義和團(tuán)多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實(shí)，義和拳想將真實(shí)變成虛幻。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇性格，有其深厚的社會(huì)文化基礎(chǔ)。中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識(shí)形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認(rèn)同的觀(guān)念、價(jià)值與思維模式，其中包括肯定現(xiàn)實(shí)秩序的正統(tǒng)觀(guān)念與否定現(xiàn)實(shí)秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生準(zhǔn)備了社會(huì)公共機(jī)制與文化意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，同時(shí)也塑造了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的形式與觀(guān)念。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的心理經(jīng)驗(yàn)具有明顯的戲劇性格，它通過(guò)表演創(chuàng)造出一種真實(shí)的幻覺(jué)，其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團(tuán)的關(guān)系，還在于通過(guò)分析這個(gè)有趣的個(gè)案，提示中國(guó)文化的某種深層問(wèn)題：中國(guó)文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國(guó)文化的戲劇性格。

關(guān)鍵詞：義和團(tuán)文化儀典真實(shí)的幻覺(jué)戲劇性格

可以肯定，任何一個(gè)地方都沒(méi)有中國(guó)這樣徹底地表現(xiàn)如下這個(gè)理念：’整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男人和女人不過(guò)

是演員。

--明恩溥《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》

……事實(shí)上一切反常的舉動(dòng)都被稱(chēng)作瘋狂，瘋狂使臆造出來(lái)的似是而非的東西變得像真的一樣。請(qǐng)?jiān)试S我提醒您注

義和團(tuán)多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實(shí)，義和拳想將真實(shí)變成虛幻。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的戲劇性格，有其深厚的社會(huì)文化基礎(chǔ)。中國(guó)鄉(xiāng)村戲劇組織鄉(xiāng)村的公共生活，并作為民間意識(shí)形態(tài)提供給鄉(xiāng)民集體認(rèn)同的觀(guān)念、價(jià)值與思維模式，其中包括肯定現(xiàn)實(shí)秩序的正統(tǒng)觀(guān)念與否定現(xiàn)實(shí)秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生準(zhǔn)備了社會(huì)公共機(jī)制與文化意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，同時(shí)也塑造了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的形式與觀(guān)念。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的心理經(jīng)驗(yàn)具有明顯的戲劇性格，它通過(guò)表演創(chuàng)造出一種真實(shí)的幻覺(jué)，其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團(tuán)的關(guān)系，還在于通過(guò)分析這個(gè)有趣的個(gè)案，提示中國(guó)文化的某種深層問(wèn)題：中國(guó)文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國(guó)文化的戲劇性格。

關(guān)鍵詞：義和團(tuán)文化儀典真實(shí)的幻覺(jué)戲劇性格

可以肯定，任何一個(gè)地方都沒(méi)有中國(guó)這樣徹底地表現(xiàn)如下這個(gè)理念：’整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男人和女人不過(guò)

是演員。

--明恩溥《中國(guó)鄉(xiāng)村生活》

……事實(shí)上一切反常的舉動(dòng)都被稱(chēng)作瘋狂，瘋狂使臆造出來(lái)的似是而非的東西變得像真的一樣。請(qǐng)?jiān)试S我提醒您注

摘要：在影視劇中，人物是故事的主體。人物品質(zhì)決定故事品性，人物布局就是故事布局。在創(chuàng)作中，人物布局應(yīng)該考慮四個(gè)維度：一是人物的類(lèi)型化設(shè)計(jì)；二是人物的主題性設(shè)計(jì)；三是人物的戲劇化設(shè)計(jì)；四是人物的功能性設(shè)計(jì)。由此，才能以精彩的人物布局創(chuàng)作出優(yōu)秀的電視劇作品。

關(guān)鍵詞：人物;類(lèi)型化設(shè)計(jì);主題性設(shè)計(jì);戲劇化設(shè)計(jì);功能性設(shè)計(jì)

故事是影視劇的主體。故事有兩個(gè)主要元素，一為人物，二為情境。情境即人物在具體事件中的處境，包括事件、人物關(guān)系及時(shí)空環(huán)境。根據(jù)故事中人物與事件之間的關(guān)系，電視劇故事有三種形態(tài)，即以事件為主的大情節(jié)、以人物為主的小情節(jié)和兼顧人物與事件的中情節(jié)。無(wú)論故事形態(tài)怎樣，人物總是故事的核心，故事是靠人物和人物命運(yùn)來(lái)吸引觀(guān)眾，人物的品質(zhì)決定故事的品質(zhì)。在題材故事確定后，電視劇創(chuàng)作通常是從人物設(shè)計(jì)開(kāi)始的。如果說(shuō)情節(jié)是故事的血肉，人物則是故事的骨架。骨架搭建好了，故事就有了自己的戲路，故事的發(fā)展也就順理成章。但如果人物設(shè)計(jì)有缺陷，故事也會(huì)有缺陷，故事的調(diào)整也總是從人物設(shè)計(jì)著手。本文將從類(lèi)型、主題及故事的戲劇性和功能性等多個(gè)維度來(lái)論述電視劇人物布局的基本要求。

一、電視劇人物的類(lèi)型化設(shè)計(jì)

電視劇也是按照產(chǎn)品類(lèi)型來(lái)生產(chǎn)的。不同類(lèi)型的電視劇面對(duì)不同的觀(guān)眾和不同的市場(chǎng)，也有著不同的敘事模式和不同的功能特征。編劇在進(jìn)行劇本創(chuàng)作的時(shí)候，首先要思考的便是做什么類(lèi)型的電視劇，然后根據(jù)題材故事的特征，按照預(yù)定類(lèi)型的要求進(jìn)行故事中的人物設(shè)計(jì)。不同類(lèi)型的電視劇對(duì)人物有不同的要求。如表1所示，主旋律電視劇的主人公一般都是正面人物，偶像劇的人物一般都是俊男靚女，具有偶像身份和氣質(zhì)，而勵(lì)志劇中的主人公一般都是小人物，且要讓他們歷經(jīng)坎坷。悲劇中的主人公多為好人，好人遭受不應(yīng)該有的毀滅或痛苦，才會(huì)引發(fā)共情。而喜劇中的主人公一般都是有缺點(diǎn)的人，但又不能是純粹的壞人，主人公身上的缺點(diǎn)往往會(huì)被夸張到有悖常理，達(dá)到可笑的地步。類(lèi)似的題材，不同的人物設(shè)計(jì)，就會(huì)產(chǎn)生不同類(lèi)型的電視劇。譬如電視劇《蟻?zhàn)濉泛汀段伨印范紝?xiě)的是外地年輕人在城市中的生活狀態(tài)，《蟻?zhàn)濉穼?xiě)的是以虎一帆為代表的年輕人追求愛(ài)情與夢(mèng)想的故事，是一部典型的勵(lì)志劇，而《蝸居》中的郭海萍郭海藻姐妹在城市里的生存狀態(tài)，她們并沒(méi)有通過(guò)個(gè)人的努力去追求幸福，從她們身上反映的是社會(huì)問(wèn)題，所以它是一部社會(huì)問(wèn)題劇。很多電視劇類(lèi)型定位不明確，人物設(shè)計(jì)也不符合類(lèi)型劇的要求，最終導(dǎo)致項(xiàng)目的失敗。電視劇《獵場(chǎng)》被定位為商戰(zhàn)劇，但商戰(zhàn)劇的主人公一般都為商界精英或企業(yè)老板，而鄭秋冬只是一個(gè)獵頭，他做的工作只是幫企業(yè)挖人，無(wú)法上到商界的層面。而且他事業(yè)上也不成功，最后也只是個(gè)小公司的小老板，沒(méi)有做出什么驚天動(dòng)地的大事業(yè)。因而可以說(shuō)這并不是一部勵(lì)志劇，鄭秋冬是個(gè)小人物，但他并沒(méi)有靠自己努力取得成功，他更像是個(gè)投機(jī)分子，為了賺錢(qián)，他先是做傳銷(xiāo)，后來(lái)又假借他人的身份坑蒙拐騙，他后來(lái)的成功也不是靠個(gè)人的努力，而是靠羅伊人的幫助。這也不是一部愛(ài)情劇，他與羅伊人以及熊青春及賈衣玫之間的所謂愛(ài)情既不美好也不純粹，這樣的愛(ài)情故事難以激起觀(guān)眾的興趣。當(dāng)然，人物的類(lèi)型化設(shè)計(jì)并不意味著人物設(shè)計(jì)的模式化和套路化，編劇不能墨守成規(guī)。人物的創(chuàng)新是類(lèi)型創(chuàng)新的重要方面。了解電視劇類(lèi)型化的特征正是為了在遵循基本創(chuàng)作規(guī)律的同時(shí)有所突破和創(chuàng)新。電視劇《暗算》是一部成功的諜戰(zhàn)劇。在以往的諜戰(zhàn)劇中，主人公都是大智大勇的英雄人物，而在這部電視劇中主人公阿炳是個(gè)傻子。另一個(gè)主人公黃依依則是數(shù)學(xué)天才，她破譯密碼不是為了祖國(guó)，而是為了拯救一個(gè)與她有私情的男人，這兩個(gè)人物的結(jié)局也是悲慘的，阿炳是自殺，黃依依也死得很卑微。這兩個(gè)人物都是以往諜戰(zhàn)劇中少有的人物形象，也是這部電視劇最有價(jià)值之所在。

二、電視劇人物的主題性設(shè)計(jì)

在西洋音樂(lè)概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂(lè)性差。而在中國(guó)音樂(lè)概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒(méi)有旋律），即板頭好，也是一種音樂(lè)欣賞。中國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂(lè)性，又有戲劇性。

音樂(lè)藝術(shù)到戲曲中來(lái)，本來(lái)就存在著矛盾———如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂(lè)性損害；如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂(lè)性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾

在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說(shuō)，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。

二、充分考慮中國(guó)語(yǔ)言特點(diǎn)

摘要：戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作不像歌曲、樂(lè)曲的創(chuàng)作那樣“海闊天空”，它的創(chuàng)作要有一個(gè)大前提，這個(gè)大前提不是別的，就是你那個(gè)劇種自己！這就是戲曲音樂(lè)的特性。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂(lè)、戲劇性、音樂(lè)性

在西洋音樂(lè)概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂(lè)性差。而在中國(guó)音樂(lè)概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒(méi)有旋律），即板頭好，也是一種音樂(lè)欣賞。中國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂(lè)性，又有戲劇性。

音樂(lè)藝術(shù)到戲曲中來(lái)，本來(lái)就存在著矛盾———如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂(lè)性損害；如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂(lè)性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾

【摘要】戲劇藝術(shù)是一門(mén)綜合藝術(shù)，融文學(xué)、美術(shù)、表演、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)形式于一身。戲劇種類(lèi)眾多，每一劇種都有著濃厚的藝術(shù)特色和語(yǔ)言特色，因?yàn)閼騽≌Z(yǔ)言是溝通編導(dǎo)、演員、觀(guān)眾的中介橋梁，是戲劇必不可缺的組成因素和表現(xiàn)手段，所以編、導(dǎo)、演、觀(guān)、論戲劇者，無(wú)不重視語(yǔ)言。研究戲劇語(yǔ)言對(duì)戲劇藝術(shù)教育的發(fā)展有著積極且深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】戲劇語(yǔ)言；戲劇藝術(shù)；藝術(shù)教育

戲劇是通過(guò)一定的表演形式，將故事內(nèi)容進(jìn)行立體化呈現(xiàn)的藝術(shù)類(lèi)型。戲劇經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展和完善，其種類(lèi)多樣、內(nèi)容豐富，有著鮮明的主題和時(shí)代內(nèi)容，是演員們通過(guò)肢體和語(yǔ)言的演繹，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。從文化的角度來(lái)看戲劇，劇本有著重要的地位。戲劇本質(zhì)上是將劇本中故事進(jìn)行演繹，劇本通常也是文學(xué)作品的樣式之一，它的基本構(gòu)成因素也是語(yǔ)言。打開(kāi)一部話(huà)劇劇本，絕大部分篇幅都是人物對(duì)話(huà)。戲劇語(yǔ)言包括人物語(yǔ)言和情景說(shuō)明兩種。人物語(yǔ)言即臺(tái)詞，是展現(xiàn)矛盾沖突、塑造人物形象的主要手段，是劇作家對(duì)人物形象、劇情發(fā)展的構(gòu)思。

一、戲劇語(yǔ)言之獨(dú)白

戲劇作品中人物語(yǔ)言的表現(xiàn)形式之一，指人的自思、自語(yǔ)等內(nèi)心活動(dòng)。演員需要借助一定的情節(jié)設(shè)計(jì)，利用臺(tái)詞來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情感。觀(guān)眾可以通過(guò)演員們的舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)了解各個(gè)角色的心理活動(dòng)，從而把握故事的發(fā)展脈絡(luò)。（一）《哈姆雷特》經(jīng)典片段賞析：莎士比亞著名戲劇作品《哈姆雷特》中的經(jīng)典片段，“生存還是毀滅，這是個(gè)問(wèn)題？”主人公哈姆雷特在經(jīng)受一系列精神和肉體的折磨之后，內(nèi)心產(chǎn)生了這樣的疑問(wèn)。他在城堡的樓頂遇到了父親的靈魂，得知了父親去世的真相。對(duì)于一個(gè)從天堂墜入地獄的王子來(lái)說(shuō)，沒(méi)有尊嚴(yán)的活著遠(yuǎn)比死亡更加可怕，何況他還背負(fù)著復(fù)仇的重任。這一句主人公的內(nèi)心獨(dú)白也反映了哈姆雷特的性格特點(diǎn)，正是由于他的多慮，導(dǎo)致他錯(cuò)失了多次刺殺仇人的機(jī)會(huì)。（二）《雷雨》第二幕中繁漪獨(dú)白片段賞析：曹禺的劇作《雷雨》中同樣有著振聾發(fā)聵、令人深思的人物獨(dú)白。尤其是第二幕中繁漪獨(dú)白片段，深刻表現(xiàn)了一個(gè)絕望女人的內(nèi)心狀態(tài)，連續(xù)的語(yǔ)氣詞和排比句，淋漓盡致地刻畫(huà)了瀕臨崩潰時(shí)的歇斯底里。其中那首貯滿(mǎn)憤懣與渴望的抒情詩(shī)，具有音樂(lè)的美感。當(dāng)把一個(gè)女人逼上絕路，她是什么事都可以干得出來(lái)的，人們不能不為她的“壯舉”感到震動(dòng)。繁漪在故事中有著令人惋惜的命運(yùn)，她是被囚禁在閣樓上的瘋女人，別人對(duì)她的了解僅僅來(lái)源于流言風(fēng)語(yǔ)，但是繁漪的遭遇卻是其他人難以體會(huì)的。在那個(gè)雷雨交加的夜晚，繁漪內(nèi)心情緒終于爆發(fā)，這種壓抑了太久的憤怒、委屈與渴望令每一個(gè)觀(guān)眾都感到震撼。作者通過(guò)對(duì)繁漪的細(xì)致刻畫(huà)，再現(xiàn)了封建時(shí)代下女性的悲慘命運(yùn)，同時(shí)利用繁漪的反抗，表達(dá)了那個(gè)時(shí)代下女性群體們壓抑許久的憤恨。

二、戲劇語(yǔ)言之對(duì)白

摘要：合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感。在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，研究合唱在歌劇藝術(shù)中的戲劇性作用是對(duì)合唱藝術(shù)理論研究的補(bǔ)充，有利于推動(dòng)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)合唱教學(xué)的理論研究的發(fā)展，有利于提高合唱?jiǎng)?chuàng)作的水平。

關(guān)鍵詞：合唱歌劇戲劇性作用

“戲劇性”的本意是指戲劇藝術(shù)獨(dú)有的本性，它是在劇場(chǎng)的戲劇虛擬表演中吸引觀(guān)眾的審美注意，激起他們的情感反應(yīng)的東西。所謂歌劇音樂(lè)的戲劇性，不是單指歌劇音樂(lè)中某一類(lèi)體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂(lè)的抒情性、敘述性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統(tǒng)稱(chēng)。而在歌劇音樂(lè)中，合唱體裁是一個(gè)相當(dāng)重要的范疇，而且種類(lèi)繁多。我們對(duì)其不能簡(jiǎn)單地分類(lèi)研究，因?yàn)楦鑴『铣菓騽∫魳?lè)體裁，參與合唱的各聲部其實(shí)是與在一定戲劇情境中活動(dòng)著的人群對(duì)應(yīng)的，它必須反映出這些人群的事項(xiàng)、意志、情感和動(dòng)作，必須負(fù)載相應(yīng)的戲劇使命，必須成為歌劇整體結(jié)構(gòu)和戲劇進(jìn)程中有機(jī)的組成部分，因此按一般性分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它進(jìn)行研究是不能反映出它的戲劇音樂(lè)的特性的。從審美意義上說(shuō)，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對(duì)獨(dú)立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。我們不妨將合唱在歌劇音樂(lè)中的戲劇性作用分為以下幾種來(lái)研究，包括渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、揭示歌劇主題等等。

一、渲染戲劇氣氛的作用

戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應(yīng)，或?yàn)閼騽⌒郧榫乘枰奶囟ǖ母杏X(jué)空間，是由戲劇沖突這個(gè)核心散發(fā)出來(lái)的情、景能量的外顯形式，或者換一個(gè)角度說(shuō)，是歌劇藝術(shù)家們?yōu)榱藦?qiáng)化劇情而采用一系列藝術(shù)手法精心營(yíng)造的某種視聽(tīng)效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營(yíng)造有很多方法和途徑，合唱只不過(guò)是其中之一法而已。但是，用合唱來(lái)渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。由于合唱聲部構(gòu)成、組合的形式十分多樣，因此它的表現(xiàn)力極為豐富，足可以營(yíng)造出形形色色的戲劇氣氛來(lái)，并將它們渲染得有聲有色。

例如《卡門(mén)》中著名的“斗?！焙铣?，它第一次出現(xiàn)是在序曲中，以器樂(lè)主題的形式構(gòu)成序曲的中段部分。其實(shí)它的原本面貌是一首合唱曲，其音調(diào)材料來(lái)自艾斯卡米利奧的“斗牛士之歌”。當(dāng)它作為合唱在第二幕出現(xiàn)時(shí)，其作用是強(qiáng)化斗牛士英武豪邁的性格，為塑造艾斯卡米利奧的形象服務(wù)；可是當(dāng)它在全劇終場(chǎng)再次出現(xiàn)，并與歡騰熱烈的序曲器樂(lè)主題交織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)龐大的交響性場(chǎng)面時(shí)，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一種歡樂(lè)、熱烈的氣氛，并從整體上為卡門(mén)與霍賽最終攤牌及其悲劇性結(jié)局提供一種“情境反襯”，從而極為強(qiáng)烈地營(yíng)造出這種悲劇性沖突的舞臺(tái)效果——在這里，合唱描繪斗牛場(chǎng)景，渲染歡樂(lè)氣氛。具體到音樂(lè)上，全曲為一具有特殊性的三部性結(jié)構(gòu)的曲式——引子、A、B、A、小結(jié)尾B、A、B、大結(jié)尾。這是用減縮手法變化反復(fù)的復(fù)三部曲式。開(kāi)始的引子、A、B、A、結(jié)尾為較典型的復(fù)三部曲式。但戲劇還在進(jìn)行，音樂(lè)也還要向下延伸。如果復(fù)三部曲式全部反復(fù)，A部分就顯得有些多余了，于是變化反復(fù)為B、A。最后還需有一個(gè)熱烈氣氛的結(jié)尾，B又變化反復(fù)一次，并加了一個(gè)較長(zhǎng)的尾聲。此種音樂(lè)分場(chǎng)之所以能取得如此的效果，與威爾第的旋律天賦是有直接關(guān)系的。如大A部分旋律的動(dòng)力性、震撼力；大B部分旋律的迷人性、色彩性，都給人以動(dòng)心的感受。

摘要：文章從曲式角度、人物心理活動(dòng)的音樂(lè)表達(dá)、聲樂(lè)線(xiàn)條三個(gè)方面分析了威爾第這首四重唱作品的戲劇表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：威爾第四重唱戲劇特色

作為意大利歌劇史上最偉大的作曲家——威爾第歌劇創(chuàng)作的最大成就體現(xiàn)在他對(duì)于音樂(lè)與戲劇關(guān)系處理的能力上。重唱是最能直接體現(xiàn)戲劇沖突和情感糾葛的歌劇體裁之一，它體現(xiàn)了威爾第歌劇創(chuàng)作的美學(xué)追求。

一、歌劇中重唱體裁的歷史衍變

從歌劇史的發(fā)展來(lái)看，重唱在歌劇中的運(yùn)用是歷史的必然，是戲劇體裁的客觀(guān)要求。實(shí)際上，在意大利古典歌劇中，重唱很少出現(xiàn)，即使存在也沒(méi)太多戲份。古典歌劇中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞臺(tái)上某個(gè)位置。歌劇內(nèi)容基本上是詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的交替，詠嘆調(diào)沉湎于沒(méi)有戲劇因素的歌喉炫技，宣敘調(diào)只具有形式上連接各聲樂(lè)唱段，音樂(lè)與戲劇處于割裂的狀態(tài)。在此歷史背景下，莫扎特作為重唱戲劇大師開(kāi)始登上了歌劇的歷史舞臺(tái)。他轉(zhuǎn)變了重唱的角色，使角色由被動(dòng)的旁觀(guān)者成為積極的參與者。他的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》就是由一系列的重唱等構(gòu)成。劇中人物的刻畫(huà)隨著情節(jié)的深入發(fā)展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展開(kāi)。在這部作品中，詠嘆調(diào)的分量?jī)H有過(guò)去的一半。重唱成為莫扎特歌劇中最能表現(xiàn)音樂(lè)和歌劇要求的體裁形式。

莫扎特確立了重唱在歌劇中的戲劇地位。此后歌劇舞臺(tái)上又相繼出現(xiàn)了羅西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，盡管他們?cè)诟髯缘母鑴∽髌分袑?duì)重唱的戲劇性進(jìn)行了拓展，也在他們的歌劇《拉美摩爾的露西亞》中出現(xiàn)了令人驚嘆的六重唱，但把重唱在歌劇中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威爾第。他成功地吸取前輩歌劇大師處理音樂(lè)與戲劇關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)，用音樂(lè)勾勒戲劇人物形象、性格。他的音樂(lè)流露著真實(shí)的悲愴之情，并將人物復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)刻畫(huà)得細(xì)致入微；他還善于創(chuàng)造極富張力的戲劇氣氛。他常將人物置于矛盾沖突的中心，用激情交織的重唱給聽(tīng)眾的心靈帶來(lái)強(qiáng)烈震撼。

論文摘要：本文從演劇觀(guān)念角度來(lái)研究數(shù)字平臺(tái)游戲中的扮演與敘事，以時(shí)下最新熱門(mén)的各類(lèi)型代表性單機(jī)與網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔?，并追溯戲劇與游戲發(fā)展演化的淵源以及對(duì)游戲中戲劇扮演敘事手法借鑒的分析，最終期望得到對(duì)數(shù)字平臺(tái)游戲演劇形態(tài)的概括性認(rèn)識(shí)，并在此基礎(chǔ)上從中獲得方向與啟發(fā)，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)演劇形態(tài)更成熟且符合數(shù)字平臺(tái)游戲特點(diǎn)的虛擬演劇平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)演劇活動(dòng)在數(shù)字平臺(tái)上的理想移植。

關(guān)鍵詞：虛擬演劇觀(guān)念虛擬化仿真現(xiàn)實(shí)移情作用角色扮演游戲執(zhí)行性敘事互動(dòng)文本敘事游戲體驗(yàn)

目錄

一．“虛擬演劇觀(guān)念”

（一）角色扮演游戲

1．游戲扮演體驗(yàn)

摘要：不同國(guó)家的文學(xué)作品都是其歷史文化的再現(xiàn)，有著其自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力。文學(xué)作品通過(guò)精煉的語(yǔ)言來(lái)塑造形象、傳達(dá)情感、傳遞精神，而不同的文學(xué)作品所展現(xiàn)的方式也存在一定的差異。因此，本文將站在跨文化的角度下，抱著接納和尊重的態(tài)度來(lái)對(duì)英美文學(xué)作品中的語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，體驗(yàn)英美文學(xué)作品中的語(yǔ)言運(yùn)用技巧，以期能夠更深一步了解英美文化，提高自身的文化素養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：跨文化；英美文學(xué)作品；語(yǔ)言藝術(shù)

文化具有非常多變的特點(diǎn)，不同的民族有著不同的文化特征，人們很難根據(jù)自己的文化來(lái)定義其他民族的文化?？缥幕侵覆扇“莺妥鹬氐膽B(tài)度對(duì)那些與自己民族文化有著一定差異的文化現(xiàn)象予以接受。在歷史文化演變和發(fā)展的過(guò)程中，有無(wú)數(shù)優(yōu)秀的文學(xué)作品流傳下來(lái)，這些文學(xué)作品涉及不同民族的語(yǔ)言藝術(shù)，而站在跨文化的角度來(lái)對(duì)這些作品的語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行深入分析是一個(gè)有著時(shí)代意義的課題，可以引導(dǎo)我們更多地包容和尊重他國(guó)文化。

1如何站在跨文化視角欣賞英美作品中的語(yǔ)言藝術(shù)

1.1尊重文化之間的差異。站在跨文化視角來(lái)欣賞英美作品中的語(yǔ)言藝術(shù)，需要對(duì)“跨文化”有深入的了解。我國(guó)有自己的文化特色，而英美文化與我國(guó)文化有著非常大的差異，為了更好地理解英美文學(xué)作品語(yǔ)言藝術(shù)特色，那么就需要尊重不同文化之間的差異，包括民俗風(fēng)情的差異、思想的差異、價(jià)值觀(guān)的差異、歷史的差異、生活的差異等。比如：我國(guó)認(rèn)為“個(gè)人主義”是一個(gè)貶義詞，代表著自私自利，而在英美國(guó)家則認(rèn)為個(gè)人主義是一個(gè)美好的詞匯，甚至很多英美文學(xué)作品中強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義、崇尚個(gè)人主義，甚至認(rèn)為其是民主的代表?；谏鲜霾町悾谛蕾p英美文學(xué)作品中的語(yǔ)言藝術(shù)的時(shí)候，必須要先尊重文化之間的差異，然后才能對(duì)其語(yǔ)言藝術(shù)有更進(jìn)一步的了解。1.2交際性和實(shí)用性并重。在跨文化視角下，對(duì)英美文學(xué)作品中語(yǔ)言藝術(shù)的研究需要充分接受客觀(guān)事實(shí)，注重交際性的同時(shí)也注重實(shí)用性，加深對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)。在實(shí)際情況中，交際性可以看成是實(shí)用性的延伸，而語(yǔ)言是交際的主要手段和載體，只有自身的交際能力提升了，才能夠?qū)τ⒚牢膶W(xué)作品中的內(nèi)容有基本的認(rèn)識(shí)和進(jìn)一步的解讀，實(shí)現(xiàn)文化之間的滲透和互通。

2英美文學(xué)作品的語(yǔ)言藝術(shù)之源