiàn)的極為明顯，服飾色彩的營造和變化也能將角色的個性化特征彰顯的淋漓盡致，這為我國影視動畫角色的塑造提供了良好的素材。以我國著名動漫《大圣歸來》為例，動畫在角色塑造中以劇情需要、角色身份、主要場景等為出發(fā)點，利用角色服飾來建構(gòu)和表達(dá)人物特點，在充分展現(xiàn)中華民族文化特點和審美認(rèn)知的同時也塑造了孫悟空、混沌、江流兒等多個膾炙人口的角色。影片開頭，孫悟空的服飾以黃色為主，黃色是我國傳統(tǒng)服飾中極為尊貴的顏色，而在當(dāng)代，黃色往往被人們看做向往、未來、光明，這直接反映孫悟空的霸氣和克服困難、不畏強權(quán)的精神。之后孫悟空的服飾變成破舊的米黃外套，偏灰的藍(lán)色破爛中褲，服飾色彩整體黯淡，這正是我國傳統(tǒng)普通民眾的服飾特點，展現(xiàn)出孫悟空毫無斗志的形象。影片最后，孫悟空服飾顏色中黑、金、黃、紅相融合，用黑里透亮的黑金為主色彩，展現(xiàn)孫悟空在歷盡波折和隱忍后的浴火重生。（四）戲曲藝術(shù)。我國傳統(tǒng)戲曲用鮮明夸張的線條、濃郁突出的圖案來彰顯人物主要性格和形象，用不同的面部圖案和背景曲子來呈現(xiàn)不同的角色，給角色設(shè)計特有的符號與標(biāo)簽，這種以面部進(jìn)行塑造和創(chuàng)作為主、以角色背景曲子為輔來彰顯角色特點的角色塑造方法在我國影視動畫角色制作中也十分常見。以《大圣歸來》為例，前期和天兵天將打斗的孫悟空在面部塑造上就蘊含著豐富的傳統(tǒng)戲曲元素，以黃白為底色，眼窩、鼻子、嘴等部位用正紅色進(jìn)行勾勒和渲染，構(gòu)成藝術(shù)化處理后京劇十字門臉效果，象征孫悟空張揚的個性和正面的形象。而托塔天王的面部則以白為底色，以黑為主色，面部塑造相對夸張，和我國傳統(tǒng)戲曲中“愚忠”、“刻板”的形象相吻合。在妖王混沌人性狀態(tài)的面部設(shè)計中也汲取了戲曲中的臉譜設(shè)計思路，淡眉尖眼的面部形象既展現(xiàn)出其清秀的面龐，又表現(xiàn)出其內(nèi)在的奸猾與老辣。傳統(tǒng)戲曲中節(jié)奏和音樂在《大圣歸來》中也有明顯的應(yīng)用。在孫悟空與天兵天將打斗時，背景戲曲音樂大氣磅礴，令人心潮澎湃，和齊天大圣勇敢地與天庭作斗爭互相襯映；之后妖王混沌吟唱昆曲《祭天化顏歌》，悲戚哀婉，冷厲陰郁，襯托出陰謀得逞的混沌和孫悟空尚未恢復(fù)功力、正派面臨困境的境遇。

二、影視動畫角色設(shè)計中中國傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用對策

摘要：近年來，影視動畫作為電影藝術(shù)大家庭中年輕的一員，愈發(fā)受到觀眾的喜歡和業(yè)界的重視。它不僅擁有電影家庭的藝術(shù)血統(tǒng)，同時還具備獨特的藝術(shù)個性和獨立的自我發(fā)展特點。場景空間是一部影視動畫作品中角色的依存環(huán)境和活動空間，對人物形象的塑造、劇情故事情節(jié)的展開、影片時代背景的陳述和藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)都起著至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：影視動畫；場景；空間設(shè)計

1影視動畫的場景空間

影視動畫作品被歸屬為電影藝術(shù)作品一類，是兼?zhèn)鋾r間與空間的時空藝術(shù)，是一幅幅運動的、接連不斷的虛擬畫面。劇情故事、角色和場景空間是影視動畫作品創(chuàng)作中最為基本的，也是必不可少的三要素，三者是相互聯(lián)系、相互制約影響，共同構(gòu)成的。其中，以劇情故事為主脈絡(luò)，角色為主體，場景空間服務(wù)于劇情故事和角色，為劇情故事的發(fā)生和發(fā)展提供特定的時空背景說明，為角色的出現(xiàn)、存在和活動提供舞臺表演空間。運動的空間和空間中的運動，是影片的一種常態(tài)。隨著影片中劇情故事的展開，角色所處環(huán)境的改變、空間的轉(zhuǎn)移，場景空間也要隨之切換和產(chǎn)生變化。特定的劇情故事，需要有與之相配的場景空間設(shè)定。例如，劇情故事的發(fā)生背景設(shè)定為古代，場景空間設(shè)計中的社會環(huán)境、建筑樣式、空間類型、室內(nèi)裝潢等都應(yīng)該與所處的時空相符合；特定的角色設(shè)定，也必須考慮到角色生活的時代背景和地理位置，以及角色的社會地位和文化背景等。一般而言，影視動畫場景空間更多是圍繞著角色而設(shè)計的，其設(shè)計承載著影片的重要信息內(nèi)容，與背景、時代特征相吻合，同時在結(jié)合劇情故事發(fā)生的時間、地點等信息的綜合考慮下展開設(shè)計，并有效地為動畫角色的演繹創(chuàng)設(shè)一個規(guī)范的場景。

2影視動畫場景空間設(shè)計的現(xiàn)狀

2.1場景空間設(shè)計的方向區(qū)分不清晰