中國各族的民族民間歌曲，異彩紛呈，各自有獨特的風采。僅就漢族中漢藏語系的民族就有30多個，其方言、土語有100多種，語言因素直接影響民歌的調(diào)式、旋律及歌唱的獨特藝術(shù)風格（形成了各自的風格特征），自古以來，各族之間的音樂，早就多渠道地交流，你中有我，我中有你，因而，在中國各族的民歌中，又共同擁有東方的傳統(tǒng)審美神韻。由于各族人民的生活環(huán)境、自然地理、生產(chǎn)勞動場地以及民俗、風尚、宗教、禮儀之別，在其內(nèi)容與形式等方面既有相同共性，又有相異個性。就地區(qū)而言，大西北各族的民歌，因地處高原，聲調(diào)高亢、跌宕，而內(nèi)陸平原魚米之鄉(xiāng)的音調(diào)則婉轉(zhuǎn)清麗；江湖河海的水運號子伴隨著體力勞動，并和勞動節(jié)奏密切配合的民歌，具有齊心協(xié)力、斗志昂揚的豪邁氣概，其音樂節(jié)奏、旋律特點、情緒表現(xiàn)都與勞動條件緊密結(jié)合。又如山歌、小調(diào)，山歌的音樂奔放嘹亮，開朗，抒情性強，富于濃郁的生活氣息，有無限自由的想象空間，與山歌有所不同的是，小調(diào)除了在農(nóng)村流傳外，在城鎮(zhèn)、集市上也多有傳唱，小調(diào)音樂風格細膩曲折，形式規(guī)整，表現(xiàn)手法豐富，反映社會各層的生活、嬉戲、愛情等內(nèi)容，因自然地理的各地差異，有的氣勢軒昂，有的則情長意深，大相徑庭，它們總是深刻地反映了人民的意志與精神風貌，并在各族生活方式、自然條件及歷史過程中形成其獨特風格特征。

建國以來，特別是改革開放以后，我國的民歌得到了前所未有的發(fā)展，我國的民族聲樂事業(yè)更是得到了迅猛的發(fā)展，民歌從演唱到創(chuàng)作達到了空前繁榮。因而使民族聲樂作品發(fā)展集原始民歌、民歌改編、戲曲說唱、古典、民歌藝術(shù)歌曲、民族歌劇等方面內(nèi)容，體裁組成的集成概念，在音樂風格上進行了一系列的改進、創(chuàng)新，以及注入一些與時代接軌的風格特征，對民歌有了全新的注釋，讓人們耳目一新。在創(chuàng)作中民歌自由流變，并在流變中再發(fā)展、再流變、變有多種，可以移步而不換形，也可以既移步又換形，還可以嫁接創(chuàng)新，甚至涅再生?？捎行┤苏J為，現(xiàn)代民歌經(jīng)過加工之后，注入了太多的現(xiàn)代風格，已沒有以往民歌的味道、風格，感覺到“雜”不是純粹的民歌了。但是筆者認為，隨著時代的不斷進步發(fā)展，民歌也在不斷地變化，在原有的民族衍變的自由性，加上它的敘事性、抒情性、或因語言、聲調(diào)、情調(diào)、情感幅度，以及演唱的時空環(huán)境的差異，都可能產(chǎn)生影響，發(fā)生變化。例如，陜北民歌《信天游》可以“游”出許多不同的曲調(diào)，西北民歌《走西口》，可以“走”出許多聲腔，像內(nèi)蒙古的民歌《陽婆里抱柴嘹哥哥》它是蒙漢語言結(jié)合而產(chǎn)生的新腔，又如《孟姜女》這一曲調(diào)，不知填寫多少不同的內(nèi)容；大家熟悉的《東方紅》，它原是一首陜北的情歌，經(jīng)陜北民間歌手的配調(diào)，再經(jīng)過東北文工團、專業(yè)音樂家們的整理，一首情歌變成一首頌歌，音樂的形象完全不同了，但是在原有的風格上，更有新意，被世人所傳唱。在許多民歌中，有的因版式的調(diào)整，小調(diào)變成正調(diào)，如湖南花鼓戲的《雙川調(diào)》，原是車水時計數(shù)的短小號子，后來變成花鼓戲中的正調(diào)，傳統(tǒng)民歌，一般只有上下句，但經(jīng)過專家的加工后，就變得極有風韻。又如內(nèi)蒙古民歌《小路》，20世紀40年代整理出版時，伍雍誼同志增加了一句小花腔，給原曲增添了新意，情趣了，人物活了，至今曲仍是上乘之作，世代相聚的民歌，就是在這樣那樣的流傳中變得為某些因素而淹沒了原有的特點，但如變得不恰當，也會遭社會的淘汰。轉(zhuǎn)

近年來，由于民族聲樂的發(fā)展，在教學、演唱中教材告急，因此，奔走求新，已成為普遍要求。有的曲作家，為了把民歌的內(nèi)涵揭示得更加深入，因教學之需、因演唱者要求已改編了一些新曲。如王志信的《孟姜女》、尚德義的《今年梅花開》、于學友的《小白菜》、景建樹的《天下黃河九十九道彎》等等，這些由民歌改編的新曲，不但原曲精髓如故，而且形象更加鮮明，情趣更為豐潤，演唱技法也有所拓展。而讓筆者更為欣賞的是這幾年在青歌賽舞臺上涌現(xiàn)的原聲態(tài)民歌演唱，隨著社會的進步和人們對物質(zhì)文明的追求，演唱民歌的場所從田間地頭逐步發(fā)展到電視晚會的舞臺上，如今的觀眾在各種晚會上看到大都是具有時代氣息的新民歌的演唱表式，而在青歌賽上聽到的原生態(tài)民歌，其獨特音樂風格，超乎世俗的聲調(diào)，讓人留連忘返，更加完美和形象地塑造了中國民歌的表演。

不同的音樂風格，表現(xiàn)不同的民歌方式，千變?nèi)f化，時代在不斷的變化，而民歌也在不斷地更新改變，在原始民歌的基礎(chǔ)上加入了許多不同風格的音樂，而音樂的創(chuàng)作者，也與時俱進地嘗試把自己所向?qū)У亩喾N音樂元素加以梳理，將民族、美聲、通俗、流行等不同的演唱風格加以組合，也可稱得上是一個創(chuàng)新，如2008年春晚的聲樂節(jié)目中由著名男高音歌唱家吳雁澤及戴玉強和阿寶（民歌、美聲與原生態(tài)）三種唱法組合演唱的“草原上升起不落的太陽”，讓人耳目一新，一位是著名民歌演唱藝術(shù)家，一位是有著帕瓦羅蒂美稱的美聲“王子”，另一位是原生態(tài)唱法領(lǐng)軍人，三人的完美結(jié)合，塑造了一個嶄新的音樂。又如周杰倫與臺灣民歌手費玉清的“千里之外”，也把不同風格的音樂元素融合在一起，一個是流行天王，另一個則是民歌老將，兩人不同風格相結(jié)合的演唱，使人們更豐富了聽覺上的享受。新的演唱風格及完美的音樂是要靠創(chuàng)作者與表演者共同來完成的。

在近十年來，隨著中國民族聲樂的不斷發(fā)展，在演唱和創(chuàng)作上已經(jīng)形成了具有中國特色的民歌，民族聲樂作品則是中國民歌的重要組成部分，中國民歌在目前為此已經(jīng)達到了空前繁榮的局面了，民族歌曲百花齊放。但是近幾年，許多作品給人一種模仿、雷同、克隆的感覺，這樣的現(xiàn)象不利于中國民歌的發(fā)展與傳播。一首好的歌曲之所以能打動觀眾，是因為歌曲具有真摯美好的感情和優(yōu)美旋律的運用。每個時期的社會背景和人文環(huán)境不同，所以也就有各個時期的特點和局限性，但無論是哪個時期，卻沒有離開中華民族這個大環(huán)，歌曲的選材大多是愛祖國、頌家鄉(xiāng)、抒發(fā)人與人之間的情感，這樣一種體現(xiàn)著中華民族美德的情感表達形式以及優(yōu)秀的民歌作品影響和感染了幾代中華兒女。建國以來涌現(xiàn)出了一大批膾炙人口的民歌作品。如《我的祖國》《草原之夜》《馬兒啊，你慢些走》《新貨郎》等，這些歌曲旋律優(yōu)美動聽，內(nèi)容貼近生活，并且準確而生動。近幾年來，也涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的民族聲樂作品，例如《山路十八彎》《母親》《藏羚羊的訴說》《飛天》等好作品，作品緊跟時代，貼近生活，能夠激起人們的共鳴，而且每首歌曲的技法各不相同，體裁也不同，展現(xiàn)了民族聲樂，即豐富又具有民族特色。

當代中國民族聲樂作品創(chuàng)作格式的形成經(jīng)過近一個世紀的時間，民族聲樂作品的基礎(chǔ)是中國民歌和戲曲、曲藝，隨著外來音樂的流入，特別是外國聲樂作品和歌劇的傳入，對中國民族聲樂作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，中國的作曲家把中國的民歌和戲曲曲藝，同外國聲樂作品、歌劇兩者的創(chuàng)作手法和中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法相結(jié)合，形成了當代中國的民歌作品，中國的創(chuàng)作歌曲很大一部分是兩段體的結(jié)構(gòu)特點，隨著歌手演唱水平不斷提高，兩段體的歌曲已經(jīng)不能完全展現(xiàn)歌手的演唱技巧，就出現(xiàn)了類似于歌劇選段的民族聲樂作品，民歌改編的民族聲樂作品等一系列“大型歌曲”模式。首先肯定的是，通過運用外國聲樂作品的創(chuàng)作手法，結(jié)合中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法和旋律使中國的民歌作品豐富了，推動了中國民族聲樂的發(fā)展和進步。但有的作品，特別是近幾年的作品克隆和雷同的作品極多，按照一種創(chuàng)作模式和特點硬套到歌曲中，使歌曲定格在一個模式中。筆者認為，這樣的創(chuàng)作技法和曲式上雷同的作品不利于中國民族歌曲的發(fā)展和提高，人物的個性表現(xiàn)受到了局限，百花齊放也就體現(xiàn)不出來了。也有不少好的作品，值得學習，在青歌賽上涌現(xiàn)一改往日大型歌曲模式的優(yōu)美的旋律，加上歌手的二度創(chuàng)作，給人們留下了深刻的記憶，如《山寨素描》《飛天》《火把節(jié)的火把》《春雨》等，因此，民族聲樂演唱只有具有鮮明的音樂形象和民族個性，才能走出創(chuàng)作上的克隆。中國民歌源遠流長，風格多變，歷經(jīng)數(shù)千年滄桑，其隨著歷史的年輪不斷地翻新、前進，歷史不斷，中國民族也會隨著歷史長河不斷的發(fā)展、變化，中國民歌依然會以獨特的魅力和迷人的風采，在中華大地永遠地綻放。摘要：民歌是民族音樂的一個重要組成部分，隨著社會進步和民族音樂的不斷傳承光大，具有獨特民族音樂風情的民歌演唱也不斷創(chuàng)新和發(fā)展。對我國民歌演唱風格的發(fā)展作了系統(tǒng)的回顧和論述。

摘要：在聲樂教學中對演唱風格進行分析研究，用什么樣的聲音表現(xiàn)什么樣的作品，在建立了正確的歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)上，如何根據(jù)作品的需要進行某些調(diào)整，既不影響美好的聲音，又能夠準確的表現(xiàn)作品的風格，良好的演唱風格的形成，是歌唱生理條件，演唱方法技巧，文化內(nèi)涵，審美水平，情感深度等等的綜合體，是在長期的藝術(shù)實踐中，不斷研究，探索并確立的有利于自己歌唱的形式，是藝術(shù)實踐的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；把握風格；藝術(shù)實踐

歌唱藝術(shù)是文學語言與音樂旋律有機結(jié)合的產(chǎn)物，完整的講，就是用科學的發(fā)聲方法發(fā)出優(yōu)美嘹亮的歌聲，又用歌聲透過音樂化了的文學語言，生動的塑造樂曲中的人物形象，描繪其意境，表達其思想感情的一門藝術(shù)。語言是歌唱的基礎(chǔ)，它不僅是創(chuàng)造優(yōu)美動人旋律的源泉，也是塑造豐富多彩音樂形象的依據(jù)。因此，歌唱藝術(shù)基本功訓練除了發(fā)聲系統(tǒng)的訓練外，還包括咬字、吐字、語言等方面的訓練，它們是不可分割的整體。

一、不同的時代背景，音樂風格的表現(xiàn)必然不同

在歌曲演唱中，我們要對聲樂作品的風格認識和表現(xiàn)，聯(lián)系當時社會的時代特征進行研究，特別是在演唱作品的時候，不能千篇一律地用相同的聲音，相同的表現(xiàn)手法，相同的情感表現(xiàn)層次來演唱，要研究不同時代不同作曲家作品的差異。比如我們最熟悉的十七世紀的名曲?！段矣H愛的》是一首愛情歌曲，它對愛情的表露顯然是含蓄的，像《尼娜》和《愛情的喜悅》等都屬于這一類。同樣一首《我愛你》貝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同，顯然后者比較熱情，沖動，比較表露。

在我國各個歷史時期的聲樂作品同樣如此。延安時期聲樂作品的風格十分明顯，抗戰(zhàn)和民族解放是當時政治的中心，在這樣一個民族從亡的關(guān)頭，文化藝術(shù)必然受到強烈的影響和某種制約，所以文藝作品內(nèi)容上是幾乎相同的，歌曲也必然如此，歌詞內(nèi)容和音樂特點上也大多都是悲憤激昂的，或者是痛苦反抗的。

內(nèi)容摘要：意大利作曲家朱塞佩•威爾第創(chuàng)作的歌劇及藝術(shù)歌曲，給眾多歌唱家提供展示自我藝術(shù)才華的平臺，特別是他的多部經(jīng)典歌劇，更是帶來歌劇藝術(shù)的盛典，這也是浪漫主義時期聲樂藝術(shù)走向成熟的原因之一。威爾第藝術(shù)歌曲徹底打破了早期浪漫主義單一的創(chuàng)作主題——愛情，無論是創(chuàng)作風格還是題材，威爾第都實現(xiàn)了更大的突破，形成了自身獨特的藝術(shù)風格。文章對威爾第藝術(shù)歌曲的藝術(shù)風格和演唱技巧進行了分析，以期幫助演唱者更好地理解威爾第的藝術(shù)歌曲。

關(guān)鍵詞：威爾第;藝術(shù)歌曲;藝術(shù)風格;演唱技巧

從1838年開始，威爾第開始了長達54年之久的音樂創(chuàng)作生涯。他的第一部歌劇《博尼法喬伯爵奧伯托》，于1839年11月17日在米蘭歌劇院斯卡拉劇院上演，并沒有獲得理想的效果。但是，這并沒有讓威爾第心灰意冷。在不斷學習、積累創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，威爾第堅持創(chuàng)作歌劇及藝術(shù)歌曲，在隨后的幾年中逐年取得了更多的成績，創(chuàng)作了《弄臣》《茶花女》《阿依達》《奧賽羅》等諸多經(jīng)典歌劇。隨著歌劇和藝術(shù)歌曲創(chuàng)作逐漸走向成熟，威爾第在意大利，乃至整個歐洲都名聲斐然。

一、威爾第藝術(shù)歌曲創(chuàng)作基本情況

1838年，威爾第開始了早期創(chuàng)作。這一時期，威爾第的創(chuàng)作技巧和人生經(jīng)歷都十分有限，受到來自各方面的打擊。威爾第早期的題材內(nèi)容大部分是描述死亡和痛苦的，作品中體現(xiàn)出的這種悲觀情緒與威爾第失去女兒、人生不得志有直接關(guān)系。這一時期的主要作品有：1838年的六首浪漫曲集，1839年的《誘惑》和《流浪者》。這一時期作品數(shù)量較少，知名度較低，是他創(chuàng)作生涯中最艱難的時期。1845年，威爾第藝術(shù)歌曲創(chuàng)作題材基本上開始選用詩文內(nèi)容，在這一階段，威爾第藝術(shù)歌曲創(chuàng)作了六首浪漫曲，1847年創(chuàng)作了《乞丐》和《回憶的誘惑》。19世紀50年代后期開始，威爾第藝術(shù)創(chuàng)作進入鼎盛時期，但是這一階段威爾第的藝術(shù)成就主要是歌劇藝術(shù)。由于他擔任了意大利議會要員，缺少創(chuàng)作時間，無心關(guān)注藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，所以這一階段威爾第藝術(shù)歌曲的作品數(shù)量很少。主要有1858年的《詩人的祈禱》（《Lapreghieradelpoeta》），1863年的《蛋糕》（《Ibrigidino》）、1869年的《民謠》（《Stornello》），以及1894年創(chuàng)作的《主，請憐憫我》（《PietoSignor》），這也是威爾第創(chuàng)作的最后一首藝術(shù)歌曲。

二、威爾第藝術(shù)歌曲作品風格

摘要：中國是一個有著五千年文明歷史的多民族國家，在各民族的相互融合、相互影響下，民族聲樂藝術(shù)在時間的長河中有了較為廣闊的發(fā)展。尤其是國際文化交流的日益頻繁，也為民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展打開了新局面?，F(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)結(jié)合了西方的音樂文化，具有創(chuàng)新性、多樣性的特征，可以更好地展現(xiàn)出各民族的形象，又能夠滿足不同民族對音樂的需求?；诖耍瑢ΜF(xiàn)代民族聲樂進行闡述，分析現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)特征及現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的演唱風格，以期為現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代民族聲樂；藝術(shù)特征；演唱風格

現(xiàn)代民族聲樂是民族語言衍生出來的一種全新的藝術(shù)，其在多民族國家中占據(jù)著極其重要的地位。中國作為一個民族繁榮、物產(chǎn)豐富的國家，在長期的發(fā)展過程中形成了各種各樣的地方語言，各地的聲樂作品更是為這些地方語言的演繹搭建了舞臺，隨之而來的還有各民族不同的唱腔和唱法，為整個藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一、現(xiàn)代民族聲樂的概述

民族聲樂屬于民族文化的一部分，代表著各民族獨特的音樂風格，故民族聲樂在我國藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著十分重要的位置。隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，各個地區(qū)的關(guān)聯(lián)程度不斷增加，各個民族之間的關(guān)系也逐步拉近。這促進了各個民族之間藝術(shù)領(lǐng)域的交流，尤其是民族聲樂領(lǐng)域的溝通。同時，在西方文化的影響下，民族聲樂也在不斷創(chuàng)新，逐步形成了現(xiàn)代民族聲樂?，F(xiàn)代民族聲樂既有傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)特征，又融入了一些現(xiàn)代化的元素，是一種具有時代精神特征、民族性、科學性的藝術(shù)[1]。

二、現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)特征

摘要：在聲樂教學中對演唱風格進行分析研究，用什么樣的聲音表現(xiàn)什么樣的作品，在建立了正確的歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)上，如何根據(jù)作品的需要進行某些調(diào)整，既不影響美好的聲音，又能夠準確的表現(xiàn)作品的風格，良好的演唱風格的形成，是歌唱生理條件，演唱方法技巧，文化內(nèi)涵，審美水平，情感深度等等的綜合體，是在長期的藝術(shù)實踐中，不斷研究，探索并確立的有利于自己歌唱的形式，是藝術(shù)實踐的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；把握風格；藝術(shù)實踐

歌唱藝術(shù)是文學語言與音樂旋律有機結(jié)合的產(chǎn)物，完整的講，就是用科學的發(fā)聲方法發(fā)出優(yōu)美嘹亮的歌聲，又用歌聲透過音樂化了的文學語言，生動的塑造樂曲中的人物形象，描繪其意境，表達其思想感情的一門藝術(shù)。語言是歌唱的基礎(chǔ)，它不僅是創(chuàng)造優(yōu)美動人旋律的源泉，也是塑造豐富多彩音樂形象的依據(jù)。因此，歌唱藝術(shù)基本功訓練除了發(fā)聲系統(tǒng)的訓練外，還包括咬字、吐字、語言等方面的訓練，它們是不可分割的整體。

一、不同的時代背景，音樂風格的表現(xiàn)必然不同

在歌曲演唱中，我們要對聲樂作品的風格認識和表現(xiàn)，聯(lián)系當時社會的時代特征進行研究，特別是在演唱作品的時候，不能千篇一律地用相同的聲音，相同的表現(xiàn)手法，相同的情感表現(xiàn)層次來演唱，要研究不同時代不同作曲家作品的差異。比如我們最熟悉的十七世紀的名曲?！段矣H愛的》是一首愛情歌曲，它對愛情的表露顯然是含蓄的，像《尼娜》和《愛情的喜悅》等都屬于這一類。同樣一首《我愛你》貝多芬的歌曲和格里格的歌曲就有很大的不同，顯然后者比較熱情，沖動，比較表露。

在我國各個歷史時期的聲樂作品同樣如此。延安時期聲樂作品的風格十分明顯，抗戰(zhàn)和民族解放是當時政治的中心，在這樣一個民族從亡的關(guān)頭，文化藝術(shù)必然受到強烈的影響和某種制約，所以文藝作品內(nèi)容上是幾乎相同的，歌曲也必然如此，歌詞內(nèi)容和音樂特點上也大多都是悲憤激昂的，或者是痛苦反抗的。

民族聲樂的概念為：以中華民族的一種語言和音樂風格，表達中華兒女思想、感情的聲樂作品及其表演形式①。作為歌唱藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂的演唱風格有多元化的特點，同時又有共同的演唱風格特征。

一、民族聲樂演唱風格的多元化

民族聲樂產(chǎn)生于勞動人民的勞動實踐和社會生活，由于我國幅員遼闊、地理環(huán)境復雜、方言文化豐富多彩，加之又是一個多民族國家，每個民族的文化各有特點，就形成了一個多元化的民族聲樂演唱風格。要想唱好一首歌，一定要對它的風格特點有一個正確的認識，只有這樣，演唱的氣質(zhì)、格調(diào)、情感等方面才能處理得恰到好處。

民族音樂理論工作者，根據(jù)我國民族聲樂多元化的特點將民歌劃分為若干色彩區(qū)，如江南色彩區(qū)、江淮色彩區(qū)、閩粵色彩區(qū)、湘鄂色彩區(qū)、西南色彩區(qū)、西北色彩區(qū)、中原色彩區(qū)、東北色彩區(qū)等等。這些歌曲在演唱上，具有獨特的民族風格和濃郁的地方色彩。如蒙古民歌，蒙古族世代居住在草原，過著以游牧為主的生活，蒙古族人的性格豪放、直爽，具有大草原般遼闊寬廣的胸懷，其民歌也充分地體現(xiàn)出了這一民族的氣質(zhì)和性格特點。蒙古民歌最具代表性的“長調(diào)”，曲調(diào)悠長遼闊，節(jié)奏自由，尾音拖長，情緒熱烈奔放，真假聲并用，具有濃郁的草原氣息。再如山東民歌的特點是強悍、粗獷，詼諧、風趣、質(zhì)樸、淳厚，咬字干凈利落，聲音寬廣明亮，演唱中運用方言以及加卷舌音等，表現(xiàn)出山東人民的樸實、豪放。例如：山東民歌《沂蒙山小調(diào)》，歌頌在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，沂蒙山區(qū)的巨大變化，描繪了青山綠水，風吹草低見牛羊的富饒景象。歌中“風吹草低見牛羊”一句中的“低”要用加卷舌音的方言來演唱，否則就脫離了山東民歌的風格特點。我國的戲曲有300多個劇種，曲藝也有260多個種類，各種民歌、創(chuàng)作民歌浩如煙海，不同的演唱風格燦若群星，每一種風格的形成都有其特定的地域文化背景。

除此之外，民族聲樂還包括近現(xiàn)代作曲家們創(chuàng)作的，不突出任何一個地區(qū)特點，而是代表整個中華民族的大風格、大氣派的聲樂作品和演唱稱為民族綜合風格②；例《黃水謠》、《我愛你，中國》等中國藝術(shù)歌曲，這種風格的音調(diào)基于全國的通用語言——普通話。民族綜合風格類風格共性較多，但對外國來講，依然是中國的特性。這些作品和演唱深受中華兒女的喜愛，在中華民族歷史上起了和仍在起著巨大的作用。

二、民族聲樂演唱風格的共同性

【摘要】聲樂是以人聲為基礎(chǔ)的藝術(shù)，作為歷史悠久的藝術(shù)類別，聲樂擁有廣泛的受眾基礎(chǔ)，也有著多元化的演唱風格。隨著藝術(shù)的不斷創(chuàng)新，各種唱法間不斷融合，從而也使得聲樂藝術(shù)的演唱風格呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。本文主要就各種唱法的多元化演唱風格展開詳細論述。

【關(guān)鍵詞】聲樂藝術(shù)；演唱風格；多元化；美聲唱法；民族唱法；通俗唱法

聲樂藝術(shù)的演唱風格受到歌唱方法、審美要求、音樂元素和民族語言等要素的影響，但最為關(guān)鍵的還是聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)，聲樂唱法把聲樂劃分為美聲唱法、民族唱法、流行唱法和原生態(tài)唱法，這既是唱法的分類，也是演唱風格的分類。聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)需要在一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作，確保自身的演唱可以符合音樂作品的藝術(shù)風格和音樂水準。

一、美聲唱法的多元化

美聲唱法起源于歐洲，與其他唱法的顯著區(qū)別是他是混合聲區(qū)唱法。在聲音上真聲和假聲混合運用，在共鳴上對所有共鳴腔體混合運用，從而使唱出的歌曲有一種特有的音響特色，形成獨具味道的唱法。美聲唱法既是一種演唱方法，也是一種演唱風格，并形成了美聲學派。在近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展中，美聲唱法對各國的聲樂藝術(shù)都產(chǎn)生了較大的影響，在西方的聲樂藝術(shù)中美聲唱法具有不可替代的重要地位，并與各國的聲樂藝術(shù)融合，產(chǎn)生了俄羅斯學派和意大利學派兩大美聲演唱風格。對中國的聲樂藝術(shù)也同樣產(chǎn)生了深遠的影響，20 世紀 50 年代，我國的美聲唱法基本上都是俄羅斯式美聲唱法風格，而 80 年代后國際間藝術(shù)交流越來越頻繁，美聲唱法的演唱風格也得到了更新，更加傾向于意大利式美聲唱法[1]。隨著精神文明的不斷發(fā)展以及人們審美需求的變化，美聲唱法的演唱風格也越來越多元化。美聲唱法最為顯著的風格特征就是對中外歌劇的完美詮釋。除此之外還有英雄史詩風格，如《黃河頌》《延安頌》《英雄贊歌》《長江之歌》等；優(yōu)美抒情風格，如《漁光曲》《大海啊，故鄉(xiāng)》等。在美聲唱法這個大的體系內(nèi)，不同歌唱家會形成極具個性化的演唱風格。比如著名的美聲唱法女高音周曉琳、柯綠娃，在傳統(tǒng)的美聲唱法中融入了咬字技巧，從而演繹出別樣的高雅與風情。在美聲唱法本土化的過程中，美聲唱法與我國的民族聲樂元素融合在一起，形成了有中國民族特色的美聲演唱風格。比如歌唱家殷秀梅演唱的《我愛你，塞北的雪》，就是在美聲唱法的基礎(chǔ)上融合了民族唱法的咬字行腔，從而形成了自己的演唱風格，既樸實自然又圓潤通暢。音樂作品的音樂風格主要受到音樂形式、體裁、音樂語言、題材、意境的影響，也就是說音樂風格既與音樂作品的形式有關(guān)，又與音樂作品的內(nèi)涵內(nèi)容相關(guān)，聲樂演唱者只有充分了解音樂作品的一度創(chuàng)作，才能在此基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作，并形成屬于自身的獨特風格。聲樂演唱者在進行二度創(chuàng)作前，要對音樂作品的創(chuàng)作背景、作者經(jīng)歷、藝術(shù)成就、音樂結(jié)構(gòu)安排、作品主題等進行充分的了解和分析，從而掌握音樂作品的情緒變化和情感基調(diào)，然后在此基礎(chǔ)上進行演唱上的二度創(chuàng)作[2]。利用美聲唱法進行演唱時，在充分理解了音樂作品的一度創(chuàng)作后，還要通過美聲演唱的各種演唱技巧來完成自身的二度創(chuàng)作，音色、速度、語氣等都是二度創(chuàng)作呈現(xiàn)演唱風格的手段。比如音樂作品《那就是我》，作品創(chuàng)作時采用了三段體結(jié)構(gòu)，風格兼具含蓄、熱情、奔放風格特征。歌唱家戴玉強在演唱作品時，就利用自身的演唱技巧對音樂作品進行了分段藝術(shù)處理。第一段利用自身寬廣的氣息和柔美的音色對音樂作品的演唱進行了藝術(shù)處理，通過自身的二度創(chuàng)作，成功地詮釋了音樂作品的風格。中段音樂風格變得豪放，戴玉強在進行演唱時借助自身獨特的音色，成功地詮釋了作品的奔放風格。

二、民族唱法的多元化演唱風格

［摘要］“音樂詩人”陸在易，是我國當代著名的作曲家。在其眾多音樂體裁的創(chuàng)作中都頗有建樹，而藝術(shù)歌曲創(chuàng)作可謂是該領(lǐng)域中獨樹一幟的，所創(chuàng)作的作品無不透露他自身獨特的藝術(shù)魅力。他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲情感充沛細膩、旋律清新優(yōu)美，具有極強的抒情性和歌唱性，并在聲樂教學和舞臺演唱中廣為傳唱。本文以陸在易藝術(shù)歌曲為研究對象，通過作品的結(jié)構(gòu)、旋律、伴奏等方面來研究其創(chuàng)作特征及演唱風格。

［關(guān)鍵詞］陸在易;藝術(shù)歌曲;創(chuàng)作特征;演唱風格

一、陸在易藝術(shù)歌曲主要代表作品

陸在易，國家一級作曲家，浙江余姚人。從小學習民族器樂，熱愛中國古典歷史文化，打下了堅實深厚的文化底蘊。1955年考入上海音樂學院附中，系統(tǒng)地學習鋼琴、作曲，因成績優(yōu)異，順利被直接錄取到上海音樂學院大學部作曲系，1967年畢業(yè)后便留校任教。1972年調(diào)至上海京劇院，參與十余部京劇與舞蹈音樂的創(chuàng)作工作，在此期間汲取了大量優(yōu)秀的民族音樂元素營養(yǎng)。1981年調(diào)入上海樂團，先后任專職作曲、團長、藝術(shù)指導，并兼任《上海歌聲》主編。1997年任上海歌劇院藝術(shù)指導，現(xiàn)為中國音樂家協(xié)會第八屆顧問、上海音樂家協(xié)會主席。豐富多彩的生活經(jīng)歷，造就了陸在易顯耀當世的藝術(shù)人生。經(jīng)過20世紀50年代—70年代20多年創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，到80年代迎來了他的第一個創(chuàng)作高峰，該時期的主要藝術(shù)歌曲代表作品有:《祖國，慈祥的母親》(1981)、《彩云與鮮花》(1981)、《橋》(1981)、《盼》(1988)、《家》(1988)、《最后一個夢》(1988)。這些作品所選題材平凡樸實，感情真摯，充滿陽光，把靈魂深處最美好的情感融入作品，是對美好生活的贊嘆與歌頌。隨著人生閱歷不斷豐富，作曲經(jīng)驗的不斷積累并日趨臻熟，對音樂的感悟、對社會和生活的認識更加深化，從90年代開始，他迎來了第二個創(chuàng)作的高峰。該時期所創(chuàng)作的作品大部分帶有更深層次的意蘊，豪放中透著抒情，激情中透著穩(wěn)重。他對人文思想的深層思考和對祖國發(fā)展的哲理性審視，這種憂患意識不知不覺地帶入自己的創(chuàng)作之中，使得該時期的作品充溢戲劇和悲劇色彩，主要藝術(shù)歌曲代表作品有:《我愛這土地》(2001)、《望鄉(xiāng)詞》(2003)。

二、陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點

1.題材與歌詞的選擇。通觀中國經(jīng)典藝術(shù)歌曲題材與歌詞的選擇，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作必須結(jié)合當時的時代主題、人文思想、審美情趣等一系列現(xiàn)實因素，突破西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法，開創(chuàng)帶有中國韻味的藝術(shù)歌曲，讓藝術(shù)歌曲賦予新生命。陸在易所選題材大都富有濃郁的生活氣息，歌詞既富有詩意又通俗易懂，從“小我”出發(fā)，透過內(nèi)心真摯淳樸的情感，抒發(fā)出對生活的美好歌頌，對家鄉(xiāng)的魂牽夢繞，對祖國的赤膽忠心。例如《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《祖國慈祥的母親》《望鄉(xiāng)詞》等等無一不體現(xiàn)出他那音樂詩人般的“大愛情懷”。藝術(shù)歌曲是音樂與詩詞有機結(jié)合的產(chǎn)物，好的歌詞會激發(fā)出作曲家的靈感，再通過作曲家對歌詞的深層理解，用音樂去賦予歌詞新的藝術(shù)生命力。在藝術(shù)歌曲《橋》歌詞中，“石板縫里長藤蘿……”“姑娘挑藕橋頭歇……”這一靜一動的描寫，展現(xiàn)出一幅如詩如畫的場景。陸在易正是把握了這樣的創(chuàng)作技巧、途徑，才創(chuàng)作出一首首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，由此可見，題材與歌詞的選擇對87藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與傳播起到了至關(guān)重要的作用。2.水乳交融的詞曲結(jié)合。旋律是一部音樂作品的重要所在，也可說是一部音樂的靈魂所在，是受眾最容易感知的部分，當藝術(shù)歌曲創(chuàng)作達到詞曲交融，必將廣為流傳，釀為精品。中國漢字語言自身便帶有吟誦性，而古代的詩詞曾都以詩歌的形式被傳唱，陸在易正是把握了這樣的規(guī)律，按照歌詞的平仄變化和音韻走向，用優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律賦予歌詞高貴的氣質(zhì)和新生命。陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中擅長把民族音樂元素運用其中，例如倚音、琶音、波音等，這些極具中國色彩的音樂元素使作品的情感更加濃厚，特色更加鮮明，開辟出一條古為今用、洋為中用的獨特化、中國化藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路，讓藝術(shù)歌曲變得雅俗共賞。3.精雕細刻的鋼琴伴奏。有人說，藝術(shù)歌曲是“人聲與鋼琴的二重唱”，鋼琴伴奏是與聲樂演唱同時呈現(xiàn)給聽眾，兩者是密不可分的，一同塑造藝術(shù)形象。陸在易藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏以豐富的織體語言、多彩的和聲運用、鮮明的層次感與人聲歌唱合而為一、交相輝映，引起受眾的共鳴，一起去詮釋、表達藝術(shù)歌曲的內(nèi)在情感。例如，在藝術(shù)歌曲《橋》的前奏中，他運用具象模仿的創(chuàng)作手法，連續(xù)使用琶音織體伴奏，再加上充滿離調(diào)色彩的和聲效果，模擬小橋駕于波光漣漪的水面之上，生動形象地勾勒出江南水鄉(xiāng)那小橋流水、水網(wǎng)縱橫、山明水秀的畫面，給演唱者和受眾無限遐想并引起共鳴，激發(fā)出演唱者的歌唱欲望。在他的藝術(shù)歌曲中，豐富多彩的鋼琴伴奏為歌曲的意境刻畫和音樂藝術(shù)形象塑造都起到了至關(guān)重要的作用，同時也開辟了鋼琴伴奏寫作形象化、藝術(shù)化的新道路。

【摘要】當前我國不斷推崇多元化文化共同發(fā)展，藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)屬于我國歌唱藝術(shù)當中最為經(jīng)典的兩種風格，都擁有深厚的音樂底蘊和長遠的歷史。歌唱形式各不相同，對兩種音樂形式進行更深層次的了解和認識，有利于提高自身的演唱能力和水平。

【關(guān)鍵詞】音樂文化；藝術(shù)歌曲；歌劇詠嘆調(diào)；演唱風格

藝術(shù)歌曲即一種抒情表意的歌曲形式，采用古代、近現(xiàn)代詩詞，用鋼琴伴奏的形式演繹。并且作曲家為詩詞譜寫專門的伴奏織體語言，形成一種氛圍較強的室內(nèi)音樂。而歌劇詠嘆調(diào)則是具有綜合性較強的音樂藝術(shù)，演唱模式多樣，獨唱、合唱、重唱以及宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等。加入不同的藝術(shù)元素，變得更富有舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力。本文針對藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的區(qū)別進行相應的闡述。

一、當前藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的主要區(qū)別

（一）關(guān)于音樂體裁方面。藝術(shù)歌曲多是言傳于十九世紀時期的詩歌，在浪漫主義熱潮中，創(chuàng)作了大量抒情性且文學性較強的詩歌作品作為歌詞，為詩詞專門譜寫相應獨特的伴奏織體。藝術(shù)歌曲是詩情和音樂的融合，兩者相輔相成，產(chǎn)生了富有獨特氣息的藝術(shù)作品，詩歌原本含義在配樂的作用下得到了更好的抒發(fā)。雖然歌劇詠嘆調(diào)也和文學藝術(shù)有著連接性，但歌劇詠嘆調(diào)則是將舞臺表演和樂隊融合在一起。大部分的歌劇都是根據(jù)國內(nèi)外名著、圣經(jīng)和歷史事件當中取材創(chuàng)編形成。歌劇擁有較強的故事性，在演唱詠嘆調(diào)的時候，需要對歌劇的具體內(nèi)容和不同角色的人物特色進行分析，從而得到更好的演唱效果。（二）關(guān)于形態(tài)結(jié)構(gòu)方面。藝術(shù)歌曲在形態(tài)結(jié)構(gòu)方面多數(shù)是將詩歌和伴奏結(jié)合在一起，以室內(nèi)樂的形式進行演唱，演唱者對歌詞與伴奏進行全面的理解，從而更好地將其進行演繹。反觀歌劇則具有較強的故事性，每一段內(nèi)容都是息息相關(guān)，需要演唱者聲音與演技的結(jié)合，從而形成一個完整的表演。歌劇需要每個角色相互配合完成，藝術(shù)歌曲多數(shù)是單人形式演唱。（三）關(guān)于演唱風格方面。藝術(shù)歌曲多數(shù)是將詩詞的意境作為主要的內(nèi)容，詩詞音樂內(nèi)容較為婉轉(zhuǎn)相對理解難度較大，需要一定的文學和美學基礎(chǔ)，我國藝術(shù)歌曲發(fā)展較晚，與廣大聽眾產(chǎn)生較大的共鳴有一定難度，因而在發(fā)展的時候受到了一定的局限。在藝術(shù)歌曲演唱的過程中，需要演唱者將其細膩、溫柔的演唱風格，含蓄的將歌曲的詩意表達出來。而歌劇詠嘆調(diào)則是將不同的故事情節(jié)表演，配上多樣的音樂伴奏，才能夠更好地將其實際內(nèi)容和情感表達出來。需要演唱者擁有良好的氣息支撐較大音量，因為配樂多數(shù)氣勢洪亮，所以演唱者太過于含蓄，音量控制較弱，則容易被配樂所掩蓋住。（四）關(guān)于表演形式方面。藝術(shù)歌曲主要的表演形式是音樂會，音樂沙龍。需要表演者對聲音進行良好地把握以及掌握柔和地表達。演唱者在表演的時候基本都是依靠自己，通過自身的聲音、演唱技巧和演唱能力，將歌曲進行演繹。這樣平平淡淡的表演，無疑顯現(xiàn)了演唱者在表演的時候克服了更多的難度。需要擁有較為深厚的演唱能力、生活閱歷以及心理素質(zhì)，才能夠?qū)⒏枨昝赖谋硌萃戤叀８鑴≡亣@調(diào)多數(shù)在劇院當中進行表演，擁有較大的舞臺以及更為多樣的表演形式。演唱者在進行演唱的過程當中，還需要加上相應的肢體動作、面部表情以及其他的表演工具等等，更好地讓自己的演出更加完整，并且故事性鮮明。更加活靈活現(xiàn)便于聽眾融于其中。（五）關(guān)于音區(qū)方面。藝術(shù)歌曲的演唱多數(shù)需要將歌詞明確的傳達出來，細膩又溫柔。因此，演唱者多數(shù)為較窄的音區(qū)，這樣在處理歌曲的時候可以更加精準和細膩。藝術(shù)歌曲選擇音區(qū)較窄的演唱者，雖然音量較小，但是卻能夠?qū)⒏枨乃囆g(shù)感較好的表現(xiàn)出來。比如莫扎特的《搖籃曲》、舒伯特的《紡車旁的瑪格麗特》等等，這些藝術(shù)歌曲的音區(qū)基本都是在9到10度之間，更適合音區(qū)較窄的演唱者發(fā)揮。歌劇詠嘆調(diào)基本都屬于大型的戲劇作品，主要是將故事內(nèi)容豐富的表現(xiàn)出來，通過埋下的伏筆形成矛盾，再進行鮮明的對比。而這些內(nèi)容都少不了音區(qū)的部分。準確來說，只有演唱者對音區(qū)能夠進行較為全面的掌握，才能更好的演繹歌劇。比如在普契尼歌劇作品《燕子》中瑪格達的詠嘆調(diào)《誰能猜出多蕾塔的美夢》演唱的時候，就需要從小字一組的c到小字三組的c，音區(qū)跨度達到兩個八度。音區(qū)較窄的演唱者將很難對其進行較好的演唱。

二、藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)的演唱風格

內(nèi)容摘要：男高音歌唱家李雙江的演唱具有獨特的藝術(shù)風格。他在繼承我國傳統(tǒng)民族唱法的同時，把美聲唱法有機地融合于自身歌唱之中，發(fā)展了中國唱法。他具有獨特的聲音表現(xiàn)力,能演唱多種體裁、多種風格的作品。明亮、輝煌和金屬般色彩的聲音特色，具有感人的藝術(shù)魅力。其軍旅生活也孕育出真正的軍旅情感，使其演唱軍旅作品時再現(xiàn)了戰(zhàn)士情感。

關(guān)鍵詞：李雙江中西合璧歌唱技法表現(xiàn)力軍旅情感

李雙江是我國著名的男高音歌唱家，他的演唱有獨特的風格特色。人們喜愛他的歌聲，不僅是由于他金屬般明亮的音色和嫻熟的歌唱技法，更為他那充滿激情的演唱所表達出的情感所感動。他那富有個性的聲音特色，給人一種清新、明快的感覺；他那情、聲、字、味相互交融的演唱風格，具有強烈的感染力。評論界稱他是聲情并茂的柔情男高音，把他的演唱稱為“西洋唱法民族化的歌唱藝術(shù)”。四十多年的歌唱生涯中，他以獨特的演唱風格發(fā)揚著我國的聲樂表演藝術(shù)。他演唱風格的形成對我國歌唱技法的拓展和我國軍旅音樂的發(fā)展，起到了積極的推動作用。

中西合璧的技法

李雙江演唱的作品《北京頌歌》《我愛五指山，我愛萬泉河》《紅星照我去戰(zhàn)斗》，被專家們稱為“聲樂藝術(shù)中西結(jié)合的典范作品”。①在這些作品的演唱中，既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的民族歌唱技法，又不乏西洋美聲歌唱技法的色彩。

《我愛五指山，我愛萬泉河》是被譽為中西歌唱技法結(jié)合的典范作品，李雙江對此曲的演唱是在美聲唱法“呼吸、共鳴、發(fā)聲”的基礎(chǔ)上結(jié)合民族唱法和民族風格特色而完成的，歌曲的演唱中大量運用我國民族民間歌唱技法的吐字咬字技巧?！拔?w-o)”從字頭“w”到字腹“o”，到下面的“愛（a-i）”“五（w-u）”“指（zh-i）”“山（sh-an）”……其演唱的每一個字，準確的字頭和飽滿的字腹以及恰當?shù)臍w韻，體現(xiàn)出我國民族傳統(tǒng)聲樂演唱中的咬字、吐字的規(guī)律。然而，在體現(xiàn)民族歌唱技法的同時，也吻合了美聲唱法中所要求的“字正”“腔圓”。