一、戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的共性

戲劇與影視動(dòng)畫(huà)具有眾多的共同特點(diǎn)。首先,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)都屬于二度創(chuàng)作藝術(shù),這是一種需要以文本或劇本為基礎(chǔ),通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)其進(jìn)行理解與解讀,從而再次創(chuàng)作的藝術(shù)類別。如果沒(méi)有文本的約束,那么戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的表演就會(huì)變得雜亂無(wú)章陷入混亂。同時(shí)戲劇與影視動(dòng)畫(huà)共同缺乏作者與觀眾的中間交際系統(tǒng),對(duì)作者與觀眾而言,正是這種缺失決定了戲劇文本的“絕對(duì)性質(zhì)”。因此在總體上講,從作者到觀眾的戲劇語(yǔ)言敘述的絕對(duì)性,對(duì)于戲劇是賴以生存的必不可少之要素。①在這一方面影視動(dòng)畫(huà)與戲劇高度一致,因此,無(wú)論戲劇、電影還是動(dòng)畫(huà)在表達(dá)形式、敘事方式上進(jìn)行何等程度的演變,其劇本始終處于絕對(duì)的支配地位。其次,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)同屬于表演藝術(shù),都需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬來(lái)實(shí)現(xiàn)感情的傳遞與共鳴,因此戲劇與影視動(dòng)畫(huà)自然具備假定性、虛擬性、象征性等共同特征。再者,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)需要在觀眾面前依靠視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué),通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度、角色飾演、對(duì)白表達(dá)、音樂(lè)音效等綜合因素進(jìn)行具體演繹,所以戲劇與影視動(dòng)畫(huà)又同屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)與視聽(tīng)藝術(shù)。因此影視動(dòng)畫(huà)與戲劇存在著極強(qiáng)的同源性,當(dāng)動(dòng)畫(huà)與電影初生之時(shí)便很自然地被認(rèn)為是戲劇的延展。1879年動(dòng)畫(huà)之父埃米爾•雷諾在巴黎格雷萬(wàn)博物館之幻想空間劇院,公映了人類史上第一部動(dòng)畫(huà)《可憐的皮耶羅》,引起了巨大的轟動(dòng),當(dāng)時(shí)的法國(guó)人將其視為一種帶有戲劇色彩的新穎藝術(shù)表演。1902年著名法國(guó)導(dǎo)演喬治•梅里埃代表作《月球之旅》更是被譽(yù)為“將電影引向壯觀的戲劇道路”。戲劇與影視動(dòng)畫(huà)在傳播方式方面也較為類似,在電視媒體普及之前的動(dòng)畫(huà)、長(zhǎng)期以來(lái)的電影以及如今特性化的劇場(chǎng)動(dòng)畫(huà),其在影院中放映的傳播方式,與戲劇在劇院中表演的傳遞方式是極為相似的。最后,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)敘事方式上也存在較強(qiáng)的共性,現(xiàn)時(shí)性是戲劇的核心本質(zhì),這一特性影視動(dòng)畫(huà)也與之一脈相承。德國(guó)劇作家弗里德里希•馮•席勒認(rèn)為:“一切敘述的體裁使眼前的事情成為往事,一切戲劇的體裁又讓往事成為現(xiàn)在的事情。”②英國(guó)電影學(xué)家艾倫•卡斯蒂認(rèn)為:“戲劇與電影的實(shí)質(zhì)在于,由演員在觀眾面前把故事內(nèi)容直接表演出來(lái),它永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)態(tài),就在眼前,這是用表演描述出來(lái)的生活?！雹郯凑者@樣的定義,通過(guò)圖像技術(shù)產(chǎn)生的虛擬角色進(jìn)行表演的動(dòng)畫(huà)也自然帶有強(qiáng)烈的戲劇特性。無(wú)論影視動(dòng)畫(huà)所表達(dá)的往事距今多么遙遠(yuǎn),影視動(dòng)畫(huà)的每個(gè)鏡頭儼然如同戲劇的各個(gè)場(chǎng)面,是在真實(shí)的世界中進(jìn)行表演。

二、戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的差異

雖然,戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在著如此之多的相似之處,但是彼此之間依然具有較為明顯的差異,因此我們必須對(duì)其進(jìn)行探討。在明確戲劇與影視動(dòng)畫(huà)共性的基礎(chǔ)上辨析其各自的法則與邊界,從而才能更好地借助影視動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)在這一年輕富有生命力的平臺(tái)對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行傳承與發(fā)揚(yáng)。戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在三點(diǎn)較大的差異。(一)觀看的差異:主觀選擇與被動(dòng)接受毫無(wú)疑問(wèn),戲劇幾乎只能在劇院中觀看,盡管部分影視動(dòng)畫(huà),諸如需要通過(guò)影院傳播的電影與電影動(dòng)畫(huà),其觀看方式看似與戲劇類似,但究其本質(zhì)兩者存在較大區(qū)別。戲劇的舞臺(tái)邊框與影視動(dòng)畫(huà)的熒幕大不相同,戲劇的舞臺(tái)邊框相當(dāng)于具象舞臺(tái)的邊界,在此邊界內(nèi)以活生生的演員在實(shí)景舞臺(tái)布景中進(jìn)行實(shí)時(shí)演繹,而影視動(dòng)畫(huà)的熒幕則通過(guò)連續(xù)播放的二維圖像在視覺(jué)上模擬三維空間中的立體感官。大小固定的戲劇舞臺(tái)存在相應(yīng)的局限,盡管經(jīng)過(guò)舞臺(tái)美術(shù)師精心地布置,戲劇演員演出始終局限在一個(gè)相對(duì)大小、形式固定的空間之中;而影視動(dòng)畫(huà)所播放的空間雖然是由數(shù)字圖像所虛擬的,但是卻可以呈現(xiàn)出無(wú)限的拓展與延伸,可以較為自由地表達(dá)出不同地域、不同風(fēng)貌、不同視角的無(wú)盡時(shí)空。法國(guó)電影理論家安德烈•巴贊認(rèn)為:“銀幕不是一個(gè)劇院畫(huà)框,而是把紛繁事件顯露給觀眾的一幅蔽光框。”④其次是景別。觀眾所看到的戲劇舞臺(tái)始終是一個(gè)固定的大全景,在這固定的景別中觀眾的視角也是相對(duì)固定的,此刻觀眾的眼睛就相當(dāng)于一個(gè)相對(duì)固定的定焦鏡頭,其視點(diǎn)切換也相對(duì)簡(jiǎn)單,需要依靠觀眾自身的主體感官對(duì)舞臺(tái)中的角色、布景、焦點(diǎn)等因素進(jìn)行主觀選擇提煉。相比之下影視動(dòng)畫(huà)則可以根據(jù)需求非常靈活地選擇遠(yuǎn)、全、中、近、特寫(xiě)等不同景別;采用正、側(cè)、背、平、俯、仰等不同拍攝角度;運(yùn)用推、拉、搖、移、跟、甩等多重鏡頭運(yùn)動(dòng)方式,并將如此眾多的拍攝效果進(jìn)行有機(jī)銜接,以鮮明的節(jié)奏感來(lái)模擬符合觀眾心理順序的視角變化,從而形成與觀眾內(nèi)心共鳴的敘事結(jié)構(gòu)。這便是影視動(dòng)畫(huà)最為常用、最為基本的蒙太奇拍攝技法。歐納斯特•林格認(rèn)為不同鏡頭的組合不僅是蒙太奇理論的關(guān)鍵,更是整個(gè)電影表現(xiàn)的關(guān)鍵。俄羅斯電影泰斗謝爾蓋•米哈伊爾諾維奇•艾森斯坦則認(rèn)為,蒙太奇是在鏡頭內(nèi)部沖突之后向鏡頭之間沖突的新質(zhì)飛躍,這種飛躍極大地提升了影視作品的藝術(shù)感染力。⑤據(jù)此我們可以看到,影視動(dòng)畫(huà)的觀看存在一定程度的強(qiáng)制性。影視動(dòng)畫(huà)的觀眾是以相對(duì)客觀的心態(tài)通過(guò)熒幕上的二維圖像對(duì)導(dǎo)演安排好的紛繁鏡頭進(jìn)行被動(dòng)接受,這與戲劇在固定視角中對(duì)演員的實(shí)際演出進(jìn)行主觀選擇觀看方式存在著較大的區(qū)別。(二)表演的差異:在場(chǎng)、缺席與虛擬前文我們提到,戲劇需要演員在劇場(chǎng)中進(jìn)行實(shí)際演出,因此戲劇的演員與觀眾是處在同一時(shí)空,兩者之間的距離也較為固定,因此戲劇屬于典型的在場(chǎng)表演。通過(guò)舞臺(tái)上的戲劇演員以動(dòng)作與臺(tái)詞的演出方式來(lái)塑造劇中角色形象,演員所有表演行為所帶來(lái)的戲劇效果將直接作用于觀眾本身。其次由于舞臺(tái)與觀眾之間存在著實(shí)際的物理距離,戲劇演員必須盡可能照顧全場(chǎng)觀眾的觀劇效果,因此戲劇演員需要通過(guò)較為適當(dāng)夸張的動(dòng)作與放大的臺(tái)詞音量來(lái)達(dá)到所需的舞臺(tái)氣氛。雖然由于舞臺(tái)自身限制,戲劇演員對(duì)于實(shí)現(xiàn)高難度的動(dòng)作表演較為困難,但卻可以充分利用在場(chǎng)表演的優(yōu)勢(shì)。在戲劇舞臺(tái)上,演員的某句臺(tái)詞、某個(gè)動(dòng)作如果獲得了較好的觀眾反應(yīng),那么該演員大多會(huì)即興將相應(yīng)臺(tái)詞與相關(guān)動(dòng)作進(jìn)行相對(duì)夸張地重復(fù)表演,以這種強(qiáng)調(diào)的方式調(diào)度觀眾情緒并活躍現(xiàn)場(chǎng)氣氛,從而與觀眾形成良好的互動(dòng)與相互影響。實(shí)質(zhì)上戲劇演員是不斷地將世界戲劇化,并將其融入自身體內(nèi),并通過(guò)自身的表演進(jìn)行傳遞。⑥而戲劇的觀眾在某種意義上其實(shí)參與進(jìn)戲劇的表演,共同融入到演員的情緒宣泄之中。|影視尋思|而影視動(dòng)畫(huà)的角色則屬于缺席表演、甚至是虛擬表演。無(wú)論是攝像機(jī)拍攝的真人演員、還是三維渲染的特效角色、以及逐幀手繪的動(dòng)畫(huà)形象,無(wú)一不是按照劇本的內(nèi)容與導(dǎo)演的要求進(jìn)行程序化的表演。在影視動(dòng)畫(huà)中演員與觀眾是彼此隔離的,觀眾無(wú)法參與到影視動(dòng)畫(huà)的表演之中,只能依照導(dǎo)演的意圖被動(dòng)觀看這種缺席、甚至虛擬的表演。相比戲劇需要通過(guò)夸張來(lái)強(qiáng)化觀劇效果的表演方式,影視動(dòng)畫(huà)更擅長(zhǎng)通過(guò)間接描寫(xiě)、側(cè)面隱喻等方式逐步推動(dòng)劇情的發(fā)展,以細(xì)膩的情感描寫(xiě)吸引觀眾,并令其逐步融入劇情之中并產(chǎn)生共鳴。想象力是影視動(dòng)畫(huà)的命脈所在,自影視動(dòng)畫(huà)誕生之初就不斷嘗試真實(shí)展示在神話、歌劇、寓言、小說(shuō)等文學(xué)作品中充滿幻想的角色形象。借助如今高度發(fā)達(dá)的圖形技術(shù),影視動(dòng)畫(huà)已經(jīng)完全突破了真實(shí)世界與物理法則的束縛,不僅可以自由地將由人類天馬行空般的想象力創(chuàng)造出的種種幻想角色予以真實(shí)塑造,并且可以為其賦予戲劇舞臺(tái)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的特效動(dòng)作,并結(jié)合蒙太奇等拍攝技法與后期特效營(yíng)造出極具沖擊力的視聽(tīng)感受。雖然影視動(dòng)畫(huà)提供給觀眾的是一種帶強(qiáng)制性的被動(dòng)表演,但是表演的形象、表演的方式依然同樣可以做到無(wú)限地拓展與延伸。(三)時(shí)空的差異:假定與真實(shí)戲劇與影視動(dòng)畫(huà)都屬于時(shí)空性的藝術(shù)類別,在其各自的表演之中對(duì)于時(shí)間空間的綜合運(yùn)用都存在較高的要求,但兩者之間同樣存在差異。一般而言戲劇的空間相對(duì)固定,局限于表演所處的舞臺(tái)空間,但是在時(shí)間層面上對(duì)戲劇的限制則相對(duì)較大。大量戲劇就受到了三一定律的約束,這條被尼古拉•布瓦洛定義為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”的定律雖然有助于戲劇的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、矛盾點(diǎn)集中,并成就了不少經(jīng)典名作,但是卻較為嚴(yán)重地限制了戲劇的時(shí)空自由。部分現(xiàn)代戲劇雖然已經(jīng)打破了三一定律的限制,但是要在有限的表演時(shí)間中呈現(xiàn)出跨度較長(zhǎng)的劇情時(shí)間,就必然要對(duì)劇中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)予以提煉。以動(dòng)作表演來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)劇情時(shí)間的壓縮,并且通過(guò)連續(xù)的動(dòng)作產(chǎn)生延續(xù)性的心理感觀,這屬于戲劇對(duì)時(shí)間的假定。同時(shí)有限的舞臺(tái)大小、實(shí)際成本等現(xiàn)實(shí)因素,促使戲劇并不會(huì)追求去創(chuàng)造一個(gè)逼真的舞臺(tái)空間,而是使用一些帶隱喻元素的舞臺(tái)布景來(lái)實(shí)現(xiàn)空間的假定。例如通過(guò)一堵帶有門(mén)窗的墻面指代一個(gè)房間、以揮舞的旌旗象征千軍萬(wàn)馬、將幾幅老照片的疊畫(huà)寓意滄桑的歷史街道,通過(guò)這種以小見(jiàn)大的假定方式來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇中眾多的空間表達(dá)。而影視動(dòng)畫(huà)的時(shí)間則可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行自由地中斷、分割、連接與配置,因此在時(shí)間上擁有極大的自由,從而實(shí)現(xiàn)戲劇無(wú)法想象的表演。例如部分長(zhǎng)篇影視動(dòng)畫(huà)擁有戲劇難以比擬的巨大時(shí)長(zhǎng),因此可以從容地描述身處不同地點(diǎn)的多個(gè)角色,在各自的劇情時(shí)間下的眾多分支劇情,并用貫穿全劇的劇情主線予以有機(jī)整合,從而形成宏大、復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缬^。而在這些影視動(dòng)畫(huà)的每一條分支劇情中,其時(shí)間處理都既可以具有真實(shí)性、也同樣可以存在假定性。在空間層面,除去部分追求特殊效果的作品,大多數(shù)影視動(dòng)畫(huà)始終致力于追求真實(shí)空間的營(yíng)造,即使是完全不存于世的神話世界、外星空間,影視動(dòng)畫(huà)也盡可能地嘗試將現(xiàn)實(shí)世界中所存在的各種現(xiàn)象、規(guī)則、社會(huì)秩序、等級(jí)關(guān)系等真實(shí)元素融入其中,從而引發(fā)觀眾內(nèi)心的共振。

三、相應(yīng)思考

由于戲劇與影視動(dòng)畫(huà)存在較為密切的親緣關(guān)系,近年來(lái)出現(xiàn)了將傳統(tǒng)戲劇改編為影視動(dòng)畫(huà)的熱潮,但是部分作品并沒(méi)有完全理解戲劇與影視動(dòng)畫(huà)的各自特性與邊界,從而改編出的作品也多少存在一些問(wèn)題。弗蘭克•本森拍攝的《查理三世》采用了固定的機(jī)位,讓演員在攝像機(jī)固定的全景中進(jìn)行表演,既沒(méi)有景別變化也沒(méi)有鏡頭銜接,這幾乎是在電影中演繹了一場(chǎng)劇院莎劇。類似的案例還不在少數(shù):京劇動(dòng)畫(huà)《三岔口》、川劇動(dòng)畫(huà)《請(qǐng)醫(yī)》等便是如此,只是簡(jiǎn)單地將戲劇演員設(shè)計(jì)為卡通形象,使用類似觀眾坐在劇院中的視角,再配合貫穿始終的傳統(tǒng)配樂(lè)與唱腔,這樣不針對(duì)影視動(dòng)畫(huà)自身特性、簡(jiǎn)單照搬模仿的改編作品自然無(wú)法獲得觀眾的認(rèn)可,自然也不利于傳統(tǒng)戲劇文化的推廣。影視動(dòng)畫(huà)應(yīng)該有選擇性地對(duì)戲劇的編劇、矛盾設(shè)置與藝術(shù)效果進(jìn)行有機(jī)抽取與提煉,并按照自身的語(yǔ)言特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行改編。例如迪士尼公司將豫劇《花木蘭》中的核心矛盾沖突予以提煉,結(jié)合諸多東方的審美元素,并按照其承載平臺(tái)的語(yǔ)言特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行深度改編的同名動(dòng)畫(huà),在全球范圍內(nèi)引起轟動(dòng),被譽(yù)為迪士尼十大最杰出的電影動(dòng)畫(huà)之一。喬納森•米勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的電影《李爾王》、艾倫•執(zhí)導(dǎo)的電影《貝倫夫人》、西蒙•執(zhí)導(dǎo)的電視連續(xù)劇《傲慢與偏見(jiàn)》亦是如此,都是秉承原作劇本的優(yōu)秀同名改編作品。另一種值得借鑒的思路是將戲劇的核心矛盾融入全新故事框架之中,通過(guò)全新的人物角色在完全不同的時(shí)空中進(jìn)行全新演繹,例如電視動(dòng)畫(huà)《獅子王》與電影《夜宴》皆脫胎于莎劇《哈姆雷特》,電影《滿城盡帶黃金甲》則抽象繼承了話劇《雷雨》的核心矛盾。再者,可以嘗試在影視動(dòng)畫(huà)中選擇性地加入部分戲劇藝術(shù)形式,并使兩者進(jìn)行有機(jī)融合。獲得第85屆奧斯卡多項(xiàng)提名獎(jiǎng)的電影《安娜•卡列寧娜》則是嘗試在基于托爾斯泰俄式文學(xué)思維的基調(diào)上融入莎士比亞舞臺(tái)劇的元素,劇中與安娜相關(guān)的劇情線畫(huà)面效果逐漸呈現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的舞臺(tái)悲劇效果,帶有強(qiáng)烈的假定性與象征性;而與列文相關(guān)的劇情線畫(huà)面效果卻逐漸脫離了舞臺(tái)風(fēng)格走向?qū)憣?shí),以此帶有強(qiáng)烈真實(shí)性的刻畫(huà)來(lái)思考俄羅斯帝國(guó)末期的嚴(yán)重社會(huì)矛盾。中國(guó)動(dòng)畫(huà)的涅槃之作《大圣歸來(lái)》亦是如此,在帶有典型線性敘事的三維動(dòng)畫(huà)中有機(jī)地融入了京劇《大鬧天宮》的相應(yīng)元素。我國(guó)擁有極其豐富的戲劇資源,中國(guó)戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇;同時(shí)中國(guó)戲劇與蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系、德國(guó)的布萊希特表演體系一起,又共同構(gòu)成世界三大戲劇表演體系。如今祖國(guó)正如巨龍一般強(qiáng)勢(shì)崛起,中國(guó)文化的弘揚(yáng)自然顯得更為重要,承載著中華民族文化基因的眾多經(jīng)典戲劇,應(yīng)當(dāng)由我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)相關(guān)從業(yè)人員對(duì)其進(jìn)行符合規(guī)律的深度改編,通過(guò)影視動(dòng)畫(huà)這一年輕且充滿生命力的平臺(tái),更好地在世界范圍內(nèi)傳播我們的經(jīng)典文化。

【摘要】近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)影視動(dòng)畫(huà)通過(guò)不斷尋求創(chuàng)新，在敘事能力和藝術(shù)設(shè)計(jì)上都有了一定的提升，使得我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)的質(zhì)量整體取得了極大的進(jìn)步，市場(chǎng)也呈現(xiàn)相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。本文旨在立足于近幾年影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新設(shè)計(jì)的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢(shì)，來(lái)進(jìn)一步展望我國(guó)的電影動(dòng)畫(huà)事業(yè)在未來(lái)的發(fā)展前景。

【關(guān)鍵詞】影視動(dòng)畫(huà)；創(chuàng)新設(shè)計(jì)；趨勢(shì)

電影作為一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)，是一個(gè)國(guó)家文化與科技軟實(shí)力的體現(xiàn)之一，正在受到國(guó)家的重視以及支持。如今，信息化時(shí)代背景下，我國(guó)電影事業(yè)要想能夠跟上時(shí)代的腳步，就必須與時(shí)俱進(jìn)，改革創(chuàng)新。21世紀(jì)以來(lái)，外國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的不斷引進(jìn)，給我國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)行業(yè)帶來(lái)巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。經(jīng)過(guò)多年的不懈努力，我們終于突破多重困難，在藝術(shù)的創(chuàng)新設(shè)計(jì)上有了極大的發(fā)展，將我國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)事業(yè)帶入了一個(gè)新的紀(jì)元。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)新設(shè)計(jì)發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢(shì)分析

（一）國(guó)產(chǎn)電影動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)新設(shè)計(jì)發(fā)展理念及策略。縱觀我國(guó)的電影動(dòng)畫(huà)影片可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)的題材是取自于電視動(dòng)畫(huà)。相對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，電視動(dòng)畫(huà)更加容易吸引到觀眾，利用已經(jīng)在電視動(dòng)畫(huà)中積攢了一定人氣的人物和故事進(jìn)行改編和延伸，是既能夠創(chuàng)造利益，又可以獲取更多觀眾的有效手段。電視與電影相結(jié)合，將電影作為電視的延續(xù)或者番外，這也是近幾年國(guó)產(chǎn)電影的慣用路線。相比電視的觀看感受，電影所打造出來(lái)的3D立體效果把人物和場(chǎng)景設(shè)計(jì)得更為真實(shí)、生動(dòng)，確實(shí)帶給觀眾更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，甚至能讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。最近引起熱議的動(dòng)畫(huà)電影《西游記大圣歸來(lái)》，在傳統(tǒng)的電視動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)上，將人物刻畫(huà)得更為細(xì)致，動(dòng)作也更加注意細(xì)節(jié)，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)藝術(shù)氣息濃郁，打破了人們印象中對(duì)《西游記》的認(rèn)識(shí)，給了觀眾新的體驗(yàn)。（二）哲學(xué)思想與動(dòng)畫(huà)形象設(shè)計(jì)相結(jié)合。動(dòng)畫(huà)本就具有天馬行空的特點(diǎn)，具有無(wú)盡的想象空間。擬人化的設(shè)計(jì)是動(dòng)畫(huà)中常用的手法，通過(guò)刻畫(huà)動(dòng)物的形象，在其身上融入人的性格和情感，不僅可以能夠使動(dòng)畫(huà)形象更加飽滿、豐富，也可以由此反映出人們所追求的世界觀、價(jià)值觀，映射現(xiàn)實(shí)中的善與惡，這也不失為一種獨(dú)特的抒發(fā)情感的方式。（三）劇情創(chuàng)新更加引人入勝。雖然影視動(dòng)畫(huà)通常表現(xiàn)的故事是具有虛擬性的，但始終無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)生活而向觀眾展開(kāi)敘事。因?yàn)殡娪翱偸怯兄从超F(xiàn)實(shí)的一面，符合生活和邏輯的故事更能夠引起觀眾的共鳴，也更能激發(fā)觀眾的思考。（四）3D技術(shù)是國(guó)產(chǎn)3D影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展的推動(dòng)力量。為了能帶給觀眾和電視上觀看的不一樣的感受，我國(guó)目前的電影大多數(shù)采用3D技術(shù)，尤其是影視動(dòng)畫(huà)。而隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，越來(lái)越多的先進(jìn)科技力量在影視中被運(yùn)用，讓動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)效果更為真實(shí)。由此可見(jiàn)，3D技術(shù)的不斷創(chuàng)新能夠促使電影事業(yè)的更好發(fā)展。（五）影視動(dòng)畫(huà)的宣傳離不開(kāi)自媒體和網(wǎng)絡(luò)社交媒體的支持。信息技術(shù)不斷發(fā)展，讓人與人之間即使相距萬(wàn)里，也是近在咫尺。信息的傳播不僅快速，而且范圍極大。人們觀看電影有時(shí)可以不用走進(jìn)電影院，便可以在自媒體和社交平臺(tái)上欣賞到。這為電影積攢人氣和口碑打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。電影通過(guò)口碑廣泛傳播就可以打消觀眾對(duì)電影品質(zhì)產(chǎn)生的顧慮，提升自身影響力。（六）中國(guó)元素才是我國(guó)是動(dòng)畫(huà)中獨(dú)一無(wú)二的特色。隨著中國(guó)文化走出國(guó)門(mén)，走向世界，掀起了一陣中國(guó)熱之后，中國(guó)文化深深地吸引了影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者的目光。越來(lái)越多的傳統(tǒng)習(xí)俗、民間傳說(shuō)、飲食文化、功夫文化等被以動(dòng)畫(huà)的形式進(jìn)行傳播，深入挖掘中國(guó)元素，讓更多的人了解中國(guó)文化，才是我國(guó)動(dòng)畫(huà)中最有魅力的特點(diǎn)。（七）在生活中挖掘創(chuàng)新元素。電視動(dòng)畫(huà)為了吸引觀眾，所展現(xiàn)故事情節(jié)和場(chǎng)景畫(huà)面等都是帶著創(chuàng)作者豐富的想象力的。但這些看似奇特的設(shè)計(jì)其實(shí)都可以在生活中找到原型，是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上展開(kāi)的想象。

二、對(duì)中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)未來(lái)的展望

一、影視動(dòng)畫(huà)中的節(jié)奏

1．宏觀上節(jié)奏的定義節(jié)奏一般是指：物體運(yùn)動(dòng)時(shí)交替出現(xiàn)的包括張弛、緊松、徐疾、長(zhǎng)短、高低、跳躍、平衡、流暢、重復(fù)、輕重、強(qiáng)弱等合乎規(guī)律的狀態(tài)。節(jié)奏在影視動(dòng)畫(huà)中占有極為重要的地位，影視動(dòng)畫(huà)中如果具備一個(gè)好的節(jié)奏，可以極大地吸引觀眾的注意力，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，把觀眾帶到故事中來(lái)，甚至能使觀眾達(dá)到“無(wú)法自拔”的地步，因故事中人物的喜而喜，因人物的悲而悲。

2．影視動(dòng)畫(huà)中節(jié)奏的定義在許多藝術(shù)領(lǐng)域中都存在著節(jié)奏這一要素，對(duì)于不同的領(lǐng)域，節(jié)奏的概念自然也不盡相同。藝術(shù)的門(mén)類千差萬(wàn)別，視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的；高雅的、通俗的；簡(jiǎn)單的、深?yuàn)W的……但萬(wàn)變不離其宗，其核心的內(nèi)容是相通的?？偟膩?lái)說(shuō)，藝術(shù)作品通過(guò)其獨(dú)有的手段、方法來(lái)把握對(duì)象的運(yùn)動(dòng)形式，運(yùn)動(dòng)中的速度與力度二者相互交替、重復(fù)，產(chǎn)生出千變?nèi)f化的形式，這就是節(jié)奏的產(chǎn)生。但各類藝術(shù)的表述語(yǔ)言不同，形成節(jié)奏的基本方式也不一樣。比如在現(xiàn)代音樂(lè)中節(jié)奏是每一個(gè)音符的跳動(dòng)；在建筑藝術(shù)中建筑物表面結(jié)構(gòu)上的線、面、體之間的平衡；在美術(shù)中則是運(yùn)用形、色線、輪廓之間的對(duì)比，以及構(gòu)圖安排之間的協(xié)調(diào)。

二、影視動(dòng)畫(huà)中各組成元素對(duì)節(jié)奏起到的影響

1．影視動(dòng)畫(huà)中的故事情節(jié)對(duì)節(jié)奏起到的作用一般節(jié)奏的創(chuàng)造都是以故事的敘事為出發(fā)點(diǎn)。也就是說(shuō)，一個(gè)故事的好壞也間接決定著整部影片節(jié)奏上的好壞。對(duì)于影視動(dòng)畫(huà)來(lái)講，如果具備了一個(gè)優(yōu)秀的、引人入勝的故事架構(gòu)及情節(jié)，還需要導(dǎo)演和剪輯控制的把握。同樣一個(gè)故事，一個(gè)好的導(dǎo)演剪輯出來(lái)的作品與一個(gè)一般的導(dǎo)演剪輯出來(lái)的作品，在觀眾看來(lái)，好壞差別是非常明顯的。也就是說(shuō)，導(dǎo)演以及剪輯人員首先要有一定的藝術(shù)素養(yǎng)，以及很高的審美，并對(duì)整部影片有全面且透徹的了解，知道要突出什么，影片的高潮在哪里等等，必須對(duì)這些都胸有成竹之后，處理過(guò)的作品在節(jié)奏上才會(huì)真正打動(dòng)觀眾，讓觀眾認(rèn)可這部作品。

2．影視動(dòng)畫(huà)中人物性格對(duì)節(jié)奏起到的作用提到影片，就不能提到故事情節(jié)，而說(shuō)到故事情節(jié)就不能不提人物，而塑造人物的重中之重就是對(duì)人物性格的塑造。在迪斯尼的影片中，我們所看到的善良與邪惡是非常清晰的，其外形也能讓人一眼就能看出該人物的性格特點(diǎn)———善良的人物一般都是可愛(ài)的，外型比較圓滑，常常伴隨的是藍(lán)天白云之類的場(chǎng)景，而說(shuō)話的節(jié)奏也是溫和的，或者機(jī)靈的；反觀邪惡的人往往在外形上就比較棱角分明，體貌的一些特征也是尖銳的，或是彎曲的，常常伴隨的也是黑色，各種深顏色的背景與陰森的音樂(lè)也常伴在他們左右，其說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)也多是怪里怪氣的，帶著奸詐狡猾的語(yǔ)氣節(jié)奏。善良的人永遠(yuǎn)善良，邪惡的人會(huì)將邪惡進(jìn)行到底，但最終善良戰(zhàn)勝邪惡。正是這一正一邪，以及他們各自節(jié)奏上的極大反差，才會(huì)使整部影視動(dòng)畫(huà)的節(jié)奏感更上升一個(gè)層次（如圖1所示）。

為鼓勵(lì)本省動(dòng)畫(huà)制作機(jī)構(gòu)多出精品，切實(shí)推進(jìn)我省動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的健康有序發(fā)展，依照《**省動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作生產(chǎn)獎(jiǎng)勵(lì)扶持辦法》（浙廣局發(fā)[**]92號(hào)）規(guī)定，特制訂《**省影視動(dòng)畫(huà)精品獎(jiǎng)勵(lì)實(shí)施細(xì)則（試行）》，對(duì)國(guó)家級(jí)、省級(jí)政府獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影視動(dòng)畫(huà)作品和列上國(guó)家廣電總局推薦播出的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品，結(jié)合其獲獎(jiǎng)等級(jí)，給予相應(yīng)的資金獎(jiǎng)勵(lì)。通過(guò)對(duì)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品實(shí)施“公平、公正、透明”的獎(jiǎng)勵(lì)，進(jìn)一步確立和完善我省影視動(dòng)畫(huà)片的激勵(lì)機(jī)制。

一、實(shí)施獎(jiǎng)勵(lì)的基本原則

（一）獎(jiǎng)勵(lì)對(duì)象必須堅(jiān)持以鄧小平理論和“三個(gè)代表”重要思想為指導(dǎo)，堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的方向，堅(jiān)持貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾的原則，對(duì)弘揚(yáng)社會(huì)公德和民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，對(duì)未成年人思想道德建設(shè)具有促進(jìn)作用，思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的優(yōu)秀片目。

（二）獎(jiǎng)勵(lì)對(duì)象應(yīng)具備下述條件：

1、制作機(jī)構(gòu)持有本省核發(fā)的《廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營(yíng)許可證》，作品在本省申報(bào)立項(xiàng)；

2、已經(jīng)取得省廣電局核發(fā)的發(fā)行許可證；

一、動(dòng)畫(huà)角色及主要特征

角色是動(dòng)畫(huà)的核心，用來(lái)傳達(dá)感情和意義，雖然它是藝術(shù)家創(chuàng)造的假定形象，但未必不是現(xiàn)實(shí)生活的縮影。動(dòng)畫(huà)角色的類型多樣，有寫(xiě)實(shí)的人物、動(dòng)物、植物，有沒(méi)有生命的實(shí)體（如汽車(chē)、玩具等），甚至有源于神話的虛擬形體（如孫悟空、邪魔等）。藝術(shù)源于生活又高于生活，雖然這些角色是設(shè)計(jì)者創(chuàng)造的虛擬形象，但它們?cè)谝欢ǔ潭壬洗砹巳藗兊娜松^。動(dòng)畫(huà)角色集想象力和幽默感于一身，同時(shí)表演夸張、隨意，具有戲劇性，從而使動(dòng)畫(huà)有別于甚至超越一般影視作品。

1.角色故事性

角色的性格與命運(yùn)是整個(gè)故事的引線并推動(dòng)著故事的發(fā)展。在影視動(dòng)畫(huà)中，角色具有靈魂，情節(jié)才有了意義，故事性也隨之增強(qiáng)。如，《賽車(chē)總動(dòng)員》講述了一位賽車(chē)冠軍流落小鎮(zhèn)之后在朋友的幫助下找到人生真諦的故事。雖然這是典型的“換湯不換藥”的劇情，在影視動(dòng)畫(huà)中類似的故事不勝枚舉，但它的突破在于通過(guò)“嫁接”將角色巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)槠?chē)，塑造了如賽車(chē)馬昆、丑角拖線、美女莎莉等眾多汽車(chē)形象。新奇的轉(zhuǎn)型給人全新的感覺(jué)，同時(shí)讓無(wú)生命的機(jī)器具有人的能力，再加上巧妙的造型設(shè)計(jì)，使這部動(dòng)畫(huà)贏得了觀眾的認(rèn)可。

2.角色思想性

藝術(shù)作品體現(xiàn)了人類集體的意志以及人們對(duì)真善美的追求，是對(duì)人們思想的另一種表達(dá)。動(dòng)畫(huà)是真實(shí)生活的寫(xiě)照，反映善惡是非、人情冷暖，是對(duì)生活的詮釋。角色具有思想性才能勾起人們的某種情懷，所以當(dāng)我們看到小馬王不畏邪惡、奮力跨越峽谷時(shí)，崇敬之情會(huì)油然而生；當(dāng)我們看到櫻桃小丸子拿起話筒唱卡拉OK時(shí)，童年往事便歷歷在目。動(dòng)畫(huà)角色猶如觀眾生命中的另一個(gè)自己，觀眾在觀看過(guò)程中將自己融入角色，以求能夠在虛幻的世界里達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)償與提煉，從而思考、反省。

影視動(dòng)畫(huà)中融入色彩藝術(shù)是影視動(dòng)畫(huà)20世紀(jì)最大的成就，色彩藝術(shù)總是賦予影視動(dòng)畫(huà)更加斑讕的世界。靜態(tài)圖片可以刻畫(huà)動(dòng)畫(huà)人物的性格，動(dòng)態(tài)圖片可以營(yíng)造動(dòng)畫(huà)的氣氛和意境。色彩通過(guò)自己的顏色來(lái)裝扮影片中的人、物和具。今天的中國(guó)，富有裝飾性和藝術(shù)性的色彩已經(jīng)廣泛地運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造過(guò)程中，給了觀眾許多美的享受，但這種享受仍然是視覺(jué)效果上的，并沒(méi)有從心理攻克觀眾。我們要認(rèn)真分析色彩心理．研究藝術(shù)主觀色彩在影視動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用，為中國(guó)的動(dòng)畫(huà)大放異彩作點(diǎn)貢獻(xiàn)。色彩心理是指通過(guò)色彩的應(yīng)用，接近觀眾與動(dòng)畫(huà)的距離，超越形式放言的作用，貼近觀眾的心理需求。色彩藝術(shù)的作用是不可估量的，它光彩奪目，層次分明，能像語(yǔ)言文字那樣聲情并茂地處理故事情節(jié)。

一、藝術(shù)主觀色彩

電影工作者經(jīng)常使用某一色彩來(lái)營(yíng)造電影的主題，表達(dá)創(chuàng)作者想表現(xiàn)的觀點(diǎn)和視覺(jué)效果。每一種色彩都有其獨(dú)特的意境，有其自身的象征意義，不同的色彩巧妙的運(yùn)用可以推動(dòng)故事情節(jié)，增強(qiáng)電影的畫(huà)面效果。色調(diào)指的是當(dāng)某種色彩配置成為主導(dǎo)色彩且呈現(xiàn)出傾向性，它具有表現(xiàn)人物情緒、創(chuàng)造特定意境的功能。色彩象征是指創(chuàng)造者在電影中大量地使用同一種色彩或者同一系列的色彩，或在電影的某個(gè)場(chǎng)景下重復(fù)使用某種色彩。色彩本來(lái)是自然界的物理現(xiàn)象，通過(guò)色彩可以還原真實(shí)世界的生機(jī)和活力。影視動(dòng)畫(huà)通過(guò)各種各樣的豐富色彩反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的精靈。當(dāng)然，動(dòng)畫(huà)畢竟是一種藝術(shù)形式，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的相對(duì)復(fù)原。動(dòng)畫(huà)中的事物都是來(lái)源于生活，但高于生活。動(dòng)畫(huà)就是通過(guò)這藝術(shù)主觀色彩來(lái)體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)人物這個(gè)矛盾體，動(dòng)畫(huà)中的色彩藝術(shù)具有主觀性和假設(shè)性。動(dòng)畫(huà)中的藝術(shù)主觀色彩指影視動(dòng)畫(huà)中美工們的色彩素質(zhì)和色彩和諧感，也指影視動(dòng)畫(huà)中色彩的象征意義。影視動(dòng)畫(huà)為了達(dá)到某些夸張的效果所采用的異乎尋常的色彩效果．也指影視動(dòng)畫(huà)中為了特定情境的需要和特定人物的需要所營(yíng)造的夢(mèng)境或幻想色彩。藝術(shù)主觀色彩的最突出特點(diǎn)是主觀性，這種主觀性就是指色彩的運(yùn)用還用主觀色彩，具有比較強(qiáng)烈的主觀意志，與真實(shí)顏色相比，具有不真實(shí)性。正是這種不真實(shí)性，體現(xiàn)了影視動(dòng)畫(huà)的魅力。通過(guò)比較怪異的特寫(xiě)喚起觀眾的情緒，渲染影片的氣氛，讓觀眾留下深刻的影響。

二、影視動(dòng)畫(huà)中的藝術(shù)主觀色彩

(一)場(chǎng)景主觀色彩

場(chǎng)景主觀色彩就是指色彩的使用不拘泥于真實(shí)性，多使用假定性，多使用夸張手強(qiáng)調(diào)，形成具有比較絢麗的場(chǎng)景，烘托故事情節(jié)。場(chǎng)景主觀色彩要與影片的主題思想和主要情節(jié)相一致，營(yíng)造的影片氛圍要與影片的情節(jié)緊密聯(lián)系，利用場(chǎng)景主觀色彩來(lái)布置和營(yíng)造影片的假定思想。．《花木蘭》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面氣勢(shì)恢宏，場(chǎng)面壯觀。隨處可見(jiàn)的殘?jiān)珨啾?，火光沖天。每到這樣的場(chǎng)面動(dòng)畫(huà)片的背景都是紅色，鮮艷的晚霞與燃燒著的戰(zhàn)火、士兵的鮮血混合在一起，悲壯凄涼，一種荒涼恐怖的氣氛蔓延開(kāi)來(lái)。紅色的天空映襯著潔白的雪地，雪地上鋪滿尸體，模糊不清的車(chē)轍印，遺棄的兵器，破爛的戰(zhàn)旗，這些破敗的場(chǎng)景，冰冷的藍(lán)色與熾熱的紅色的強(qiáng)烈對(duì)比，令觀眾被低沉陰森所籠罩。結(jié)尾處斜插在雪地里的寶劍和可愛(ài)的娃娃構(gòu)成詭異的組合，卻震撼人心，凄涼的感覺(jué)讓人無(wú)法接受無(wú)法消化。

在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)片一直走在民族藝術(shù)的前列，很多動(dòng)畫(huà)片在國(guó)際上都受到了一致的好評(píng),享有“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)。進(jìn)入九十年代后，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片在發(fā)展的進(jìn)程中面臨的問(wèn)題與挑戰(zhàn)在不斷增多。近些年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片在吸收、借鑒它國(guó)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開(kāi)始著力于創(chuàng)新，注重發(fā)揚(yáng)自己的個(gè)性。新形勢(shì)下，中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)要想在世界市場(chǎng)上立足，就必須堅(jiān)持自己獨(dú)特的個(gè)性，努力創(chuàng)新，積極發(fā)揮其民族藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而為中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、審美趣味的比較分析

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)受傳統(tǒng)儒家文化的影響，崇尚文以載道的藝術(shù)風(fēng)格。如若對(duì)中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)進(jìn)行分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)無(wú)論是思維方式還是審美期待，都隱含著“寓教于樂(lè)”的思想。例如《九色鹿》、《阿凡提的故事》、《寶蓮燈》等都體現(xiàn)著“寓教于樂(lè)”的思想，在開(kāi)啟兒童智力的同時(shí)，給兒童帶來(lái)精神上的滿足。一些影視動(dòng)畫(huà)除了蘊(yùn)含著“寓教于樂(lè)”的思想外，還具有極其豐富的現(xiàn)實(shí)意義，像動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》就是憑借著“一個(gè)和尚挑水喝,兩個(gè)和尚抬水喝，三個(gè)和尚沒(méi)水喝”這句諺語(yǔ)，諷刺了那些自私自利的人，啟發(fā)我們只有團(tuán)結(jié)合作才能克服困難，取得成功。美國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)與中國(guó)的相比具有顯著的不同，美國(guó)動(dòng)畫(huà)致力于娛樂(lè)化，注重影片的故事性和趣味性表達(dá)。真、善、美的思想隱含在故事之中，以幽默詼諧的方式傳達(dá)給觀眾。相比于中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)，日本的動(dòng)畫(huà)思想比較內(nèi)斂與深沉，在人物情感的表達(dá)上比較含蘊(yùn)，很多時(shí)候不會(huì)直接表達(dá)出來(lái)。例如宮崎駿的《側(cè)耳傾聽(tīng)》這部影視動(dòng)畫(huà)，并不是直接描述男孩與女孩的愛(ài)情，而是隨著一首優(yōu)美的音樂(lè)拉開(kāi)帷幕，給廣大的觀眾帶來(lái)一種含蘊(yùn)美。

二、角色造型的比較分析

中國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)追求的是神似，很多藝術(shù)家在拍攝的過(guò)程中，十分喜歡采用以虛帶實(shí)的方法。在建國(guó)初期，藝術(shù)家們嘗試將我國(guó)各種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)片中來(lái)，像水墨、剪紙、皮影、工筆、年畫(huà)、版畫(huà)等，探索出獨(dú)具民族藝術(shù)風(fēng)格的剪紙動(dòng)畫(huà)、水墨動(dòng)畫(huà)等動(dòng)畫(huà)類型影片。剪紙動(dòng)畫(huà)如《金色的海螺》，人物造型采用側(cè)面剪影的方式，吸取了皮影戲和窗花的藝術(shù)特色，雖然沒(méi)有細(xì)膩的面部表情和流暢的動(dòng)作表達(dá)，但也并不阻礙觀眾對(duì)其故事情節(jié)和人物性格的領(lǐng)悟。水墨動(dòng)畫(huà)片如《牧童》，人物造型充滿了水墨畫(huà)的意境表達(dá)方式，優(yōu)美而含蓄。從動(dòng)畫(huà)人物的創(chuàng)作上分析，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片不是很注重人物表情的具體描寫(xiě)，即使是在表達(dá)人物的內(nèi)在情感也常常采用符號(hào)的手法，這些人物角色的塑造風(fēng)格都與西方動(dòng)畫(huà)人物角色的塑造存在著明顯的差異。美國(guó)在動(dòng)畫(huà)人物的塑造中十分注重人物造型的寫(xiě)實(shí)，往往以擬人化的情態(tài)與造型風(fēng)格吸引廣大觀眾的興趣。隨著三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的飛速發(fā)展，使得畫(huà)面呈現(xiàn)出更加逼真的寫(xiě)實(shí)效果，以極大的視覺(jué)感染力吸引廣大的觀眾。一直以來(lái)，美國(guó)的影視動(dòng)畫(huà)都十分注重人物的塑造與包裝，在影視動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域中，推出了許多動(dòng)畫(huà)明星，像小熊維尼、米老鼠以及唐老鴨等等，這些影視動(dòng)畫(huà)形象，為推動(dòng)西方影視動(dòng)畫(huà)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

三、情感表達(dá)方面的比較分析

摘要:隨著數(shù)字特效作品、互動(dòng)影像和計(jì)算機(jī)處理技術(shù)的發(fā)展與普及，數(shù)字媒體技術(shù)被逐漸應(yīng)用到各個(gè)方面，數(shù)字媒體技術(shù)帶來(lái)的效果使得它的影響力不斷擴(kuò)大。傳統(tǒng)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品也因數(shù)字媒體技術(shù)的加入而增添了新樣貌。多種藝術(shù)形式利用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)，極大地豐富了藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與類型。

關(guān)鍵詞:數(shù)字媒體技術(shù)；影視動(dòng)畫(huà)；后期制作

1數(shù)字媒體技術(shù)

1.1數(shù)字媒體技術(shù)的概念。在經(jīng)過(guò)初期探索后，數(shù)字媒體技術(shù)產(chǎn)生一定影響力是20世紀(jì)90年代中期伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始的。經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展迅速得到了普及。在我們的藝術(shù)創(chuàng)作中，在傳統(tǒng)媒體的基礎(chǔ)上利用數(shù)字媒體的技術(shù)作為有效的工具去表達(dá)藝術(shù)的美，使之產(chǎn)生獨(dú)特魅力。數(shù)字媒體技術(shù)的成熟為很多藝術(shù)創(chuàng)作形式帶來(lái)了新的呈現(xiàn)方式，數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用表現(xiàn)形式涉及現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)方面。如利用現(xiàn)代數(shù)字科學(xué)技術(shù)制作的視覺(jué)藝術(shù)作品，主要應(yīng)用在房產(chǎn)行業(yè)的建筑模型、環(huán)境藝術(shù)專業(yè)設(shè)計(jì)的園林設(shè)計(jì)、娛樂(lè)時(shí)觀看的影視作品，平面包裝以及很受歡迎的網(wǎng)絡(luò)游戲、三維動(dòng)畫(huà)、具有交互性的裝置或者影像作品以及3D打印技術(shù)中，都可以找到數(shù)字媒體技術(shù)存在的身影。數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作者除了必須掌握傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式之外，還要了解計(jì)算機(jī)圖形軟件的使用環(huán)境和操作方法，以求更好地實(shí)現(xiàn)自己作品的藝術(shù)構(gòu)想。1.2數(shù)字媒體技術(shù)應(yīng)用的大致分類。數(shù)字媒體技術(shù)的使用早期在美術(shù)作品中占有比較大的比重。數(shù)字媒體技術(shù)主要利用計(jì)算機(jī)等數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作，隨之發(fā)展到現(xiàn)在應(yīng)用范圍越來(lái)越廣泛，如純藝術(shù)領(lǐng)域里用數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作出的動(dòng)態(tài)媒介、虛擬現(xiàn)實(shí)交互藝術(shù)、數(shù)字實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)以及新媒體展示藝術(shù)等藝術(shù)形式，都表明了數(shù)字媒體技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域廣受歡迎。利用數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)作的作品中，以網(wǎng)頁(yè)圖形圖像、噴繪設(shè)計(jì)、數(shù)字合成照片、印刷技術(shù)作品，以及通過(guò)逐幀渲染的三維效果圖等代表性的數(shù)字媒體技術(shù)的作品，可稱為靜態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)。還有一種是主要利用3dmax、Animo、Maya、Toonz等軟件進(jìn)行制作的，可分為交互和線性兩種媒介形式，稱為數(shù)字動(dòng)態(tài)表現(xiàn)藝術(shù)。其中AdobePremiere、AdobeAfterEffect則經(jīng)常在影視的非線編輯中使用，AdobeAnimate是常用的動(dòng)畫(huà)制作工具。在影視動(dòng)畫(huà)方面，一般根據(jù)作品呈現(xiàn)的類型方式可將利用數(shù)字媒體技術(shù)制作的動(dòng)畫(huà)劃分為二維動(dòng)畫(huà)、三維動(dòng)畫(huà)和交互動(dòng)畫(huà)三種表現(xiàn)形式。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、影視中出現(xiàn)的CG合成藝術(shù)、網(wǎng)頁(yè)3D藝術(shù)等，是在二維、三維以及交互動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，通過(guò)使用數(shù)字技術(shù)手段、視頻合成以及控件設(shè)計(jì)后逐漸衍生出的多樣動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式。這就是利用數(shù)字技術(shù)在原有形式技術(shù)上再創(chuàng)造的結(jié)果。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中我們不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒體技術(shù)的存在與應(yīng)用，如廣告設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)媒體建筑設(shè)計(jì)、交互性游戲設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)等。通過(guò)動(dòng)畫(huà)編輯軟件把其中的動(dòng)畫(huà)、文字、聲音、音樂(lè)、視頻等多種藝術(shù)形式的視聽(tīng)元素進(jìn)行合成剪輯，形成光盤(pán)包裝形式的在線多媒體作品，對(duì)于應(yīng)用數(shù)字媒體技術(shù)的領(lǐng)域具有重要的意義。

2數(shù)字媒體時(shí)代對(duì)影視動(dòng)畫(huà)制作提出的新要求

動(dòng)畫(huà)被稱作“二十一世紀(jì)最具潛力的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)”，日本動(dòng)漫和歐美動(dòng)漫已經(jīng)涌現(xiàn)出大量成功案例，我國(guó)影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)取得了很好的成績(jī)。如《大鬧天宮》《寶蓮燈》等許多具有代表性的影視作品的出現(xiàn)，在發(fā)揚(yáng)我國(guó)文化特色的同時(shí)，也體現(xiàn)了影視動(dòng)畫(huà)是個(gè)很具有潛力的行業(yè)。當(dāng)前產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)對(duì)影視動(dòng)畫(huà)后期制作要就一直在提高，數(shù)字媒體技術(shù)因此也得到普遍使用與歡迎。但中國(guó)影視動(dòng)畫(huà)仍需要更多的發(fā)展空間，要想開(kāi)拓國(guó)際市場(chǎng)就必須在影視動(dòng)畫(huà)制作中結(jié)合先進(jìn)的數(shù)字媒體技術(shù)，實(shí)現(xiàn)更多的可能性以提高影視動(dòng)畫(huà)作品的技術(shù)含量。因此，在影視動(dòng)畫(huà)后期制作中通過(guò)使用多媒體技術(shù)，與作品內(nèi)容完美結(jié)合，以此達(dá)到最好的呈現(xiàn)效果。我們作為“數(shù)字化時(shí)代”“媒體時(shí)代”的影視動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)者，尤其是在數(shù)字媒體技術(shù)成為主要?jiǎng)?chuàng)作手段的當(dāng)今社會(huì)，更應(yīng)該提高自身的專業(yè)技能，充分發(fā)揮想象力的同時(shí)還要利用數(shù)字技術(shù)將這些畫(huà)面展現(xiàn)在觀眾面前。這樣我們的影視動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域才能突飛猛進(jìn)取得傲人的成績(jī)，也會(huì)有更多的代表作出現(xiàn)。

摘要：我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)有著豐富的內(nèi)涵，以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)的影視動(dòng)漫角色逐步成為各類藝術(shù)作品中極為重要的藝術(shù)形式。各種形式的特效技術(shù)和人物塑造逐漸應(yīng)用到影視動(dòng)漫作品中，結(jié)合影視動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)現(xiàn)狀，深入分析我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在影視動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)中進(jìn)行應(yīng)用的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，為影視動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)中更好地應(yīng)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)提供思路。

關(guān)鍵詞：影視動(dòng)畫(huà)角色；人物塑造；傳統(tǒng)藝術(shù)；藝術(shù)手法

形式各樣的傳統(tǒng)文化給我國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)塑造提供了豐富的元素，有很多直接造就了我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)中的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，如今，人們對(duì)精神文明的要求越來(lái)越高，影視動(dòng)漫業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)中不可或缺的一部分，在人們?nèi)粘Ｉ钪邪缪莸慕巧遮呏匾?。傳統(tǒng)文化元素有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，能引起人們的共鳴，在影視動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)中加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的分析和應(yīng)用，為影視動(dòng)畫(huà)制作水平的提升提供重要?jiǎng)恿?，已成我?guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展過(guò)程中面臨的重要課題。

一、影視動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)中中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用現(xiàn)狀

傳統(tǒng)文化及藝術(shù)元素是民族重要的標(biāo)簽，是我國(guó)的寶貴財(cái)富。我國(guó)各種形式的角色和藝術(shù)形象層出不窮，可以說(shuō)極大地豐富了我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)角色的種類和風(fēng)格。傳統(tǒng)的剪紙、繪畫(huà)、民間工藝、服飾、戲曲等等都給我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)角色的塑造提供了重要借鑒，深入分析這些優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)在影視動(dòng)畫(huà)角色塑造中的應(yīng)用，是正確理解和發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作用的重要前提和基礎(chǔ)。（一）剪紙藝術(shù)。剪紙是一種通過(guò)平面中的各種操作展現(xiàn)角色形象的藝術(shù)，而影視動(dòng)畫(huà)角色更多的是通過(guò)將人物形象呈現(xiàn)到人們面前，這和剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)方式有極大的相似之處，在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和人物塑造中應(yīng)用剪紙藝術(shù)，一直是我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)行業(yè)中重要的組成部分。我國(guó)首部剪紙動(dòng)畫(huà)《豬八戒吃西瓜》給這類藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)角色中的體現(xiàn)提供了很好的參考，這部影片和剪紙藝術(shù)類似，往往會(huì)利用紙與紙之間的留白或錯(cuò)落，來(lái)突出精雕細(xì)刻的鏤空工藝、古樸的紋路、鮮艷的色彩等藝術(shù)特色，同時(shí)實(shí)現(xiàn)人物造型的無(wú)縫銜接和運(yùn)動(dòng)細(xì)節(jié)的隨性切換。以剪紙美術(shù)動(dòng)畫(huà)集大成的作品《葫蘆兄弟》為例，這部作品在角色塑造中充分利用剪紙藝術(shù)來(lái)突出人物形象。人物角色的描寫(xiě)都是以側(cè)面為主，這和剪紙藝術(shù)的呈現(xiàn)方式十分相似，雖然在動(dòng)作的銜接上略顯生硬，但這正是我國(guó)傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的直觀體現(xiàn)?！逗J兄弟》將手繪動(dòng)畫(huà)和剪紙動(dòng)畫(huà)相結(jié)合，在畫(huà)面上塑造出兼具剪紙、皮影戲、木偶戲的動(dòng)畫(huà)角色，以三娃為例，造型簡(jiǎn)單明朗，與主背景歸屬同一色系卻各有不同，在呈現(xiàn)畫(huà)面整體性和鄉(xiāng)土氣息的同時(shí)更好地突出角色主要特點(diǎn)。（二）水墨畫(huà)藝術(shù)。水墨畫(huà)在我國(guó)同樣有著十分悠久的歷史，水墨畫(huà)是一種完大眾文藝全屬于我國(guó)的動(dòng)畫(huà)角色塑造形式。水墨畫(huà)通過(guò)虛實(shí)變化和相應(yīng)的色彩濃淡比例，給人們帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，這給影視動(dòng)畫(huà)角色塑造提供了極佳的參考。運(yùn)用水墨畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行的動(dòng)畫(huà)角色塑造講究在筆墨之間體現(xiàn)角色情趣，追求意境和氣韻，將各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的水墨畫(huà)面通過(guò)拍攝行為進(jìn)行銜接，并通過(guò)筆墨、遠(yuǎn)近、透視、造型、繁簡(jiǎn)以及色彩沖突等手法來(lái)展現(xiàn)角色特點(diǎn)。以《小蝌蚪找媽媽》為例，這部作品用水墨的柔和與靈動(dòng)來(lái)突出畫(huà)面的主要背景和人物，用相對(duì)模糊的輪廓來(lái)展現(xiàn)角色的活動(dòng)，突出角色的運(yùn)動(dòng)感，很好地實(shí)現(xiàn)了“意”與“境”的相互融合，同時(shí)借助水墨中的濃淡對(duì)比與色彩沖突來(lái)塑造場(chǎng)景并突出角色，給觀眾帶去明顯的色彩沖突。再比如動(dòng)畫(huà)《山水情》，這部作品在角色塑造中將水墨畫(huà)藝術(shù)元素發(fā)揮的淋漓盡致，極大地展現(xiàn)了自然的寫(xiě)意手法，用水墨交融實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧相處，展現(xiàn)天人合一、師法自然、明心見(jiàn)性的意境。在山川河流色彩的變化和暈染下，主要人物和山、水、云、霧融為一體，渾然天成，畫(huà)面兼具不同濃度的水墨色彩，讓影片角色和背景很好的融為一體。（三）服飾藝術(shù)。在數(shù)千年傳統(tǒng)文化形態(tài)下，我國(guó)逐漸形成了屬于自己的服飾藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)服飾藝術(shù)注重對(duì)造型、布局、線條等具體要素的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)將各個(gè)環(huán)節(jié)銜接成一個(gè)整體，從整體的角度入手營(yíng)造空間和畫(huà)面中美的感覺(jué)。我國(guó)傳統(tǒng)服飾中蘊(yùn)含的豐富色彩將我國(guó)特色民族文化內(nèi)涵體現(xiàn)的極為明顯，服飾色彩的營(yíng)造和變化也能將角色的個(gè)性化特征彰顯的淋漓盡致，這為我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)角色的塑造提供了良好的素材。以我國(guó)著名動(dòng)漫《大圣歸來(lái)》為例，動(dòng)畫(huà)在角色塑造中以劇情需要、角色身份、主要場(chǎng)景等為出發(fā)點(diǎn)，利用角色服飾來(lái)建構(gòu)和表達(dá)人物特點(diǎn)，在充分展現(xiàn)中華民族文化特點(diǎn)和審美認(rèn)知的同時(shí)也塑造了孫悟空、混沌、江流兒等多個(gè)膾炙人口的角色。影片開(kāi)頭，孫悟空的服飾以黃色為主，黃色是我國(guó)傳統(tǒng)服飾中極為尊貴的顏色，而在當(dāng)代，黃色往往被人們看做向往、未來(lái)、光明，這直接反映孫悟空的霸氣和克服困難、不畏強(qiáng)權(quán)的精神。之后孫悟空的服飾變成破舊的米黃外套，偏灰的藍(lán)色破爛中褲，服飾色彩整體黯淡，這正是我國(guó)傳統(tǒng)普通民眾的服飾特點(diǎn)，展現(xiàn)出孫悟空毫無(wú)斗志的形象。影片最后，孫悟空服飾顏色中黑、金、黃、紅相融合，用黑里透亮的黑金為主色彩，展現(xiàn)孫悟空在歷盡波折和隱忍后的浴火重生。（四）戲曲藝術(shù)。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲用鮮明夸張的線條、濃郁突出的圖案來(lái)彰顯人物主要性格和形象，用不同的面部圖案和背景曲子來(lái)呈現(xiàn)不同的角色，給角色設(shè)計(jì)特有的符號(hào)與標(biāo)簽，這種以面部進(jìn)行塑造和創(chuàng)作為主、以角色背景曲子為輔來(lái)彰顯角色特點(diǎn)的角色塑造方法在我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)角色制作中也十分常見(jiàn)。以《大圣歸來(lái)》為例，前期和天兵天將打斗的孫悟空在面部塑造上就蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)戲曲元素，以黃白為底色，眼窩、鼻子、嘴等部位用正紅色進(jìn)行勾勒和渲染，構(gòu)成藝術(shù)化處理后京劇十字門(mén)臉效果，象征孫悟空張揚(yáng)的個(gè)性和正面的形象。而托塔天王的面部則以白為底色，以黑為主色，面部塑造相對(duì)夸張，和我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“愚忠”、“刻板”的形象相吻合。在妖王混沌人性狀態(tài)的面部設(shè)計(jì)中也汲取了戲曲中的臉譜設(shè)計(jì)思路，淡眉尖眼的面部形象既展現(xiàn)出其清秀的面龐，又表現(xiàn)出其內(nèi)在的奸猾與老辣。傳統(tǒng)戲曲中節(jié)奏和音樂(lè)在《大圣歸來(lái)》中也有明顯的應(yīng)用。在孫悟空與天兵天將打斗時(shí)，背景戲曲音樂(lè)大氣磅礴，令人心潮澎湃，和齊天大圣勇敢地與天庭作斗爭(zhēng)互相襯映；之后妖王混沌吟唱昆曲《祭天化顏歌》，悲戚哀婉，冷厲陰郁，襯托出陰謀得逞的混沌和孫悟空尚未恢復(fù)功力、正派面臨困境的境遇。

二、影視動(dòng)畫(huà)角色設(shè)計(jì)中中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用對(duì)策

摘要：近年來(lái)，影視動(dòng)畫(huà)作為電影藝術(shù)大家庭中年輕的一員，愈發(fā)受到觀眾的喜歡和業(yè)界的重視。它不僅擁有電影家庭的藝術(shù)血統(tǒng)，同時(shí)還具備獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)立的自我發(fā)展特點(diǎn)。場(chǎng)景空間是一部影視動(dòng)畫(huà)作品中角色的依存環(huán)境和活動(dòng)空間，對(duì)人物形象的塑造、劇情故事情節(jié)的展開(kāi)、影片時(shí)代背景的陳述和藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)都起著至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：影視動(dòng)畫(huà)；場(chǎng)景；空間設(shè)計(jì)

1影視動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景空間

影視動(dòng)畫(huà)作品被歸屬為電影藝術(shù)作品一類，是兼?zhèn)鋾r(shí)間與空間的時(shí)空藝術(shù)，是一幅幅運(yùn)動(dòng)的、接連不斷的虛擬畫(huà)面。劇情故事、角色和場(chǎng)景空間是影視動(dòng)畫(huà)作品創(chuàng)作中最為基本的，也是必不可少的三要素，三者是相互聯(lián)系、相互制約影響，共同構(gòu)成的。其中，以劇情故事為主脈絡(luò)，角色為主體，場(chǎng)景空間服務(wù)于劇情故事和角色，為劇情故事的發(fā)生和發(fā)展提供特定的時(shí)空背景說(shuō)明，為角色的出現(xiàn)、存在和活動(dòng)提供舞臺(tái)表演空間。運(yùn)動(dòng)的空間和空間中的運(yùn)動(dòng)，是影片的一種常態(tài)。隨著影片中劇情故事的展開(kāi)，角色所處環(huán)境的改變、空間的轉(zhuǎn)移，場(chǎng)景空間也要隨之切換和產(chǎn)生變化。特定的劇情故事，需要有與之相配的場(chǎng)景空間設(shè)定。例如，劇情故事的發(fā)生背景設(shè)定為古代，場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)中的社會(huì)環(huán)境、建筑樣式、空間類型、室內(nèi)裝潢等都應(yīng)該與所處的時(shí)空相符合；特定的角色設(shè)定，也必須考慮到角色生活的時(shí)代背景和地理位置，以及角色的社會(huì)地位和文化背景等。一般而言，影視動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景空間更多是圍繞著角色而設(shè)計(jì)的，其設(shè)計(jì)承載著影片的重要信息內(nèi)容，與背景、時(shí)代特征相吻合，同時(shí)在結(jié)合劇情故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)等信息的綜合考慮下展開(kāi)設(shè)計(jì)，并有效地為動(dòng)畫(huà)角色的演繹創(chuàng)設(shè)一個(gè)規(guī)范的場(chǎng)景。

2影視動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀

2.1場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)的方向區(qū)分不清晰