國家舞臺藝術(shù)精品工程開展至今已經(jīng)進(jìn)入第五個年頭了，這個重點(diǎn)文化項(xiàng)目在政府的精心培育下成長、壯大，50部精品劇目孕育而生。我們?nèi)绾钨x予這些“精品”以生命力，如何實(shí)現(xiàn)其社會價值、藝術(shù)價值和經(jīng)濟(jì)價值，進(jìn)而達(dá)到社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的共贏？我以為，在市場經(jīng)濟(jì)條件下政府對精品的扶持應(yīng)從原來的輸血機(jī)能向造血機(jī)能轉(zhuǎn)變，要圍繞市場做文章。如若忽視藝術(shù)產(chǎn)品與市場營銷之間的聯(lián)系，將會有礙精品文化的最終確立。

一、開發(fā)多元推廣渠道

如何讓精品根植于人民大眾的土壤中，使民族優(yōu)秀文化品牌真真正正地成為中國的文化符號？開發(fā)多元的推廣渠道是傳承和發(fā)展舞臺藝術(shù)的需要。

我建議設(shè)立電視精品展播欄目，有組織、有計(jì)劃地對劇目進(jìn)行展演前的宣傳和展演后與觀眾交流的宣傳，這是一部作品走向成功的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。目前50部劇目已形成了一定的規(guī)模，能否在央視及各省市電視臺設(shè)立“國家舞臺藝術(shù)精品”的專欄節(jié)目，進(jìn)行每周或每天一部精品展播，帶領(lǐng)觀眾一同賞析精品、解讀精品。

應(yīng)該下大力使精品走近尋常百姓。開展多種形式的展演活動如“精品”進(jìn)校園、進(jìn)企業(yè)、進(jìn)農(nóng)村、進(jìn)軍營、進(jìn)機(jī)關(guān)、進(jìn)社區(qū)，通過“精品”的大型展演和座談會，拉近“精品”與觀眾的距離，從而贏得觀眾，贏得市場。

另外，拍攝舞臺藝術(shù)片是一個非常好的傳播載體，通過數(shù)字電影使廣大觀眾感受舞臺精品的藝術(shù)魅力。

【摘要】戲劇舞臺藝術(shù)語言是指在戲劇舞臺表演中，表演者進(jìn)行人物形象塑造時所使用的各類藝術(shù)方法。本文針對戲劇舞臺藝術(shù)語言的運(yùn)用技巧進(jìn)行剖析，結(jié)合戲劇舞臺藝術(shù)語言在塑造角色形象及潛臺詞中的應(yīng)用分析，以期提高表演者人物塑造能力，推動戲劇行業(yè)的良性發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】戲劇舞臺；藝術(shù)語言；潛臺詞

戲劇作為傳統(tǒng)舞臺表演藝術(shù)之一，其藝術(shù)語言技巧是增加戲劇感染力和表現(xiàn)力的重要手段。表演者在接到劇本時，如何根據(jù)人物特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)語言的二度創(chuàng)作，對于提高戲劇舞臺語言魅力、提高戲劇舞臺表演水準(zhǔn)都有著重要意義。

一、戲劇舞臺藝術(shù)語言運(yùn)用技巧

（一）重音技巧。重音是在表演過程中，挑選出某段或某句臺詞中的關(guān)鍵詞，對其進(jìn)行重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，并利用不同的強(qiáng)調(diào)方法，增加所塑造角色的靈動性，使舞臺表演更具吸引力[1]。例如，在戲劇《審頭刺湯》“譙樓上打罷了初更盡”選段中，表演者在演唱“譙樓上打罷了初更盡”這一臺詞時，需要明確“譙樓”“打”“初更”是該臺詞中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)部分，表演者需要對此進(jìn)行加重音處理。在該臺詞中，雖然有三個需要加重音的詞語，但是三個詞語之間也有最高點(diǎn)音和相對高點(diǎn)音，“打”在該句中相比其他兩個詞語，應(yīng)作為最高點(diǎn)音，其他兩詞作為相對高點(diǎn)音。在演唱過程中，表演者采用散板、搖板等板式進(jìn)行關(guān)鍵詞強(qiáng)調(diào)，以渲染表演氛圍。重音在戲劇舞臺藝術(shù)語言中可以起到突出人物個性的作用，是戲劇表演的點(diǎn)睛之筆。（二）停頓技巧。停頓是在表演過程中表演者有意制造出的說話間歇。在戲劇舞臺表演過程中，表演者會根據(jù)劇情將臺詞進(jìn)行設(shè)計(jì)，在特定情境中制造停頓，以起到推動劇情走向、升華人物角色的作用。例如，俄羅斯著名短篇小說作家契訶夫所創(chuàng)作的《櫻桃園》第二幕中特羅菲莫夫與安尼雅之間的對話。特羅菲莫夫：“瓦麗娜害怕我們會相愛，她整天盯著我們……”安妮雅：“你的話說的多好！（停頓）今天……”特羅菲莫夫：“美麗的地方有的是。（停頓）”在表演者的對話過程中，出現(xiàn)了數(shù)次停頓，表示兩人正在幻想告別舊生活后，如何迎接美好的未來。在戲劇舞臺表演過程中，采用停頓技巧，可以推動整體抒情調(diào)子的走向。使觀眾更容易理解作者所表達(dá)的中心思想，提高了戲劇表演的感染力。（三）氣息技巧。在戲劇舞臺表演過程中，氣息技巧的運(yùn)用是表演者表現(xiàn)劇中人物狀態(tài)和人物心理活動的重要手段[2]。例如，京劇《趙氏孤兒》白虎大堂這一段戲中，在“在白虎（?。┐筇茫ㄟ溃┓盍嗣边@一句中，“啊”雖然作為語氣詞，但是在表演過程中，表演者需要以裝飾性滑音進(jìn)行重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，通過音節(jié)的轉(zhuǎn)變，使“啊”字賦予了更多的含義，表現(xiàn)出此時主人公在白虎堂受命后的無奈和憤恨。（四）語調(diào)技巧。語調(diào)是展現(xiàn)聲音色彩的主要方式。表演者通過語調(diào)變化，將臺詞描繪的場景與人物的心理進(jìn)行具象化展示。例如，《花木蘭》主要講述木蘭代父出征的故事。木蘭在代父從軍的過程中，性格從女子?jì)扇跸蚰凶訄?jiān)毅的方向轉(zhuǎn)變，在凱旋時更是與男子性格沒有區(qū)別。表演者在對《花木蘭》各選段進(jìn)行演繹時，需要充分把握花木蘭在此階段內(nèi)心的變化情況，以此決定人物此時的說話語調(diào)，觀眾在觀看過程中，逐漸感受到人物的性格變化，使得后續(xù)劇情發(fā)展更容易被觀眾接受。

二、戲劇舞臺藝術(shù)語言的應(yīng)用

摘要:舞臺藝術(shù)和戲劇舞臺的藝術(shù)創(chuàng)作二者之間是一種相輔相成、相互成就的關(guān)系。戲劇舞臺的藝術(shù)創(chuàng)作過程離不開舞臺技術(shù)的支持，而單單的舞臺技術(shù)如果沒有實(shí)際的應(yīng)用舞臺也顯得毫無用處。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展使得人們的文化消費(fèi)觀念也逐步發(fā)生變化，戲劇也越來越多的得到了大眾的追捧和喜愛。本篇文章就舞臺技術(shù)在戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作過程當(dāng)中的創(chuàng)新應(yīng)用方式。

關(guān)鍵詞:舞臺技術(shù)；戲??；舞臺藝術(shù)創(chuàng)作；舞臺布景

隨著國民經(jīng)濟(jì)的健康向上發(fā)展，人們的生活水平緊跟時代步伐也呈現(xiàn)出不斷上漲的趨勢，對于文化的消費(fèi)也在不斷的發(fā)生轉(zhuǎn)變。而戲劇本身作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一，屬于我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一種，單單戲劇本身又可以分為多種類型，這些種類主要包括京劇、豫劇、黃梅戲等，伴隨著地理區(qū)位的不同，這些戲劇也相應(yīng)的呈現(xiàn)出多元化的特征。隨著歷史的不斷變遷戲劇也沉淀出我國的一些歷史文化，因此戲劇被譽(yù)為我國的文化“國粹”。而在戲劇舞臺的創(chuàng)作方面，相應(yīng)的舞臺技術(shù)不斷的先進(jìn)化就造就的我國的戲劇舞臺創(chuàng)作過程當(dāng)中呈現(xiàn)出多元的表現(xiàn)形式，這就為相關(guān)的戲劇聽眾在進(jìn)行戲劇舞臺觀賞時大大增加了視覺以及感覺上的深度體驗(yàn)。

1舞臺技術(shù)在戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新

1.1舞臺布景在戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新。舞臺布景本身就處于舞臺技術(shù)當(dāng)中的核心地位，因?yàn)橥ㄟ^相應(yīng)的舞臺布景觀眾可以清楚的明白所要進(jìn)行的戲劇表演故事發(fā)生的故事背景、故事環(huán)境以及故事地點(diǎn)等等諸如此類的一些關(guān)鍵信息，這些關(guān)鍵信息對于觀影者而言來深入的理解故事情節(jié)是有十分重要的作用的。因?yàn)閼騽”硌菡卟粫适碌谋尘斑M(jìn)行交代，表演者所要交代的是人物之間的關(guān)系以及二者之間的感情線。因此對于舞臺布景技術(shù)的創(chuàng)新在戲劇表演創(chuàng)新的過程當(dāng)中的所起作用是十分關(guān)鍵的作用，同時，舞臺布景如果布置合理恰當(dāng)?shù)幕湍軌蚱鸬胶芎玫暮嫱袘騽〉淖饔?，從而為觀眾傳達(dá)出戲劇中蘊(yùn)含的深刻的現(xiàn)實(shí)意義。由此我們可知，要想實(shí)現(xiàn)戲劇舞臺上的創(chuàng)新首要問題是就解決戲劇舞臺在實(shí)際布景上的創(chuàng)新，戲劇舞臺布景是戲劇表演的大地。而隨著科學(xué)技術(shù)水平的不斷發(fā)展，多媒體技術(shù)也越來越多的運(yùn)用到傳統(tǒng)的戲劇舞臺創(chuàng)作的過程當(dāng)中，為舞臺布景的創(chuàng)新發(fā)展帶來了更大的發(fā)揮空間，以此同時將這些新型的多媒體技術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)戲劇舞臺創(chuàng)作當(dāng)中，還能夠促進(jìn)戲劇舞臺表演向現(xiàn)代化水平不斷的進(jìn)行轉(zhuǎn)變。除此之外，與傳統(tǒng)戲劇舞臺表演布景方式不同的是，這種利用新型多媒體技術(shù)的創(chuàng)新戲劇舞臺布景方式，通過有效利用先進(jìn)的技術(shù)手段，使得戲劇表演呈現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的舞臺效果，通過這種舞臺效果則可以更加準(zhǔn)確地向觀影者傳達(dá)戲劇表演信息，從而使得觀眾身臨其境的同時增強(qiáng)觀眾的觀影體驗(yàn)感。與此同時，通過利用這種新型多媒體技術(shù)，還能夠有效的擴(kuò)大戲劇表演的類別。舉例而言，傳統(tǒng)的戲劇表演舞臺上由于道具設(shè)備的簡陋使得神話類的戲劇極少有機(jī)會被嘗試，而通過利用新型舞臺布景方式則可以有效的突破時間與空間上的壁壘，從而使得戲劇演員們在這類表演上有了較大的發(fā)揮空間，擴(kuò)大了戲劇表演類型的同時也增加的戲劇表演的觀影人群范圍。1.23D全息舞臺投影技術(shù)在戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新。所謂”戲劇影像”，就是通過高清錄制技術(shù)完整錄制現(xiàn)場表演，再轉(zhuǎn)移到熒幕上進(jìn)行放映。如果目的是讓更多的人觀看到演出，擴(kuò)大舞臺戲劇藝術(shù)的傳播，不需全息投影，Live的形式就可以達(dá)到。不過說到將3D全息直接用在舞臺之上作為輔助為表演添彩，但不能偏離舞臺和戲劇的根本。去年，鉆研莎士比亞戲劇的英國皇家莎士比亞劇團(tuán)排的莎翁逝世四百周年收官劇目《暴風(fēng)雨》就是個例子。該劇由皇莎藝術(shù)總監(jiān)格里高利•道蘭導(dǎo)演，他選擇與英特爾技術(shù)團(tuán)隊(duì)和專做動作捕捉的“藝美智工作室”合作，并第一次在古典戲劇中運(yùn)用了實(shí)時數(shù)碼動效，通過動作捕捉+3D實(shí)時投影在戲劇舞臺上做到了虛擬與現(xiàn)實(shí)的共演。為什么選擇為《暴風(fēng)雨》這樣一部經(jīng)典的莎劇作為高科技+戲劇的實(shí)驗(yàn)樣本？這也是莎士比亞的創(chuàng)作本身要求的?！侗╋L(fēng)雨》是莎士比亞完整完成的最后一部作品，講述荒島之上被手足背叛的魔法師普洛斯彼羅的故事，被稱為傳奇劇。劇作家將對戲劇形式的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)推到了又一個高度，在戲劇表演的特效與布景還十分局限的17世紀(jì)初，如何在舞臺表現(xiàn)《暴風(fēng)雨》中以魔法召喚出的海難、能飛舞能匿形的精靈愛麗兒和長相怪異的女巫之子卡列班無疑是很大的挑戰(zhàn)。但與四百年前不同，這種極具想象力和魔幻色彩的劇本給了當(dāng)今的高科技施展拳腳的空間?，F(xiàn)代舞臺影像技術(shù)可以讓愛麗兒分身飛舞、化為海浪與火焰，讓演員們超出身體形態(tài)的表演界限，從而從感官上全面還原島上的萬千神奇與“非凡間的音樂”，以3D投射于舞臺之上與真人共演。當(dāng)然，與電影特效不同，舞臺的“現(xiàn)場”特性要求特效不NG，無后期，對各方的配合要求頗高。不同領(lǐng)域的專家們通力合作，通過兩年的努力，技術(shù)與工具的痕跡消失，自然融合為舞臺上的藝術(shù)。更要緊的是，最重要的是炫酷的高科技并沒有喧賓奪主，這版《暴風(fēng)雨》也絲毫沒有舍棄莎士比亞本身的語言和現(xiàn)場表演的魅力。主演西蒙•拉塞爾•比爾時隔20年重回RSC舞臺，塑造了比特技還要驚艷的普洛斯彼羅。他的告別獨(dú)白在黑暗中的一束聚光燈下完成，剝離了所有特效。熱鬧結(jié)束，精靈隱去，舞臺最終還給了演員和臺詞本身。就像《衛(wèi)報》劇場評論員Michael•Billington所說，這場炸裂的3D炫技是一場給人驚喜的實(shí)驗(yàn)，但并不代表科技應(yīng)用將成為舞臺藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢，因?yàn)楫吘刮覀冊趧鲋袑ふ业氖乔楦泄缠Q，劇本的深度與演員的真誠總是比科技更打動人心。1.3舞臺燈光在戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新。燈光對于一場戲劇表演的作用也是十分重要的，通過對燈光進(jìn)行合理的控制可以更加清楚的展現(xiàn)出舞臺情景，在最大程度上給觀影者帶來跌宕起伏的觀影感受，從而加深了觀眾對于故事情節(jié)的理解以及對故事主人公間的感同深受。而在實(shí)際對戲劇的舞臺燈光進(jìn)行調(diào)控的過程當(dāng)中，我們往往要注意舞臺燈光之間的變換速度以及相對應(yīng)的切換時間，同時還要對于戲劇舞臺燈光上的一些細(xì)節(jié)點(diǎn)注重嚴(yán)格的把控，例如在對戲劇舞臺的燈光色彩、燈光持續(xù)的時間、以及燈光的一些角度等等這些細(xì)節(jié)問題我們都應(yīng)該予以注意。通過對戲劇舞臺的燈光調(diào)配出最佳的亮色點(diǎn)、感染點(diǎn)的時候，就能夠?qū)τ趹騽∥枧_表演者的表演起到更好的烘托作用。舉例而言，在對戲劇表演者的演員進(jìn)行打面光時，相關(guān)技術(shù)人員可以通過利用燈光不斷變換色彩以及對燈光的明暗進(jìn)行不斷的調(diào)整，這樣就能夠達(dá)到無限放大戲劇中人物內(nèi)心那種豐富復(fù)雜的人物情感，這樣就能夠達(dá)到通過利用燈光來推動劇情的整個發(fā)展趨勢。1.4舞臺音響在戲劇舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新。在戲劇舞臺的創(chuàng)作表演過程當(dāng)中，在戲劇舞臺創(chuàng)作過程當(dāng)中音響的作用也是極為明顯的。我們之所以把戲劇舞臺音響稱之為戲劇舞臺創(chuàng)作過程中的重要因素，這主要是因?yàn)橥ㄟ^對戲劇舞臺音響恰到好處的利用，（主要體現(xiàn)在戲劇舞臺表演通過音響的“虛”“實(shí)”結(jié)合）來達(dá)到觀影著身臨其境的效果，從而使得觀影者熱愛并“沉迷”于戲劇表演。而在實(shí)際的戲劇舞臺表演的過程當(dāng)中,實(shí)”主要是指通過有效利用音響來模擬現(xiàn)實(shí)生活中的各種聲音，并將這些聲音“復(fù)制”到實(shí)際的戲劇表演舞臺上，通過這種方式來實(shí)現(xiàn)以假亂真的效果，從而達(dá)到我們想要的真實(shí)化戲劇舞臺表演藝術(shù)的效果。而這里的“虛”主要是指通過對舞臺音響的有效利用，將現(xiàn)實(shí)生活中的聲音更加升華，這里主要是指通過戲劇舞臺的音效表達(dá)將現(xiàn)實(shí)生活中的發(fā)出的實(shí)際聲音在舞臺表演上變得更加音樂化。通過“虛”“實(shí)”結(jié)合這兩種表達(dá)方式的利用，將戲劇舞臺人物的內(nèi)心情感呈現(xiàn)給觀影者，從而提升觀影者更為真切的觀影感受。

2結(jié)束語

本文作者：盧正文

舞臺藝術(shù)文化的歷史淵源與發(fā)展形式

舞臺藝術(shù)文化與影視藝術(shù)文化[屏幕（銀幕）視聽藝術(shù)]有著千絲萬縷的關(guān)系，主要體現(xiàn)在：1.從宏觀上看，舞臺藝術(shù)文化包括了文學(xué)[詩]、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇，以及后來出現(xiàn)的電影、電視、廣播。[5]2.從微觀上看，舞臺藝術(shù)文化現(xiàn)在僅僅指在舞臺上演出，再輔配燈光、煙霧、音響等，而不同于屏幕（銀幕）視聽藝術(shù)———電影、電視、微電影、MV、VCR等等的文藝作品。例如歌劇、舞劇、話劇、戲曲、皮影戲、木偶戲等等。3.舞臺藝術(shù)文化與現(xiàn)在的屏幕（銀幕）視聽藝術(shù)既有聯(lián)系又各有區(qū)別。（1）聯(lián)系體現(xiàn)在：例如最早用電影手段來表現(xiàn)的舞臺劇《定軍山》（京劇•譚鑫培•1905）和《天仙配》（黃梅戲•嚴(yán)鳳英演出•1955年）、《貴妃醉酒》（京劇•梅蘭芳•1956），以后陸續(xù)出現(xiàn)的《梁山伯與祝英臺》（越劇•袁雪芬，瑞•1958）、《楊門女將》（中國京劇院演出•楊秋玲，晶華演出•1960）、《劉三姐》（歌劇•黃婉秋•1961）、《阿詩瑪》（舞劇•楊麗坤，斯?fàn)柕?#8226;1964）、《白蛇傳》（京劇•李柄淑•1980）、《絲路花雨》（舞劇•賀燕云，風(fēng)云演出•1981）等等，還有生活中我們?？吹降钠渌问蕉鄻拥碾娪啊㈦娨晳蚯栋氚鸭舻丁罚ㄔ絼。?、《西廂記》（黃梅戲）系列。充分利用電影手段甚或更有優(yōu)勢的媒介，例如電視、網(wǎng)絡(luò)視頻、VOD(VideoOnDemand)交互式電視點(diǎn)播系統(tǒng)來展播、錄播傳統(tǒng)與現(xiàn)代、當(dāng)代的舞臺藝術(shù)劇，無疑會為舞臺藝術(shù)文化的發(fā)展注入一個后勁推動力！（2）區(qū)別表現(xiàn)在：非舞臺藝術(shù)是指隨著科技的發(fā)展，過去的舞臺藝術(shù)走到了今天而演變成了現(xiàn)在一種全新表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)。例如我國2003年從加拿大娛樂影視技術(shù)公司IMAXCorporation引進(jìn)的IMAX3D電影與我國2011年左右自行研發(fā)的“中國巨幕”等等；而現(xiàn)在的舞臺藝術(shù)文化則指由于其本身秉承的顧有特點(diǎn)和規(guī)律，在時展與變遷中己凸顯出不適應(yīng)的局限性，雖然也隨著時代的發(fā)展走到了今天，但仍保留著傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)在舞臺上逞現(xiàn)出來的藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律———“三一律”在戲曲、話劇、音樂劇、舞劇中就較為明顯。

我國文化發(fā)展的豐厚資源與令人擔(dān)憂的舞臺藝術(shù)發(fā)展的窘狀

中國地域廣大，文化淵源深厚，文化藝術(shù)發(fā)展呈百花爭艷之勢。由于還存在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、管理制度、招賢納才、地域差異等等情況，導(dǎo)致流傳到現(xiàn)在能演的劇目僅僅大約有一萬多個，各劇種也只剩下367種。存活力較強(qiáng)的劇種實(shí)在是少之又少，排在全國前列耳熟能詳?shù)囊簿椭挥芯﹦?、昆曲、豫劇、越劇、黃梅戲、評劇。盡管這樣，這六個劇種的現(xiàn)狀也不是樂觀。京劇———作為國粹京劇在中國文化史上占據(jù)著一個特殊的位置。然而，隨著社會的發(fā)展，信息化時代的進(jìn)一步加快，京劇這種傳統(tǒng)的文藝及信息傳播方式，已逐漸被其他娛樂形式所取代。[6]目前我國京劇藝術(shù)不甚景氣，正處于低谷中徘徊。[7]昆曲———“百戲之祖”稱謂的昆曲有著六百多年的歷史。1956年，浙江昆劇團(tuán)根據(jù)傳統(tǒng)昆曲改編的《十五貫》（陳靜執(zhí)筆）獲得了巨大成功，被認(rèn)為“救活了”瀕臨死亡的昆劇。[8]可是由南到北昆曲院團(tuán)屈指可數(shù)，現(xiàn)在只有上海昆劇團(tuán)、江蘇省昆劇團(tuán)、蘇州昆劇院、浙江昆劇團(tuán)（1994年浙江昆劇團(tuán)和浙江京劇團(tuán)兩團(tuán)合并組建了新的浙江京昆藝術(shù)劇院）、湖南昆劇團(tuán)、北方昆劇院這六家院團(tuán)。豫劇———豫劇是河南第一大劇種，曾被香港媒體與京劇作比較形容為“農(nóng)村姑娘”（京劇是城市小姐）。根據(jù)2009年7月份北京科技大學(xué)大學(xué)生組成的“戲水長流”豫劇調(diào)查團(tuán)當(dāng)時在河南鄭州、開封，進(jìn)行為期兩周的豫劇調(diào)查得知，豫劇團(tuán)總體的生存狀況不容樂觀，發(fā)展前景不明朗，偏于不好。[9]越劇———越劇發(fā)源于浙江嵊州,一直以肖悠婉麗的聲腔，真切動人的表演，極具江南地方色彩而為人喜愛，于1906發(fā)端至今已有103年的歷史。曾經(jīng)在上海翻開了輝煌一頁，并進(jìn)一步風(fēng)靡大江南北，雖然隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展而歷經(jīng)盛衰沉浮實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)代藝術(shù)的嬗變,但與蓬勃興盛的影視藝術(shù)相比而看其傳承與創(chuàng)新仍面臨著新的考驗(yàn)，難擺脫“有名無實(shí)”的尷尬。黃梅戲———新時期以來，經(jīng)濟(jì)體制的改革,西方文藝思潮的涌入，多元文化格局的形成與沖擊，使無論是創(chuàng)作主體還是接受主體的觀念都發(fā)生了巨大改變。就黃梅戲藝術(shù)而言，這一時期是躁動和探索的時期。[10]與其他戲曲劇種一樣也遭遇轉(zhuǎn)型期的發(fā)展瓶頸，面臨嚴(yán)峻的生存危機(jī)。評劇———有著“中國傳統(tǒng)藝術(shù)精華”之譽(yù)的評劇是我國北方地區(qū)流行很廣的一種地方戲,從在河北灤縣發(fā)源到現(xiàn)在已有一百余年的歷史了。其唱腔通俗、優(yōu)美、余韻無窮,人民群眾喜聞樂見,影響相當(dāng)廣泛。[11]但進(jìn)入二十一世紀(jì)后，原以城市演出市場為主陣地的評劇已逐漸失去城市市場，高端演出場所已看不到評劇的身影。在這種情況下，從業(yè)人員的榮譽(yù)感逐年下降，收入也呈滑坡趨勢，人才日漸凋零。[12]還有其它一些正處于岌岌可危的地方劇種，例如有著天下第一團(tuán)之稱的浙江寧波的甬劇等等……

分析與對比：舞臺藝術(shù)與影視藝術(shù)的差異，以及受眾喜好

摘要:羌族是一個古老而具有神秘感的民族,其“釋比唱經(jīng)”又是羌族口傳文學(xué)中更為神秘的藝術(shù)形式,但這樣具有雙重神秘感的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正面臨文化沖擊、遺漏傳承等現(xiàn)實(shí)困境;釋比,作為這項(xiàng)藝術(shù)的核心人才,也面臨高齡傳承、無人為繼的局面面對古老藝術(shù)形式的凋零,將其搬上現(xiàn)代舞臺,通過新藝術(shù)形式對古老文化進(jìn)行重新演繹,在保留其文化特征和精髓的前提下,發(fā)揮現(xiàn)代舞臺藝術(shù)的傳播優(yōu)勢,為非遺文化的傳承貢獻(xiàn)力量,值得我們深入探討

關(guān)鍵詞:羌族;口傳文學(xué):釋比唱經(jīng);舞臺藝術(shù)

“釋比唱經(jīng)”是羌族口傳文學(xué)的一個分支,主要在四川省阿壩等地區(qū)流行,入選了2006年我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,引起了社會各界關(guān)注但由于“釋比唱經(jīng)”作為羌族口傳文學(xué)之一,受語言局限、無本傳承等客觀條件的限制,傳承人較少,且傳播度也較低窄運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)平臺將其傳播出去,可以讓人深入了解“釋比唱經(jīng)”這一原生態(tài)藝術(shù)

一、“釋比唱經(jīng)”的傳承困境

“羌人頂天頂,羌人多來頂頂又頂”這是“釋比唱經(jīng)”中較為常用的唱詞,到訪過阿壩地區(qū)的很多人都曾聽過這種原生態(tài)文化傳承形式,是西羌地區(qū)的文化標(biāo)志之一(一)“釋比唱經(jīng)”的主角作為羌族民間文學(xué)、口傳文學(xué)的一個重要分支,“釋比唱經(jīng)”起源于古羌族早期的宗教祭祀和主流文化生活直至現(xiàn)代,“釋比唱經(jīng)”中仍然保存了大量的宗教祭祀與政治文化色彩它是羌族哲學(xué)、神話、民族史詩、民間文學(xué)的傳承,保留了大量的古代羌語資料“釋比唱經(jīng)”主要是通過作為羌族祭祀的釋比以演唱經(jīng)文的方式,對重大事件進(jìn)行祭祀與傳承,對日常生活進(jìn)行記錄,以使羌族文化得到流傳①由于“釋比唱經(jīng)”的主要傳承人是釋比,在運(yùn)用舞臺藝術(shù)來呈現(xiàn)“釋比唱經(jīng)”時,釋比當(dāng)然就成為劇目的核心角色,成為整個舞臺的核心那么,釋比在“釋比唱經(jīng)”乃至整個羌族口傳文化中扮演什么樣的角色呢?釋比是羌族文化與知識的集大成者,也稱為“許”“比”“釋古”等②由于“釋比唱經(jīng)”起源于古羌時代,是遠(yuǎn)古先民對于自然和社會的認(rèn)知,后經(jīng)歷史演變逐漸豐富起來,可以說釋比在繼承“釋比唱經(jīng)”這門技藝的同時,實(shí)際上繼承的是羌族古老的文化與歷史,是羌族原始文化與宗教文化的傳播者,是一部羌族的“活歷史”那么在舞臺藝術(shù)作品中,釋比無疑是整個劇目的主角,也是整個劇目傳播效果的保障因此,無論是在“釋比唱經(jīng)”中、在整個羌族文化中、在現(xiàn)代化的舞臺表現(xiàn)形式中,釋比都是極其關(guān)鍵的角色(二)“釋比唱經(jīng)”的傳承困境“釋比唱經(jīng)”的傳承主要是指釋比的傳承釋比在傳承過程中需要經(jīng)過嚴(yán)格的挑選,由于羌族的以口傳文學(xué)為主的文化傳承形式,屬于有經(jīng)無書的情況,因此需要超常記憶力的人才能勝任,同時還需要拜師學(xué)藝,短則三年,長則九年,出師者屈指可數(shù)可以說,釋比的傳承培養(yǎng)是一個艱難的過程釋比在唱經(jīng)時不僅僅要表達(dá)經(jīng)文意思,更需要符合羌族唱經(jīng)的韻律,與音樂歌曲、戲曲演唱皆有所不同也就是說,專業(yè)演員未必能夠代演釋比的角色,而真正的釋比又缺乏舞臺表演經(jīng)驗(yàn)從演員角度來看,“釋比唱經(jīng)”的舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)存在一定的難度此外,“釋比唱經(jīng)”在當(dāng)前的傳承中也存在一定的困難:一是僅靠口頭傳播,繼承人無法全盤復(fù)制人的記憶力是有限的,基于“釋比唱經(jīng)”有經(jīng)無書的傳承方式,完全依靠傳承者的記憶力去一段、一句地復(fù)制,很難達(dá)到全盤復(fù)制的效果,且傳承者具有個體差異,直接影響了傳承效果二是釋比文化愈久彌舊,傳承中難免有變異現(xiàn)象和遺漏之憾事同樣考慮到“釋比唱經(jīng)”有經(jīng)無書的傳承方式,在傳承過程中極度考驗(yàn)傳承者的記憶力,這樣就使得一些篇章或唱詞在傳承過程中、在傳承自己的記憶中發(fā)生變異或遺漏的情況三是時代變遷和現(xiàn)代文化的撞擊,使釋比傳承可能后繼無人由于現(xiàn)代文明的沖擊,有本傳承的形式已經(jīng)成為當(dāng)前文化傳承的主體形式,且由于傳承內(nèi)容較多、傳承文化也需要不斷發(fā)展、融入新的知識范疇,很多羌族青年不愿意再傳承釋比文化,而更愿意接受新的文明形式,使得釋比傳承面臨后繼無人的窘境四是釋比文化的傳播者年事漸高,相繼離世,沒有傳承下來的經(jīng)典及絕活相繼失傳,成為永遠(yuǎn)的謎和遺憾特別是在經(jīng)歷了汶川大地震后,“釋比唱經(jīng)”的傳承幾近中斷利用舞臺藝術(shù)的現(xiàn)代傳播形式,可以最大限度地解決“釋比唱經(jīng)”的文化傳承問題,但仍然存在藝術(shù)創(chuàng)作融合的問題

二、“釋比唱經(jīng)”藝術(shù)呈現(xiàn)

[摘要]中國電影比世界電影的起步本來已晚了至少10年，這期間又由于一些政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的原因，使中國電影與西方電影至今在技術(shù)條件和藝術(shù)觀念等方面仍存有不小的距離。中國電影要達(dá)到世界電影先進(jìn)水平，除了借鑒西方先進(jìn)電影技術(shù)、理念的之外，還應(yīng)該從浩瀚的中國舞臺藝術(shù)形式資源中挖掘出一些有價值的東西，為當(dāng)代中國電影注入更多的養(yǎng)分和活力。

[關(guān)鍵詞]電影；舞臺藝術(shù)；關(guān)系

電影和戲劇都屬于綜合藝術(shù)，即它們都吸取了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的長處，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了自己獨(dú)特的審美特征，將時間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯到一起，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。至今才有110年歷史的電影，已完成任何一種藝術(shù)形式從稚嫩走向成熟的全過程。從起初被排斥在高雅藝術(shù)之外的市井“雜耍”，到現(xiàn)在已具備較系統(tǒng)和完善的理論體系，并在西方尤其美國取得較高的學(xué)術(shù)地位，電影發(fā)展之快，是世界上任何一種藝術(shù)都無法與之匹敵和媲美的。

我國早期的電影美學(xué)觀便是“影戲”理論。這一理論延續(xù)了幾十年，直到1979年，白景晨在《電影藝術(shù)參考資料》第一期上發(fā)表了《丟掉戲劇拐杖》一文，對電影本質(zhì)及其語言創(chuàng)新的探討才正式拉開帷幕。接著，張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》也對戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評。這兩篇文章的發(fā)表，使得電影與戲劇的關(guān)系問題受到電影理論界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一場長達(dá)數(shù)年的理論爭鳴。雖然討論最終并未產(chǎn)生定論，但雙方都意識到一個最基本問題，那就是，電影的產(chǎn)生是從戲劇中得到啟示與影響，電影與戲劇的關(guān)系密不可分;但另一方面，電影與戲劇又有著本質(zhì)的區(qū)別，不應(yīng)在戲劇原則中束縛自己的手腳，而應(yīng)發(fā)揮電影藝術(shù)本身的特征。

一、中國電影與傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)形式的歷史淵源

電影在中國首次放映的時間一般認(rèn)為是1896年，這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國首次攝制本國影片的日期，在《中國電影發(fā)展史》中是這樣敘述的:“1905年，開設(shè)在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐，把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷，拍成了影片。這部短片是我國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影，便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來這是很有意義的。中國電影的誕生不僅與戲劇結(jié)合，而且也與文學(xué)結(jié)合，《定軍山》是中國古典小說《三國演義》中的一個片斷。中國人第一次看到電影，就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國首次拍攝電影就和中國的戲曲以及文學(xué)結(jié)下不解之緣的歷史事實(shí)。

一．現(xiàn)狀

我們不妨先通過以下數(shù)據(jù)對觀眾群體做一個分析。目前舞臺藝術(shù)演出的觀眾上座率及構(gòu)成情況：（見表1）從觀眾的基本構(gòu)成看，老年化的態(tài)勢日趨明顯。2000年第六屆中國藝術(shù)節(jié)時，觀眾自發(fā)性到劇場看戲，自己掏錢買票看戲，劇場一時間熱鬧非凡，而今這樣的景象已經(jīng)一去不復(fù)返了?，F(xiàn)在每每開展一次活動，主辦單位及劇團(tuán)都為組織觀眾煞費(fèi)苦心，很可能上座率低、觀眾老年化這種趨勢在未來幾年會繼續(xù)下滑。

（一）宣傳手段落后低效。目前政府及活動主辦單位組織展演主要采用的宣傳模式有：1．主流媒體的整版廣告。主流媒體是政府的喉舌，傳遞著黨的聲音，在以往的重大活動中也確實(shí)起到了積極的作用，如江蘇的《新華日報》等。但這類媒體普通家庭訂閱甚少，即便是黨政機(jī)關(guān)干部也大多難得翻閱，致使宣傳的渠道“被阻塞”，很少見到觀眾是因?yàn)殚喿x了這類媒體廣告后而自發(fā)前來購票的。2．網(wǎng)絡(luò)媒體的滾動消息。按理說，網(wǎng)絡(luò)的快捷是符合當(dāng)代人的生活習(xí)慣及要求的，但在網(wǎng)絡(luò)上所做的宣傳，卻又因?yàn)樾麄髡邔ξ枧_藝術(shù)的一知半解而使效果“打折”，上網(wǎng)的大多數(shù)年輕觀眾則很難從中受到吸引，提起興趣。3．印制傳統(tǒng)節(jié)目冊。花花綠綠的節(jié)目冊價格不菲，觀眾進(jìn)場后人手一冊，但卻只能起到介紹劇情、劇團(tuán)、主創(chuàng)人員等作用，實(shí)際上對精品劇目難以產(chǎn)生積極有效的推廣作用，無法吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場。我們不難看到這樣的情形：每次重大的藝術(shù)展演后，媒體上會出現(xiàn)一番熱議：戲真好，以前怎么不知道??？什么時候再來南京?。渴裁磿r候、什么地方還有這樣的演出??？怎樣才能買到票??？

（二）文化消費(fèi)指數(shù)偏低。據(jù)一家權(quán)威調(diào)查機(jī)構(gòu)的調(diào)查數(shù)據(jù)表明，現(xiàn)在藝術(shù)類大學(xué)生每年的文化消費(fèi)大致為：（見表2）藝術(shù)類大學(xué)生是文化消費(fèi)的主要群體，他們今后未必都是藝術(shù)從業(yè)者，但大部分都應(yīng)該是藝術(shù)欣賞者?，F(xiàn)如今一個藝術(shù)類大學(xué)生一年的開支約為5萬元，（含學(xué)費(fèi)、生活費(fèi)、文化消費(fèi)及旅游消費(fèi)等），從上表可以清楚地看出，藝術(shù)類大學(xué)生第一年的文化消費(fèi)約占總消費(fèi)的25%左右。第二年—-第四年約占15%。而藝術(shù)類大學(xué)生大多從大二開始就已經(jīng)有一定的收入，如獎學(xué)金、家教、鋼琴陪練、演出服租賃、演出經(jīng)紀(jì)、視頻、音頻剪輯等，收入在3000-5000元/月不等。倘若連對這一群體都沒能培養(yǎng)起文化消費(fèi)的習(xí)慣，更難談及普通觀眾了。我們曾在劇場進(jìn)行調(diào)研，問起不愿進(jìn)劇場的原因，學(xué)生們的回答，一是認(rèn)為演出本身不夠吸引人，二是演出門票太貴不值得去看。

二．對策

究其原因，大致可以歸納為以下兩點(diǎn)，一是對舞臺藝術(shù)演出的消費(fèi)引導(dǎo)不夠，二是宣傳手段的不能與時俱進(jìn)。我們不妨對現(xiàn)狀進(jìn)行深入的分析，同時討論如何采取措施，努力改變這種狀況。

音樂表演顧名思義是表演的藝術(shù)，且是有生命、有律動的藝術(shù)，其本質(zhì)是音樂的二度創(chuàng)作，理所當(dāng)然離不開舞臺藝術(shù)實(shí)踐，舞臺藝術(shù)實(shí)踐是音樂表演中擺在第一位的。學(xué)習(xí)音樂表演應(yīng)該懂得如何將臺下的功夫在舞臺上完整地展現(xiàn)給觀眾，也就是將掌握的技巧與近乎心靈的表演協(xié)調(diào)起來，帶給觀眾愉悅的感受。正因如此，舞臺藝術(shù)實(shí)踐在音樂表演藝術(shù)中也就顯得尤為重要，應(yīng)當(dāng)引起高度重視。這多元化且復(fù)雜的藝術(shù)，在舞臺藝術(shù)實(shí)踐中需要注意諸多方面。

首先，現(xiàn)如今高校中音樂表演專業(yè)的學(xué)生平日的練多集中在琴房，然而琴房與舞臺有著很大的不同，日積月累，逐漸形成一種固定的空間感，即空間狹小，當(dāng)遇到專業(yè)考試或者演出時，登上舞臺，空間增大，很多表演就變得不那么成熟、完整了，嚴(yán)重者甚至?xí)髀冻隽駸o主的狀態(tài)，隨之而來的還有音樂旋律的脫節(jié)、技巧的不到位等等狀況。這些都是因?yàn)槿狈ξ枧_藝術(shù)實(shí)踐，舞臺經(jīng)驗(yàn)不多引起的，所以多進(jìn)行舞臺藝術(shù)實(shí)踐是非常重要的。

其次，演出服裝的問題也不容小視。經(jīng)常在音樂會過后能聽到表演者對演出服的抱怨，諸如服裝太緊、太勒又或太松等各種各樣的問題，以至于使其表演時需要過多擔(dān)心服裝的問題，不能專注于音樂，但這是音樂表演前就應(yīng)該注意到的。比如說演出之前的走臺是很有必要的，有的演員不重視走臺，這樣一來，演出服是否合適也就很難在正式表演前發(fā)現(xiàn)。這也是舞臺藝術(shù)實(shí)踐中應(yīng)該注意的，其直接影響到音樂表演的圓滿程度。再次，與觀眾進(jìn)行適度的感情交流也是舞臺藝術(shù)實(shí)踐中重要的部分。舞臺經(jīng)驗(yàn)豐富的表演藝術(shù)家都是重視與觀眾之間的互動的。當(dāng)然在音樂表演中更多的是沉浸在音樂中，詮釋好作曲家的意圖，但是上、下場腳步的大小、頻率，臉上是否洋溢著充滿創(chuàng)作熱情的表情等等卻是音樂之外帶給觀眾的感受，也是與觀眾交流的最好時機(jī)，需要良好的對待。這些都是舞臺藝術(shù)實(shí)踐重要的內(nèi)容。最后，表演者和伴奏之間的默契無疑也是至關(guān)重要的。

不論是在琴房練習(xí)還是上本專業(yè)課時，很多高校中還未能實(shí)現(xiàn)同時配有專業(yè)的伴奏人員，故而更多的是對專業(yè)技術(shù)進(jìn)行訓(xùn)練、糾正以及解決等。所以當(dāng)學(xué)生上臺進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐時，和伴奏之間也常常會出現(xiàn)不少的配合不好問題。常常有人在臺下練得很好，可在臺上卻因與伴奏不夠默契而互相牽制，導(dǎo)致音樂詮釋不當(dāng)，旋律線條中斷等等。

音樂是時間的藝術(shù)，在短暫的瞬間就能綻放美好，對于學(xué)習(xí)或從事音樂表演的人來說，把握每次舞臺藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會是尤為重要的。只有重視舞臺藝術(shù)實(shí)踐，理解其必要性，提高自身的舞臺控制力，才能在登臺時不斷的完善，才能真正的傳達(dá)音樂、表演音樂。

摘要：隨著多媒體技術(shù)不斷的創(chuàng)新突破，其應(yīng)用也越來越廣泛。在2018年“塞罕長歌”的話劇演出中，有多達(dá)三個板塊的開頭都有使用到多媒體技術(shù)，從視覺、聽覺與舞臺效果的相結(jié)合，都直擊到觀眾的內(nèi)心，讓觀眾更能體會劇中的內(nèi)容和故事發(fā)展?；诖?，本文將深入研究多媒體技術(shù)與舞臺藝術(shù)的發(fā)展，通過闡述多媒體技術(shù)在舞臺藝術(shù)中的作用，以此對媒體技術(shù)在舞臺藝術(shù)中的發(fā)展趨勢做出全面的分析。

關(guān)鍵詞：多媒體技術(shù)；舞臺藝術(shù)；發(fā)展

多媒體技術(shù)在舞臺表演中的應(yīng)用只有短短二十年左右，隨著計(jì)算機(jī)信息化時代的到來，多媒體技術(shù)不斷取得重大突破。2015年，兒童劇“三只小豬”里面有很多圖片的展示，但舞臺太大，坐在后排的孩子難以看清圖片都畫著什么，也正是運(yùn)用到了多媒體的藝術(shù)，讓話劇和技術(shù)相結(jié)合，讓孩子更清晰、更直觀的得到了圖片的認(rèn)知和對劇情的了解。

一、多媒體技術(shù)的基本概念

多媒體技術(shù)實(shí)質(zhì)上是一種電腦應(yīng)用技術(shù)，主要作用在于借助于計(jì)算機(jī)將圖像、聲音、文本等通過信息化的綜合處理，以此建立起更加清晰的邏輯關(guān)系和人機(jī)交互作用。正是得利于多媒體技術(shù)的發(fā)展，用戶能夠通過各類感官有效和計(jì)算機(jī)進(jìn)行信息交互，其隸屬于計(jì)算機(jī)技術(shù)的產(chǎn)物之一，而我們平時所接觸的電視、電影等均不屬于多媒體技術(shù)的范疇。近年來多媒體技術(shù)不斷在優(yōu)化加強(qiáng)，加上國家一直倡導(dǎo)信息社會的建立，因此多媒體技術(shù)在我們生活中已經(jīng)漸漸融入進(jìn)來，在很多娛樂活動場所都有涉及。

二、多媒體技術(shù)在舞臺藝術(shù)中的作用

摘要：茶歌藝術(shù)作為一種源自茶文化的音樂藝術(shù)，該藝術(shù)中所具體詮釋的人文色彩和藝術(shù)內(nèi)涵，都是當(dāng)前我們了解茶歌藝術(shù)，認(rèn)知茶文化的關(guān)鍵所在。對于聲樂舞臺藝術(shù)來說，其作為現(xiàn)代藝術(shù)的生動、綜合呈現(xiàn)，該藝術(shù)對當(dāng)前茶歌藝術(shù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展有著重要推動力，本文擬從茶歌藝術(shù)的特點(diǎn)內(nèi)涵分析入手，結(jié)合聲樂舞臺藝術(shù)的價值特點(diǎn)理解，通過分析茶歌藝術(shù)與聲樂舞臺藝術(shù)之間的融合可行性理解，從而探究茶歌藝術(shù)與聲樂舞臺藝術(shù)融合機(jī)制與創(chuàng)新體系。

關(guān)鍵詞：茶歌藝術(shù)；聲樂舞臺藝術(shù)；融合機(jī)制；創(chuàng)新體系；精神理念

從茶歌藝術(shù)傳承背景看，其缺乏科學(xué)完善的傳承體系，因此，其亟待融入新元素，充實(shí)傳承力量。如果能夠?qū)⒉韪杷囆g(shù)與聲樂舞臺藝術(shù)相融合，其將在發(fā)揮兩種藝術(shù)價值力的同時，根本上實(shí)現(xiàn)其發(fā)展創(chuàng)新。因此，茶歌藝術(shù)的豐富情感內(nèi)涵就為聲樂舞臺藝術(shù)表演過程中的內(nèi)涵融入與精神詮釋注入了“新力量”。

1茶歌藝術(shù)的特點(diǎn)內(nèi)涵分析

想要真正意義上理解茶歌藝術(shù)，就必須對茶歌藝術(shù)的形成背景和價值特征形成清晰認(rèn)知，尤其是茶歌作為一種生活性藝術(shù)形式，其在表現(xiàn)過程中，具有自身獨(dú)特氣息。對于茶歌藝術(shù)來說，其在形成過程中，通常與采茶活動等生產(chǎn)實(shí)踐之間有著重要關(guān)聯(lián)。因此，茶歌不僅僅是一種演唱藝術(shù)，同時也是一種藝術(shù)實(shí)踐。結(jié)合聲樂舞臺藝術(shù)的價值特點(diǎn)看，將該藝術(shù)與茶歌藝術(shù)相融合，其將在豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式的同時，也為茶歌藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。茶歌藝術(shù)作為一種源自大眾生活的藝術(shù)形式，該藝術(shù)是大眾詮釋和表達(dá)感情的藝術(shù)形式，因此，無論是具體的演唱，還是客觀意義上的演奏表達(dá)，其都融入了多樣化的情感內(nèi)涵。不管是茶歌藝術(shù)的唱奏或者聆聽，其整體內(nèi)涵之中，都包容了大眾自身的情感認(rèn)知與價值理解。對于茶歌藝術(shù)來說，情感表達(dá)是其“靈魂”。因此，如果想要真正理解茶歌藝術(shù)，就必須對茶歌中所包含的情感思維形成直接有效感知，特別是理解茶歌中所具有的茶文化思維。對于茶歌藝術(shù)來說，其作為茶文化體系的生動表現(xiàn)與詮釋，因此，在茶歌的情感展現(xiàn)中，合理的動作表達(dá)與舞臺表演，能夠使茶歌藝術(shù)更為形象生動，并且讓聽眾在傾聽茶歌的同時，結(jié)合必要的表演實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)精神理解與情緒表達(dá)上的共鳴，從而實(shí)現(xiàn)茶歌藝術(shù)效果最佳展現(xiàn)的同時，切實(shí)體會茶歌藝術(shù)中所包含的美學(xué)理念和人文內(nèi)涵。

2聲樂舞臺藝術(shù)的價值特點(diǎn)理解