談到構成主義藝術，人們通常會首先聯想到俄羅斯藝術家塔特林，聯想到他那件氣勢恢弘的《第三國際紀念碑》模型。毫無疑問，這件被稱為“塔特林之塔”的模型是“舉世無雙的作品”，因此而成為“構成主義藝術的象征”。各個國家的政治、經濟和文化造成強烈的沖擊。一貫強調獨立的藝術也被卷入這場翻天覆地的變革中。生性敏感的藝術家們在世紀之交便感受到了社會動蕩。印象主義、象征主義、野獸主義、原始主義、立體主義、未來主義等一股股前衛(wèi)藝術思潮應運而生。盡管俄羅斯在這些藝術運動中略顯滯后，但他們很快把這些藝術風格轉化為具有俄羅斯特色的藝術語言，另辟蹊徑，走上了另一條前衛(wèi)藝術的探索之路，并最終導致了構成主義的誕生。

構成主義深受立體主義和未來主義的影響。未來主義對一切過去的和現在的文化持否定態(tài)度，他們“透過馬達的轟鳴聲聽到金屬、石頭和木頭的呼吸”，在科技發(fā)展中聽到了未來的召喚。因此，未來主義者宣揚藝術成為“機器的藝術”，試圖從機器的形式中找到其構成之間的邏輯聯系，建立起新的美學。畫家們從冰冷堅硬的鋼鐵中獲得靈感，認為“一塊木頭或者鐵片產生的熱遠比女人的微笑和眼淚更令我們激動”。構成主義吸收了未來主義的理念，同樣認為藝術應該從靜態(tài)美的表現轉為對機器的謳歌。然而，構成主義和未來主義卻有本質的不同。如果說后者洋溢著摧毀一切的激情，那么前者的本質是建設性的，認為藝術應該對社會產生影響，應該“進入生活”。構成主義還受到立體主義繪畫的啟發(fā)，只是走向了立體主義的反面。立體主義藝術將物體肢解，是分裂的藝術；而構成主義藝術則相反，是綜合性的藝術。立體主義是物體的抽象和概括，遠離事物和實用主義；而構成主義卻是物體本身，具有實用主義傾向?？梢哉f，前者是對社會瓦解的感受及其體現，后者則渴望在瓦解的廢第三國際紀念碑模型墟上建造起一座壯美的新世界。

如塔特林所言：塔特林的舞臺設計塔特林的舞臺設計作為同康定斯基和馬列維奇齊名的俄羅斯前衛(wèi)藝術家，塔特林走過了一條奇特的藝術道路。他從未受過系統正規(guī)的藝術教育，曾因“成績不好，行為不良”被莫斯科繪畫、雕塑和建筑學校開除。但在朋友們的眼里，塔特林卻是一位藝術天才：擅長音樂，傾心表演藝術，喜愛彈奏烏克蘭民間樂器班杜拉。對于繪畫，塔特林對20世紀初的立體主義情有獨鐘。據說，他曾提出“每月支付20盧布”，讓從巴黎回國的畫家波波娃“教他立體主義”。更為離奇的是，“1913年，他自告奮勇當一名盲人民間樂師，在柏林的‘俄國展覽’上彈唱班杜拉，用賺來的錢專程前往巴黎拜訪畢加索，看到了畢加索的剪貼畫?！彼坪跛囆g使命必然降落到天才頭上。正是從巴黎回來后，塔特林徹底斷絕了同架上畫的關系，開始了他所謂“繪畫浮雕”的藝術實驗，“在真實空間用真實材料”創(chuàng)作。1914年，塔特林在自己的工作室舉辦了“第一次繪畫浮雕展”，其中不少作品于次年在未來主義最后一次畫展“0.10”上展出。同時展出的還有馬列維奇著名的“黑方塊”。塔特林的“繪畫浮雕”采用鐵皮、玻璃、木頭、紙板等工業(yè)材料，經過簡單加工后把它們拼貼在一個畫框內。這種把現實材料和現實空間運用到繪畫和雕塑中的創(chuàng)作樣式，在俄羅斯藝術史上具有里程碑的意義，它“標志著整個俄國前衛(wèi)藝術邁入一個新的發(fā)展階段”。俄羅斯文化界為此歡欣鼓舞。

詩人馬雅可夫斯基在一篇隨筆中感嘆，終于“首次不是從法國，而是從俄國冒出一個新的藝術詞匯——構成主義……”構成主義在俄羅斯產生絕非偶然。20世紀的最初20年，世界經歷了巨大的動蕩。工業(yè)和科技飛速發(fā)展，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，不可避免地對國際美苑ˉ109ˉArtPanrama“藝術應該成為人類文化進步的旗手、先鋒隊和推動力，在這個意義上，藝術應該是有用的藝術、構成的藝術?！边@種關注材料著重于建設的實用主義藝術，在俄國十月革命前后十分契合當時的發(fā)展趨勢。別爾嘉耶夫在《藝術的危機》（1917）中對此做了準確描述：“藝術急于超越自身的范圍。一種藝術類型和另一種藝術類型之間、藝術和非藝術之間的所有界限均被打破。藝術和生活的關系、創(chuàng)作和存在的關系等問題從未像現在這么尖銳，也從來沒有像現在這樣熱切地從藝術作品的創(chuàng)作轉到生活本身的創(chuàng)造，新生活的創(chuàng)造?！睒嫵芍髁x似乎是歷史的必然，因為新時代所面臨的任務是“為高級的創(chuàng)作生活保留人的形象、人們的形象和人類的形象”。為此，需要“借助深入的方法，向另一個維度擴展，即深度，而非平面；借助知識，不是抽象的知識，而是生活的知識，存在的知識”。

藝術參與建設的熱情一經點燃，隨即爆發(fā)出無窮的創(chuàng)造力。十月革命后，塔特林滿腔熱情地投身于新文化的建設中。他提出“藝術進入生活”、“藝術進入技術”的口號，希望藝術積極參與構建新生活的過程。他開辦前衛(wèi)藝術教學班，在人民教育委員會、藝術文化研究所、高等藝術學院等機構擔任職務，同時從事構成主義藝術創(chuàng)作。在繼續(xù)創(chuàng)作淺浮雕的基礎上，他還在服裝設計、工藝設計、書籍裝幀、舞臺設計上大顯身手?！兜谌龂H紀念碑》模型(1919—1920)是塔特林構成主義最具代表性的作品。該模型綜合了雕塑、建筑和技術，是建筑和雕塑史上的重大革命。塔特林在“我們目前的工作”一文中就模型的創(chuàng)作理念做了如下說明：“物質的運動和張力、藝術與實用的結合、現代科技的運用，這就是《第三國際紀念碑》的嚴肅課題，是構成主義新觀念的實際體現?！备鶕亓值脑O計，紀念碑塔高400米（比巴黎埃菲爾鐵塔還高100米）。塔身分為三層玻璃結構，由立方體、角錐體和圓柱體組成，各自環(huán)繞自身的軸心以不同速度晝夜不停地旋轉。整座塔呈螺旋形，向上升騰，象征著轟轟烈烈的革命運動。塔特林試圖以此建立藝術和國家之間新型的關系，讓藝術成為國家的宣傳工具。因此，設計中的“塔”儼然是一座功能齊全的新聞媒體基地：內設廣播臺、會議廳、大會堂、演播廳、電報中心、劇院、電影院、畫廊等場所。

基地四季恒溫，在不知道“冰箱”為何物、廣播事業(yè)也尚未在俄國起步的時代，這種技術復雜的設計顯然十分超前，足以證明塔特林超凡的藝術想象力。這種帶有烏托邦性質的設計，體現出藝術家對建立共產國際巨型大廈的夢想。塔特林的構成主義藝術夢想還延伸到戲劇和科技領域。1913年和1915年，塔特林曾為兩部歌劇做過舞臺設計：《為沙皇獻身》和《會飛的荷蘭人》。1923年，由他本人導演并出任主要角色的《贊格濟》（根據赫列勃尼科夫的同名詩劇改編）代表了塔特林舞臺設計的最高成就。在這部戲劇的舞臺設計中，塔特林把淺浮雕的觀念移植到舞臺上，在忠實于赫列勃尼科夫作品的基礎上，對文學和視覺材料的合成做了探索。他嘗試將語言結構、詞語和聲音轉化為視覺形象和色彩。最能體現塔特林烏托邦夢想的是《塔特林飛行器》。早在1912年，塔特林就已萌發(fā)設計飛行器的念頭；1927—1930年間，他從教于莫斯科高等藝術學院，開始準備飛行器的設計和制作。

花，作為美的象征，愛的使者，是表達自己感情的最佳媒體。

不同顏色的花有不同的含義，不同的花有不同的意思。

如何來正確的送花，這是個技巧，讓我來給你一個完整的答案。

康乃馨一般代表著親情和思念，有著一股親和溫馨的氣息；

百合花則適合于夫妻之間，意即百年好合；

牽?；ú荒芡纳x，其意應是比喻愛情永固，雙方千里姻緣，牽于一線；

一、消費主義及其擴散

對消費主義(consumerism)的含義,有種種不同解釋。簡單地說,消費主義是一種以追求和崇尚過度的物質占有或將消費作為美好生活和人生目的的價值觀念,以及在這種價值觀念支配下的行為實踐。這種消費主義占主導的社會可稱之為消費社會。消費主義有其鮮明的特征。

1•它特別重視物質消費,往往通過過度的物質占有或消費途徑來滿足其精神上的需要。消費主義占有或消費物質商品,有的固然是為了滿足其物質上的需要,但主要的是為了滿足其精神上的需要(炫耀需要和攀比需要),有時純粹是為了滿足其占有欲。

正常情況下,個體為了滿足生存與發(fā)展的物質消費需要是有限的、客觀的,相對而言,精神需要是主觀的、無限的,因此,如果人們把其精神需要用物質的手段來滿足就會發(fā)生對物質占有或消費永不滿足感。例如,為了物質需要而購買服裝,那么每個人在每一季節(jié)擁有2至3套服裝也許就滿足了,但如果為了精神需要———例如為了追趕流行時尚而購買服裝,那么有了20套或30套服裝可能還是覺得不滿足。也許,《華盛頓郵報》說出了其中的奧妙:“如果你談論鞋的特性,你只需一二雙。如果你談論流行樣式,你就是在談論無數雙鞋子?！雹?•它具有象征性,是對商品象征意義的消費。消費主義除了把物質商品看成是“物質”以外,更多的是把商品看作是一種符號,一種代表身份或地位的象征,即消費主義把物質消費看作是自我表達和社會認同的主要形式,看作是高生活質量的標志和幸福生活的象征。因此,消費社會不是建立在人對物品物質效用的需求之上,而是建立在這種象征性的“符號”系統之上。洗碗機、洗衣機、電視機等家用電器在其產生初期,除了作為一種器具具有物質效用以外,還有另外一層代表地位或身份的象征意義。隨著時展,上述家用電器逐漸普及,奢侈品成了必需品,其物質效用雖然仍然存在,但其象征效用已經消失,于是消費主義就需要另外一種或幾種物質產品來取代,例如電腦、汽車乃至別墅、游艇、私人飛機等等。消費主義是根據物的演變和不斷替代節(jié)奏而生活著,這使得消費主義的循環(huán)永無止境。

3•它具有很強的誘導性,促使低收入階層向高收入階層的消費模式看齊。這是由前面兩個特點自然引出的。因為,一方面,由于消費主義是通過物質的占有或消費來達到心理的滿足,即通過有形的物質消費來達到其目的,作為一種“外顯”的行為,其他人很容易模仿;另一方面,由于消費主義象征著一種身份和地位,所以也容易引起人們“希望社會地位上升”的欲望。凡勃侖對此曾作過精彩描述:人人都想爭得榮譽,人人都不放過能在消費方面表現自己的機會,結果是每個階層的成員,總是把他們上一階層流行的生活方式作為他們禮儀上的典型,并全力爭取達到這個理想的標準。

正是消費主義的誘導性特征,使得在各種傳媒高度發(fā)達的社會里消費主義在世界許多國家廣為傳播。消費主義大概在19世紀末20世紀初在美國誕生,此后就不斷擴散。這種擴散的規(guī)律,表現在消費階層上是從高收入階層向中低收入階層擴散,表現在地域上是從發(fā)達國家向發(fā)展中國家擴散。美國、歐洲、日本是世界消費主義的中心地區(qū)。米勒在1985年出版的劇本《代價》第一幕中有這樣一段話:許多年以前,一個人如果難受,不知如何是好,他也許上教堂,也許鬧革命,諸如此類。今天,你如果難受,不知所措,怎么解脫呢?去消費!而調查也顯示出同樣的結果:1987年,93%被調查的美國少女認為購物是他們最重要的消遣(Lau-renceShames,1989)。到20世紀末,上述國家的家庭不但充滿了各式各樣的家用電器,而且開始用第三輛汽車、摩托艇、家庭娛樂中心等等。隨著時間推移,消費主義繼續(xù)擴展到世界其它地區(qū)。布達佩斯一位年輕男子,在同一位西方記者談話時,抓住了他的國家消費者的心態(tài):“西方人認為我們匈牙利人不知道他們是怎樣生活的,其實,我們不僅知道他們是怎樣生活的,而且我們也想那樣生活?！雹谕瑯?在印度,伴隨著市場的自由化和信譽卡購買的引進,再加上印度家庭的數千萬臺電視傳播著世界各地的所謂“現代化生活方式”的信息,已經導致了從汽車和電視機到冷凍食品的每一樣東西的銷售量爆炸性增長。在印度街道,數百萬摩托車和轎車涌入原先主要由自行車、公共汽車或牛車占據的道路。一向以勤儉著稱的中國人也卷入了消費主義大潮:豪華商店內,上百元一塊的香皂、上千元一瓶的洋酒、數萬元一套的時裝、幾十萬元一塊的金表,銷量以令人難以置信的速度在增長;還有上百萬元的轎車、別墅,甚至還產生了黃金宴、牛奶浴等畸形消費。美國著名環(huán)保主義理論家比爾•麥克基本概括指出:“消費主義是到目前為止最強有力的意識形態(tài)———現在,地球上已經沒有任何一個地方能夠逃脫我們的良好生活愿望的魔法?！雹?/p>

摘要：基于人類象征思維方式，藝術象征成為世界文化現象，弄清藝術象征的機理，用于提高藝術設計教育效果是本文的研究任務。在厘清象征的概念和關鍵點后，提出藝術象征方法用于提高藝術設計教育效果途徑，并分析藝術象征設計實例，以此證明象征方法于提高藝術設計教育效果的有效性。

關鍵詞：藝術設計;象征;教育效果

一、世界的藝術象征

經前期研究，可以認為象征之所以廣泛出現，與人的思維方式有關，因而藝術象征成為世界的普遍存在。又與宗教有很大關系，因為宗教常常借助象征表達難以顯現的事物。耶穌確實反復借用植物象征神的啟示，為此，象征被看作神的秘密語言。比喻屬象征的一種，《圣經》中大量出現，《圣經》里，耶穌說“我要開口用比喻，把創(chuàng)世以來所隱藏的事發(fā)明出來”。為什么要用比喻，10個門徒十分迷惑，就此詢問耶穌，耶穌回答說“因為天國的奧秘，只叫你們知道，不叫他們知道”。接著又講了一段叫人難以理解的話，“凡有的，還要加給他，叫他有余；凡沒有的，連他所有的也要奪去。所以我用比喻對他們講，是因他們看也看不見，聽也聽不見，也不明白。在他們身上，正應了以賽亞的預言，說‘你們聽是要聽見，卻不明白；看是要看見，卻不曉得。因為這百姓油蒙了心，耳朵發(fā)沉，眼睛閉著；恐怕眼晴看見，耳朵聽見，心里明白，回轉過來，我就醫(yī)治他們?！銈兊难劬κ怯懈５模驗榭匆娏?；你們的耳朵也是有福的，因為聽見了。我實在告訴你們：從前有許多先知和義人要看你們所看的，卻沒有看見；要聽你們所聽的，卻沒有聽見”。特別在基督教鼎盛時期，教皇格雷戈里一世和二世認為藝術必須“借可見事物顯示不可見事物，從而我們的心靈可能通過形象的沉思被精神所激起”。宗教教精神多通過雕塑、建筑、繪畫等藝術形式體現，如從教堂窗戶射入光線的畫面隱喻“純潔受胎”；幼兒基督手中的紡線錘隱喻十字架。宗教作為文化傳播的重要媒介，使象征廣泛滲入人們的生活之中。進入19世紀末及20世紀，象征大量越出宗教進入藝術領域，如法國以詩歌為先鋒的象征主義運動，迅速影響戲劇和繪畫，這個趨勢還擴展到西方其他國家?；恼Q派戲劇最為典型，語言少而離奇，舞臺布景精而簡陋，道具別具一格，主要通過深涵象征義的臺詞、布景、道具，表明一個主題。且看《等待戈多》舞臺布景——一棵禿樹，演員愛斯特拉岡和弗拉基米爾貫穿全場的語無倫次對話。一棵禿樹象征永恒理念的凋零；無厘頭的臺詞象征人類對等待新理念拯救失敗的恐慌。繪畫方面，高更、夏凡納、蒙克造就了象征主義繪畫的頂峰，作品象征這個時代人類內心的憂懼。畢加索的作品“格爾尼卡”則為象征主義巔峰之作，牛頭象征象征善良馬面象征邪惡，畫作痛斥了法西斯對西班牙村莊格爾尼卡施行的野蠻殺戳。象征主義運動看似藝術形式的乖張，實質上深刻反映藝術與社會的同步性。對于長于形象思維的中國人，文化象征由來已久。最早接觸中國文化的傳教士敏感地發(fā)現，中國文化在表層意思之外，還隱含著更豐富的其他意義，這才是中國文化神秘的真正原因。德國人理查德•威廉（RichardWilheim）終于把在中國的生活觀察，寫成《中國象征的要點和藝術主題》一書（1932年上海），接著另一位喜好收藏中國藝術品，且對中國畫深有體會的埃爾米•普雷托尤斯（EmilPreetorius）發(fā)表他對中國藝術的見解，“所有的東方繪畫，都可以看作是象征，它們富有特色的主題——巖石、水、云、動物、樹、草——不僅表現了自己本身，而且還意味著某種東西，有些東西在自然界事實上并不存在，它們既非有機物又非無機物，也不是人造物，東方藝術家們不是看到了它們，而是以象征來隱喻它們”。接著他說了一句很值得我們注意的話，“在某種程度上，它們能在這個人或那個人意識中再現出來，并且得到解釋”。當然，還可以舉出在更多不同地域不同的藝術象征形式，如西班牙的洞畫、非洲的巖畫以及各種舞蹈、音樂、東方的宗教等等，藝術象征確實是世界性的人類文化形式。

二、象征概念

《新編大不列顛百科全書》（英文版），Symbol條目“象征，一種交流的基本方式，用來簡明地表示或代表人、物、群體和思想觀念。象征可能像代表基督教信仰的十字架那樣為視覺所感受。紅十字或新月象征基督教國家和伊斯蘭國家的生命保護機構，其表達就如瑪利安娜象征法國，約翰•布爾象征英國，以及山姆大叔象征美國，象征也可能像新拉丁文中的字母Κ代表化學元素‘鉀’字，或者也可能被隨意地應用如數學符號∽代表極限或符號$代表美元”?！逗喢鞔蟛涣蓄嵃倏迫珪分形陌妗跋笳餍孕袨椤鞭o條中寫道，“經常（或僅僅在特定情況下）具有一種特殊含意的動作或行為。包括諸如脫鞋、劃十字、向軍官敬禮、點蠟燭或下跪等動作”。以上定義具有理解和解釋的局限，為此我和瞿明安主編的《中國象征文化》一書中，根據深入研究后也作了一個簡單的定義：象征，是借助一文化形式表達另一種特殊意思的表意方式。

摘要：在祖國的中原地帶有一座依山傍水的魅力城市——信陽，它坐落于鄂豫皖三省交界之處，美麗的淮河岸邊，美好的山水孕育了這篇肥沃的土地，造就了一個“江南北國，北國江南”。由于良好的地理位置，造就了信陽美麗富饒、底蘊深厚的特點，這里不僅有美麗的景色以及多種多樣的美食，也有著源遠流長的風俗習慣與出色的歌舞民間藝術，具有鮮明的豫南民間風俗特色，而信陽的民間舞蹈作為信陽民間藝術中的特色代表，具有豫南文化的特色象征性，給這座美麗的小城又添了一筆濃厚的色彩。本文將結合信陽民間藝術中極具代表性的民間舞蹈，來分析領略風格獨特的豫南民間文化藝術。

關鍵詞：信陽；民間舞蹈；象征性

信陽位于美麗富饒的淮河岸邊，坐落于三省交界處，向來享有“三省通衢”之美稱，在歷史上始終扮演著一個必不可少的樞紐角色，在歷史的長河中接受了千年的洗滌，孕育了極具風格特色的民間文化，這座美麗小城的民間藝術具有鮮明的代表性，同樣對于淮河文化具有象征性。由于其優(yōu)越地理位置，當時的民間舞蹈藝術受到了多個地區(qū)、多個時期的特色文化的影響，如：楚辭吳歌的特點、中州戲曲中的特點、甚至是京劇昆曲中的特點，舞蹈中的大部分表演形式以及道具都具有著獨特的象征意義，信陽的民間舞蹈藝術是當地文化交融的象征。人們在勞動工作的過程中發(fā)明創(chuàng)造了這種獨特的藝術，它凝聚著生活在此的歷代勞動人民中心血，對于豫南文化藝術有著集中的表現意義。本文將著重對于極具代表性的信陽民間舞蹈中的象征性進行相關分析研究，領略風格獨特的信陽民間文化藝術。

一、信陽的民間舞蹈是當地人文氣息以及文化多樣性的重要象征

由于信陽獨特的地理位置，民間藝術受全國各地的藝術文化影響深遠，在當地擁有多種類型的民間藝術風格。因此，信陽的民間舞蹈中，一大特色就是內容豐富多彩，表達形式上也更為獨特多樣，具有著許許多多藝術文化的融合創(chuàng)新之美。其中極具代表性的幾個優(yōu)秀民間舞蹈作品中，例如《撲蝴蝶》、《火馬》、《鷸蚌相爭》等作品中，其中用到的花扇，就是模仿蝴蝶美麗的身姿，象征著信陽地區(qū)美好的地理環(huán)境孕育著美好的生靈；而其中用到的“火馬”道具，正是借助獨特的表演形式，將信陽人民的熱情表現的淋漓精致，象征著人們對于生活的飽滿熱情。通過這些風格獨特的表演道具以及形式，將信陽地區(qū)的多種文化交融給表現了出來。其中，在上世紀的80年代的普查活動中，記錄信陽的民間舞蹈的舞種超過80種，演出的形式更是突破了120種，以及400余種傳統節(jié)目，表演道具也不計其數。這些形式多樣的民間舞蹈藝術，正是信陽地區(qū)由于獨特的地理位置的而產生的文化藝術多樣性，同時凝結著當地的人文氣息，是當地獨特而又多樣的民間藝術文化的重要象征。

二、信陽民間舞蹈藝術中百姓生活、時代氣息的象征性

摘要:蒙古族是北方少數民族文化的集大成者，其民間藝術象征思維帶有某種神秘性質，它借助原始巫術“互滲”和“靈交”的思維方式，將意義引申到事物內在屬性和深層內涵的比附，使得藝術的象征比喻擺脫了低層次的形態(tài)類似的局限，進入到一個更加自由的表現領域，豐富了精神世界的表達。這種由表及里的演進是思想認知的飛躍，從而讓民間藝術的象征性獲得巨大張力，更多地具備文化品質上的獨立性，也在一定程度上遠離原始巫術理念和巫術思維的束縛。

關鍵詞:蒙古族;民間藝術;象征思維

遼闊無垠的草原生活造就了蒙古人粗獷而又豪放的性格，“逐水草而遷徒”的游牧生產方式形成了他們具有濃郁神秘色彩的蒙古草原文化，進而形成了蒙古族獨特的民間藝術文化特征，這種文化特征突出地表現在蒙古民間藝術的象征性思維方式上。盡管造型圖式、制作技法可以構成藝術的象征方式，但象征思維卻深刻地主導與制約著它們。因此，象征思維方式才是研究蒙古族民間藝術最為內在、根本的問題?！跋笳鳌边@個詞來自于古希臘語symbolum，原意是把一個物件一破兩半，兩人各執(zhí)其一，作為信物或憑證，以它們是否能夠完整合攏來檢驗真假，表示約定或合同的形成過程。象征思維是憑借意象進行的一種自我喻示的意識活動，通過兩個事物間的某種相近或類似的特征，利用其中一個已知事物的形象或現象的本義加以引伸、聯想、借喻、比附與推導，來解釋和把握另一個未知的、模糊的抽象事物，借此而言彼，它一端指涉物質世界，另一端則指涉精神世界，成為連接物質與精神的紐帶。象征思維具有能動性的特征，它不是邏輯推導而是一種意象推導，帶有鮮明的意象性特點，它決定了思維的走向，構成了象征的軌跡。意象可以觀念性地重構事物，并能克服言傳和意會之間的障礙，變不相似的事物為相似、不合理的現實為合理，從而使原始的思維意識外化為具體可感的形象。然而，象征思維的意象性因其特有的幻想色彩而不具有嚴密的連貫性、邏輯性與概念性，與事物彼此之間的意義也不盡相同，它往往表現出荒誕不經、有悖常理的造象，這種出人意料的跳躍性和發(fā)散性的思維活動，讓象征藝術背后的意義也凸顯出多義性和不確定性，它讓形象和意義天生就有曖昧模糊的一面，而且還使藝術形象和自然形象生來就具有相互背離的一面。它沖破了邏輯和理性的束縛，同時借助原始宗教的詭譎和空靈等神秘手段，為民間藝術打開了一扇通向更加自由、充滿無邊想象界域的大門。民間藝術象征思維必須具有廣泛的認同性，事物之間彼此的類似與相近的特性需要被一個共同的族群認可方才具有普遍的價值和意義。這種認同感一旦形成，就會成為該群體共同的信仰和價值觀念而長久地作用于社會中的人們。這種傳統也會潛移默化地左右著人們的文化意識與藝術創(chuàng)作，成為精神崇拜、道德信仰、思維邏輯和日常生活的思維總綱，進而成為民族精神的內在構架與支撐。它們之間的相互作用與捭闔流變，是象征思維及其藝術創(chuàng)作生生不息的內在驅動力，它使得民間藝術在內容與形式兩個方面不斷發(fā)展。正如蒙古族諺語說的那樣:“溪流皆有源，草木必有根?！笔挛锏陌l(fā)展都有其源頭可尋，下面就讓我們依據歷史的線索來考察一下蒙古族民間藝術象征思維活動的緣起。

一從文化史的研究成果中我們不難發(fā)現，巫術這種原始宗教與象征思維的關系極為密切，通過對象征藝術的廣泛借鑒和利用，使原始宗教意識得到了充分的物化表現，當今民間文化的許多活動中，這一現象的存在依然較為普遍。比如薩滿教施行儀式中的托魂顯靈、驅鬼治病等活動，會大量使用各種法器和面具，它們都有某種神秘的象征意義，以便達到撫慰病人靈魂或提供某種心理補償的目的。原始巫術之所以要選擇象征思維這種表達方式，是因為原始宗教意識所體現的靈魂崇拜觀念看不見摸不著，這種含混的、虛無的觀念要進行彼此的交流與表達，就必然要在物質世界中尋找與之相匹配的物質形態(tài)，借用具體的事物、事象來實現。古代先民象征思維持續(xù)發(fā)展和完善的過程，與這個不斷尋找和篩選的過程是一致的，同時也讓我們發(fā)現了它與民間藝術象征性的深層聯系。作為古代蒙古人信奉的薩滿教，是原始宗教的一種晚期形式，而科爾沁地區(qū)既是薩滿文化重要的發(fā)源地之一，也是重要的傳播區(qū)，它成為科爾沁文化的重要組成部分。薩滿教的施法過程蘊涵了深厚豐富的人類文化藝術積淀，其中科爾沁蒙古族薩滿教在實施法術時使用的剪紙，具有特殊的研究價值。在科爾沁蒙古族薩滿教很多驅鬼治病的儀式中，剪紙藝術造型都是非常重要的輔助工具。例如有一種專治精神錯亂病癥的驅鬼儀式稱為“古碌木”，就是在儀式開始前，由男薩滿(稱“博”)或女薩滿(稱“亦都罕”“巫都干”)，根據祖師傳授下來的固定樣式，親自用白色剪紙和高粱稈搭建一個小型的“鬼房子”，坐南朝北置于一個四方形的香灰斗上，左右兩側和背面的紙墻是固定的，名叫“烏日格”。前門臉剪紙可以開合，名叫“耶勒嘎”，其剪紙圖案與后墻相同。四面墻的剪紙圖案分為上中下三層，上層紋樣為短線橫紋，類似于八卦里的乾卦。中層的梵文咒語圖符為箭頭狀，里面的鋸齒形相傳是鎮(zhèn)鬼利器，使鬼魂無法逃遁。下層圖案為連續(xù)的拉手人形，稱“阿達”，它們都是鬼魂的替身。為了讓這些紙人具備“真魂法性”，薩滿就在這些拉手紙人頭上點中自己的舌血。覆蓋屋頂的紙張象征天羅地網，上面剪出外輪廓呈八邊形的環(huán)狀圖案(紋樣與最上層近似)，專門用來壓鬼驅鬼。鬼房子里面還要放置幾個蕎面做成的騎牛馬的鬼魂將軍和鬼兵鬼將(稱“別愣”)，以及天神之劍、油燈等，以此象征有力量的神靈，然后再向屋內撒些五谷雜糧。儀式開始后，薩滿掀起前門臉紙剪“耶勒嘎”，點燃蕎面燈，擊鼓唱神調招魂，那些應招飄入“鬼房子”的看不見的鬼魂們，遇到手拉手的“阿達”人形剪紙時會束手就擒。此間，法師一遍又一遍地施念咒語，“阿達”和鬼房子“古碌木”在儀式接近尾聲時會被一同焚燒，這樣驅鬼治病的目的也就實現了。薩滿教的這種巫術活動，其功用是通過薩滿作法，把所有作祟的鬼魂都招進鬼房子中，通過施以法術，使其受困于天羅地網之下不得翻身，無法出來殃民害人。薩滿教是原始自然宗教，其宗教觀念是以萬物有靈思想為根基的，這是人類原始社會時期的普遍思維特征。列維－布留爾(LucienLévy－Bruhl)是研究人類原始思維的著名學者，他認為原始民族思維的基本反映形式是“集體表象”，其規(guī)律是“互滲”的不受任何邏輯思維規(guī)律支配的神秘方式，兩者是平等互補的關系。他指出:集體表象是原始人類對客觀存在物或現象作出反應時，在他們的頭腦里出現的不只是該事物本身的映像，同時還以異乎尋常的方式粘連著與客體事物相關聯的某種東西，這種被復合的東西與客觀存在物相等同，并能產生可以被外界感覺到的某種不確定的能量、性質和影響［1］70。這樣，由情感和激情的因素復合而成的集體表象，就給客觀存在物或現象披上了一層神秘的面紗。原始人的思維受“互滲律”的支配，在他們的認知中，事物的肖像無論是何種再現形式，它們與原型的性質、生命和屬性都是互為滲透的。也就是說，由于這種互滲的整體性和全面性，原始人在把肖像呈現給自己看時，這里面已經摻入了比肖像更多的東西。他控制了肖像就意味著控制了原型，如果對肖像施加影響的話，那么原型就會相應受到影響。這種不同客體之間的相互比附、滲透和作用的意識形式，就形成了“互滲律”的關聯原則，從而成為民間藝術象征思維的內在依據。由“互滲律”形成的象征思維方式，是在觀念中把形象與原型無差別地一致起來。對原始人來說，客觀化的事實和較實在的客體都是難以存在的，他的思維在掌握了客體的同時又被客體所掌握，因而肖像本身就等同于原型，那里面已經包含了原型的性質和生命。因此，科爾沁蒙古族薩滿教驅鬼儀式“古碌木”使用的紙房子，使得薩滿們沒有理由不相信，那就是鬼魂的牢籠、火之煉獄。蕎面做成的“別愣”就等同于真實的埋伏好的神兵鬼將，被點了舌血的拉手紙人肖像“阿達”就是法力無邊的降魔神吏。在我們看來這一切都是幻念，可在薩滿的思想意識中，這就是無可辯駁的真實存在。在薩滿看來，蕎面人和紙人與鬼神是互為滲透的，反過來，鬼神與這些人偶之間的互滲也是一樣的，因而掌握人偶肖像也就在某種程度上控制了原型。于是，在一些考古遺跡中我們看到，在內蒙古陰山山脈、磴口縣默勒赫圖溝、格爾敖包溝、格和尚德溝等地區(qū)的巖壁上，蒙古先民們留下的宰殺和狩獵場面的巖畫不計其數。從互滲律思維的文化心理看，人們精心創(chuàng)作出這些畫像的目的，就是為了獲取或者占有它們的原型，這些動物形象透射出的是人們希望占有獵物的欲念，這其中反映出肖像等同于原型的互滲律原則和巫術法則與象征思維的雙重思想基礎。正像卡西爾(ErnstCassirer)所說的，“在原始思維中不存在物的再現，再現的形象就是物本身，沒有哪種東西是被另外一種東西再現的?！保?］這就是肖像和原型可以全面互滲的神秘機制?；B律推動了民間藝術象征思維的發(fā)展，除此之外還有一個助推力，那就是列維－布留爾提出的“靈交”。“靈交”是互滲的一種延伸，是更深層面的互滲。前文已經說過，某人控制了肖像就相當于控制了原型，進而就可以支配作為原型的人或者物，即“圖畫的神秘意義與圖畫的擁有者對所畫的人或物的權力”［1］240。如果有人盼望那個作為原型的人痛苦、健康、幸?；蛘卟恍視r，那么僅需要對他們的畫像作出有益或者有害的處理便大功告成。這種行為的心理基礎雖然類似于交感巫術的“果必同因”，但它的不同之處還在于，由人對肖象的干預作用，進一步延伸到了對原型的支配權利，這種顯然超越了一般的肖象和原型的深層互滲就被稱之為“靈交”。在“古碌木”法術中，就清楚地反映出“靈交”思維原則。薩滿驅鬼儀式的最后環(huán)節(jié)是把鬼房子付之一炬，就相當于鬼魂被“一網打盡”了。然后再找一個三岔路口挖個三角坑，把壓抑著鬼魂的“別愣”埋掉。這些法事做完時，薩滿繼續(xù)念咒，此時病人不能回頭，拿一個沒埋掉的人偶扔向后面，這就等于鬼離他而去，此時鬼房子和“別愣”是通過肖象相類似來實現融通或感應的作用。在這里，將行為主體、人偶與“靈交”受體聯結起來的是同類相生的巫術思想原則。同類相生是精確的互滲思維，進行聯想和比附的事物特征彼此相近或相似?！肮怕的尽狈ㄐg中是將肖象與原型、“靈交”受體以及人的心理作用之間的相類似作為聯想比附的契機。古人在施行巫術時，對于事物與現象之間的實在聯系是完全忽略不計的，他們喜歡專注于事物中神秘力量的作用，認為在相類似的東西中還能產生那樣的東西，因此古人通過自己的行為來模擬將來希望得到的結果。同時對于未來不可預知的，被認為可能會招致災禍的不詳之事又要謹慎地加以避免，因為這些被幻想出來的兇險與自己正在從事的行為相類似，即那是與他互滲的存在物。我們不難在民間的文化學現象中看到，心懷不軌的人經常利用巫術加害自己所憎惡的人，具體方法就是用一個人偶代替施害對象，在其頭、胸部或眼睛等部位扎上鋼針，以期達到使該人變瞎或死亡的目的。有的人想如愿以償地獲得子嗣，就做一個布娃娃模擬初生嬰兒，讓有生育障礙的婦女抱著作喂奶狀?？茽柷呙晒抛逍欧钏_滿教的牧民們一旦患病，便會請當地的薩滿扎一個草人，還要剪一個吉祥結樣的招魂剪紙———“索那嘎”，它的兩端分別連著病人和草人，在消災祛病過程中薩滿要擊鼓誦咒使疾病得以轉移，這都是通過真實的模擬來滿足幻念中的欲望。蒙古族民間藝術中對獸角的使用也體現了這種“靈交”思維，鹿角神帽是蒙古族薩滿的法器，那枝杈狀的鹿角，不僅用來表示等級，而且還是生命樹的象征，作溝通天地靈魂之用?？柨桶蜖柣⒌让晒挪繈D女的盤羊角頭飾，代表生育和繁殖能力，模仿這種形狀的婦女頭飾，也表達了相同的愿望和信仰。這些都是依據“靈交”思維和“同類相生”原則進行的極富象征意義的巫術和民間藝術行為?！盎B”與“靈交”的原則就如同修辭中的本體和喻體，它既是象征關系的表征與被表征，又是符號關系的能指和所指。肖像、人偶或者其他替代物都是巫術受體的象征，巫師是借助這種中介或傳媒作為象征藝術的手段施加影響于對象的。由此可見，人類對事物間關系的聯想能力受到了原始宗教意識發(fā)展的推動，因而能將一般事物之間的表征，輻射到避兇、祈福等精神層面的象征，這極大地促進了象征思維的發(fā)展。需要指出的是，流傳于現今的各類民間藝術作品，從表面看似乎不存在明顯的互滲律思維，但從那種“物—物”或者“人—物”的深層表征關系中，還是能覺察出那幽深的“靈交”遺風。蒙古族新娘在婚禮上穿的蒙古袍，常繡有“鴛鴦戲蓮”“鸞鳳和鳴”“蝴蝶翩舞”等圖案，寓意恩愛幸福、子嗣興旺，體現了人們對美滿姻緣的向往。氈毯工藝中的“吉祥孔雀圖”，同樣是以比翼雙飛的孔雀象征夫妻雙宿雙棲，是幸福和諧、生活快樂美滿的祝愿。“搏克”摔跤服“卓德格”上的獅子圖案象征勇猛、強悍和力量，這或許不是單純地出于祝福，從這種以物寓情中透露出的是尚未完全消失的互滲和靈交關系。還有一些有趣的日?，F象，如大學生在自習室用課本或書包占座位以代替自己到場，身份證上的照片就等同于它的持有者，追悼會中的遺像就相當于逝者本人，雖然告別儀式現場也放有遺體，但無疑在表現逝者的音容笑貌方面，照片會比僵硬的遺容更優(yōu)越。在殯儀館存放骨灰處，家屬往往會放幾樣亡者生前喜愛的物品，以確保其來世生活愉悅，等等。當然，不能把這些現象簡單地等同于原始思維的互滲律，因為現代人有清晰的自我意識并能夠明辨主體與客體的區(qū)別，也就可以分清一種物品和該物品所代表的象征意義根本不是一回事。

可以這樣說，作為民間象征思維古老思想源泉的互滲與靈交，它與現代人的思維意識產生千絲萬縷的瓜葛，至今仍然潛移默化地左右著我們的行為。二布留爾認為，原始人對事物之間相互關聯的認知是受互滲律支配的，是以“集體表象”作為原始意識反映的基本形式。“表象”之所以是“集體”的，是由于人們對客體表象的認識已經彌漫互滲了種種神秘因素，它們經過原始部族的口頭渲染和集體記憶世代相傳，這種認識深刻地烙印在每個部族成員的心靈深處，成為該集體成員一致認可的表象，因而是集體思維的產物。如對圖騰客體認識的表象，就會在整個集體中每個成員的內心引發(fā)崇拜、尊敬或恐懼的共同情感的心像。由于這種神圣的共識，構成圖騰集團中個人和集團之間，個人、集團與圖騰物之間的同一。巫師和部族首領都是一個集團內有權力或有影響力的人，他們擁有在某個神秘客體上附會詭秘的便利條件和機會，一旦他們實施了這種行為，那么這種詭秘深奧的意義就可能在互滲與靈交思維的作用下，迅速被泛化成整個族群的共同意識。現在的我們總是能夠明確區(qū)分哪些東西是主觀的、哪些東西是客觀的，而原始意識做不到這一點。主觀和客觀、知覺和情感、顯現和隱匿，這些雙重性分別在集體表象中被抹煞了，它們彼此緊密交織在一起，神秘的互滲關系包圍著客體和對象，并由此實現了對原型本來性質與意義的超越，使得文化意義獲得更為寬廣深遠的拓展，從而在原始思維秩序中為現代意義象征的形成奠定了基礎。圖騰崇拜起源于母系氏族社會的原始蒙昧時期，那時的人類尚不能從“自然萬物”中分離出“自我”，這個時期是形成原始信仰的重要階段。它以神圣性為基礎，通過神格化、人格化和實體化的方式，使人逐漸脫離自然屬性，讓一個群體或部族的生存方式、道德標準及思想觀念團體化和同一化，從而培育社會屬性和集體認同。圖騰崇拜是某個集體以“向往”“敬畏”及“自我強化”為思想前提產生的，是萬物有靈觀與自然崇拜相結合的產物。作為北方少數民族文化的集大成者，蒙古族顯然繼承了圖騰崇拜的原始文化傳統?！皥D騰”這個詞進入蒙古人的視角比較晚，但在古文獻中可以發(fā)現，這種文化現象在蒙古社會中似乎很早就已經存在，載入《蒙古秘史》中的“速勒迭爾”這個詞，就可以成為佐證。現今所稱的“蘇魯錠”“蘇力德”“蘇勒德”和“祿馬風旗”，均為這個詞的異音，它既指“纛”(古代軍隊里的戰(zhàn)旗)同時又是指圖騰的涵蓋實物以及精神含義的雙重概念［3］。蒙古族的“祿馬風旗”是英雄崇拜的產物，早在公元前3000至2000年就拉開了英雄崇拜時代的序幕，可以見到英雄勇士紀念碑的形式有石像、石俑、石碑、鹿石等，英雄史詩更是廣為流傳。古代蒙古人是一個以尚武為榮的民族，當年成吉思汗征戰(zhàn)時用的長矛就稱為“蘇勒德”，作為古代蒙古軍隊的軍旗，被蒙古人奉為神物?！疤K勒德”所到之處，蒙古騎兵所向披靡、無堅不摧。宿營時，這面極具象征意義的大旗就矗立在軍中大帳前，極大地鼓舞了士氣。后來民間牧民爭相效仿，在自家的氈包前也樹立祿馬風旗，遂成風俗，世代相傳。祿馬風旗的圖案一般采用對稱式的構圖，中間為駿馬，周圍四角環(huán)繞獅、虎、龍、鳳四神圖像，旗子周圍附以狼牙邊飾。古代蒙古族的祿馬風旗只有藍、白兩色，后來受藏傳佛教的影響，其色彩逐漸演變?yōu)榧t、黃、藍、白、綠五色，圖像中也增加了不少佛教經文符號。蒙古人對祿馬風旗的尊崇以及相關的祭祀活動，實際上是馬崇拜的結果。有學者認為，蒙古人的動物崇拜、偶像崇拜以及祖先崇拜是混為一體的。雖然目前學界對于究竟何種動物才是蒙古族圖騰的問題還存在爭議，但蒙古人將駿馬作為英雄主義和民族精神的象征卻是不爭的事實，它構成了草原文明的永恒主題。北方民族對馬的崇敬，可以追溯到舊石器時代和新石器時代大量的巖畫以及后來的青銅器和金銀器等，從中都能見到馬的造型。薩滿教是古代蒙古族信仰的原始宗教，該教認為“騰格里”是主宰宇宙萬物的最高天神，他同時創(chuàng)造了包括山神、火神、吉雅其神、馬神等99個神。馬就是天神“騰格里”派到人間的神，它是“通天”之神，肩負著人和“天”之間溝通的使命。因此，蒙古族任何形式的大型祭祀活動，馬和馬奶都是必不可少的。馬作為一種信仰的映射與核心價值，體現了草原牧民對美好生活的向往和憧憬，成為蒙古人生命和自己靈魂的寄托。也就是將靈魂觀念對象化，把它附加到自然事物之上，這種心態(tài)和信念必然導致人們對馬的崇拜與祭禮。馬在祿馬風旗中是用圖像來替代實物的，這是人類的思維方式以圖像形式表達的結果，如果我們遮蔽其象征意義，祿馬風旗將無法存在。祿馬風旗中的圖案———馬與客體事物是同一的，它能夠與每一個信奉這一圖騰的人相互感應而構成天神信仰的一部分。人們相信，是天神將馬賜予人間的，對于駿馬的崇拜與對天神的信仰在此被重疊在一起。由于這種神圣的共識，構成了蒙古族群中個人與部族之間，個人、部族與作為圖騰物的祿馬風旗之間的同一。而現實中的馬與作為祿馬風旗圖案中的馬，以及天神“騰格里”在這里也實現了同一。由于以上這些同一，以及蒙古族世世代代的那些關于馬的本性、屬性和對生命意義的認知，經過不同歷史時期和歷史事件的流變，在互滲律泛比附、泛作用意識的影響下，沿著人們所期望的心理方向，自然地溢出馬自身原有的意義，進而衍生出令人驚疑、惶惑、恐懼等神秘意義。某些越是能夠體現部族身份的，同時頗具保護意義性質的圖騰物，其神秘意義越是會遠離自然原型的本性。由此我們才得以在蒙古族各類民間藝術和英雄史詩中見到，關于馬的靈性和神性的奇思異想:它能瞬間翻越崇山峻嶺，能馳騁于蒼茫無盡的大海，能神秘地和主人交談對話，常常千鈞一發(fā)之際大顯神威，拯救主人于危難險象之中。對馬的崇拜也就是對天神的崇拜，這種動物在蒙古人的心目中占有極其神圣的位置，已經成為該族群集體意識中令人仰視的精神創(chuàng)造物。人們通過對圖騰有意識地施以某種行為，就可以實現支配和操縱圖騰原型的目的。真實的馬與作為肖像的馬一起被神話，因而人們對祿馬風旗展開的祭祀活動就表現出既敬畏又有所求的心態(tài)，以期用對神崇敬的行為贏得神的歡心，以換取某種功利性愿望的滿足。許多資料都顯示，在蒙古族信仰中，祿馬風旗具有祈福降災的功能。在祭祀活動中，人們都對它表現出由衷的畢恭畢敬，即便到現在，從旗子下面穿行而過也是被禁止的。在中世紀的蒙古，馬被認為是由天神造化而來，那時的蒙古人將馬掌釘在自家周圍的樹上或房屋的門檻上，他們相信這樣兇神惡煞就會敬而遠之。牧民們?yōu)榱吮苊舛旧呓咏约?，常常用馬鬃制成的繩子把族人駐扎之地圈隔起來。這些都反映出蒙古人希望威力強大的馬神能震懾住妖魔鬼怪和毒蛇猛獸，不讓它們危害自己的生活，這是古人很常見的祈求神靈保佑平安的方式，它由“互滲”導向了“靈交”，其中蘊含了強烈的情感色彩。此處體現為三個層次的互滲關系:第一層是原型(即真實的馬)與圖騰(即馬的肖像)之間的互滲;第二層是圖騰與信奉該圖騰形象的人之間的互滲;第三層是人與原型(即真實的馬)之間的互滲，這種依次遞進不斷延伸的趨向就是“靈交”，它超越了原型只能和肖像互滲的局限，引申到人和原型的互滲，從而通過人對圖騰的某種作用對原型施加一定的影響。在這個過程中，人獲取了某種功利性的價值和意義而成為受益對象，從而大大拓展了古代蒙古人的藝術想象力。從以上的事例中我們看到，肖像和原型原本簡單的“互滲”關系，在“靈交”中又多出了一個因素，也就是延及到人。兩個因素的互滲環(huán)節(jié)(即原型—肖像或人—圖騰)就變成了三個因素的環(huán)節(jié)(即人—圖騰—原型)，這是由自身情緒的影響和自然粗陋狀態(tài)的社會生產力導致的原始思維方式。人種學的研究表明:原始人的情緒波動較大，智力活動受感情沖動影響的性質明顯，加上周圍環(huán)境危機四伏，生活條件艱苦，他們的神經系統脆弱而易受傷害。正像布留爾所言，“集體表象”真正依賴的是情感的基質而不是思維的基質，它主要依靠的不是邏輯的法則而是情感的統一性。原始人改造和控制自然的能力低下，現實中的乏力和無可奈何必然驅使他們轉而尋求精神上的幻念，所以人就會對圖騰形象背后的原型事物提出要求并渴望發(fā)生作用。

人們受到自然和社會的壓抑越深重，精神上主觀的幻想就越強烈，對自然和社會觀念的創(chuàng)造及精神活動就會更豐富［4］。先民們借助這種人生夢想和浪漫情懷，在許多關于自然和社會的對象上，超越它們對人的限制，超越其本來意義，從而把自己的意志、情感和幻想賦予其上，使意義與形象結合，努力把自然事象改造成為承載著自己某種理想的象征物。蒙古族先民既對自然現象蒙昧無知，又受到自然因素的廣泛壓迫，因此原本只局限于圖騰崇拜范圍內的“靈交”關系在社會活動中逐漸擴展開來，形成“泛互滲”和“泛靈交”而彌漫到生活環(huán)境的各個方面。古人生活中的這種精神狀態(tài)和環(huán)境氛圍，在歷史上為民間藝術象征思維的成熟帶來一股巨大的內在驅動力。早期的蒙古民族是神話英雄崇拜思維，他們把無知和恐懼交給創(chuàng)世英雄，通過對英雄的崇拜來完成對世界的認識。將生命賦予無意義的自然界，讓心目中的英雄去完成本該由人來完成的任務，在對英雄的絕對信仰中實現人和世界的統一，這是最初形成的英雄崇拜情結。接著是史詩英雄崇拜思維階段，史詩文學出現意味著民族文化開始由神話階段進入到人文文化時期，人的理性思維開始從上天神界回歸到現實中的部落英雄，此時對英雄的歌頌代替了對神靈的崇拜。然后是汗權英雄崇拜思維階段，對成吉思汗的崇拜代替了史詩英雄崇拜，人們對他豐功偉業(yè)的頌揚和神化，使其脫離世俗原型步上神壇而成為救世主，完成了從人到神的轉變，從此汗權成為民族的精神寄托，這標志著英雄崇拜思維世俗化的開始。這里需要指出的是，無論是英雄崇拜還是個人迷信，人們往往又會將夢幻思想與浪漫情調結合在一起。這是因為，人在把現實中的異己力量轉換成超現實的力量時，或者把自身纖弱的力量變幻為身外的強大力量時，最便捷也最能明示自己意愿的舉措，就是把它們與自己崇拜的各種偶象結合在一起。偶象雖然也有自然物象，但人形偶象因與自己相類同則會更具吸引力，也更適合在信仰崇拜方面構成人們的寓意寄托，人們必然會以諸多“靈交”的方式，來實現夢想中無法實現的企圖。正如同布留爾指出的那樣，在原始人的思維里，不存在只是圖像的圖像，也不存在完全是形狀的形狀，那種純粹是現象的自然現象同樣不存在［1］201。這就表明，那些神秘的因素總是隱匿在圖像、形狀和現象的背后，人與圖像、形狀和現象之間有某種不可見的契合關系，那些神秘因素就構成了這些可見物或現象的表征，進而成為蒙古人某些精神寄托的載體。蒙古族民間藝術象征思維從早期與巫術理念的分而未斷，發(fā)展到超越了事物表象的相類比附，將意義引申到事物內在屬性和深層內涵的比附，豐富了精神世界的表達，這種由表及里的演進是思想認知的飛躍，它使得藝術的象征比喻擺脫了低層次的形態(tài)類似的局限，進入到一個更加自由的表現領域，從而讓民間藝術的象征性獲得了巨大張力，更多地具備了文化品質上的獨立性，也在一定程度上遠離了原始巫術理念和巫術思維的束縛。

在最初的一些修辭學著作中，我們很難發(fā)現對“象征”這一辭格的定義和評論。但對比喻卻有詳細和準確的論述。因為在古代文體中，象征更多地被運用在寓言故事中，寓言這種文體遮蓋了我們對象征的研究。隨著文學體裁的多樣化和語言的口語化，寫作手法也有所更新，許多研究者開始關注象征這一辭格。

在陳望道《修辭學發(fā)凡》中，將比喻稱作“譬喻”。并將其列為材料上的辭格。認為思想的對象同另外的事物有了類似點，說話和寫文章時就用另外的事物來比擬這思想的對象的，名叫譬喻。象征在《修辭學發(fā)凡》中卻沒被列入辭格之內，陳望道認為象征不屬于辭格。

直到王希杰的《漢語修辭學》才將象征和比喻都列到聯系辭格的一類里。定義比喻，又叫譬喻，俗稱打比方，就是根據聯想，抓住不同事物的相似點，用另一種事物來描繪所要表現的事物。如：

（1）月亮掛在天上，星星眨著小眼睛，象一群頑皮的小孩子，擠在媽媽的身旁。（陳輝《月光曲》）

王希杰將象征列到了修辭格中：象征就是不直接描繪事物，而根據事物間的相互聯系，借助于聯想作用，雖然只說乙，但可以使人聯想到甲。例如紅色象征熱情，鴿子象征和平。

吳士文的《修辭講話》則又將象征和比喻列到特殊性辭格一章里。說某一對象同另外的事物有相似點，就故意用另外事物來描繪它的形象。這種修辭方式叫“取比以明”，簡稱“比喻”。故意用具體的、形象的事物暗示特定的事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意。這種修辭方式叫“以物征事”，簡稱“象征”。吳士文對象征的認識比王希杰對象征的認識稍顯深刻一些。

【摘要】俄國象征主義戲劇主要以抒情詩為基礎，并且在此基礎上進行象征主義戲劇的創(chuàng)新發(fā)展，但是現在我們對這方面的認識還比較淺薄。本文主要從綜合藝術傾向、抒情化和戲劇假定性等幾個層面來分析俄國早期象征主義戲劇的美學特點。

【關鍵詞】俄國象征主義戲??；勃留索夫；伊萬諾夫

俄國象征主義戲劇的概念是什么？我認為俄國象征主義戲劇就是所謂的象征派創(chuàng)作，并且該創(chuàng)作具有明顯的象征主義戲劇特點。那么具有特色的象征主義戲劇特點是什么？其中集中象征物、使用暗示、隱喻等表現手法是否可以歸結到象征主義特色鮮明的范疇中去呢？我借用鑒安德烈•別雷的觀點，認為在俄國象征主義戲劇中象征是一種世界觀，具備結構文本的效用，采取整體化的象征來構建戲劇，注重表現直覺與幻想，對現實現象加以形象和神話式的改編(塔格爾語)，從中尋找還沒有被人們發(fā)現的藝術潛質，把永遠和其時空表現融合起來。正如伊萬諾夫把劇中人物視為“作為整個人類的我”，俄國象征主義戲劇把象征作為一種思維形式來引導人們的命運發(fā)展，挖掘人類生存的實質

一、綜合藝術傾向問題

俄國象征主義者因為受到尼采“二元沖動”思想的影響，認為可以使用純粹酒神沖動的音樂作為主要感知模式，采取非理性的方式來把握世界的本源。還有，俄國象征主義者贊同瓦格納的美學觀點，認為未來的藝術是“綜合的藝術”。維•伊萬諾夫宣稱“未來戲劇應是綜合戲劇，所有的藝術類型都需要融合在戲劇動作中”。在1905年的三部劇中我們可以發(fā)現，俄國象征主義戲劇的主要特征就是把音樂和戲劇相結合，劇作中融入了很多合唱、輪唱、齊唱等音樂要素。

二、抒情化傾向問題

《奇異的插曲》作為尤金﹒奧尼爾的重要作品，歷來被全世界愛好文學和藝術的人們奉為經典，并從不同的角度進行過分析。有人從美學角度分析，有人從社會學意義出發(fā)，也有人從文學創(chuàng)作出發(fā)進行探討，但鮮見從語言緯度中的精神分析學角度進行探討。事實上，以語言作為連接載體的任何文學作品都是主體即作者本人的無意識的言說，讀者作為他者要想深入了解其創(chuàng)作的文本就必須從語言分析著手。正如，阿爾都塞提出的“癥候閱讀法”所要求的那樣，“要看見那些失察的東西，要在充斥著的話語中辨認出缺乏的東西，要在充滿文學的文本中發(fā)現空白的地方，我們需要某種完全不同于直接注視的方式，這是一種新的、有信息的注視，這是由視域的轉變而對正在起作用的視野的思考產生出來的?！边@種癥候閱讀法預設了一個理解問題關鍵所在的既定文本的隱在文本，既定文本與隱在文本之間構成了問題框架。“癥候閱讀法”假定了文本的可疑性與不確定性，要求閱讀行為考慮到文本的復雜性與多義性，從而實現對文本的完整解讀。正是基于對文本完整性解構的需求，本文特別關注文本中各個言說主體的語言及其所折射出來的精神內涵，試圖從語言緯度來分析、體驗主體的精神心理歷程，特別是強調拉康所指出的象征界對各個主體的影響及作者本人的心理體驗。

一、尼娜的努力

什么是象征秩序？20世紀西方最杰出的法國后現代結構主義大師雅克﹒拉康將人的精神世界分為三個領域：想象、象征和實在。受列維-斯特勞斯影響，拉康認為社會結構是象征的。即：社會是由一些特定的法律建構起來的，這些法律最初便是“亂倫禁忌”。其內涵就是婦女的交換。事實上，人類社會的形成與文明都有賴于此，亂倫禁忌是人類社會最基本的法律，它直接規(guī)定了語言系統最基本的語法。人類若想進入象征世界，就必須接受這一社會結構?！镀娈惖牟迩分凶钕冗M入象征世界的當屬尼娜。一開始，尼娜就和父親劍拔弩張，似乎對父親充滿了怨恨。戈登的死，從文本的淺層來看，似乎是造成這種怨恨的原因所在。然而，如果我們注意到第二幕中尼娜的一段意識獨白：“爹爹的女孩，你不是嗎”就可以看出，尼娜從兒時起就夢想著能被父親的愛包圍，認為自己應當是“父親的女孩”。然而她清楚地知道，父親不能提供她自身欠缺的菲勒斯。戈登的出現讓尼娜重新看到了她擁有菲勒斯的可能性。利茲教授-尼娜的父親出于自私的想霸占尼娜的想法卻再一次地阻止了她的欲望里比多對象，于是導致了尼娜最初的精神疾患。然而，尼娜的可貴之處便在于她始終在為自我的確立奮斗，于是我們便看到尼娜所做的一次次努力嘗試。從最初的嫁給戈登的夢想破滅，然后跟不同的男人亂交，尼娜把自己的身體交給了除父親以外的所有可能男人。這些病態(tài)的行為表面上是出于對戈登的補償，實質上卻是尼娜出于希望克服原始壓抑的閹割恐懼所做的嘗試，盡管是以一種悲劇的形式完成了她作為主體的初步獨立。這點可以從尼娜要離開父親時，對父親說的話中看出，“我必須學會奉獻自己，你聽到了嗎-----奉獻、奉獻，直到我能夠使自己成為讓男人快活的禮物，自己卻毫無顧忌、毫無恐懼、毫無快樂，除了享受他的快樂！當我做到這一點時罵我才將找到自我，我才將懂得如何重新開始我自己的生活！”。在這里，她說她在努力成為她自己，實際上就是努力達到主體的自我完整性，而方式便是毛斯所說的-婦女交換。隨后，尼娜與薩姆結成了婚姻關系，找到了一個似乎是永久的菲勒斯，象征化的、符號化的思想便隨著尼娜的被交換得以出現，尼娜也徹底進入到一個象征秩序中來了。于是，我們也就不難理解為何在第六幕中當達萊爾意識到自己深愛著尼娜并試圖勸說尼娜把他是小戈登生父這一事實一同告訴薩姆時，尼娜拒絕了他，因為婚姻的確定性能保證她象征界的完整，而同達萊爾關系的非確定性很可能讓尼娜再一次失去菲勒斯，被驅趕出象征秩序外。最后，丈夫薩姆死去，尼娜又轉向了另一個男人-馬斯登?？梢哉f，在尋找自我，接受“父親的法律”的過程中，尼娜所做的一系列嘗試都最終保證了她在象征秩序中的地位。

二、小戈登的掙扎

小戈登是另一個為進入象征秩序而不斷努力的人物。第七幕中，小戈登第一次出場便是以與母親尼娜的沖突為開始的。

表面上小戈登對母親的不滿是源于尼娜對達萊爾的曖昧態(tài)度而使得小戈登替父親喊冤式地對母親及達萊爾產生厭惡情緒。實質上，小戈登真正介懷的是他對母親的欲望。正是由于俄狄浦斯階段，兒子對母親的欲望使得他與母親的二元關系不愿被他者破壞。而達萊爾的出現不過使他清醒地感覺到了自己對母親的欲望而已，于是他以維護父母婚姻關系的穩(wěn)定為借口而對達萊爾進行了抗爭。達萊爾事實上是破壞小戈登對母親欲望想象的最直接的第三者，這也就不難解釋為什么小戈登對達萊爾的厭惡了。然而，小戈登還是試圖重建與母親的二元關系，這點可以在第七幕最后，當尼娜解釋她親吻達萊爾只不過是跟他告別而已，并用“傻瓜”來形容達萊爾時，小戈登為什么覺得自己是勝利者，并且又同母親親密起來了。另外，在小戈登的這句話：“我要做個和戈登?肖一樣的人，母親！”里，可以清楚得看出他希望自己是戈登來占有母親全部的愛的欲望體現。正是由于小戈登對母親尼娜的欲望，他才一直把達萊爾與母親親吻的畫面固執(zhí)得記憶卻始終沒有告訴他的父親薩姆，可以說小戈登的遲疑正是因為他怕失去母親的愛。然而，小戈登把自己視為戈登，本身就是一種主體的誤認，正如雅克﹒拉康在鏡像理論中指出的那樣，“這就是何以人的自我永遠也不能歸結為他有生命的身份的原因，除非是在即使是那些最偉大的天才也從來不曾接近的限度上；而這也說明了何以在由于自卑而體驗到的逆轉所構成的令人沮喪的破裂中，自我在根本上造成了將它凍結在其形式之中的那些致命的否定?！毙「甑前炎晕覛w結為戈登的身份，注定了他主體的破裂。然而，鏡像只是騙局，是虛構不真實的，人類勢必要從這種想象界中進入象征秩序，因為只有在符號的象征秩序中，人類才作為人類存在。因此，小戈登正是遵從了社會的基本法則“婦女交換”，把母親視為禁忌對象，克服了對母親的原始欲望，選擇了同馬德琳結婚，并遠走高飛，才最終完成了他進入象征秩序的心理歷程。

內容摘要：文章通過對松竹梅歲寒三友的闡述，分析了松竹梅在中國古代文化藝術中的象征藝術表現，提出了“松竹梅”歲寒三友是中國古代文人理想主義思想的體現，以及庶民對和平吉祥生活的追求與向往。

關鍵詞：松竹梅寓意表現

樓慶西先生在《中國古建筑二十講》的著作中論述了建筑裝飾藝術，書中論及到裝飾的表現手法時有云：“植物中的松竹梅歲寒三友，經過不斷的應用與渲染，它們都具有了特定的象征意義。這種手法不僅用于中國的詩、詞、書、畫和園林中，同時也廣泛地用在建筑裝飾里?！彼怨P者就松竹梅的象征藝術表現談一些粗淺的看法。

提起松，人們立即想起中學教科書上的陶鑄的散文《松樹的風格》，松樹象征著仁人志士頑強的毅力和堅韌不拔的意志，給人以極大的鼓舞。挺拔，如泰山頂上巍峨聳立的迎客松；堅韌，如黃山絕壁間傲雪凌空的五針松。古往今來，松樹擬人化象征著高超的人格。孔子在《論語》里曰：“歲寒，然后知松柏之后凋也”，嚴寒冬天植物均凋零了，唯有松柏依然長青獨立。松，從戰(zhàn)國時代起，因其常綠耐寒，而被世人神化了，帶有宗教意識的“精神領域”方面的含義。儒教象征為“節(jié)操堅貞、不屈不撓”；道教寓意為“長生不老、飽經風霜”，故在墓地陵園和寺院山門兩旁遍植喬松與古柏。松柏是中國代表文人士族的精神領域上的理想化的道德和節(jié)操的寫照。中國古代以松為題材的繪畫作品不可勝數。據《芥子園畫傳》樹譜的畫松法云：“松如端人正士，雖有潛虬之姿，以媚幽谷，然具一種聳峭之氣，凜凜難犯。凡畫松者，宜存此意于胸中，則筆下自有奇致”，又云：“馬遠松多作瘦硬如屈鐵狀?！?/p>

竹，最早見諸于《詩經》中有“竹竿，以釣于淇”的句子，司馬遷在《史記·貨殖列傳》中論其價值有云：“渭川千畝竹，其人與千戶侯等?！弊陨讨芷鸬焦?世紀一直是使用“削竹片以紀事”（《天工開物》明朝宋應星）的“竹簡”。據《湘川記》記載，舜帝南巡至湘中蒼梧山時不幸駕崩，娥皇女英兩位妃子痛心悲泣，其淚灑落于竹子上，竹顯淚斑，這便是“湘妃竹”。后人作《斑竹怨》云：“二妃昔追帝，南奔湘山間，有淚寄湘竹，至今湘竹斑?！敝褡樱怨疟挥鳛椤皥载懝?jié)操”的象征，擁有極強的抒情性。因此，竹在我國有著源遠流長的文化內涵，這也是其為士大夫階層以及文人墨客所喜歡的原因。由于修長筆直端莊挺拔，有氣有理有骨有節(jié)，有謙謙君子之風而深受文人士族之喜愛。如揚州八怪鄭板橋好竹成癡，“寧可食無肉，不可居無竹”，鄭氏畫竹，崇尚神采與氣勢，無拘無束，不拘泥于傳統世俗，置章法規(guī)矩而不顧，嗜好竹葉蕭蕭聲，這充分顯示出古代文人騷客脫俗的風韻。民間有“竹報平安”之說，新年鳴放爆竹喻為消災除舊迎新，爆竹為歲首之物，具有吉祥瑞氣之征兆，素有“爆竹聲中一歲除”的傳統風俗。在春節(jié)祝(竹諧音)日，貼上喜慶年畫“童子玩爆竹圖”與春聯“爆竹一聲除舊，桃符萬象更新”。據說，爆竹爆發(fā)散落遍地的五色紙花，寓意為家門口金錢滿地鋪開，彌漫黃金之屋。園藝中雕竹為飾除了附庸風雅之外，也取其祥瑞之意。

古代經典詩集《詩經》里有一首有名的詩《摽有梅》，詩里記有年輕女子尋找伴侶的事情。在梅子成熟的時候，規(guī)定好的某一天，女子把熟了的梅子投給自己喜歡的男子表示其愛慕之情。梅子成熟掉落地上就會萌芽，它是孕育新生命的象征。把這一象征的梅子投給自己傾心的男子，其寓意就是把自己的靈魂交給他。當然古人除了梅可食用之外，也對梅花之美引起重視?！墩f苑》里有關越派使者贈送一枝梅花給梁王這樣的記事，大概當時梅花已以她的英姿和芳香贏得世人的垂愛了。梅已不再是僅作為食用之物，梅花也可作為人們生活中賞心悅目的物象，作為滿足人們美意識上的需要而存在。到了唐宋之時，梅花更加受人重視。宋代詩人常以梅花為第一題材而創(chuàng)作。蘇東坡、陸游、李清照均喜愛梅花。李清照詠梅傷梅嘆曰：“年年雪里，常插梅花醉。挼盡梅花無好意，贏得滿衣清淚?！北M管林和靖式的隱逸之士如何愛惜“疏影橫斜水深淺，暗香浮動月黃昏”的梅花，但她終究還會受到妒嫉，故文人逸士喜用梅花借喻生活境遇。畫家也愛梅，歷代畫梅高手輩出，擅畫墨梅的宋代有馬麟，元代有陳至善，明代有陳繼儒、陳洪綬，清代有金農、八大山人，近現代有張大千等。