《中國戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，拜讀過后，十分詫異。雖然在一些個(gè)別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷，是說現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說“斗室文娛”時(shí)代，戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實(shí)在是渺小得無以對抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。

魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進(jìn)而，又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經(jīng)流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。

多年來我也一直關(guān)注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無法認(rèn)同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現(xiàn)看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一，中國戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重，其二，中國人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國家與地區(qū)的戲劇衰落并沒有嚴(yán)重到中國這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個(gè)特例，那么我舉另一個(gè)例子，這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達(dá)到三千場。悉尼人口只有300萬，相當(dāng)于中國的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過全國多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)。至于后一個(gè)判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。

記者：您所說的戲劇觀眾稀少的根本原因不是由于戲劇本身，而是由于當(dāng)代人們社會生活方式、文娛方式的巨大變化，其內(nèi)在含義是什么?

魏明倫：首先，我想強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)在的觀眾不看戲并不是因?yàn)閼虿缓谩?shí)際上與處于黃金時(shí)代的五六十年代的戲相比，今天的有些戲從劇本創(chuàng)作上早已大大地超越了前者，在二度創(chuàng)作上也是各有千秋。與同時(shí)代的姐妹藝術(shù)相比也毫不遜色，我們的戲劇有許多是現(xiàn)代化的思維，而許多電視節(jié)目表現(xiàn)得卻是一些陳舊不堪的觀念，帝王崇拜充斥著熒屏。我注意到，現(xiàn)在的青年人到劇場看戲一般有三個(gè)階段，第一階段是聽說要去看戲就沒有興趣，無可奈何，勉強(qiáng)而來；第二階段看了都說好，比如我寫的《潘金蓮》、《圖蘭朵》、《變臉》等戲，青年看過了一般都會說好，這些都不是什么奉承話，而是由衷的，他們甚至?xí)袆拥寐錅I，隨你悲而悲，隨你喜而喜，我們現(xiàn)在的戲不但水平高，而且內(nèi)容和形式也是豐富多彩的，傳統(tǒng)的，現(xiàn)代的都有；但第三階段，即使有了好戲，他們還是不到劇場來。每戶人家都有“魔盒”，裝有千萬個(gè)演員，千萬個(gè)節(jié)目。招之則來，方便已極。人們已進(jìn)入“斗室文娛”時(shí)代了。戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問題。就如同電報(bào)曾是最快的信息傳播形式，但在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代它也消亡了，這不是電報(bào)本身的錯(cuò)。現(xiàn)在有許多形式可以代替它，如電話，傳真，甚至E-MAIL，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的速度早已不是朝發(fā)夕至，而是分發(fā)秒至，而且可以容納更大的篇幅，更多的內(nèi)容。郵政也如此，現(xiàn)在有好多人已不再寫信了，這并不是郵政服務(wù)得好不好，郵票設(shè)計(jì)得精美不精美的問題，而是時(shí)代變化了，郵政也走過了它的黃金時(shí)代。

過去看戲是一種時(shí)尚。沒有其它娛樂選擇，只有到舞臺下看戲。又由于信息、交通的不發(fā)達(dá)，過多縣里的人只看縣一級水平的戲，市里的人只看市一級水平的戲，省里的人才看省一級水平的戲，許多鄉(xiāng)下人一輩子都看不到省級的演出，更不用說是全國水平的了。現(xiàn)在科學(xué)發(fā)達(dá)了，人們坐在家里就能看到全國乃至世界水平的演出，而且天天看，看都看膩了，誰還會花錢受累去看本地低水平的演出?

我說這些話的意思是，對于戲劇現(xiàn)狀我們要有一些新研究，新視點(diǎn)，不能老是說一些老話、套話。比如說，現(xiàn)在談到戲劇危機(jī)，許多人總愛說戲劇的體制問題。說實(shí)話，我是一個(gè)體制改革的激進(jìn)者，但唯獨(dú)對于戲劇體制改革有著不同的見解，不是說現(xiàn)在的戲劇體制就很好了，體制還是要改的，但戲劇危機(jī)的根本不是體制問題。環(huán)顧全球，在不同的社會體制下，戲劇都不是黃金時(shí)代的盛況，臺灣、香港、新加坡等國家和地區(qū)是十足的商品社會體制，沒有我們這種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的遺留弊端，但他們的戲劇為什么比起內(nèi)地來還差得很遠(yuǎn)呢?所以，研究綜合的社會發(fā)展形式，找到新視點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)新問題，從而找出我們戲劇今天和將來發(fā)展的方針和策略，是我們現(xiàn)在應(yīng)該做的事情。

記者：您對戲劇商品屬性有獨(dú)到精辟的見解，以您的觀點(diǎn)，是不是戲劇永不會成為能賺大錢的商品?

魏明倫：對于戲劇商品的屬性，文中我已有詳細(xì)的闡述，我想補(bǔ)充的是，不但現(xiàn)在或?qū)響騽〔荒艹蔀楹苜嶅X的商品，從中國戲劇發(fā)展史上來看也是如此。從元曲到梅蘭芳到現(xiàn)在，從來沒有靠戲而成為富豪的，只有各行各業(yè)的大資本家，沒有戲劇大資本家。即使是在戲劇的黃金時(shí)代，演戲的利潤也是很少的?，F(xiàn)在我們可以看到留存下來的各種歷史票證，可是很少有戲票，只有海報(bào)，這是因?yàn)檫^去在鄉(xiāng)下演戲是沒有人買票的，人們看戲是不花錢的。過去中秋、端陽等節(jié)日，廟會、迎神拜佛等活動，需要滿足當(dāng)?shù)厝藗兊奈膴市枰?，一般都是由?dāng)?shù)氐呢?cái)主、鄉(xiāng)紳、家族祠堂等負(fù)責(zé)出資“點(diǎn)戲”。這樣注定劇團(tuán)不會賺大錢。當(dāng)時(shí)的戲班子只能產(chǎn)生一些小業(yè)主，他們有些行頭、戲箱等服裝道具，班頭有的是小業(yè)主，有的本身就是一個(gè)藝人或幾個(gè)藝人合伙，藝人和班主角色是可以互換的。到后來，有的進(jìn)了城，進(jìn)了劇場，也大多是能維持收支平衡就滿足了，最多有一些微利，稍不景氣就要重回江湖，“處處無家處處家”。雖然從前也有大老板經(jīng)營劇場，接管劇團(tuán)；但大老板是在其它生意賺大錢，以其余資“玩”戲劇，“養(yǎng)”班子。

《中國戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，拜讀過后，十分詫異。雖然在一些個(gè)別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷，是說現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說“斗室文娛”時(shí)代，戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實(shí)在是渺小得無以對抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。

魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進(jìn)而，又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經(jīng)流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。

多年來我也一直關(guān)注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無法認(rèn)同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現(xiàn)看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一，中國戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重，其二，中國人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國家與地區(qū)的戲劇衰落并沒有嚴(yán)重到中國這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個(gè)特例，那么我舉另一個(gè)例子，這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達(dá)到三千場。悉尼人口只有300萬，相當(dāng)于中國的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過全國多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)。至于后一個(gè)判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。

《中國戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，拜讀過后，十分詫異。雖然在一些個(gè)別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷，是說現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說“斗室文娛”時(shí)代，戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實(shí)在是渺小得無以對抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。

魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進(jìn)而，又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經(jīng)流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。

多年來我也一直關(guān)注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無法認(rèn)同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現(xiàn)看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一，中國戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重，其二，中國人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國家與地區(qū)的戲劇衰落并沒有嚴(yán)重到中國這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個(gè)特例，那么我舉另一個(gè)例子，這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達(dá)到三千場。悉尼人口只有300萬，相當(dāng)于中國的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過全國多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)。至于后一個(gè)判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。

【論文摘要】關(guān)于戲劇的悲劇性有很多的理論，本文的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能形成一些理論。筆者試圖從影戲劇誕阜夠文化方。高來尋找中西方戲劇在悲劇性方面的不同。運(yùn)用“分析比較”的方法，結(jié)合不同的文化背景，說明古希臘的悲劇和中國古典戲曲中悲劇的不同。

【論文關(guān)鍵詞】悲劇；西方文化；中國文化；社會生活

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，它包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式，是這些藝術(shù)形式的有機(jī)統(tǒng)一和綜合運(yùn)用，是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質(zhì)提供了人類戲劇內(nèi)涵的豐富性。就悲劇的表現(xiàn)形態(tài)來說都因?yàn)楦髯缘牡赜蛭幕?，審美心理，思維方式等不同而表現(xiàn)出很大的區(qū)別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產(chǎn)生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現(xiàn)了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創(chuàng)始人，有經(jīng)典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索?？死账故且晃桓挥懈叨炔湃A的悲劇詩人，他創(chuàng)作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創(chuàng)作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個(gè)共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運(yùn)來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運(yùn)的沖突之中。命運(yùn)是不可戰(zhàn)勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運(yùn)的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運(yùn)，最終還是會失敗。

中國古典戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會悲劇，劇作者的立場和出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中形形色色的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會現(xiàn)象之問的矛盾。并且人們往往認(rèn)為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個(gè)心靈的安慰，給悲劇一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊(yùn)涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區(qū)別，其實(shí)是向我們彰顯了文化內(nèi)核的不同。

希臘的人們面對的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發(fā)展的，而中國人面對的是土地，是要征服土地來獲得自身的發(fā)展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會遇到自然災(zāi)害，但是我們可以運(yùn)用人類的智慧總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，建設(shè)基礎(chǔ)設(shè)施來減弱自然的災(zāi)害帶給我們的打擊，面對自然環(huán)境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運(yùn)就不再是矛盾的集中點(diǎn)。而海洋對于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰(zhàn)勝的，古希臘的人們面對茫茫的大海，內(nèi)心就會多了一種對于不可掌控的自然的畏懼。在任何時(shí)候都充滿了對自然的挑戰(zhàn)，人和自然是對立的，人是需要不斷的抗?fàn)幍?。這是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現(xiàn)形式上的差異。

舞臺燈光在舞臺上的作用從其根本意義上來說可以是一種造型。一方面是對舞臺空間的造型，另一方面是對舞臺心理空間的造型。

舞臺燈光的心理空間造型主要是通過對劇中人物的心理描寫與提示來實(shí)現(xiàn)的。在戲劇演出表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，以演員的表演為主，但光在表現(xiàn)心理方面是表演的得力助手，它運(yùn)用視覺的種種現(xiàn)象和光色的情感來表現(xiàn)出它的美麗。特別在現(xiàn)代，隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，整體觀念的加強(qiáng)改變了舊時(shí)比較低層次的合作關(guān)系，使參與戲劇動作的各個(gè)部門具有強(qiáng)烈的整體意識從超越自身的范圍去思考全劇，力求藝術(shù)構(gòu)思發(fā)揮其創(chuàng)造力和想象力，從整體開始進(jìn)行多元素、多方位的對話。局部必須從屬整體，是整體更為充實(shí)。

本文旨在著重討論舞臺燈光和演員，其實(shí)是和劇中角色的綜合關(guān)系。它包括外在的表現(xiàn)和內(nèi)在的體現(xiàn)兩個(gè)層面。具體來說有：服裝、化裝，形體，特征，內(nèi)心情感，命運(yùn)，隱喻等等。

當(dāng)燈光暗去，整個(gè)舞臺立刻就變得像逝去的龐貝城一般，而在前一刻，他們還是那么恢弘和美好。

舞臺美術(shù)的歷史最早可以追溯到戲劇的起源時(shí)期，但其各組成部門的發(fā)展是不平衡的：最早參與進(jìn)來的是和表演相關(guān)的服裝、化妝、道具，然后才有了布景，燈光則是最后參加到演出中來的造型因素。雖說燈光介入戲劇的歷史很短，但是，隨著科學(xué)技術(shù)以及戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺燈光無論在技術(shù)層面或是藝術(shù)層面上都有突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，燈光已成為現(xiàn)代戲劇演出中不可或缺的重要元素。

通過歷代設(shè)計(jì)者們的不懈努力和及時(shí)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，讓我們對舞臺燈光的現(xiàn)代功能有了明確的了解。作為視覺藝術(shù)的一種，舞臺燈光永遠(yuǎn)是和視覺形象聯(lián)系在一起的。（包括空間形象，人物形象等等。）然而他并不是形象的附屬品，而是視覺形象的創(chuàng)造者之一。光在戲劇演出中參與了視覺表現(xiàn)的各個(gè)方面。其功能之強(qiáng)大是有目共睹的。歷史發(fā)展到今天，戲劇不再以對白式的聽覺語言為基礎(chǔ)，它要求通過演員肢體的動作、舞臺上布景燈光的視覺形象、聲響的聽覺效果直接沖擊觀眾的感官，猛烈地襲擊觀眾，將觀眾吞沒。

概述

舞臺燈光在舞臺上的作用從其根本意義上來說可以是一種造型。一方面是對舞臺空間的造型，另一方面是對舞臺心理空間的造型。

舞臺燈光的心理空間造型主要是通過對劇中人物的心理描寫與提示來實(shí)現(xiàn)的。在戲劇演出表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，以演員的表演為主，但光在表現(xiàn)心理方面是表演的得力助手，它運(yùn)用視覺的種種現(xiàn)象和光色的情感來表現(xiàn)出它的美麗。特別在現(xiàn)代，隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，整體觀念的加強(qiáng)改變了舊時(shí)比較低層次的合作關(guān)系，使參與戲劇動作的各個(gè)部門具有強(qiáng)烈的整體意識從超越自身的范圍去思考全劇，力求藝術(shù)構(gòu)思發(fā)揮其創(chuàng)造力和想象力，從整體開始進(jìn)行多元素、多方位的對話。局部必須從屬整體，是整體更為充實(shí)。

本文旨在著重討論舞臺燈光和演員，其實(shí)是和劇中角色的綜合關(guān)系。它包括外在的表現(xiàn)和內(nèi)在的體現(xiàn)兩個(gè)層面。具體來說有：服裝、化裝，形體，特征，內(nèi)心情感，命運(yùn)，隱喻等等。

當(dāng)燈光暗去，整個(gè)舞臺立刻就變得像逝去的龐貝城一般，而在前一刻，他們還是那么恢弘和美好。

引言

【摘要】戲劇藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，融文學(xué)、美術(shù)、表演、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式于一身。戲劇種類眾多，每一劇種都有著濃厚的藝術(shù)特色和語言特色，因?yàn)閼騽≌Z言是溝通編導(dǎo)、演員、觀眾的中介橋梁，是戲劇必不可缺的組成因素和表現(xiàn)手段，所以編、導(dǎo)、演、觀、論戲劇者，無不重視語言。研究戲劇語言對戲劇藝術(shù)教育的發(fā)展有著積極且深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】戲劇語言；戲劇藝術(shù)；藝術(shù)教育

戲劇是通過一定的表演形式，將故事內(nèi)容進(jìn)行立體化呈現(xiàn)的藝術(shù)類型。戲劇經(jīng)過不斷的發(fā)展和完善，其種類多樣、內(nèi)容豐富，有著鮮明的主題和時(shí)代內(nèi)容，是演員們通過肢體和語言的演繹，在舞臺上當(dāng)眾表演故事的一種綜合藝術(shù)。從文化的角度來看戲劇，劇本有著重要的地位。戲劇本質(zhì)上是將劇本中故事進(jìn)行演繹，劇本通常也是文學(xué)作品的樣式之一，它的基本構(gòu)成因素也是語言。打開一部話劇劇本，絕大部分篇幅都是人物對話。戲劇語言包括人物語言和情景說明兩種。人物語言即臺詞，是展現(xiàn)矛盾沖突、塑造人物形象的主要手段，是劇作家對人物形象、劇情發(fā)展的構(gòu)思。

一、戲劇語言之獨(dú)白

戲劇作品中人物語言的表現(xiàn)形式之一，指人的自思、自語等內(nèi)心活動。演員需要借助一定的情節(jié)設(shè)計(jì)，利用臺詞來表達(dá)內(nèi)心的情感。觀眾可以通過演員們的舞臺表現(xiàn)來了解各個(gè)角色的心理活動，從而把握故事的發(fā)展脈絡(luò)。（一）《哈姆雷特》經(jīng)典片段賞析：莎士比亞著名戲劇作品《哈姆雷特》中的經(jīng)典片段，“生存還是毀滅，這是個(gè)問題？”主人公哈姆雷特在經(jīng)受一系列精神和肉體的折磨之后，內(nèi)心產(chǎn)生了這樣的疑問。他在城堡的樓頂遇到了父親的靈魂，得知了父親去世的真相。對于一個(gè)從天堂墜入地獄的王子來說，沒有尊嚴(yán)的活著遠(yuǎn)比死亡更加可怕，何況他還背負(fù)著復(fù)仇的重任。這一句主人公的內(nèi)心獨(dú)白也反映了哈姆雷特的性格特點(diǎn)，正是由于他的多慮，導(dǎo)致他錯(cuò)失了多次刺殺仇人的機(jī)會。（二）《雷雨》第二幕中繁漪獨(dú)白片段賞析：曹禺的劇作《雷雨》中同樣有著振聾發(fā)聵、令人深思的人物獨(dú)白。尤其是第二幕中繁漪獨(dú)白片段，深刻表現(xiàn)了一個(gè)絕望女人的內(nèi)心狀態(tài)，連續(xù)的語氣詞和排比句，淋漓盡致地刻畫了瀕臨崩潰時(shí)的歇斯底里。其中那首貯滿憤懣與渴望的抒情詩，具有音樂的美感。當(dāng)把一個(gè)女人逼上絕路，她是什么事都可以干得出來的，人們不能不為她的“壯舉”感到震動。繁漪在故事中有著令人惋惜的命運(yùn)，她是被囚禁在閣樓上的瘋女人，別人對她的了解僅僅來源于流言風(fēng)語，但是繁漪的遭遇卻是其他人難以體會的。在那個(gè)雷雨交加的夜晚，繁漪內(nèi)心情緒終于爆發(fā)，這種壓抑了太久的憤怒、委屈與渴望令每一個(gè)觀眾都感到震撼。作者通過對繁漪的細(xì)致刻畫，再現(xiàn)了封建時(shí)代下女性的悲慘命運(yùn)，同時(shí)利用繁漪的反抗，表達(dá)了那個(gè)時(shí)代下女性群體們壓抑許久的憤恨。

二、戲劇語言之對白

一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個(gè)層次：弱化——模仿——強(qiáng)化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風(fēng)格，滿足不同的劇情，表達(dá)不同的含義，燈光設(shè)計(jì)者在利用燈光塑造人物的時(shí)候會有意識地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現(xiàn)”，一種主觀能動的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點(diǎn)：

1.服裝、化裝

燈光對服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時(shí)是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。

一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個(gè)層次：弱化——模仿——強(qiáng)化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風(fēng)格，滿足不同的劇情，表達(dá)不同的含義，燈光設(shè)計(jì)者在利用燈光塑造人物的時(shí)候會有意識地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識的“再現(xiàn)”，一種主觀能動的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來說，對燈光來說，人物的外在形象主要有以下幾點(diǎn)：

1.服裝、化裝

燈光對服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時(shí)是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會適得其反。