導(dǎo)語：福雷意圖如何提高聲樂演唱一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

談及法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程，可追溯至18世紀(jì)。18世紀(jì)的法國歌曲通常是旋律簡單，內(nèi)容更多基于悲劇詩歌，后受到德國音樂的影響后，改變了只有低音的旋律，1814年，一種新的歌曲形式“藝術(shù)歌曲”在德國誕生。從德國起源的音樂運(yùn)動傳到法國開啟了法國藝術(shù)歌曲的篇章，也被稱為“mélodie”，同時舒伯特的藝術(shù)歌曲在法國的引進(jìn)，也影響著法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，鼓勵和啟發(fā)法國人創(chuàng)作他們的藝術(shù)歌曲，法國人緊隨其后，創(chuàng)作了各種新詩。隨著法國音樂的發(fā)展，作曲家福雷有著舉足輕重的影響力及地位，作為浪漫主義時期的作曲家，他的藝術(shù)處理與表達(dá)含有專屬于福雷的獨特風(fēng)格，他的作品廣泛流傳，廣為人知。一個浪漫主義時期的作曲家密爾沃基曾說，福雷被世人評價為把音樂旋律完善成真正的藝術(shù)歌曲形式的作曲家。

福雷聲樂套曲的特點

1.福雷的創(chuàng)作特點福雷的創(chuàng)作特點通常以簡潔而多樣的結(jié)構(gòu)，表達(dá)細(xì)膩含蓄動人的情感，福雷一生創(chuàng)作了100多首不同題材的歌曲，為法國音樂的發(fā)展作出了杰出貢獻(xiàn)。福雷一生創(chuàng)作了7部聲樂套曲，聲樂套曲稱為“songcycle”，這種結(jié)構(gòu)形式是大型聲樂作品的一種，特點表現(xiàn)為，在統(tǒng)一的標(biāo)題下，用多首歌曲來表達(dá)同一主題。套曲中的每一首歌曲又可以獨立成曲，套曲的表演形式有獨唱、重唱、齊唱等，但是每首歌曲之間相互獨立卻有聯(lián)系，在音樂方面既統(tǒng)一又有變化，共同形成了一個完整和諧的整體。福雷的這首聲樂套曲作品《PoèmeD’unJour》（一日詩）,Op.21，由三首藝術(shù)歌曲組成，以獨唱形式呈現(xiàn)。《一日詩》,這部作品創(chuàng)作于1878年，在福雷的創(chuàng)作生涯中劃分為中后期作品，套曲由《Recontre》、《Toujours》和《Adieu》3首歌曲組成。通常由女高音或男高音演唱。詞作者是法國詩人查爾斯·格蘭穆金，1850年出生在維薩爾，福雷對該詩進(jìn)行譜曲。本文重點討論套曲中的第一首作品《Recontre》（邂逅）。2.極致浪漫的邂逅套曲中的第一首歌曲名為《Rencontre》，法語譯為《邂逅》，詩歌內(nèi)容歌詞大意描述了一個男人在遇到自己的夢中情人后，從悲傷和沮喪狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榭鞓窢顟B(tài)的過程，福雷用音樂的旋律描繪了一個男人真正經(jīng)歷浪漫的一見鐘情。福雷對于詩歌與旋律的處理是極為細(xì)膩的。在他的創(chuàng)作生涯中，早期雖然受法國作曲家古諾影響，但在之后他用和聲伴奏中以變化細(xì)膩的巧思與節(jié)奏變化來貼合歌曲情緒，并且擅長于將詩歌的意境與音樂旋律緊密結(jié)合在一起，用豐富的織體結(jié)構(gòu)給予聽眾無限的遐想與創(chuàng)新。福雷在這首套曲中極致地體現(xiàn)了詩歌與旋律高級的融合度，這一首也絕無例外。

詞語與詩歌的緊密融合

歌曲以一個小節(jié)上升的琶音進(jìn)入聲樂部分，開場的音符進(jìn)入更給予聽眾一種振奮希望的狀態(tài)，與此不同的是，歌曲的歌詞，詩歌含義為悲傷的。1.巧思精巧的導(dǎo)入觀察聲樂部分的旋律可以發(fā)現(xiàn)，旋律走向是由逐步下降，再繼續(xù)上升，再下降，直至結(jié)束整個樂句。福雷用他循序漸進(jìn)、緊密結(jié)合的手法，非常注重詩歌與旋律的融合度，在音樂的整體發(fā)展中保持均衡性。這里不由得看出，福雷在提示歌者，給予歌者充分的準(zhǔn)備時間，去表達(dá)詩歌中的悲傷情緒，值得一提的是，在法國作品當(dāng)中，歌曲的旋律特點是連奏、性感、敏感、精確、智慧、品味和清晰的表達(dá)。法國的旋律也是暗示的藝術(shù)，旋律的走向充分展現(xiàn)了詩的意境，法國作曲家的目的從來不是準(zhǔn)確地表達(dá)情感，而是表達(dá)情緒、印象和感覺。2.長音時值的表現(xiàn)音樂時值與詩歌詞語的融合上，作曲家也早已為歌者指明了方向，在這首歌曲中，福雷運(yùn)用音符時值來表達(dá)詩歌詞義，尤為突出的是，第2小節(jié)中，歌詞triste(悲傷)和pensif(沉思)，分別寫成四分音符和四分附點音符。延長音符時長在歌詞傳達(dá)的過程中，創(chuàng)造一個暫時的停頓，給予音樂旋律指明走向。充分地給予了歌者一個時間，在演唱中賦予更多聲音色彩，也給予了歌者二度創(chuàng)作的時間。還有一個很好的例子是，福雷在這一句，樂句快結(jié)束時，把歌詞recontée(met)設(shè)置在了最長的音符時值上，足足用了5拍，并且在第三個音符上使用附點音符。明確地讓歌者清楚知道歌詞recontée(met)的重要性，以及點明了重音。福雷非常擅長用這樣的方式將詩歌歌詞與旋律結(jié)合起來，福雷的音樂具有對詩歌極高的敏感性，這樣的敏感程度與他年少時期的經(jīng)歷密切相關(guān)，年少時，福雷在一次作文比賽中獲得一等獎，還贏得了兩場詩歌比賽。許多學(xué)者們認(rèn)為，早期接觸詩歌和文字可能對福雷的音樂和詩歌之間的聯(lián)系產(chǎn)生了積極的影響[(Nectoux,Nichols,2004:6)]。3.重復(fù)音符的利用與力度變化溫柔的過路人，你能否成為我的朋友，恢復(fù)孤獨詩人的幸福，你能否照亮我堅定的靈魂，如同故鄉(xiāng)的天空照亮被放逐的心？在第二部分的歌詞中，詩歌內(nèi)容講述的是男主人翁內(nèi)心充滿樂觀，因為他認(rèn)為看到的女人可能是他的夢中情人。福雷在作品中也完整地契合了詩歌，福雷在第12~15小節(jié)(見譜例1)音樂中傳達(dá)出這一點，用歡快的旋律表現(xiàn)了男人的興奮，并且將旋律完整重復(fù)兩次，然后在第三次開始時，調(diào)性變?yōu)镕調(diào)。這在音樂中創(chuàng)造了一種穩(wěn)定的效果，并且第三次重復(fù)后，音樂走向推至高潮，這樣的處理方式，有效地利用重復(fù)音構(gòu)建了戲劇感，并且將歌詞與旋律融合得更加貼切。重復(fù)的歌詞短語，也給予歌者二度創(chuàng)造的時間藝術(shù)。例1:PoèmeD’unJour,Op.21.Ren-contre-10-15小節(jié)福雷在第二段歌詞中，運(yùn)用力度變化使得歌曲充滿生機(jī)，對于聽眾而言，如果歌曲從開始至結(jié)尾處，毫無力度變化的體現(xiàn)，那么對于聽眾而言缺乏了吸引力。福雷在這首作品中利用力度變化，將歌詞與音樂緊密貼合融為一體，并且運(yùn)用力度變化來創(chuàng)造出聽眾會緊張的情緒，同時快速地創(chuàng)建一個戲劇張力。第13小節(jié)很好的詮釋了這一點。旋律以鋼琴的流動狀態(tài)音符進(jìn)入，然后在第三次重復(fù)變?yōu)闈u強(qiáng)，這些力度變化記號對于歌手和鋼琴伴奏都有幫助，有助于引導(dǎo)情感的流動，與此同時，這些力度符號標(biāo)記，也給歌者帶來了聲樂技術(shù)上的挑戰(zhàn)。

歌曲演唱中得要點及技巧

1.音樂富有戲劇變化時如何演唱豐富的力度變化，將作品更加生動形象地展現(xiàn)，伴隨著力度的加強(qiáng)，反復(fù)重復(fù)的歌詞，也利于歌者在演唱過程中逐步漸進(jìn)歌曲情緒，增加情感強(qiáng)度。例如，歌手可以在每次重復(fù)中嘗試一種新的情感，比如興奮、緊張和期待等。這將使一場表演對觀眾來說既激動又是生動的。為了完成作曲家的在力度的變化時的意圖，為了完成好樂句的旋律感，演唱者需要有良好的呼吸控制，尤其在力度變化最大的部分、演唱漸強(qiáng)的部分，歌者需要用身體和腹部肌肉來進(jìn)行呼吸支撐，進(jìn)行發(fā)聲。同時，要規(guī)避這樣的風(fēng)險，Duey曾說：“歌手會通過使喉嚨緊張而不使用腹部和身體肌肉來強(qiáng)迫發(fā)音?！?Duey1951:102)。這會導(dǎo)致破壞歌者聲音健康，在日常的訓(xùn)練過程中，需格外注意。2.連貫的聲音把握好這首作品的聲樂技巧，不可忽視連貫的連音[論壇]Forum（Legato）技巧，這是美聲唱法中最具有代表性的特點?！斑B貫的聲音”（Legato），國內(nèi)外眾多教育家聲樂家都把它作為技巧訓(xùn)練的基礎(chǔ)，在演唱中許多的技巧都是為了讓聲音連貫起來，用以流暢的過度，傳遞藝術(shù)，福雷在作品中用一些較長的音符，通過樂句的流動，創(chuàng)造一個暫時的停頓來給音符指明方向。這個部分給予演唱者自我發(fā)揮的空間，有時間來給予詩歌歌詞進(jìn)行一個重點強(qiáng)調(diào)，給予歌者二度創(chuàng)作的時間，歌者可以加入自己的處理方式，尤其是在第13小節(jié)中，這些樂句中的旋律音符，大多是由八分音符組成的，階梯式的旋律律動，它的優(yōu)點是可使歌者在唱歌時更容易保持連奏線。在每個短語的結(jié)尾，福雷用一個較長的音符來強(qiáng)調(diào)一個單詞。例如，在第13小節(jié)中，他在第一次重復(fù)的末尾對yeux(眼睛)這個詞使用了點分的句點。這給了演唱者時間來表達(dá)重要的詞，也給了觀眾時間來欣賞演唱者對詞和短語的表達(dá)以及這個人在這一點上的興奮。同樣，還有re-contée(相遇）一詞，福雷運(yùn)用較長的時值，將這個詞語用5個音符的時長，并在第三個音節(jié)上使用一個附點音符，更為清晰的表達(dá)了福雷的意圖。3.表現(xiàn)情感，尊重作曲家的意愿。現(xiàn)代演唱作品時，歌者、聽眾很容易忽略音樂審美，目前的聲樂審美缺少對于正確健康聲音的認(rèn)知，觀眾對于聲樂藝術(shù)審美的缺乏，誤把聲音大、響、滿、壯的美聲聲音歸結(jié)于技術(shù)好，忽略了聲樂本身，導(dǎo)致歌者自我否定，也開始盲目追求不正確的聲音理念，一概而論，套用不正確的聲樂審美進(jìn)行學(xué)習(xí)新曲目，這對高校在校生的學(xué)習(xí)，造成了極大的誤區(qū)與影響，歌者逐步流失了對于作品本身的探究與剖析。對于本部作品而言19世紀(jì)時，當(dāng)時的人們繼續(xù)追求樸實無華的風(fēng)格，對藝術(shù)精湛的厭惡也與日俱增。過分表露感情或賣弄技巧被認(rèn)為不適合在親密的、到處洋溢著浪漫故事的沙龍里演唱。1846年，著名的作曲家和歌唱家安托萬·羅曼涅斯發(fā)表了《羅曼斯之歌》，在這篇短文中，他提出了一些建議，在區(qū)分歌劇歌手和更精致的沙龍歌手之間的區(qū)別時，他建議沙龍歌手小心對待自己的聲音，不要把聲音強(qiáng)加于人；他應(yīng)該唱比恩堡，而不是比恩堡（verywell，而不是非常大聲）?？梢?，在演唱藝術(shù)歌曲時，一味地追求大的聲音與聲響在這部作品里并不適用。同時，在力所能及的情況下，應(yīng)該還原作曲家的意圖，例如福雷他不喜歡意大利歌劇和歌劇歌手，并把這些稱之為“那些咆哮”，福雷喜歡的聲音標(biāo)準(zhǔn)是，對于歌者的音色不需要多好，但是要有感覺，尤其在表達(dá)上注意純潔性、精致與純凈度。一味地追求技巧不是演唱歌曲的最終目的，符合作曲家的要求，將作曲家的意愿傳遞，將歌詞結(jié)合自身經(jīng)歷，感動聽眾，才是傳達(dá)音樂藝術(shù)的渠道。

學(xué)習(xí)建議

有學(xué)者曾經(jīng)指出，福雷的作品比起字面意義，更注重感情和情感。這種情感來自于文本的背景，而不是文本本身，這是法國音樂獨有的特點。在討論的音樂例子中，我們已經(jīng)清楚地看到福雷的歌曲結(jié)合運(yùn)用方式是如何在音樂中產(chǎn)生情感的。然而，情感也可以來自文本本身，這是作曲家最初用來寫音樂的東西。此外，當(dāng)今的歌者學(xué)習(xí)一首新曲子時，理解歌詞的意思是他們能夠成功地演唱這首曲子的非常重要的一部分。歌者在學(xué)習(xí)這首歌曲時，除了上述提及的部分外，更應(yīng)注重風(fēng)格，傳達(dá)詩的感覺，同時，呼吸和面部表情應(yīng)該是自然、松弛的。通過最終的表演，傳達(dá)出樂曲所表達(dá)的情感因素，給予觀眾建立一個聲樂審美。

結(jié)語

福雷創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲數(shù)量廣泛，高達(dá)100多首，在保持自我風(fēng)格的同時不斷創(chuàng)新突破，擁有獨特的創(chuàng)作習(xí)慣和風(fēng)格，作品的演唱更要求歌者對聲音有較高的控制能力，以及對法語語言的讀音正確度，在保證作品連貫的情況下，發(fā)現(xiàn)福雷的聲樂套曲作品，詩歌與音樂并重、情感表達(dá)與技巧并重，歌者需不斷提升自身能力，進(jìn)行實踐與練習(xí)，從而調(diào)整到自然流暢表演狀態(tài)。民

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作者：毛鑫玥 單位：貴州開放大學(xué) 貴州職業(yè)技術(shù)學(xué)院