導(dǎo)語：構(gòu)成主義藝術(shù)象征思索一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

談到構(gòu)成主義藝術(shù)，人們通常會(huì)首先聯(lián)想到俄羅斯藝術(shù)家塔特林，聯(lián)想到他那件氣勢恢弘的《第三國際紀(jì)念碑》模型。毫無疑問，這件被稱為“塔特林之塔”的模型是“舉世無雙的作品”，因此而成為“構(gòu)成主義藝術(shù)的象征”。各個(gè)國家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化造成強(qiáng)烈的沖擊。一貫強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的藝術(shù)也被卷入這場翻天覆地的變革中。生性敏感的藝術(shù)家們在世紀(jì)之交便感受到了社會(huì)動(dòng)蕩。印象主義、象征主義、野獸主義、原始主義、立體主義、未來主義等一股股前衛(wèi)藝術(shù)思潮應(yīng)運(yùn)而生。盡管俄羅斯在這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中略顯滯后，但他們很快把這些藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化為具有俄羅斯特色的藝術(shù)語言，另辟蹊徑，走上了另一條前衛(wèi)藝術(shù)的探索之路，并最終導(dǎo)致了構(gòu)成主義的誕生。

構(gòu)成主義深受立體主義和未來主義的影響。未來主義對一切過去的和現(xiàn)在的文化持否定態(tài)度，他們“透過馬達(dá)的轟鳴聲聽到金屬、石頭和木頭的呼吸”，在科技發(fā)展中聽到了未來的召喚。因此，未來主義者宣揚(yáng)藝術(shù)成為“機(jī)器的藝術(shù)”，試圖從機(jī)器的形式中找到其構(gòu)成之間的邏輯聯(lián)系，建立起新的美學(xué)。畫家們從冰冷堅(jiān)硬的鋼鐵中獲得靈感，認(rèn)為“一塊木頭或者鐵片產(chǎn)生的熱遠(yuǎn)比女人的微笑和眼淚更令我們激動(dòng)”。構(gòu)成主義吸收了未來主義的理念，同樣認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該從靜態(tài)美的表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對機(jī)器的謳歌。然而，構(gòu)成主義和未來主義卻有本質(zhì)的不同。如果說后者洋溢著摧毀一切的激情，那么前者的本質(zhì)是建設(shè)性的，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該對社會(huì)產(chǎn)生影響，應(yīng)該“進(jìn)入生活”。構(gòu)成主義還受到立體主義繪畫的啟發(fā)，只是走向了立體主義的反面。立體主義藝術(shù)將物體肢解，是分裂的藝術(shù)；而構(gòu)成主義藝術(shù)則相反，是綜合性的藝術(shù)。立體主義是物體的抽象和概括，遠(yuǎn)離事物和實(shí)用主義；而構(gòu)成主義卻是物體本身，具有實(shí)用主義傾向?？梢哉f，前者是對社會(huì)瓦解的感受及其體現(xiàn)，后者則渴望在瓦解的廢第三國際紀(jì)念碑模型墟上建造起一座壯美的新世界。

如塔特林所言：塔特林的舞臺設(shè)計(jì)塔特林的舞臺設(shè)計(jì)作為同康定斯基和馬列維奇齊名的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家，塔特林走過了一條奇特的藝術(shù)道路。他從未受過系統(tǒng)正規(guī)的藝術(shù)教育，曾因“成績不好，行為不良”被莫斯科繪畫、雕塑和建筑學(xué)校開除。但在朋友們的眼里，塔特林卻是一位藝術(shù)天才：擅長音樂，傾心表演藝術(shù)，喜愛彈奏烏克蘭民間樂器班杜拉。對于繪畫，塔特林對20世紀(jì)初的立體主義情有獨(dú)鐘。據(jù)說，他曾提出“每月支付20盧布”，讓從巴黎回國的畫家波波娃“教他立體主義”。更為離奇的是，“1913年，他自告奮勇當(dāng)一名盲人民間樂師，在柏林的‘俄國展覽’上彈唱班杜拉，用賺來的錢專程前往巴黎拜訪畢加索，看到了畢加索的剪貼畫。”似乎藝術(shù)使命必然降落到天才頭上。正是從巴黎回來后，塔特林徹底斷絕了同架上畫的關(guān)系，開始了他所謂“繪畫浮雕”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，“在真實(shí)空間用真實(shí)材料”創(chuàng)作。1914年，塔特林在自己的工作室舉辦了“第一次繪畫浮雕展”，其中不少作品于次年在未來主義最后一次畫展“0.10”上展出。同時(shí)展出的還有馬列維奇著名的“黑方塊”。塔特林的“繪畫浮雕”采用鐵皮、玻璃、木頭、紙板等工業(yè)材料，經(jīng)過簡單加工后把它們拼貼在一個(gè)畫框內(nèi)。這種把現(xiàn)實(shí)材料和現(xiàn)實(shí)空間運(yùn)用到繪畫和雕塑中的創(chuàng)作樣式，在俄羅斯藝術(shù)史上具有里程碑的意義，它“標(biāo)志著整個(gè)俄國前衛(wèi)藝術(shù)邁入一個(gè)新的發(fā)展階段”。俄羅斯文化界為此歡欣鼓舞。

詩人馬雅可夫斯基在一篇隨筆中感嘆，終于“首次不是從法國，而是從俄國冒出一個(gè)新的藝術(shù)詞匯——構(gòu)成主義……”構(gòu)成主義在俄羅斯產(chǎn)生絕非偶然。20世紀(jì)的最初20年，世界經(jīng)歷了巨大的動(dòng)蕩。工業(yè)和科技飛速發(fā)展，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，不可避免地對國際美苑ˉ109ˉArtPanrama“藝術(shù)應(yīng)該成為人類文化進(jìn)步的旗手、先鋒隊(duì)和推動(dòng)力，在這個(gè)意義上，藝術(shù)應(yīng)該是有用的藝術(shù)、構(gòu)成的藝術(shù)?！边@種關(guān)注材料著重于建設(shè)的實(shí)用主義藝術(shù)，在俄國十月革命前后十分契合當(dāng)時(shí)的發(fā)展趨勢。別爾嘉耶夫在《藝術(shù)的危機(jī)》（1917）中對此做了準(zhǔn)確描述：“藝術(shù)急于超越自身的范圍。一種藝術(shù)類型和另一種藝術(shù)類型之間、藝術(shù)和非藝術(shù)之間的所有界限均被打破。藝術(shù)和生活的關(guān)系、創(chuàng)作和存在的關(guān)系等問題從未像現(xiàn)在這么尖銳，也從來沒有像現(xiàn)在這樣熱切地從藝術(shù)作品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到生活本身的創(chuàng)造，新生活的創(chuàng)造。”構(gòu)成主義似乎是歷史的必然，因?yàn)樾聲r(shí)代所面臨的任務(wù)是“為高級的創(chuàng)作生活保留人的形象、人們的形象和人類的形象”。為此，需要“借助深入的方法，向另一個(gè)維度擴(kuò)展，即深度，而非平面；借助知識，不是抽象的知識，而是生活的知識，存在的知識”。

藝術(shù)參與建設(shè)的熱情一經(jīng)點(diǎn)燃，隨即爆發(fā)出無窮的創(chuàng)造力。十月革命后，塔特林滿腔熱情地投身于新文化的建設(shè)中。他提出“藝術(shù)進(jìn)入生活”、“藝術(shù)進(jìn)入技術(shù)”的口號，希望藝術(shù)積極參與構(gòu)建新生活的過程。他開辦前衛(wèi)藝術(shù)教學(xué)班，在人民教育委員會(huì)、藝術(shù)文化研究所、高等藝術(shù)學(xué)院等機(jī)構(gòu)擔(dān)任職務(wù)，同時(shí)從事構(gòu)成主義藝術(shù)創(chuàng)作。在繼續(xù)創(chuàng)作淺浮雕的基礎(chǔ)上，他還在服裝設(shè)計(jì)、工藝設(shè)計(jì)、書籍裝幀、舞臺設(shè)計(jì)上大顯身手?！兜谌龂H紀(jì)念碑》模型(1919—1920)是塔特林構(gòu)成主義最具代表性的作品。該模型綜合了雕塑、建筑和技術(shù)，是建筑和雕塑史上的重大革命。塔特林在“我們目前的工作”一文中就模型的創(chuàng)作理念做了如下說明：“物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)和張力、藝術(shù)與實(shí)用的結(jié)合、現(xiàn)代科技的運(yùn)用，這就是《第三國際紀(jì)念碑》的嚴(yán)肅課題，是構(gòu)成主義新觀念的實(shí)際體現(xiàn)?！备鶕?jù)塔特林的設(shè)計(jì)，紀(jì)念碑塔高400米（比巴黎埃菲爾鐵塔還高100米）。塔身分為三層玻璃結(jié)構(gòu)，由立方體、角錐體和圓柱體組成，各自環(huán)繞自身的軸心以不同速度晝夜不停地旋轉(zhuǎn)。整座塔呈螺旋形，向上升騰，象征著轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)。塔特林試圖以此建立藝術(shù)和國家之間新型的關(guān)系，讓藝術(shù)成為國家的宣傳工具。因此，設(shè)計(jì)中的“塔”儼然是一座功能齊全的新聞媒體基地：內(nèi)設(shè)廣播臺、會(huì)議廳、大會(huì)堂、演播廳、電報(bào)中心、劇院、電影院、畫廊等場所。

基地四季恒溫，在不知道“冰箱”為何物、廣播事業(yè)也尚未在俄國起步的時(shí)代，這種技術(shù)復(fù)雜的設(shè)計(jì)顯然十分超前，足以證明塔特林超凡的藝術(shù)想象力。這種帶有烏托邦性質(zhì)的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出藝術(shù)家對建立共產(chǎn)國際巨型大廈的夢想。塔特林的構(gòu)成主義藝術(shù)夢想還延伸到戲劇和科技領(lǐng)域。1913年和1915年，塔特林曾為兩部歌劇做過舞臺設(shè)計(jì)：《為沙皇獻(xiàn)身》和《會(huì)飛的荷蘭人》。1923年，由他本人導(dǎo)演并出任主要角色的《贊格濟(jì)》（根據(jù)赫列勃尼科夫的同名詩劇改編）代表了塔特林舞臺設(shè)計(jì)的最高成就。在這部戲劇的舞臺設(shè)計(jì)中，塔特林把淺浮雕的觀念移植到舞臺上，在忠實(shí)于赫列勃尼科夫作品的基礎(chǔ)上，對文學(xué)和視覺材料的合成做了探索。他嘗試將語言結(jié)構(gòu)、詞語和聲音轉(zhuǎn)化為視覺形象和色彩。最能體現(xiàn)塔特林烏托邦夢想的是《塔特林飛行器》。早在1912年，塔特林就已萌發(fā)設(shè)計(jì)飛行器的念頭；1927—1930年間，他從教于莫斯科高等藝術(shù)學(xué)院，開始準(zhǔn)備飛行器的設(shè)計(jì)和制作。