導(dǎo)語：如何才能寫好一篇演唱藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

黃梅戲是我們國(guó)家戲曲劇種中流行較廣的一個(gè)地方小戲，它的歷史雖然不像一些占老劇種那樣的久遠(yuǎn)，但畢竟也有二百多年了，比起有些還不足百年歷史的戲曲劇種來，黃梅戲可以說是既占老又年輕。也正是因?yàn)樗贻p、底子也薄，所以迫使從事這項(xiàng)工作的人們必需不斷地向兄弟劇種和其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們的長(zhǎng)處彌補(bǔ)自己的不足。正是由于政府的重視和大家的努力與拼搏，近幾十年來黃梅戲在各方面都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步、提高和發(fā)展。

黃梅戲起源于民間，又在民間各種藝術(shù)的滋養(yǎng)中得到了豐富和發(fā)展。它的演唱藝術(shù)生、旦、凈、丑各個(gè)行當(dāng)基本上都是以真聲演唱。在花腔小戲中男女的唱腔完全一致。據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)在的地方劇種有二百六十多個(gè)。主要區(qū)分劇種特點(diǎn)的足各自的唱腔和語言(各地方言)。黃梅戲因?yàn)槭窃诎矐c地區(qū)發(fā)展起來的，安慶地臨長(zhǎng)江，交通方便，文化也發(fā)達(dá)，使用的語言是大北方語系中下江話，易懂、好聽，所以就自然形成了黃梅戲曲調(diào)的演唱和道白以安慶方言為基礎(chǔ)來演唱和講話。加之演唱時(shí)一律用真聲――這里所說的真聲并非純自然意義上的真聲，而是必須講究一定的方法和訓(xùn)練的真聲，使人聽起來既能感到字句清晰，特色鮮明、親切，學(xué)起來也比較容易、

在演唱藝術(shù)和技巧中既有國(guó)際上共同的科學(xué)原理和因素，也有我們自己民族的獨(dú)特技巧和因素。戲曲是中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式，它的演唱方法也是多種多樣的例如：被譽(yù)為“國(guó)粹”的京劇，不同行當(dāng)就有各自的發(fā)聲、演唱方法：花旦、青衣是用假聲演唱；老生、老旦是以真聲演唱，偶爾也有嘎調(diào)(假聲)的出現(xiàn)，但那是極少的；花臉(凈行)則是特有的一種真假聲結(jié)合和行當(dāng)潤(rùn)腔的唱法。豫劇、秦腔、川劇等多以真假聲結(jié)合的方法演唱，而評(píng)劇、越劇、呂劇、滬劇、黃梅戲等多為真聲演唱、中國(guó)是個(gè)多民族的大國(guó)，十二億人口，五十六個(gè)民族，眾多的劇種，他們的聲腔藝術(shù)絢麗多姿、風(fēng)格各異，在世界上獨(dú)樹一幟。發(fā)展各民族的演唱方法及學(xué)派、流派是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的需要和必然。黃梅戲?yàn)榱饲蟮酶玫陌l(fā)展空間，滿足人們欣賞與審美的需要，我們沒有理由拒絕吸收、借鑒外來先進(jìn)的歌唱技巧與方法，同時(shí)也應(yīng)明了自身的藝術(shù)特色和演唱風(fēng)格、韻味。例如：美聲，它的演唱方法是很科學(xué)的，也形成了一整套的訓(xùn)練方法。它的完美及高難度的演唱技巧這里我就不多說了，如果用他們的那種演唱方法來唱黃梅戲就值得高榷了。我記得早年(1952年)上海音樂學(xué)院的學(xué)生用美聲唱法實(shí)驗(yàn)性的演唱了一段黃梅戲“打豬草”中的對(duì)花調(diào)，我就感受不到黃梅戲的那種親切的韻味和特色了。如果用唱流行歌曲的通俗唱法來唱黃梅戲(雖然通俗唱法中有很多運(yùn)用了戲曲中泣聲唱法的技巧)，我想也是很難行得通的，同樣唱不出地方劇種的味道來。多年的教學(xué)實(shí)踐使我明白了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：戲曲是中國(guó)獨(dú)有的民族綜合藝術(shù)，各個(gè)劇種的演唱方法多種多樣，非常復(fù)雜，它的博大精深也是我們不能在一朝一夕所能掌握得了的。黃梅戲是土生土長(zhǎng)的一個(gè)地方小戲，外來的美聲唱法再科學(xué)也是在異國(guó)他鄉(xiāng)的文化背景、美學(xué)習(xí)俗中逐步形成的，它不適合中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)美學(xué)心理和市美情趣。我們只能學(xué)習(xí)我們的民族發(fā)聲方法及演唱方法米充實(shí)和發(fā)展黃梅戲演唱技巧。所謂中國(guó)的民族演唱方法，那是中國(guó)各民族、各地方、各劇種、各樂種，各曲種(曲藝品種)小同演唱風(fēng)格的泛稱，所謂“土”，它是本民旗的“土”，唱出各地本民族、本地區(qū)、本劇種自己的風(fēng)士人情、風(fēng)格韻味來。從事黃梅戲事業(yè)的工作者們多年來一直孜孜不倦地探索著如何使其更加豐富、完善，既讓它不失自身那優(yōu)美、動(dòng)聽、樸實(shí)的風(fēng)格韻味，又在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷提高與發(fā)展，以滿足人們的欣賞需求。觀眾與歷史是最好的評(píng)判，誰能贏得最多的觀眾，又能占領(lǐng)舞臺(tái)的歷史最長(zhǎng)，它就是一個(gè)值得稱贊的劇種。我是一個(gè)幾十年來都從事黃梅戲的戲劇工作者，對(duì)它有著深厚的感情，雖然已退休多年，但總覺得“剪不斷、理還亂”，我最大的愿望就是能看到我熱愛的這個(gè)劇種――黃梅戲，能繼續(xù)興旺發(fā)達(dá)、與時(shí)俱進(jìn)、從一個(gè)輝煌走向另一個(gè)輝煌。

篇2

關(guān)鍵詞：民族聲樂；演唱；花腔；藝術(shù)；探究

花腔作為美聲唱法的一種，在聲樂的歷史上占據(jù)著重要位置。相應(yīng)的，它對(duì)演唱者的要求也非常之高，不僅是銀鈴般的音色，超極限的高音，更需要掌握彈跳技法，能夠自如的進(jìn)行靈活的轉(zhuǎn)化?；ㄇ坏难莩绞皆趪?guó)內(nèi)幾經(jīng)探索，再加上中華民族特有的聲樂藝術(shù)，吸引了廣大的學(xué)者進(jìn)行研究。下文對(duì)花腔演唱藝術(shù)進(jìn)行了具體的研究，主要探討花腔的發(fā)展現(xiàn)狀、表現(xiàn)形式和演唱的相關(guān)技巧。

一、花腔在我國(guó)的發(fā)展概況

花腔是美聲唱法中的一部分，通過歌劇傳入我們國(guó)家，與我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂演唱風(fēng)格相比，花腔演唱存在著許多的不同，并且與我國(guó)人民的審美也有著一定的差異。在此背景下，花腔的演唱方式在傳入初期發(fā)展緩慢，《安眠歌》是我國(guó)第一首帶有花腔唱法的歌曲，但是說起花腔的真正崛起時(shí)期就到了二十世紀(jì)七十年代，隨著《千年鐵樹開了花》的發(fā)行，越來越多的學(xué)者開始了花腔藝術(shù)的創(chuàng)作，并受到了人們前所未有的關(guān)注。而將民族聲樂演唱與花腔融合是花腔發(fā)展的重要趨勢(shì)之一，“創(chuàng)作花腔歌曲的專業(yè)戶”尚德義率先將彝族的《火把節(jié)的歡樂》融入花腔，體現(xiàn)民族特色。之后隨著花腔創(chuàng)作藝術(shù)的興起，我國(guó)的花腔女高音脫穎而出，大放異彩?；ㄇ凰囆g(shù)的演唱隨著時(shí)代的發(fā)展也在不斷更新，在中國(guó)的音樂花壇中，花腔唱法正在熠熠奪目，綻放光彩。

二、民族聲樂演唱中花腔演唱的表現(xiàn)

花腔起源于西方歌劇，在歷史的逐步演進(jìn)下日益形成為一種獨(dú)具風(fēng)格的演唱形式。細(xì)聽花腔演唱，好像它與我國(guó)民族音樂并沒有太大聯(lián)系，其實(shí)仔細(xì)研究我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間是有著密切的聯(lián)系的，很多民族音樂中都包含花腔的演唱元素。

（一）花腔與哈哈腔

哈哈腔是四川清音中的一種唱法，潤(rùn)腔獨(dú)特且很難掌握，它的特點(diǎn)主要是較多使用襯詞“啊”，或者是一些開口的詞，例如“哈”、“哇”、“呀”等，因此成為哈哈腔。以《小放風(fēng)箏》為例，其中的清音片段就有哈哈腔的特殊唱法，首先是連續(xù)的頓音，生動(dòng)靈活，裝飾的效果非常強(qiáng)，其次在演唱中較長(zhǎng)的時(shí)值音中做加花的處理，使音樂更加生動(dòng)活潑，最后是它清脆婉轉(zhuǎn)的音色，十分明亮。這首歌中除了一些音區(qū)沒有花腔高之外，其他都與花腔十分相似。

（二）花腔與越劇

在民族的一些戲曲中，越劇唱腔優(yōu)美，其中就有一些花腔的音樂成分。越劇的唱腔有著多個(gè)流派，其中以呂瑞英為代表的呂派唱腔，它在袁派清新典雅傳情的基礎(chǔ)上，加入活潑明亮的元素，形成一種新型的唱法，有著花腔女高音之稱。另外它在演唱中多用半音，行腔采用滑音和顫音，絢麗多彩，花腔的韻味十足。

（三）花腔與黃梅戲

除越劇之外，民族戲曲黃梅戲中也存在花腔唱法的成分，這里所說的花腔唱法主要是指黃梅戲中生活小調(diào)的總的稱呼，其中音色旋律活潑流暢，曲調(diào)豐富，追求輕盈的音色而忽視沉重，這種花腔的唱法集中表現(xiàn)出了一種特殊的音樂曲調(diào)。

三、民族聲樂演唱的花腔演唱藝術(shù)技巧

花腔作為一種特殊的美聲唱法，在演唱和日常訓(xùn)練的過程中存在著一定的難度，我們只有掌握一定的技巧，才能更好的演唱花腔的技術(shù)，促進(jìn)民族聲樂演唱中花腔演唱藝術(shù)的發(fā)展。通過分析研究，主要整理出以下幾種花腔的藝術(shù)演唱技巧：

（一）裝飾音的演唱技巧

在花腔的演唱中，裝飾音主要包括回音、顫音、震音和波音等，其中顫音是最常見的花腔女高音唱法，顫音的頻率要求非常之快，且不同音之間要有規(guī)律，能夠相互連貫交替，輕快明亮。所以在演唱訓(xùn)練的過程中，要注意連貫的氣息，力度需要落在重音上。在用顫音進(jìn)行長(zhǎng)音的演唱時(shí)，演唱者要加快呼吸的速度，松開喉嚨以便能夠穩(wěn)定迅速的進(jìn)行交替。其次滑音也非常常見，它主要分為上滑音和下滑音，演唱時(shí)同樣要求連貫，不能因?yàn)橐舾叩淖兓淖兾恢?，它的技巧之一就是帶著吸氣的狀態(tài)進(jìn)行演唱。

（二）音階和華彩走步的演唱技巧

華彩樂段中的快速走音和音階的進(jìn)行都是花腔唱法的重要部分，體現(xiàn)花腔流暢的程度，這些演唱的技巧要求演唱者聲音靈活，可以自如的進(jìn)行上下的跑動(dòng)，音階之間連貫自由。在演唱的日常訓(xùn)練中，可以在氣息的支撐中找到共鳴的點(diǎn)，調(diào)整均勻的呼吸力度，善于控制音色，合理安排每一個(gè)句子。

（三）斷音的演唱技巧

斷音是花腔演唱技術(shù)中的重要技法之一，根據(jù)音符時(shí)值長(zhǎng)度的不同，斷音又分為短斷音、斷音和次斷音，一般用“哈”、“啊”等作為開口音，在《春天的芭蕾》中，民族花腔的斷音技法就表現(xiàn)到了極致。在訓(xùn)練過程中，較高難度的斷音應(yīng)該利用橫膈膜和腹肌的急速、有彈力的擴(kuò)張與收縮，使聲音從頭腔的共鳴焦點(diǎn)射出，聲音要有一定的彈性，集中且穿透力強(qiáng)。

四、結(jié)語

總而言之，作為美聲唱法的一種――花腔演唱技術(shù)，具有一定的技巧性和藝術(shù)性，在其發(fā)展過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)花腔極具特色，它雖然來源于國(guó)外，但不可否定的是花腔在我國(guó)也廣泛存在，我們要立足于我國(guó)的民族傳統(tǒng)聲樂，積極探索花腔的演唱技術(shù)和技巧，繼承傳統(tǒng)，吸收借鑒各種優(yōu)秀成分，不斷推進(jìn)民族聲樂演唱中的花腔演唱技術(shù)的發(fā)展。

【參考文獻(xiàn)】

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[2]張連葵.花腔女高音演唱技巧及其與民族聲樂藝術(shù)的融合[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（02）.

篇3

    在音樂藝術(shù),聲樂演唱能夠直接表達(dá)人們的思想感情,最能引起觀眾的共鳴。聲樂演唱藝術(shù)主要是以人聲為樂器的一門音樂藝術(shù),它與其他器樂演奏的表演藝術(shù)是不同的。歌唱的樂器是聲帶,它長(zhǎng)在人的身體內(nèi)部,不同于其他樂器像鋼琴、琵琶、小提琴、單雙簧管等等樂器,肉眼看得見,手摸得到,人們可以自由選擇,樂器的好壞價(jià)值是由樂器的制造者通過選擇優(yōu)質(zhì)材料加上制造者的精細(xì)制作技巧而定的。但是歌唱的“樂器”不能由人們?nèi)我膺x擇,它天生長(zhǎng)在人身體的內(nèi)部,由氣管與喉頭之間的兩片纖維粘膜受氣息沖擊后的振動(dòng)而發(fā)出聲音,因而聲帶是充滿著生命力的。每個(gè)人的聲帶構(gòu)造都不相同,主要區(qū)別于聲帶的長(zhǎng)、短、厚、粗、細(xì)之不同上。聲帶的顫動(dòng)是與周身的神經(jīng)系統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)著的,因而聲音的發(fā)出,直接受著大腦的控制和體力的支撐。同時(shí)由于聲帶是人身體的一部分,不僅唱歌要用到它,每天說話也都要用它,而且要用一輩子,器樂家可以連續(xù)練習(xí)幾小時(shí),而歌唱家不能用嗓過久,必須要用精神練習(xí)來補(bǔ)償實(shí)際的的練習(xí)。所以許多歌唱藝術(shù)家,既練可聽到的嗓音又練聽不到嗓音的精神感受。

    曾有一位花腔女高音米?舒曼?海克,在一次舉行獨(dú)唱音樂會(huì)前,去一位朋友家赴宴,當(dāng)接近音樂會(huì)開始時(shí),她表示很抱歉,要到琴房去練一會(huì)兒。主人全家等候在琴房外面,以為可以聽到她的聲音,可在琴房?jī)?nèi)鴉雀無聲。過了二十分鐘后,她出來了,主人感到很迷惑。她告訴大家,她已對(duì)自己所要演唱的歌曲進(jìn)行了“思維”練習(xí)。也就是在發(fā)聲前首先要有精神活動(dòng),使大腦機(jī)構(gòu)首先進(jìn)人登臺(tái)演出時(shí)的“角色”中,即發(fā)聲必須從“思維”開始?！八季S”,是一種心理現(xiàn)象,也是一種心理過程。人們?cè)趨⒓痈璩獙?shí)踐中,首先是得到了感性知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的積累后,經(jīng)概括“加工”,形成了對(duì)聲樂理解的概念。正確聲音概念的形成是與思維、內(nèi)耳聽覺、感性知識(shí)分不開的。歌唱者必須在用最少力量的氣息的同時(shí),想著一種適合于某特定音高、母音音形和音響的效果,并不斷地進(jìn)行喉腔內(nèi)部和外部肌肉的正確調(diào)節(jié),憑著心理意志的控制,以達(dá)到內(nèi)耳聽覺所形成的聲音效果。

    通過如此的反復(fù)實(shí)踐,得出正確調(diào)節(jié)的經(jīng)驗(yàn),便會(huì)發(fā)出所想象的美好的聲音來。往往音樂聽得多并對(duì)音樂的反應(yīng)比較敏感的人,就容易領(lǐng)會(huì)什么聲音是好聽的、美的、圓潤(rùn)的,什么聲音是不好的這種對(duì)聲音的判斷,就是人們形成的對(duì)聲音的概念。它的掌握和形成,都是通過人的大腦進(jìn)行分析、綜合和概括的過程經(jīng)過反復(fù)實(shí)踐而實(shí)現(xiàn)的。要獲得正確的聲音概念的關(guān)鍵,在于頭腦中應(yīng)有自己的聲音形象,因?yàn)槁曇粜蜗蟮母拍钅軌虺晒Φ貐f(xié)調(diào)、統(tǒng)一并指揮復(fù)雜的肌肉收縮。如若沒有一個(gè)鮮明的聲音形象作指揮,僅直接強(qiáng)調(diào)肌肉控制,則容易增加歌唱時(shí)的緊張,也不容易達(dá)到滿意的聲音效果。在正常情況下,思想上的正確聲音形象,總會(huì)“指揮”并協(xié)調(diào)它們的肌肉活動(dòng)的。聲音概念并不是一成不變,人們往往對(duì)聲音概念的認(rèn)識(shí),起初是錯(cuò)誤的,經(jīng)過一段正確方法的訓(xùn)練,就能以其活動(dòng)的結(jié)果來檢驗(yàn)其實(shí)踐是正確的還是錯(cuò)誤的,并能推動(dòng)他去改正錯(cuò)誤,使其從實(shí)踐中不斷地精確和完善起來。我們必須懂得發(fā)出美妙好聽的聲音首先應(yīng)由思維開始,而思維是與聽覺密切關(guān)系著的。思維中的歌唱概念是指導(dǎo)歌唱的重要因素,而歌唱實(shí)踐又是檢驗(yàn)歌唱客觀效果的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

    歌唱這一思維活動(dòng)必然要通過認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐等一系列的反復(fù)活動(dòng)過程,才能收到較好的效果。這就是如人們常說的,要熟練成條件反射。根據(jù)心理學(xué)家的說法,條件反射的適應(yīng)和鞏固是由大腦皮層精神活動(dòng)的興奮和抑制兩個(gè)基本活動(dòng)過程所實(shí)現(xiàn)的。所以歌唱的方法及歌唱的語言都要經(jīng)過長(zhǎng)期的反復(fù)訓(xùn)練,才能達(dá)到條件反射的結(jié)果。例如我們運(yùn)用自己的民族語言,說話不費(fèi)絲毫力氣而且說的流利,這是我們已經(jīng)達(dá)到了條件反射所起的作用。如果用外文說話,就沒那么輕而易舉,而且要通過思考才能慢慢說出,因?yàn)檫€沒有練成條件反射。但是在國(guó)外居住多年的人,經(jīng)整天練習(xí),慢慢形成了條件反射,在使用所在國(guó)的語言時(shí)就會(huì)脫口而出了。同樣,在歌唱時(shí),要根據(jù)我國(guó)民族語言的特點(diǎn),使群眾能聽懂所唱的歌詞,也一樣需要在語言的吐字、咬字上下功夫。通過思維及語言器官的長(zhǎng)期練習(xí),形成條件反射,才能獲得良好又準(zhǔn)確的效果。在人的聲音中有一種理想的美,不是所有學(xué)聲樂的人都能得到這種美的,但至少可以去接近它。不過這種努力必須是在正確的指導(dǎo)之下,通過訓(xùn)練才能獲得。在發(fā)音之前,頭腦里要有自己特定的聲音形象,預(yù)先從心理上去想象所要唱的母音的音響并去做形,就會(huì)引起頭腦中有關(guān)部分自發(fā)的反應(yīng)。主要問題就是要把想和做溶合在一起。

    二、思維中的情感、意志和能力

    1.情感。情感產(chǎn)生的源泉是客觀現(xiàn)實(shí)的反映,也是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與反應(yīng)。人們的認(rèn)識(shí)活動(dòng),總是與自己的態(tài)度、愿望相結(jié)合的。一個(gè)對(duì)聲音概念有了正確認(rèn)識(shí)的歌唱者,面對(duì)著客觀現(xiàn)實(shí)中所出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)新的刺激,當(dāng)后者與其認(rèn)識(shí)相一致時(shí),就會(huì)產(chǎn)生肯定的情緒和情感。思維的情感影響著發(fā)聲的機(jī)制動(dòng)作,在日常生活中常可聽到人們的嗓音變化。由于歌唱是用聲音來藝術(shù)性地表達(dá)人類感情的,加上各自的民族語言,使感情的表達(dá)更有依據(jù)。人的一舉一動(dòng),不論是說話或做手勢(shì),或是面部的各種表情,都是依賴于對(duì)內(nèi)部和外界刺激的反映而表現(xiàn)出各種不同的感情來。歌唱的一個(gè)基本原則就是要把富有情感色彩的聲音與面部表情及手勢(shì)和諧地配合起來。一個(gè)人在遇到愉快的事兒時(shí),總是喜形于色,說話的調(diào)門兒也明快、高昂一些,而當(dāng)面臨悲傷的、不愉快的事兒時(shí),則面帶愁容,說起話來也情緒低落。例如有某人的親人遠(yuǎn)居國(guó)外,幾十年間音訊不通,突然接到來信,說是即將返國(guó)與親人團(tuán)聚。當(dāng)他得知這一消息時(shí),又驚又喜的表情是難以形容的。這種由客觀現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的情感,通過人的復(fù)雜感覺器官表達(dá)出來—如眼睛的神色和激動(dòng)得流出欣喜的眼淚,驚訝的感嘆詞甚至不相信這是真的疑惑神態(tài)以及從內(nèi)心發(fā)出爽朗的笑聲……等等。使人們?cè)谄浒l(fā)出的聲音里表現(xiàn)出喜愛、溫柔、歡樂、悲哀、激動(dòng)、氣憤、急躁、害怕、憤怒等等的情緒。歌唱家應(yīng)有豐富的情感,以便在演唱歌曲及扮演歌劇中的人物形象時(shí),能夠表達(dá)自如。人們?cè)谏钪锌偸菍?duì)各種美進(jìn)行追求。特別對(duì)于學(xué)藝術(shù)的人來說,更是應(yīng)從言論、行為、思想上培養(yǎng)美的情感。當(dāng)然,這些都應(yīng)以符合人的道德需要而產(chǎn)生的情感為基礎(chǔ)。不同的社會(huì)制度、不同的時(shí)代是有不同的道德觀念的。我們是社會(huì)主義國(guó)家,首先應(yīng)具備集體主義、愛國(guó)主義及國(guó)際主義的感情。一個(gè)歌唱家,必須具有高尚的道德品質(zhì)為基本前提,才能在歌唱表演的時(shí)候,恰如其分地表達(dá)“角色”的情感。

    2.意志。古話說:“有志者事竟成”。就是說一個(gè)人的意志會(huì)影響其事業(yè)的成敗。初學(xué)唱歌的人,常會(huì)遇到預(yù)料不到的困難,這就要看他的意志力如何了。意志的本質(zhì)就是一個(gè)人為了實(shí)現(xiàn)其預(yù)定的目的,克服困難,不斷地調(diào)節(jié)、支配自己的行動(dòng)的一個(gè)心理活動(dòng)過程。意志對(duì)于行動(dòng)的調(diào)節(jié)表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一方面是推動(dòng)人去從事達(dá)到預(yù)定目的所必須的行動(dòng);另一方面是制止那些與預(yù)定目的不相符合的愿望與行動(dòng)。例如在學(xué)習(xí)歌唱中要改正一些過去的不良習(xí)慣,無論是在思想方法上、聲音的概念上和肌肉系統(tǒng)活動(dòng)的習(xí)慣上,都有著一個(gè)重新調(diào)節(jié)的過程。這個(gè)過程在人的意志力控制下,不僅限于外部行動(dòng),對(duì)于植物神經(jīng)所支配的內(nèi)臟活動(dòng),也能進(jìn)行一定的調(diào)節(jié)。前面說過,歌唱的心理活動(dòng)是通過認(rèn)識(shí)、實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)、再實(shí)踐的一系列反復(fù)活動(dòng)的過程。所以認(rèn)識(shí)是意志活動(dòng)的前提。如我們對(duì)歌唱規(guī)律的認(rèn)識(shí),一方面根據(jù)現(xiàn)實(shí)感性經(jīng)驗(yàn),另一方面又對(duì)已有的知識(shí)進(jìn)行觀察、比較、分析、概括,逐步地認(rèn)識(shí)它的特點(diǎn)和本質(zhì),最后發(fā)現(xiàn)它的規(guī)律。人的意志和情緒有著密切的關(guān)系。一個(gè)人情緒愉快就容易提高他的意志活動(dòng),會(huì)使他感到精力充沛,激勵(lì)其去克服困難,實(shí)現(xiàn)預(yù)定的目標(biāo)。反之,如果情緒低落,就會(huì)減弱人的精力,阻礙意志行動(dòng)的貫徹。但是意志堅(jiān)強(qiáng)的人可以抑制自己的消極情緒,在艱苦困難的逆境中仍能奮發(fā)圖強(qiáng)。

    3.能力。人的感覺、思維、情感、意志、記憶、想象等心理過程都因個(gè)別能力情況而不同,會(huì)出現(xiàn)個(gè)別的心理特征,它包括能力、氣質(zhì)和性格。能力的高低會(huì)影響一個(gè)人學(xué)習(xí)聲樂的快慢、難易和鞏固的程度。顯然一個(gè)音樂能力強(qiáng)的人,學(xué)習(xí)聲樂比能力低的人更為容易一些。但是影響學(xué)習(xí)效果的因素是多方面的,如學(xué)習(xí)方法、思想水平、文化修養(yǎng)、知識(shí)技能、熟練程度、花費(fèi)時(shí)間、生理?xiàng)l件、健康狀況等。在這許多因素中,能力是基本的因素。一個(gè)人的能力大致可以分為兩類:一種是普通能力,如學(xué)習(xí)能力、記憶能力、分析和綜合能力等;另一種是特殊能力,是一些符合于專業(yè)的能力,如音樂能力、繪畫能力、數(shù)學(xué)能力、手工能力、戲劇能力、機(jī)械操作能力等。能力是掌握知識(shí)、技能的前提,要提高一個(gè)人的能力,沒有主觀的勤奮努力,是根本不可能的。一個(gè)人能力的提高是與一個(gè)人的素質(zhì)有關(guān)的,例如歌唱家的聲帶的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)就是屬于先天素質(zhì)一個(gè)方面,而聲帶結(jié)構(gòu)直接影響他的發(fā)音,但這只限于發(fā)音,而作為一個(gè)歌唱家不僅局限于嗓音好,還要求具備許許多多其他的因素。神經(jīng)系統(tǒng)的特征是素質(zhì)的主要組成部分,它影響能力的形成與條件反射的鞏固等。

篇4

［關(guān)鍵詞］民族聲樂;傳統(tǒng)戲曲;舞臺(tái)演唱

一、民族聲樂對(duì)傳統(tǒng)戲曲演唱?dú)庀⑦\(yùn)用的借鑒

唐末段安節(jié)在其編纂的《樂府雜錄》中提到:“善歌者，必先調(diào)其氣?！保?］可見，唐代就對(duì)“呼吸是歌唱的源泉和動(dòng)力”進(jìn)行了詳細(xì)描述，強(qiáng)調(diào)唱好歌曲的前提，是要學(xué)會(huì)調(diào)整和控制好氣息，這樣唱出來的歌聲才會(huì)具有穿透力和震撼力，給聽者留下深刻印象。傳統(tǒng)戲曲演唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是氣沉丹田。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂理論對(duì)氣息運(yùn)用的基本要求是“氣沉丹田”，即“丹田運(yùn)氣”?！暗ぬ铩边@一概念，起源于針灸學(xué)，而歌唱中所說的丹田一般是指人體肚臍下三寸處的關(guān)元穴位。我們的先人認(rèn)為丹田是“性命之祖”“生氣之源”“五臟六腑之本”“呼吸之門”。所以，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)把下丹田作為歌唱發(fā)聲時(shí)氣息的支點(diǎn)。而對(duì)許多聲樂學(xué)習(xí)者來說，會(huì)存在一個(gè)認(rèn)知上的誤解，即“氣沉丹田”是將氣息吸到腹腔之中。從醫(yī)學(xué)的角度看，人體的下丹田并沒有特殊功能，事實(shí)證明空氣也只能吸到肺部，不可能到達(dá)丹田處。那么，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)所講的“氣沉丹田”對(duì)于現(xiàn)代民族聲樂有可取之處嗎?其實(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)所講的“氣沉丹田”不無道理，因?yàn)榈ぬ锏倪\(yùn)用在歌唱中的吸氣與呼氣兩個(gè)方面都存在。實(shí)際上人們常說的“氣沉丹田”并不是把氣息都吸到腹腔，而是指一種狀態(tài)和感覺，強(qiáng)調(diào)吸氣時(shí)氣息的深沉下陷，使人感覺氣息就好像吸到腹部一樣。此外，演唱時(shí)吸氣采用的是以膈肌上下運(yùn)動(dòng)為主的腹式呼吸法，在這點(diǎn)上，無論是西洋的美聲唱法還是我國(guó)的民族唱法要求都是一樣的。因此，可以說古今中外的演唱技法在一定程度上是相通的，傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)中的氣息運(yùn)用對(duì)民族唱法和美聲唱法都有重要的借鑒價(jià)值。二是氣口的運(yùn)用。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)中的吸氣和用氣多樣靈活，能夠適應(yīng)不同聲樂作品中情緒的變化、語言的差異、風(fēng)格特點(diǎn)的需要。按照吸入的氣息量和吸入氣息的速度可分為“聞氣”(慢而多)、“喘氣”(快而多)、“補(bǔ)氣”(慢而少)和“偷氣”(快而少)4種。傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)的用氣方法概括起來有8種，即揉、送、提、沉、彈、頓、停、收。我國(guó)戲曲界很注重對(duì)“氣口”的安排和處理，在演唱中若氣口處理合理得當(dāng)，演唱會(huì)給人自然流暢的感覺，如果沒有處理好氣口，演唱不僅會(huì)讓人感覺蒼白無力，還會(huì)缺乏作品應(yīng)有的情緒和張力。例如，著名表演藝術(shù)家郭蘭英在處理歌劇《白毛女》唱段《恨似高山仇似?！返牡谝痪洹昂匏聘呱匠鹚坪！睍r(shí)，就恰到好處地進(jìn)行了氣口的處理。她在“恨似高山”和“仇似?！边@兩個(gè)詞組之間慣例換氣的地方使用了換氣口;在“似”與“海”及“?！弊值难b飾音拖腔中間，增加了兩個(gè)換氣口，于是就使人物情感通過聲音的頓挫之處一泄而出，表達(dá)了人物激動(dòng)、復(fù)雜的心理活動(dòng)，通過聲音形象的塑造使得人物性格特征更加鮮明地展現(xiàn)在聽眾眼前。唱段《恨似高山仇似?！烽L(zhǎng)達(dá)10分鐘，在音樂體裁上屬于西方式的詠嘆調(diào)，但融合了一聞便知的戲曲板腔體元素，有散板、垛板，更有歌唱性極強(qiáng)的“一道道彩虹”。作曲家對(duì)該唱段的唱腔設(shè)計(jì)，需要演唱者至少具備兩三種以上的戲曲演唱技法才行，如果沒有積淀，則難以應(yīng)付。演唱者不僅要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子的演唱技法，還要具有曲藝和說唱藝術(shù)如京韻大鼓、河南墜子等演唱技巧，更要有西洋唱法的氣息連貫，只有把胸腔共鳴、頭腔共鳴、鼻腔共鳴融為一體，才能完整詮釋這首核心唱段。［2］因此，民族聲樂演唱者應(yīng)學(xué)會(huì)借鑒和運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)中的換氣、用氣方法，使作品更富有表現(xiàn)力和感染力，達(dá)到聲情并茂的最佳表演效果。此外，民族聲樂演唱者還可以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲演員“吊嗓子”的習(xí)慣，每天清晨找個(gè)空曠開闊的地方對(duì)準(zhǔn)一個(gè)方向或一個(gè)點(diǎn)喊喊嗓子，或?qū)W習(xí)戲曲演員“四功五法”里的“念功”，以歌唱狀態(tài)時(shí)的聲音位置和氣息狀態(tài)大聲地誦讀歌詞。如果堅(jiān)持長(zhǎng)期練習(xí)，不僅能更好地學(xué)會(huì)存氣和運(yùn)氣，還能提升自身聲帶、咽喉的耐力及嗓音素質(zhì)，大大提高演唱者的功力。

二、民族聲樂對(duì)傳統(tǒng)戲曲演唱吐字行腔技巧的借鑒

首先是對(duì)“字正”行腔方法的借鑒。明代戲曲著作《曲律》曾提到:“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕。”［3］可見古代傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)就非常重視對(duì)演唱者的咬字、吐字和行腔及節(jié)奏的基本功訓(xùn)練。因此，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民間曲藝的從藝者非常注重聲音訓(xùn)練，提出了“依字行腔、字正腔圓”“十三轍”“五音”“四呼”和“四聲”的咬字、吐字及行腔歸韻的發(fā)聲準(zhǔn)則?！耙雷中星弧⒆终粓A”一直是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)演唱的審美準(zhǔn)則，即要求歌唱者在吐字清晰的基礎(chǔ)上做到聲音圓潤(rùn)而連貫，富有美感，達(dá)到韻律美的要求。因此，傳統(tǒng)聲樂理論總結(jié)出了“依字行腔、腔隨字走、字領(lǐng)腔行”的演唱規(guī)律，具體的行腔方法則是根據(jù)漢字發(fā)音結(jié)構(gòu)特點(diǎn)先做到咬準(zhǔn)字頭，再引圓字腹，后歸韻字尾。“依字行腔、字正腔圓”已成為我國(guó)民族聲樂界的共識(shí)，是民族聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲在表演中必須遵從的美學(xué)原則。其次是對(duì)“腔圓”潤(rùn)飾表達(dá)的借鑒。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲有360多個(gè)劇種，受各地區(qū)地方語言風(fēng)格的影響，各劇種都形成了自己獨(dú)特的唱腔及豐富多彩的潤(rùn)腔。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論中“潤(rùn)腔”也被稱為“韻味”，是衡量我國(guó)傳統(tǒng)聲樂美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。正如《方諸館曲律》中所說:“樂之匡格在曲，而色澤在唱?！保?］此處的“色澤”指的就是唱腔的“韻味”，是唱腔增添“韻味”的主要手段，那么唱腔的韻味何來呢?筆者認(rèn)為，如果說唱腔是彰顯劇種特色的載體，那么潤(rùn)腔則是對(duì)唱腔進(jìn)行美化、裝飾的一種特殊技巧，它遵循中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱“依字行腔、字正腔圓”的美學(xué)準(zhǔn)則，是唱腔的靈魂所在。其實(shí)，我們也可理解為它實(shí)際上就是對(duì)作品的“二度創(chuàng)作”，即通過演唱者自身的樂感及對(duì)作品的理解找到作品所用地方語言的聲韻特點(diǎn)，按照地方語言的音韻特征行腔，從而達(dá)到對(duì)聲腔的修飾與潤(rùn)色。因此，潤(rùn)腔可以說是主觀意愿與客觀存在的統(tǒng)一，能使演唱更富于韻味和特點(diǎn)，是現(xiàn)代民族聲樂非常值得研究和借鑒的寶貴財(cái)富。我國(guó)優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家如李谷一、、王宏偉、吳碧霞、雷佳等，孜孜不倦地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)的表現(xiàn)方法和技巧，將“韻味”和個(gè)人特點(diǎn)巧妙地糅合在一起，形成了獨(dú)特鮮明的歌唱風(fēng)格。事實(shí)證明，現(xiàn)代民族聲樂只有將各種民族民間音樂的潤(rùn)腔靈活運(yùn)用到演唱中，才能使作品韻味大增，給人留有無限想象的空間，避免出現(xiàn)“千人一聲”的問題。我國(guó)著名民族聲樂歌唱藝術(shù)家在演唱山東民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》《沂蒙山小調(diào)》和《包楞調(diào)》時(shí)，就加入了大量的裝飾音及襯詞襯腔，為歌曲增添了許多地方韻味和特色，從而使唱腔富有表現(xiàn)力和感染力，聲音也更有珠圓玉潤(rùn)之感。其歌唱風(fēng)格就體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)“依字行腔、字正腔圓”的美學(xué)特征。還有我國(guó)女高音歌唱家雷佳在其博士畢業(yè)匯報(bào)演出《源遠(yuǎn)流長(zhǎng)尋根之旅》的民族民間音樂會(huì)上，以深厚的功力演唱了橫跨14個(gè)省份、6個(gè)民族和9種方言的15首民族民間歌曲，為聽眾繪制了一幅栩栩如生的中國(guó)音樂地圖，以民間歌曲贊美了祖國(guó)的大好河山和人民的美好生活。而其演唱的來自14個(gè)不同地域、風(fēng)格迥異的15首民歌，是前人未曾嘗試過的，為了原汁原味地演唱歌曲，抓住歌曲的“神”，雷佳認(rèn)真學(xué)習(xí)了9種不同地域的方言，研究了不同地域的情感表達(dá)方式和不同民族的審美標(biāo)準(zhǔn)，在此基礎(chǔ)上融入了大量的傳統(tǒng)戲曲聲腔演唱技法和少數(shù)民族的歌唱技法，使古老的傳統(tǒng)民歌再次煥發(fā)出無限生機(jī)與活力，每首民歌都具有獨(dú)特的神韻。這些成功的例子都說明傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)對(duì)民族聲樂的傳承和發(fā)展有著不可忽視的作用。

篇5

關(guān)鍵詞：聲樂演唱；藝術(shù)風(fēng)格；形成途徑；研究分析

1藝術(shù)風(fēng)格的含義

所謂藝術(shù)風(fēng)格，是藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，所表現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、格調(diào)和氣派。其不但是藝術(shù)家創(chuàng)作和表演個(gè)性的表現(xiàn)，更是走向成熟的標(biāo)志，是區(qū)分不同藝術(shù)家之間最為顯著的特征。具體到聲樂演唱來說，很多觀眾表示某一位演唱者唱得好，給自己留下的印象十分深刻，其實(shí)正是對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)可。然而近年來，隨著聲樂藝術(shù)的整體發(fā)展，聲樂學(xué)習(xí)者和演唱者也是越來越多，并隨之產(chǎn)生了演唱趨同化現(xiàn)象，即很多演唱者在服飾扮相、演唱音色等多個(gè)方面都十分相似，被稱為是“千人一面”和“千人一聲”，并給觀眾帶來了嚴(yán)重的審美疲勞，這對(duì)于演唱者的個(gè)人發(fā)展和中國(guó)聲樂藝術(shù)的整體發(fā)展來說都是極為不利的，所以應(yīng)該及時(shí)樹立起正確的理念，采用合理的方式和方法，努力形成個(gè)人的演唱風(fēng)格。

2聲樂演唱藝術(shù)風(fēng)格的形成途徑

2.1夯實(shí)演唱基本功

聲樂是一門藝術(shù)，也是一門技術(shù)。在長(zhǎng)期的中外聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中，已經(jīng)形成了一整套較為科學(xué)和完善的技術(shù)體系，能夠保證演唱者以科學(xué)的發(fā)聲方法，唱出動(dòng)聽、感人的聲音。所以演唱技術(shù)的學(xué)習(xí)無疑是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。在具體的學(xué)習(xí)過程中，應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面。首先是樹立正確的認(rèn)識(shí)。聲樂演唱是以人體發(fā)聲器官為樂器的，本身帶有一定的抽象性，所以對(duì)聲樂技術(shù)的學(xué)習(xí)注定是個(gè)漫長(zhǎng)而艱苦的過程。期間遇到困難、出現(xiàn)反復(fù)等都是再正常不過的事情。如果演唱者能夠正視這些困難，并以堅(jiān)定的信心努力解決種種問題，那么一定能夠有所收獲；反之，如果演唱者望而生畏，一遇到困難便退縮甚至放棄，那么只能是竹籃打水一場(chǎng)空。因此，要在學(xué)習(xí)之初就對(duì)此有正確的認(rèn)識(shí)，沿著既定目標(biāo)不斷努力和突破。其次是不斷復(fù)習(xí)和鞏固。聲樂演唱技術(shù)是一個(gè)體系，其根基就是演唱基本功，基本功越扎實(shí)，這個(gè)體系就越穩(wěn)固。所以應(yīng)該將基本功練習(xí)貫穿于整個(gè)學(xué)習(xí)生涯中。這也是針對(duì)當(dāng)下的一些不足而言的。很多演唱者在掌握了一些演唱技術(shù)后，就放棄了對(duì)基本功的練習(xí)，一味追求一些高難度技巧的訓(xùn)練，這無疑是一種本末倒置，不但難以獲得預(yù)期的效果，甚至有可能對(duì)發(fā)聲器官造成損害。反之，很多老一輩的演唱家盡管年事已高，但是仍然能從容地唱出純美的聲音，一個(gè)重要的原因就是在于基本功的扎實(shí)，所以需要演唱者對(duì)此有充分的重視。

2.2豐富藝術(shù)實(shí)踐

聲樂演唱是一門表現(xiàn)性的藝術(shù)，在公開場(chǎng)合演唱，并給觀眾帶來美的享受，正是其特有的屬性。一個(gè)演唱者也只有在不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中磨練自己，才能形成個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。但是從當(dāng)下的實(shí)際情況來看卻存有兩個(gè)突出的問題。一個(gè)是實(shí)踐能力和經(jīng)驗(yàn)的欠缺。當(dāng)下的演唱者很多都是科班出身，在校期間曾接受過系統(tǒng)的聲樂教育。但是受多種因素的影響，多數(shù)演唱者在求學(xué)期間并沒有得到豐富的實(shí)踐鍛煉，多在琴房里有著較好的發(fā)揮，但是一到了公開演唱，就會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的緊張情緒，甚至連正常的演唱都難以保證，展現(xiàn)出個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格也就成為了空談。所以要求演唱者要主動(dòng)參與到各類藝術(shù)實(shí)踐中來，不能考慮演出規(guī)模大小、觀眾重不重要等無關(guān)因素，將每一次登臺(tái)演出都視為是對(duì)自己的一次豐富和歷練，并在這個(gè)過程中不斷豐富和提升自我。其次是擺脫模仿的怪圈。很多學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中，都會(huì)對(duì)一些成名的演唱家心生崇拜，并將其視為自己的榜樣，這無疑是十分必要的。但是有很多演唱者卻在不自覺中對(duì)這些名家進(jìn)行刻意的模仿，并將這種模仿視為一條成功的捷徑。當(dāng)眾多演唱者都模仿有限幾位的歌唱家時(shí)，出現(xiàn)“千人一聲”和“千人一面”的現(xiàn)象也就不足為奇了。所以模仿本身是必要的，但那僅僅是一個(gè)過程和方法，更需要在模仿的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，最后形成鮮明的演唱風(fēng)格。

2.3提升文化素養(yǎng)

聲樂藝術(shù)并不是孤立存在的，而是一個(gè)文化集合體。在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，聲樂演唱、聲樂作品等，都與歷史、文學(xué)、美術(shù)、哲學(xué)等多種學(xué)科和文化有著十分密切的聯(lián)系，如果演唱者有著豐富的知識(shí)儲(chǔ)備和文化素養(yǎng)，那么就可以從更加廣博的角度來認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)作品，為演唱風(fēng)格的形成打下良好的基礎(chǔ)。對(duì)此一個(gè)鮮明的例證就是著名鋼琴演奏家傅聰先生，在父親傅雷先生的引導(dǎo)下，傅聰自幼學(xué)習(xí)中國(guó)古典文化，并有著很高的造詣。這使他在面對(duì)西方鋼琴作品時(shí)，能夠以東方文化的思維和視角進(jìn)行認(rèn)識(shí)。例如，他將莫扎特比作莊子，從肖邦聯(lián)想到了南唐后主李煜，并由此獲得了個(gè)性化的演奏效果。雖然是鋼琴演奏，但是和聲樂演唱是同理的。受到多種因素的影響，多數(shù)演唱者在文化知識(shí)方面存有很大的欠缺。因?yàn)樵谥袑W(xué)期間，要拿出較多的時(shí)間和精力來學(xué)習(xí)聲樂，所以使文化課的學(xué)習(xí)受到了很大程度的影響。加之進(jìn)入大學(xué)校門后也沒有進(jìn)行有針對(duì)性的補(bǔ)充和完善，造成了目前的狀況。因此，演唱者需要真正認(rèn)識(shí)到其中的重要性，樹立起終身學(xué)習(xí)的理念，不斷豐富和擴(kuò)展自己的知識(shí)面。雖然在短時(shí)間內(nèi)，在幾首作品的演唱中難以看出效果，但是如果長(zhǎng)期堅(jiān)持下去，則會(huì)使整個(gè)演唱質(zhì)量有質(zhì)的提升，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格也在這個(gè)過程中得到了孕育和樹立。

2.4樹立多元觀念

聲樂演唱作為一種世界性的藝術(shù)，幾乎每一個(gè)地區(qū)和民族都有其代表性的演唱方法，由此也產(chǎn)生了多元化的演唱效果，這正是聲樂藝術(shù)的魅力所在。特別是近年來，隨著世界上不同國(guó)家和民族交往的加快和深入，更是推動(dòng)了文化的融合。這就需要演唱者樹立起多元化的演唱觀念，對(duì)各種優(yōu)秀的理念和方法予以積極地學(xué)習(xí)和借鑒，而不是將自己固定在某一個(gè)狹小的圈子內(nèi)。這一點(diǎn)也是有過成功經(jīng)驗(yàn)的，20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)聲樂界曾爆發(fā)了著名的“土洋之爭(zhēng)”。眾多音樂家就西方美聲唱法傳入中國(guó)后，是發(fā)展美聲唱法還是傳統(tǒng)的民族唱法進(jìn)行了熱烈討論，最終形成了“土洋并存，融合發(fā)展”的方針。事實(shí)充分證明，這是一個(gè)科學(xué)的方針，很多演唱者正是在對(duì)美聲唱法的學(xué)習(xí)和借鑒中形成了個(gè)人的演唱風(fēng)格。在今天，隨著文化交流的深入，有更多優(yōu)秀的方法和理念擺在了我們面前，所以應(yīng)該予以分析和借鑒，將一切有利的因素為我所用，通過消化吸收后形成個(gè)人風(fēng)格。綜上所述，近年來，伴隨著聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，先后涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的演唱者，不但深受國(guó)內(nèi)觀眾的喜愛，更在世界舞臺(tái)上大放異彩，這無疑是值得充分肯定的。但是在這背后，我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，還有很多潛在的問題制約著這門藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。例如，演唱風(fēng)格趨同化，就是一個(gè)亟待突破的瓶頸，對(duì)此需要演唱者樹立起正確的認(rèn)識(shí)，苦練基本功，不斷通過實(shí)踐積累經(jīng)驗(yàn)，先形成演唱特色，并在此基礎(chǔ)上形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)眾多演唱者都表現(xiàn)出個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格后，中國(guó)聲樂藝術(shù)才能呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的盛景。這是我們所樂于看到的，也是我們要努力的方向。

參考文獻(xiàn)：

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［2］宋志軍.如何把握聲樂作品的演唱風(fēng)格［J］.新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（04）.

篇6

【關(guān)鍵詞】聲樂演唱；情緒把握；情感表達(dá)

一、情感對(duì)音樂的重要性

歌唱是人們用來抒發(fā)、表達(dá)和交流情感的一種形式。它是表現(xiàn)情感的藝術(shù)。因此,準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲作品的思想內(nèi)容與感情,就成為了歌唱藝術(shù)的首要任務(wù)。而對(duì)歌曲的情感表達(dá)作準(zhǔn)確的處理,也就成為完美的體現(xiàn)歌曲思想感情的主要手法和途徑。情感是人們對(duì)外界刺激肯定或否定的心理反應(yīng),如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等。聲樂作為一門表演藝術(shù)的形式,它是人的內(nèi)心印象、認(rèn)識(shí)、感情、愿望以歌曲為載體的一種表達(dá)、抒發(fā)或信息的輸出,這種表達(dá)、抒發(fā)和信息輸出使得歌唱主體取得一定程度的精神滿足,心理壓力得到緩解,心理平衡使得客體的同類感情升起、高漲,也產(chǎn)生表達(dá)和行動(dòng)的要求。換句話說,聲樂藝術(shù)表現(xiàn)是聲樂藝術(shù)的靈魂和生命,它的依據(jù)是曲譜詞曲作者賦予作品的形式和內(nèi)涵,它的表現(xiàn)一定要依賴演唱者對(duì)作品的詮釋和處理使其音響化和形象化,它的效果應(yīng)使觀眾注意力集中、入境、感動(dòng)和情緒上產(chǎn)生共鳴,達(dá)到使觀眾在欣賞聲樂藝術(shù)的同時(shí),受到藝術(shù)感染,得到美的享受。

二、把握作品內(nèi)在含義的重要性

每一首歌曲都有它的內(nèi)在含義，特別是一些好的、經(jīng)典的歌曲，更是有著豐富的內(nèi)涵，凝聚著作者強(qiáng)烈的思想感情。所以，拿到一首歌曲，先不要急于去唱譜，而應(yīng)該將歌詞反復(fù)朗誦領(lǐng)悟，從中了解作品的時(shí)代背景、特定環(huán)境和思想情感。只有認(rèn)真地去發(fā)掘和領(lǐng)會(huì)，細(xì)心地去琢磨，才能對(duì)作品加深理解，增強(qiáng)感受。理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真，越透徹，越完美。反之，如果單純從聲樂技巧角度急于去演唱，是很難唱出感情來的，更做不到真情的表達(dá)，只能是讀歌，而不是唱歌。從詩歌歷史看，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，詩就是歌，歌就是詩。中國(guó)早期的“詩三百”都是有曲調(diào)、可以吟唱的。

只能聽到存在于不同時(shí)刻的音樂還不夠，還必須能夠把在任何特定時(shí)刻聽到的音樂與在不久前剛聽到的和即將要聽到的音樂聯(lián)系起來。換句話說，音樂是一種寓于時(shí)間中的藝術(shù)。從這個(gè)意義上說它像一本小說，只是小說里描述的事情比較容易記住，這一方面是由于它敘述了實(shí)際發(fā)生的事情，另一方面是由于人們可以回過頭 來重新回憶這些情節(jié)。音樂所描述的“事情”從本質(zhì)上說是比較抽象的，要像讀小說那樣把它們?cè)谧约旱南胂裰芯奂谝黄鸩⒉荒敲慈菀?。因此你必須能夠辨認(rèn)一支曲調(diào)。因?yàn)樵谝魳分腥〈楣?jié)地位的一般是旋律。旋律通常是聆聽者的向?qū)?。如果你一開始就不能辨認(rèn)一支旋律，后來又不能自始至終追隨它的行蹤，我覺得你就沒 有必要再聽下去了。你只不過是模糊地感覺到音樂的存 在而已。可是能夠辨認(rèn)一支曲調(diào)意味著你知道自己正在 聽的樂曲是該曲的哪個(gè)部分并很有可能知道此后你將聽 到什么。這是以更明智的方法理解音樂的唯一的必要條件。

三、不同情緒在歌唱中的表現(xiàn)及影響

在音樂界，有關(guān)歌唱的心態(tài)問題已經(jīng)被人們所重視。沈湘先生就要求學(xué)生在演唱時(shí)要保持穩(wěn)定狀態(tài)，在動(dòng)中求靜，無論音域、語言、情感上如何變化，心態(tài)總是那么平靜、松弛。喻宜宣教授在《幾年來音樂院校聲樂教學(xué)中的幾個(gè)問題》一文中，把重視學(xué)生歌唱心理的培養(yǎng)認(rèn)為是聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，她說:“從這幾年的經(jīng)驗(yàn)中,我們懂得了要在進(jìn)行訓(xùn)練以前就注意學(xué)生的心理狀態(tài)。了解到一個(gè)人的心理不自然、不平靜，精神不集中、不充沛，那他就不可能發(fā)出好的聲音，就不會(huì)唱好歌曲。只有當(dāng)他內(nèi)心充滿歌唱的愿望時(shí)，只有當(dāng)他具有堅(jiān)定的學(xué)習(xí)信心時(shí)，才能做課堂上的作業(yè)。因此，在教學(xué)中要有意識(shí)地去培養(yǎng)他們的歌唱情緒，使學(xué)生從訓(xùn)練之初就養(yǎng)成一種很好的精神狀態(tài)，非常自然地、熱誠(chéng)地、聚精會(huì)神地、嚴(yán)格地來進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)?！?/p>

在消極情緒下，歌者往往表現(xiàn)為在學(xué)習(xí)中不能虛心接受批評(píng)或指導(dǎo)，容易受困難和錯(cuò)誤的誘惑，對(duì)歌唱缺乏欲望，歌唱的狀態(tài)也不夠積極，呈現(xiàn)整體低落的趨勢(shì)。各個(gè)發(fā)聲器官處于懶散的狀態(tài)，更不要說整體的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)了。而對(duì)于一部分歌者來說，由于特別地重視歌唱技術(shù)，無時(shí)無刻不在想著聲音的好壞，結(jié)果稍微出現(xiàn)一些問題，就會(huì)顯得憂心忡忡、倍感失望。如果不能進(jìn)行及時(shí)的自我改善和控制，長(zhǎng)此以往，精神就會(huì)出現(xiàn)厭倦、疲塌，甚至疑惑、猶豫，對(duì)歌唱逐漸失去信心和意志力的表現(xiàn)。

在積極情緒下歌唱者在學(xué)習(xí)過程中，注意到歌者容光煥發(fā)、情緒高昂的神態(tài)，熱情洋溢的神情，躍躍欲試的舉止，飽滿、明亮的嗓音時(shí)，我們大概可以說，他的歌唱基本情緒是積極的。當(dāng)我們?cè)诟璩袠淞⑵饦酚^向上的積極情緒時(shí)，精神狀態(tài)就會(huì)隨之高漲，對(duì)歌唱就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的欲望。這時(shí)，大腦皮層及神經(jīng)系統(tǒng)則會(huì)處于興奮的狀態(tài)。在興奮的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的傳導(dǎo)下，歌唱的生理器官會(huì)做出積極的反應(yīng)，當(dāng)情緒越積極，歌唱欲望會(huì)越強(qiáng)。在歌唱的過程中，這種樂觀、熱情的精神狀態(tài)是我們每個(gè)學(xué)習(xí)者都應(yīng)力求做到的。

總體來說，情緒化影響是聲樂學(xué)習(xí)中的一個(gè)重要因素。我們只有從理論高度上對(duì)其進(jìn)行認(rèn)識(shí)， 從理性角度上對(duì)其剖析，才能把握聲樂學(xué)習(xí)和演唱時(shí)的心理狀態(tài)，培養(yǎng)出有利于歌唱的良好的心理狀態(tài)，才能保證聲樂教學(xué)、演唱的科學(xué)性，從而較快地培養(yǎng)出高水平的聲樂人才。

參考文獻(xiàn)

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[4]《淺談聲樂教學(xué)中歌唱表“情”》，姜海淑.

篇7

關(guān)鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行

豫劇的行當(dāng)早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補(bǔ)生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當(dāng)在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。

一、生行唱腔

大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調(diào)演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域?qū)拸V的特點(diǎn)。豫西調(diào)的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結(jié)合運(yùn)用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術(shù)家唐喜成獨(dú)創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結(jié)合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調(diào)的紅臉演員特別注重甩腔，經(jīng)常在唱段當(dāng)中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時(shí)一個(gè)音一口氣能拖很長(zhǎng)時(shí)間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉(cāng)勁有力、高亢激越。

最早的小生不論是文生還是武生均運(yùn)用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當(dāng)中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進(jìn)。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細(xì)，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛?cè)岵?jì)。傳統(tǒng)豫東調(diào)的小生在尾音拖腔的時(shí)候常帶細(xì)微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時(shí)候常帶昂揚(yáng)的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風(fēng)格。

二、旦行唱腔

豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質(zhì)上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細(xì)，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結(jié)合的混合運(yùn)用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”

，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運(yùn)用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運(yùn)用的比較普遍。在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結(jié)合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風(fēng)格特點(diǎn)的同時(shí)，使共鳴腔體的調(diào)節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運(yùn)用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運(yùn)用上也很復(fù)雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等?！俺翚狻币蟮氖菤獬恋ぬ?，即氣和聲的對(duì)抗作用。在旦角行當(dāng)中演唱到高音區(qū)的時(shí)候的時(shí)候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個(gè)唱段當(dāng)中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風(fēng)在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個(gè)高亢的甩腔，“帥字旗”三個(gè)字則有所控制的用一個(gè)小腔輕輕帶過，以此突出了個(gè)“打”字，勾畫了一個(gè)帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場(chǎng)面。“提氣”多用在表現(xiàn)急迫、哀求、激動(dòng)的情緒，一般在唱段當(dāng)中的一句或一個(gè)字用到，不像沉氣要貫穿始終?！皬棜狻焙汀疤釟狻笔遣豢煞值模瑫r(shí)運(yùn)用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時(shí)提氣，協(xié)調(diào)一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力?！巴袣狻焙汀巴茪狻笔窃谛星划?dāng)中由弱到強(qiáng)或延長(zhǎng)節(jié)拍、加快速度的時(shí)候運(yùn)用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當(dāng)中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補(bǔ)氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當(dāng)除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個(gè)性。如用各種裝飾音潤(rùn)腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運(yùn)用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤(rùn)腔也是她的一大特點(diǎn)，在一句唱腔的最后一個(gè)字是鼻音字時(shí)把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤(rùn)腔手法。每個(gè)演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。

三、凈行唱腔

黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點(diǎn)就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動(dòng)，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個(gè)唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運(yùn)用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時(shí)像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。

四、丑行唱腔

篇8

        在聲樂演唱過程中，對(duì)歌曲的藝術(shù)處理，需要我們二度創(chuàng)作者在表達(dá)中要很好地做到與原創(chuàng)保持高度一致，甚至做得更好，那就需要我們把對(duì)音樂基本特點(diǎn)的理解更好地融入到作品里，加上二度創(chuàng)作者本人的文學(xué)修養(yǎng)和音樂素養(yǎng)，那么，一個(gè)作品的完整表達(dá)就會(huì)栩栩如生了。

        一、音高（抑揚(yáng)）

        音高是指音的高低，是由物體振動(dòng)次數(shù)來決定的，振動(dòng)次數(shù)越多音就越高，反之音就越低。音高不僅是單純的旋律線的起伏，同時(shí)也是內(nèi)在情感的起伏。在聲音上的表現(xiàn)和聲音的抑揚(yáng)起伏都離不開氣息的控制和運(yùn)用，時(shí)而輕卻有力，時(shí)而響而有力，時(shí)而輕而無力。例如在歌曲《絨花》中結(jié)尾處“啊”

        那兩句旋律，需要在演唱過程中時(shí)輕時(shí)重，柔和的、連貫的表達(dá)出一種惆悵、向往的情緒、需要?dú)庀⑤^好的控制并不斷給予。

        二、音值（徐疾）

        音值通俗的理解就是速度問題，即音的長(zhǎng)短。文學(xué)中的徐疾其實(shí)也是一種速度的調(diào)節(jié)，但不是簡(jiǎn)單的快與慢，是一種內(nèi)心感覺的松緊變化。這種內(nèi)心感覺會(huì)直接反應(yīng)在音樂作品的節(jié)拍、節(jié)奏上。當(dāng)我們?cè)谘莩枨鷷r(shí)確定了歌曲的基本速度后，對(duì)整個(gè)作品的速度有個(gè)全局考慮，需要針對(duì)個(gè)別地方進(jìn)行處理，對(duì)作品每個(gè)樂句之間的徐疾、張弛變化、對(duì)比有一個(gè)總的控制?！稑犯畟髀暋分姓f“曲之徐疾，亦在一定之節(jié)。始唱少緩，后唱少促，此勢(shì)之徐疾；摩情遠(yuǎn)景宜緩，辯駁趨走宜促，此情理之徐疾也。然徐必有節(jié)，神氣一貫，疾也有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊涂一片，皆大謬也”。

        例如歌曲《嘎俄麗泰》，歌詞“野火樣的心情來找你”中，

        “野火樣的”這四個(gè)字在演唱中就要演唱者在情緒上稍微漸快些，在“心情”這兩個(gè)字上，重音落在“情”字上，并且延長(zhǎng)時(shí)值，由強(qiáng)到弱，把內(nèi)心急切想找到心愛的人的情感表達(dá)出來。

        三、音強(qiáng)（剛?cè)幔?/p>

        在一首歌曲里面，不可能整首曲子同一個(gè)力度，為了表達(dá)作品的音樂形象，一定會(huì)有輕重緩急，出現(xiàn)在作品的不同位置。音強(qiáng)就是音的強(qiáng)弱，振幅越大音就越強(qiáng)，振幅越小音就越弱。

        從聲樂作品的體裁來看，有抒情歌曲、頌歌、進(jìn)行曲、搖籃曲、小夜曲等等，因此在演唱過程中，對(duì)不同體裁的歌曲所用的力度、強(qiáng)度是不一樣的。但所有的力度、強(qiáng)度都是相對(duì)的，有的歌曲需要表現(xiàn)得剛強(qiáng)急促些，而有的則需要柔和緩慢些?？偟膩碚f雄壯有力或情緒激烈的歌曲要以剛為主，含蓄、抒情的歌曲要以柔為主，在一首歌曲里面，剛、柔不是絕對(duì)的，而是剛中有柔，柔中有剛，剛?cè)嵯酀?jì)的。

        四、音色（明暗）

        音色是指聲音的色彩。既是色彩那就有冷暖、明暗之感覺，亦有硬、軟、實(shí)、薄、沉、飄、浮和厚等之分。人的音色從生理結(jié)構(gòu)上講是每個(gè)人各具特色，而從聲樂演唱上理解的音色變化，從聲樂技巧方面說是由于氣息的運(yùn)用、共鳴管道的長(zhǎng)短粗細(xì)變化及共鳴的不同運(yùn)用和調(diào)節(jié)而造成的，氣息的支持點(diǎn)低，氣息流動(dòng)的距離拉長(zhǎng)，共鳴管道加長(zhǎng)變粗，聲音位置靠后，音色濃厚，則色彩較暗；氣息的支持點(diǎn)略靠上，共鳴管道縮短變細(xì)，聲音位置靠前，音色單薄，則色彩明亮。

        音色不同的演唱者在選擇作品上要慎重，選擇適合自己音色的作品，是演出成功的一半。演唱不同風(fēng)格的作品就需要選擇不同的音色來完成。

        例如在演唱歌曲《長(zhǎng)江之歌》、《共和國(guó)之戀》等這類歌曲時(shí)就要用堅(jiān)定有力、飽滿的、濃厚卻又明亮的音色來完成，而如歌曲《又唱瀏陽河》、《蘆花》等作品就需要用清晰脆亮、干凈甜美的音色來完成。

        五、頓挫

篇9

    論文摘要:本文對(duì)吳雁澤先生歌唱藝術(shù)中所突出表現(xiàn)出來的歌唱技巧、歌唱情感、潤(rùn)腔等方面進(jìn)行了較為細(xì)致的分析,對(duì)我國(guó)老一輩歌唱家創(chuàng)造的藝術(shù)成就、凝結(jié)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了梳理和總結(jié)。

    一、吳雁澤簡(jiǎn)介 

    吳雁澤,我國(guó)著名男高音歌唱家,四十多年來從事中國(guó)聲樂演唱和研究工作,并身體力行地走出了一條科學(xué)的具有中國(guó)民族氣質(zhì)、特點(diǎn)的歌唱道路,被譽(yù)為“歌唱詩人”、“歌壇上的長(zhǎng)青樹”。1984年被文化部授予“民族音樂藝術(shù)家”稱號(hào)。 

    1992年他被文化部調(diào)回北京擔(dān)任中國(guó)歌劇院院長(zhǎng)。他還是中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)少數(shù)民族聲樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng),現(xiàn)任中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)副主席、全國(guó)政協(xié)委員。 

    二十世紀(jì)八十年代以來,吳雁澤曾在國(guó)內(nèi)刊物上,1991年出版了《我的歌唱技術(shù)、技藝的形成》聲樂專著;他有著潤(rùn)柔的音質(zhì)、寬廣的音域,氣息飽滿而深長(zhǎng),善于演唱不同風(fēng)格的歌曲;他的演唱韻味濃厚、技巧精湛、咬字準(zhǔn)確。1995年11月榮獲中國(guó)唱片總公司頌發(fā)的第三屆“金唱片”獎(jiǎng)。 

    吳雁澤先生的歌聲所表達(dá)的思想性、藝術(shù)性、科學(xué)性、時(shí)代性具有典型的中國(guó)民族氣質(zhì),是我國(guó)民族文化中的瑰寶,我們當(dāng)今有責(zé)任繼承老一輩藝術(shù)家的藝術(shù)精華,弘揚(yáng)民族文化,振興發(fā)展我們中華民族的聲樂藝術(shù)。 

    二、吳雁澤精湛的歌唱技藝 

    (一)真假聲的自然融合與假聲的自如運(yùn)用 

    1.真假聲的自然融合 

    吳雁澤在做客中央電視臺(tái)藝術(shù)人生欄目時(shí)唱完幾句《上去高山望平川》后說:“你聽出我在哪兒換的嗎?我現(xiàn)在都找不著我在哪兒換的了”。這足以顯示在吳雁澤的歌唱中真假聲的使用確實(shí)已經(jīng)達(dá)到了自然融合、爐火純青的地步。 

    吳雁澤假聲的學(xué)習(xí)、獲得是受到我國(guó)民間歌唱藝術(shù)的啟發(fā)并通過努力學(xué)習(xí)而獲得的。吳雁澤當(dāng)時(shí)在同學(xué)當(dāng)中屬于弱者,但他覺得越弱就越要多學(xué)。當(dāng)時(shí)他學(xué)習(xí)河北梆子,演《游龜山》。河北梆子的高腔很厲害,它是真假聲結(jié)合的,這對(duì)于他后來的真假聲結(jié)合起到了很大的作用。 

    2.假聲的自如運(yùn)用 

    假聲的生理特征如下:1.具有深呼吸的氣息支持;2.具有開、松的發(fā)聲腔體;3.聲帶邊緣振動(dòng),不完全關(guān)閉;4.聲音位置高,有較多的頭腔共鳴泛音;5.音調(diào)高亢婉轉(zhuǎn),有很強(qiáng)的穿透力。主要是在表現(xiàn)某些特定地域歌曲風(fēng)格時(shí)使用假聲較多,并且此時(shí)假聲的使用能較好的體現(xiàn)作品風(fēng)格,其作用是不可替代的。 

    (二)“歌壇上的常青樹” 

    1.氣息的從容保持與高度掌控——歌壇常青的法寶 

    歌唱的壽命長(zhǎng)短,取決于良好的歌唱方法。早在一千年前唐段安節(jié)《樂府雜錄》中即記載“善歌者,必先調(diào)其氣。”氣息的調(diào)整、控制在歌唱中起著至關(guān)重要的作用。尤其是在演唱較長(zhǎng)的樂句時(shí),氣息的控制顯得尤為重要,吳雁澤在演唱作品《草原上升起不落的太陽》時(shí)他將“白云下面馬兒跑,揮動(dòng)鞭響四方”兩個(gè)樂句開創(chuàng)性的連在了一起,這種獨(dú)特的、高難度的處理方式給人們留下了深刻的印象。這種長(zhǎng)句的運(yùn)用使作品顯得更加連貫、自然,更多時(shí)候給人以震撼,增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。

    2.堅(jiān)持訓(xùn)練——歌壇常青的關(guān)鍵 

    俗話說:“一天不練,自己知道;兩天不練,同行知道;三天不練,觀眾知道”。由此我們可以感受到歌唱的練習(xí)在歌唱中占有著非常重要的地位;歌唱技巧通過科學(xué)的練習(xí)是可以獲得的,獲得的過程也是非常艱辛、不易的,但是在功成名就之后仍能夠數(shù)十年如一日的天天堅(jiān)持練聲,卻更為不易和難得。 

    吳雁澤在做客《藝術(shù)人生》欄目時(shí)曾說了這樣一句話:“我自始至終堅(jiān)持訓(xùn)練;沒有因?yàn)槲页擅?、?dāng)官了就開始坐辦公室抽煙、喝茶……我一直堅(jiān)持,到現(xiàn)在仍在堅(jiān)持;每天下班后,晚飯以后半小時(shí),八點(diǎn)到十點(diǎn)就是我練聲的時(shí)候”。

    (三)清晰準(zhǔn)確的歌唱語言 

    歌唱的技能技巧是要圍繞語言這個(gè)中心來訓(xùn)練和發(fā)揮的,語言是形成歌曲民族風(fēng)格的主要特征。吳雁澤歌唱中清晰準(zhǔn)確的咬字吐字是值得我們每一位歌唱者去揣摩和學(xué)習(xí)的,然而他最初在咬字吐字這方面卻下了極大的功夫。 

    吳雁澤老家在山東淄博,初學(xué)歌唱時(shí)可謂是一口的膠東半島話,為了克服咬字吐字方面的困難,除了聽夏青、葛蘭同志主持的中央人民廣播電臺(tái)的廣播,還努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦。吳雁澤在自己文章中曾這樣寫到:“努力學(xué)習(xí)京韻大鼓和單弦唱段,對(duì)于校正我的普通話和歌唱語言起到了相當(dāng)重要的作用?！?nbsp;

    三、真切動(dòng)人的歌唱情感與潤(rùn)腔 

    1.聲為情發(fā)、以情動(dòng)人 

    在我國(guó)古代唱論中就將歌唱藝術(shù)的情感表現(xiàn)效果放在重要位置。《樂記》中曾有“凡音之起由心生也,情動(dòng)于中,故形與聲”。這就給我們指明了“聲為情發(fā)”的歌唱方向。 

    歌唱是將情感通過聲音載體呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù);情感本身是人對(duì)客觀世界的內(nèi)部感覺和心情的反映。演唱者通過對(duì)作品細(xì)致的理解、感受,應(yīng)用歌唱技巧,按照自己獨(dú)到的藝術(shù)見解,進(jìn)行演唱。 

    2.運(yùn)用潤(rùn)腔,升華情感 

    歌唱潤(rùn)腔是對(duì)作品旋律做進(jìn)一步處理時(shí)表達(dá)歌唱情感的重要手段;歌唱中細(xì)膩流暢的潤(rùn)腔猶如歌曲的肌膚,通過潤(rùn)腔的運(yùn)用可以更為清晰、準(zhǔn)確的表現(xiàn)作品獨(dú)特的情感。歌唱時(shí)潤(rùn)腔的方法多種多樣,其中裝飾音潤(rùn)腔、頓音潤(rùn)腔、跳音潤(rùn)腔是表達(dá)歌唱情感的主要方法,吳雁澤在唱每一首歌時(shí),除了在咬字吐字方面下功夫外,還在潤(rùn)腔的抑揚(yáng)頓挫作上下功夫,使演唱有起有伏,層次鮮明。 

    吳雁澤先生現(xiàn)年已經(jīng)69歲,他的歌聲之所以至今能夠如此輝煌,所演唱作品的藝術(shù)生命力依舊如此持久,這除了他科學(xué)的發(fā)聲技巧、豐富的生活閱歷之外,還與他對(duì)事業(yè)對(duì)知識(shí)的渴望和對(duì)歌唱藝術(shù)的執(zhí)著追求以及自始至終的堅(jiān)持練聲密不可分。最后我想以吳雁澤先生的一句話結(jié)束文本,以求與大家共勉:“做為一個(gè)舞臺(tái)演員,我有個(gè)想法,能唱多久就唱多久,能走多遠(yuǎn)就走多遠(yuǎn)?！?nbsp;

    參考文獻(xiàn): 

    [1]潘乃先《聲樂實(shí)用指導(dǎo)》,上海:上海音樂出版社,2003.3.第1版. 

    [2]薛良《歌唱的藝術(shù)》,北京:中國(guó)文聯(lián)出版社,2002.10.第1版. 

篇10

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲 風(fēng)格 處理 演唱

藝術(shù)曲的演唱不同于一般創(chuàng)作歌曲,她需要演唱者對(duì)作品要有深刻的了解,并在此基礎(chǔ)之上,運(yùn)用自己所學(xué)技術(shù)和較深厚的藝術(shù)功底進(jìn)行藝術(shù)化的處理,力求達(dá)到作者所要求的藝術(shù)效果,將無聲的樂譜以有聲的藝術(shù)形式還原其藝術(shù)風(fēng)格。為此,需要演唱者在演唱前進(jìn)行大量的工作,這也就所謂“功夫在戲外”吧。

一、要深入分析作品

認(rèn)真地分析作品的詞和曲,這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的,但對(duì)演唱好藝術(shù)歌曲而言,我們還要對(duì)作品的時(shí)代背景、各作曲家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格等進(jìn)行全面的了解和研究。

1.要分析作品的時(shí)代背景

很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時(shí)代特色,飽含豐富的時(shí)代氣息,可以說,一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲,就是以音樂形式對(duì)那個(gè)時(shí)代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式,古典時(shí)期的作品聲音力度不是很大,強(qiáng)弱的幅度對(duì)比也不是很強(qiáng)烈……在浪漫主義時(shí)期,音樂就著重強(qiáng)調(diào)自我主觀意識(shí)的表達(dá),作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材,強(qiáng)調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合,注重音樂的標(biāo)題性和詩情畫意,重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點(diǎn)。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持,更好地分析和演繹不同國(guó)家、民族風(fēng)格作品。德國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意,聲音要求圓潤(rùn)、情緒變化幅度小,情感更加細(xì)膩,小動(dòng)作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢,大起大落,感情很外露夸張,因此,意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫,聲音的變化和幅度可以強(qiáng)烈些。我國(guó)在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。

3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格

舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師,但是由于其生活的不同經(jīng)歷,形成了他們不同的音樂風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié),很少表現(xiàn)對(duì)大自然的感情抒發(fā),其對(duì)歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中,有時(shí)甚至用琴聲代替了歌聲,伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段;而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對(duì)大自然的感悟,在其作品中,鋼琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱為主。在我國(guó)的藝術(shù)歌曲作家中,黃自的作品風(fēng)格精致、典雅,趙元任的作品簡(jiǎn)樸、醇厚等等。

藝術(shù)歌曲的“根”是個(gè)體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn),演唱者必須要有這樣一個(gè)尋“根”的過程,力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。

二、要盡力融入作品

聲樂演唱必然要貫穿情感,通過對(duì)藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究,確定作品的主題思想,準(zhǔn)確把握演唱時(shí)的情感基調(diào),才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境,塑造出鮮明的藝術(shù)形象。

1.要展開場(chǎng)景想象

場(chǎng)景想象即想象作品描述的場(chǎng)景,并把自己置身于當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景,設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻(xiàn)詞》,演唱者可“移情”于這樣一種場(chǎng)景:一個(gè)熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人,急于向心上人表達(dá)自己的心聲,心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》,美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī),把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意,以及青年人對(duì)愛情的幸福憧憬,表現(xiàn)得無比生動(dòng)。

2.要進(jìn)入角色

藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣,始于想象,從閱讀作品、熟悉角色開始,演唱者都需要進(jìn)行藝術(shù)想象,以便最終進(jìn)入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲,所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面,當(dāng)主人睡著的時(shí)候,心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào),悠悠的笛聲時(shí)而悲傷、時(shí)而歡快,每個(gè)音符飄拂而來,好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理,猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運(yùn)用發(fā)音,更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。

3.要把握好度

在演唱藝術(shù)歌曲過程中,要讓幾個(gè)音樂符號(hào)去讓觀眾感動(dòng),讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵,是離不開演唱者對(duì)音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作,除了要有美好的聲音條件、對(duì)藝術(shù)歌曲的理解等,還要有歌唱時(shí)應(yīng)有的狀態(tài),即有控制的歌唱狀態(tài)?？刂频亩冗^了,聲音發(fā)硬,嗓音過損;控制的度不夠,聲音蒼白扁平無力。如:舒曼的《月夜》,這首藝術(shù)歌曲,先后出現(xiàn)了5次e2音,極不好唱。難點(diǎn)就是對(duì)其的控制,不能太強(qiáng),否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛,也不能太弱,太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點(diǎn)就“塌”了。

三、要反復(fù)錘煉作品

要演唱好藝術(shù)歌曲,需通過不斷的“打磨”過程,找到最佳的藝術(shù)感覺。

1.“面”的擴(kuò)展應(yīng)建立在“點(diǎn)”的真正突破上

藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩,很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”,并形成一種“有控制”的演唱意識(shí)。許多聲樂大師都有這樣一種意識(shí)“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半;唱好了弱音,強(qiáng)音也容易唱好了”。當(dāng)然,要達(dá)到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個(gè)過程歸納為“簡(jiǎn)——繁——簡(jiǎn)”。簡(jiǎn)是自然的狀態(tài),通過聲樂練習(xí),進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁,但最終仍要?dú)w于“簡(jiǎn)”?？傊?“面”的擴(kuò)展要建立在“點(diǎn)”的真正突破上,這樣才能真正取得進(jìn)步。

2.精益求精、爛熟于心

準(zhǔn)確、熟練把握樂譜非常重要,歌詞是演唱的基礎(chǔ),聲樂藝術(shù)之所以能感動(dòng)人,除了本來的美妙外,重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進(jìn)行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞,弄懂每個(gè)單詞的意思,要字對(duì)字的翻譯,勤查詞典。其次,發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語言的特點(diǎn)是多音節(jié)語言,輔音要清晰,非?？壳?元音非常明亮、非常純正,唱時(shí)發(fā)音要連貫,每個(gè)音要顯得很平。再次,音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確,直接影響到演唱者對(duì)作品的表達(dá)。

3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)

演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng),沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊(yùn),充滿美學(xué)意義的感情傳達(dá)是很難實(shí)現(xiàn)的。要通過反復(fù)實(shí)踐,建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲,具備在舞臺(tái)上控制自我、駕馭作品情感的能力,有對(duì)作品比較豐富的形象思維,有表演意識(shí)和創(chuàng)造能力,有適應(yīng)舞臺(tái)和觀眾的能力。

演唱藝術(shù)歌曲是對(duì)演唱者綜合能力的全面檢驗(yàn)。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng),對(duì)生活對(duì)音樂有深刻的理解,有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧,還有對(duì)聲樂事業(yè)的熱愛,才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。

參考文獻(xiàn):

[1]馬俊芳.樹立原作意識(shí),尋求聲樂演唱的最佳途徑.音樂研究,2007,(2).

[2]卓非亞·麗莎.音樂美學(xué)問題.北京:人民音樂出版社,1976.

[3]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史.上海:華樂出版社,2003.