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【摘要】俄國象征主義戲劇主要以抒情詩為基礎，并且在此基礎上進行象征主義戲劇的創(chuàng)新發(fā)展，但是現(xiàn)在我們對這方面的認識還比較淺薄。本文主要從綜合藝術傾向、抒情化和戲劇假定性等幾個層面來分析俄國早期象征主義戲劇的美學特點。

【關鍵詞】俄國象征主義戲??；勃留索夫；伊萬諾夫

俄國象征主義戲劇的概念是什么？我認為俄國象征主義戲劇就是所謂的象征派創(chuàng)作，并且該創(chuàng)作具有明顯的象征主義戲劇特點。那么具有特色的象征主義戲劇特點是什么？其中集中象征物、使用暗示、隱喻等表現(xiàn)手法是否可以歸結到象征主義特色鮮明的范疇中去呢？我借用鑒安德烈•別雷的觀點，認為在俄國象征主義戲劇中象征是一種世界觀，具備結構文本的效用，采取整體化的象征來構建戲劇，注重表現(xiàn)直覺與幻想，對現(xiàn)實現(xiàn)象加以形象和神話式的改編(塔格爾語)，從中尋找還沒有被人們發(fā)現(xiàn)的藝術潛質，把永遠和其時空表現(xiàn)融合起來。正如伊萬諾夫把劇中人物視為“作為整個人類的我”，俄國象征主義戲劇把象征作為一種思維形式來引導人們的命運發(fā)展，挖掘人類生存的實質

一、綜合藝術傾向問題

俄國象征主義者因為受到尼采“二元沖動”思想的影響，認為可以使用純粹酒神沖動的音樂作為主要感知模式，采取非理性的方式來把握世界的本源。還有，俄國象征主義者贊同瓦格納的美學觀點，認為未來的藝術是“綜合的藝術”。維•伊萬諾夫宣稱“未來戲劇應是綜合戲劇，所有的藝術類型都需要融合在戲劇動作中”。在1905年的三部劇中我們可以發(fā)現(xiàn)，俄國象征主義戲劇的主要特征就是把音樂和戲劇相結合，劇作中融入了很多合唱、輪唱、齊唱等音樂要素。

二、抒情化傾向問題

音樂和戲劇之間的關系使得象征主義更加注重把自身抒情詩創(chuàng)作和詩中獨有的抒情因素融合起來，更好地反饋到戲劇中。抒情化是三部劇作更是俄國象征主義戲劇的主要特點。但是俄國象征主義戲劇中抒情因素并不是詩歌創(chuàng)作的主要韻文，其中還有那些充分發(fā)揮言語表現(xiàn)力的非韻文以及非詩體。因此，俄國象征主義戲劇抒情化不是簡單地加入韻文或分行詩體，而是戲劇從敘事語調轉向抒情語調，這就對戲劇模式造成了層面上的轉變。臺詞、人物、情景說明和戲劇沖突等多方面因素都可以發(fā)現(xiàn)這種不同。(一)臺詞抒情化。首先，把抒情和戲劇結合最關鍵的問題就是怎樣解決劇本中的詩體臺詞。1905年針對這方面的問題提出了相關的解決方案。維•伊萬諾夫采用了古希臘悲劇的詩體形式，其劇名《坦塔羅斯》同樣也是古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯一部失傳劇本的名字。宙斯之子坦塔羅斯自命不凡，剛愎自用，為了長生不老盜取圣食，但是也無法擺脫命運的枷鎖。劇本使用三步抑揚格詩體寫成，其抒情語調以古希臘悲劇為主，其酒神頌是抒情詩和戲劇的關鍵所在。維•伊萬諾夫希望通過這種群體合唱的模式和主人公對白的酒神頌體裁，融入相應的象征主義戲劇創(chuàng)作。所以群體合唱在戲劇中的作用也不容忽視。(二)人物描寫抒情化。不但臺詞重要，劇作家還需要對人物的外貌和動作進行相應的描寫。人物不再是以現(xiàn)實為基礎在戲劇中進行再次展現(xiàn)，而是擁有比較健全的性格敘述、社會背景等信息，并且由此發(fā)展到思想和心理狀態(tài)等方面。象征主義戲劇對于人物的抒情描寫使得過去的性格描寫不再占據(jù)主要地位，不再單純進行性格敘述，而是進行意識特點的傳遞。(三)沖突抒情化。戲劇沖突的抒情化處理在三部劇中的展現(xiàn)也比較重要。和沖突關系最為緊密的就是人物關系。戲劇人物關系可以劃分成為矛盾關系和非矛盾關系。矛盾關系可導致抵觸或沖突，非矛盾關系的結果是非沖突。其中非矛盾關系最為重要。坦塔羅斯盜取圣餐的行徑、葉蓮娜用美貌毀滅愛她之人和探索者涅瓦特利沖破反對者阻撓終致人們毀滅的行為均未發(fā)展成現(xiàn)實主義戲劇中常見的外部沖突。

三、戲劇假定手法問題

“更高的真實、更深刻的現(xiàn)實”就是形式的創(chuàng)新，這使得俄國早期象征主義戲劇不再受現(xiàn)實主義的束縛，而更加注重探索戲劇的假定性，這也是19世紀末戲劇現(xiàn)代化探索的主要方式。勃留索夫在《不需要的真實》中對比了雕塑家的創(chuàng)作和劇作家的創(chuàng)作。雕塑家不能雕出人物的心靈和情感，所以只能通過相應的肉體來展現(xiàn)，但是劇作家卻不同，更多地注重精神層面中的肉體行動，讓演員能夠在精神層面感受肉體的價值。利用戲劇的假定性，假定方式分為兩種：首先是不能如愿敘述實際情況。例如，“姑娘像玫瑰一樣美”，敘述人員知道姑娘年輕貌美，所以不能用語言表達，或者就是故意為之。勃留索夫舉了古希臘悲劇中宮殿布景的例子。在古希臘悲劇中，只要進行適當?shù)陌才?，宮殿就可以變成房間內(nèi)景、海邊、廣場等，當然也不會影響觀眾的注意力。觀眾更加注重動作，而不是布置。勃留索夫主張現(xiàn)代戲劇從這種“不需要的真實”中脫身，運用古希臘戲劇有意識的假定手法。在實踐中，1905年的三部劇也都或多或少地符合了勃留索夫在1902年提出的這個要求。

參考文獻：

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作者:劉穎 單位:沈陽理工大學