導(dǎo)語：如何才能寫好一篇舞臺藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國最早的音樂據(jù)說是產(chǎn)生在黃帝時期，當(dāng)時的音樂的產(chǎn)生是來源于百姓在生活中對于內(nèi)心的情感的抒發(fā)，有些也來源于百姓對山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來，民間的百姓開始懂得制作樂器來發(fā)展音樂，使得音樂的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來制作樂器，這是當(dāng)時最早的樂器的產(chǎn)生。最早的音樂的產(chǎn)生和發(fā)展已經(jīng)和舞蹈藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，音樂的創(chuàng)作也是結(jié)合舞蹈表演的特點而創(chuàng)作的。這些舞蹈、歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作是為了在慶祝鬼神等節(jié)日的演唱上準(zhǔn)備的。除此之外，中國古代的音樂的創(chuàng)作題材也是與當(dāng)時的詩歌文化緊密相聯(lián)，其中在春秋戰(zhàn)國時期的創(chuàng)作的《詩經(jīng)》就是當(dāng)時用來演唱的民間音樂，而百姓們往往根據(jù)這些創(chuàng)作的詩歌再結(jié)合自己的樂器進(jìn)行演奏，發(fā)展到漢代和唐代、宋代和元代。

這個創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學(xué)為題材用演唱方式演奏出來，成為百姓們茶余飯后娛樂的方式之一。當(dāng)時由于專業(yè)的音樂團(tuán)隊不受到社會主流的認(rèn)可，他們的社會地位比較低，不像當(dāng)時的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國古代音樂的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，中國古代的音樂舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級進(jìn)行統(tǒng)治的一項內(nèi)容，在周朝時期，統(tǒng)治階級通過禮樂制度來對社會階級進(jìn)行劃分，不同的社會階層所能夠享有的音樂種類是不一樣的，通過這樣的方式來維護(hù)周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實不同統(tǒng)治階級也有用音樂來對國家進(jìn)行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過音樂演唱來贊揚對社會國家有突出貢獻(xiàn)的群體，這樣就會在社會上形成一種社會氛圍，鼓勵社會群體關(guān)注國家的現(xiàn)狀，形成“國家興亡，匹夫有責(zé)”的社會憂患意識。除此之外，在夏朝時期，音樂的作用除了能夠用來供統(tǒng)治階級娛樂之外，還有些是用來祭祀用的。例如在《詩經(jīng)》里“，雅”主要是指用來宮廷娛樂用的音樂，而“頌”則是祭祀用的音樂。總的來說，中國古代音樂的發(fā)展與中國古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國古代音樂發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目內(nèi)容也逐漸成熟。

在中國古代，舞臺藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來說，舞臺藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國古代的音樂而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國古代音樂和舞臺藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺藝術(shù)主要是指在舞臺上通過演員的角色分工和舞臺的各種環(huán)境布置來達(dá)到表現(xiàn)音樂或者是戲曲的效果。一個好的優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊伍，在這群隊伍中，演員對于劇本的演繹對舞臺藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進(jìn)入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當(dāng)時的氛圍。還有劇本作為舞臺藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實際需求。在燈光和舞臺設(shè)計上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國的其他戲曲在表演上也采用了舞臺藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺上運用演員的表演的方式展現(xiàn)出來，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。

2.元雜劇的表演結(jié)合了中國音樂和舞臺藝術(shù)。

篇2

關(guān)鍵詞：太極中國古典舞身韻肢體運動；

一、簡述太極與身韻

太極文化博大精深，是中國武術(shù)當(dāng)中最有特點的武種之一，具有非常悠久的歷史。而太極拳是太極文化發(fā)展之來，必先知太極之含意。太極是展到巔峰時期的產(chǎn)物“易有太極，是生兩儀。兩儀生四象，四象生八卦”。所謂太極，即是闡明宇宙從無極而太極,以至萬物化生的過程，所謂兩儀，即為太極的陰、陽二儀，天地之道，以陰陽二氣造化萬物。天地、日月、以及剛?cè)帷屿o，莫不分陰陽，太極乘氣動而生陽，靜而生陰。這就是太極生陰陽之理。

“身韻”是中國古典舞“身法”與“韻律”的總稱，是舞者外部的技法范疇與表演的內(nèi)涵的有機(jī)結(jié)合。中國古典舞在不斷的追求與發(fā)展過程中,越來越發(fā)現(xiàn)“身韻”成為體現(xiàn)中國古典舞精神和肢體所追尋的核心。

二、太極對中國古典舞身韻在“形”方面上的借鑒與影響

古典舞身韻雖然有緊有慢且有動靜緩急之分，但無論是緊慢或動靜緩急，在通過中國古典舞身韻表現(xiàn)出來時，則緊慢分明，動靜有別，在套以舞段和音樂之中，總會略顯直白，稍顯僵硬，而太極的動如“行云流水，連綿不斷”的這個特點剛好可以彌補(bǔ)這個不足，在經(jīng)過提煉加工和吸收了太極的這個特點后，可以使得身韻的表現(xiàn)當(dāng)中揉以動靜相宜、緩急相貫、收放自如且行云流水。舞蹈《扇舞丹青》就非常貼切的表現(xiàn)了以上所述的幾點。它的一大特點是重其韻律，不張揚，不浮躁，通過舞者身體的快慢相宜、剛?cè)嵯酀?jì)、抑揚頓挫、錯落有致的運動，在著名的古琴曲《高山流水》的配合下，將太極與古典舞身韻的動靜、緩急、張弛和收放相結(jié)合，動作與古曲雖都連綿不斷行云流水，但動靜分明且錯落有致，做到了太極與古典舞身韻之美的比肩。

三、太極對中國古典舞身韻在“勁”方面上的借鑒與影響

中國古典舞身韻對于“勁”雖然講究大開大合，并且講究“寸勁”的亮相，但是并不著重注意對于之前的過程與亮相之間的對比與落差，而在吸收了太極“剛?cè)嵯酀?jì)”的這個特點后既講究了合則為柔，開則為剛（即蓄則為柔，發(fā)則為剛）在運勁過程中表現(xiàn)為柔，在運動到落點時表現(xiàn)為剛，從而加強(qiáng)了中國古典舞身韻的表現(xiàn)力，因有柔的鋪墊才能使剛顯得更為剛猛，也因有剛的剛猛才能使柔現(xiàn)代更為柔順，便可以使得中國古典舞身韻更加加深對于“勁”的運用。還是拿舞蹈《扇舞丹青》來舉例，它便是因為融入了“勁”這一元素而變得于以往打得其他作品大有區(qū)別，與以往女子古典舞相區(qū)別的是，它的語言打破了陰柔為主的風(fēng)格，增加了剛性質(zhì)感的表現(xiàn)。作品所營造出強(qiáng)弱、剛?cè)?、力度、飄逸、靈動、穩(wěn)重和突變等不同的效應(yīng)，時而高山墜石、千里陣云、忽而春蠶吐絲、綿里藏針的舞蹈形象、形式之美，令人如夢如幻、如癡如醉。這種典型中國式的身體運動與太極的“剛?cè)嵯酀?jì)”不期而遇。而舞者那剛與弱、收與放、張與弛、急與緩、強(qiáng)與弱等動勢更加展示了中國古典舞身韻與太極相融合的典范。

四、太極對中國古典舞身韻在“神”“氣”方面上的借鑒與影響

篇3

關(guān)鍵詞：舞臺實踐；羌族民歌；多聲部

中圖分類號：J604 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）09-81-2

羌族，是我國一個歷史悠久的民族，早在三千年前就有羌族人的活動。羌族現(xiàn)有31.65萬余人，聚居在岷江上游阿壩藏族羌族自治州，以茂縣羌族自治縣為中心的汶川、理縣、松潘、黑水等縣和綿陽市的北川羌族自治縣。而羌族多聲部民歌流傳于四川阿壩州松潘縣、茂縣等部分羌族聚居地以及四川綿陽的北川等地。它源遠(yuǎn)流長歌種與曲目豐富風(fēng)格古樸，保存了較多的傳統(tǒng)風(fēng)貌，具有獨特的研究價值和審美價值。曾多次被當(dāng)?shù)厮嚾税嵘衔枧_，但是隨著傳統(tǒng)藝人逐漸逝去，很多的作品開始失傳，為了更好地傳承和發(fā)展這門優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尤其是在學(xué)校中通過舞臺實踐，把更多的羌族多聲部民歌以及改編的羌族多聲部合唱展示出來讓更多的學(xué)生了解熟悉并且喜歡羌族多聲部民歌、羌族多聲部合唱就有著更為現(xiàn)實的實際意義。

一、羌族多聲部民歌的音樂特征

羌族雖然沒有文字，但無論是在生產(chǎn)勞動，節(jié)日聚會，還是婚喪喜慶時，羌民都要唱歌跳舞，而羌族多聲部音樂也會同樣被用來表達(dá)他們內(nèi)心的哀怨、喜悅、希望和祝愿之情。在這其中就可以體現(xiàn)出羌族多聲部民歌的音樂特征來。羌族多聲部民歌在羌族民歌里面主要是以二聲部的結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn)。這種二聲部民歌的結(jié)構(gòu)，是由先唱者的聲部和后唱者的聲部結(jié)合而構(gòu)成的。二聲部樂曲的音程主要以純音程（純一，純四，純五，純八）和大二度構(gòu)成。其中大二度音程固定不變的出現(xiàn)在每一個段落第二部分的末尾音上，暗示著第三部分同度音程平行進(jìn)行的開始。二聲部樂曲的節(jié)奏，為四分音符作為單位拍，主要是一對一的形式結(jié)構(gòu)。二聲部樂曲的速度，由每一段第一部分的慢，第二部分的快及第三部分的慢所構(gòu)成。這種二聲部樂曲，反應(yīng)了生活的高海拔山區(qū)的羌族人民豪放激情的習(xí)俗特征。（引自金藝風(fēng)、汪代明、沈惹小貞、崔善子著《中國羌族二聲部民歌研究》第7頁和第25、26頁部分觀點）。在演唱形式上，大多是以合唱或重唱為主，也有男、女群體的合唱式對唱，幾乎很少采用混聲的組合形式。從演唱方法來說，男聲一般用顫音或高亢的假聲，而女聲多用平聲高腔，但在最高音區(qū)有時也伴隨著假聲或顫音唱法。（引自樊祖蔭著《中國多聲部民歌概論》中第253頁第二段的部分觀點。）

二、舞臺藝術(shù)實踐對羌族多聲部民歌傳承與保護(hù)的意義

羌族多聲部民歌是羌族音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，更是幾千年來羌族人民集體創(chuàng)造的寶貴精神財富，雖然羌族沒有文字，但它的多聲部民歌在羌族文化的傳承中起到了很重要的作用。羌族民歌和羌民的生活息息相關(guān)，是生活的直接表現(xiàn)，包含了羌族傳統(tǒng)文化的各個方面。這樣優(yōu)秀的藝術(shù)文化，不應(yīng)該隨著歷史的變遷而消失，人們應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、延續(xù)它們。這是一個民族的文化，是我們不能淹沒的歷史的長河。所以利用我們的力量，讓它得以傳承下去，這是我們世世代代的財富。我們之所以探究這個項目就是想通過學(xué)生的藝術(shù)實踐活動把羌族多聲部的合唱音樂搬上舞臺，使得更多的人能夠知曉羌族多聲部的音樂，從而達(dá)到保護(hù)、傳承和發(fā)展這一音樂的作用和意義；從中探尋更多的對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的有效方式；并且在師范院校開展這項活動，有助于向中小學(xué)進(jìn)行輻射，使傳承具有可行性和延續(xù)性。

三、舞臺藝術(shù)實踐的內(nèi)容

（一）原始的民歌演唱。

這個是多聲部民歌的基礎(chǔ)。舞臺藝術(shù)實踐首先應(yīng)該讓更多的人先學(xué)會這樣的原始性民歌。我們選擇通過采風(fēng)等方式采集到一些簡單又容易演唱的歌譜，經(jīng)過整理后在中小學(xué)進(jìn)行教唱，并加以簡單動作后將其搬上舞臺進(jìn)行舞臺實踐；

（二）原生態(tài)的羌族多聲部民歌的傳唱。

這是舞臺實踐的內(nèi)容之一。如《酒歌?唱不起了》這是一首羌族二聲部民歌，“酒歌”可謂民族文化的“活化石”，它屬于羌族民歌類型中儀式歌的范疇，羌民通過“酒歌”來表現(xiàn)他們接待賓客的景象，這首歌主要是講隨著年齡的增長，人們越來越唱不起了。這首歌采用了男聲重唱的形式，兩人互相配合，雖然歌詞簡單，但運用了顫音等方法展現(xiàn)出了羌族“酒歌”的特點。

（三）編曲的羌族民歌合唱。

根據(jù)羌族的民歌素材，在旋律不做修改的情況下，只加以簡單的和聲配置和肢體的豐富，具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》，其中包括《那吉那那》、《咂酒歌》、《頂根兒》、《打麥歌》、《三龍酒歌》，它們都是以無伴奏的演唱方式呈現(xiàn)給觀眾的。這些歌曲就是選取了羌民在艱苦勞作，耕地、除草等景象；羌民用自己的方式熱情地接客敬咂酒、和賓客一起一邊喝酒一邊唱酒歌的熱鬧景象；羌民豐收的景象；也表達(dá)了羌族人民對美好生活的向往。無伴奏的演唱方式更能體現(xiàn)出羌族人民的熱情召喚，表達(dá)出他們的那份虔誠。

（四）加工創(chuàng)作的羌族民歌合唱。

根據(jù)羌族民歌素材進(jìn)行加工創(chuàng)作，結(jié)合現(xiàn)代和聲和曲式結(jié)構(gòu)等作曲技法創(chuàng)作而成的合唱音畫《云上羌聲》。這首歌曲是由四首歌曲所組成的一部聲樂組曲，其中有一個音樂主題始終貫穿全曲，分別表現(xiàn)的是羌族人民迎客、酒歌、情歌、婚禮的場面。這首《云上羌聲》是更進(jìn)一步的創(chuàng)作和改變，和《羌族民歌五首》相比，它更具有現(xiàn)代氣息更具有舞臺性，更適合在舞臺上表演。而《羌族民歌五首》更具有原聲性，生活氣息更濃，更適合在民間和社區(qū)中傳唱，這兩個作品的功效是不一樣的。

四、舞臺藝術(shù)實踐的形式

因為這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)――羌族多聲部音樂可貴，所以需要更多的人去保護(hù)它、傳承它，可能我們做的很微不足道，但是我們還是希望可以通過我們自己的方式去讓更多的人了解它。在我們看來、通過舞臺實踐來展現(xiàn)羌族多聲部音樂是比較直觀的，而目前我們有的知識較多的理論研究，也收集了一些樂譜但是卻沒有變成舞臺表演以供大家傳唱，更多地停留在研究本身而沒有更好的傳承方式。除了在一些比賽中能夠看到羌族多聲部音樂的演唱，其余就幾乎沒有這方面的嘗試，能夠演唱的民間老藝人也越來越少，長此以往羌族多聲部音樂的演唱就有可能會失傳，人類優(yōu)秀的文化成果就得不到保護(hù)和傳承。所以我們認(rèn)為將這些收集到的資料以舞臺實踐的方式直觀地展現(xiàn)給觀眾是可行的。

（一）在小學(xué)音樂舞臺實踐進(jìn)行的原聲性羌族民歌的傳唱。

我們選擇在綿陽南山小學(xué)教唱《撕玉米歌》并編排簡單的舞蹈動作。因為這首歌也可以用羌語演唱，所以先教他們讀中文和羌語，使他們會唱漢語也會唱羌語，基本了解這個作品的大致意思后教唱旋律。由于這首歌是描寫羌民在地里撕玉米的熱鬧景象，所以不僅讓學(xué)生通過歌聲來表達(dá)，還加入簡單的舞蹈動作進(jìn)行編排，更能表現(xiàn)這一熱鬧景象，同時也讓孩子們深切感受那種熱鬧景象。最后搬上舞臺；

（二）在中學(xué)音樂舞臺實踐中進(jìn)行簡單的多聲部羌族民歌的傳唱。

在北川中學(xué)支教過程中在合唱課堂上進(jìn)行二聲部訓(xùn)練。讓他們了解了羌族二聲部作品的結(jié)構(gòu)，音樂特點、聲部間的關(guān)系，最后在訓(xùn)練過程中和聲準(zhǔn)確、二聲部效果比較明顯，這樣就達(dá)到了我們的目的。在這些訓(xùn)練后選一些當(dāng)?shù)氐那甲宥暡棵窀柽M(jìn)行練習(xí)并編排。

（三）在大學(xué)音樂舞臺實踐中的傳唱。

我們在自己所在的綿陽師范學(xué)院“夢之聲”合唱團(tuán)中進(jìn)行傳承。除了要會唱一些之前所收集到的合唱歌曲之外，還要加入適當(dāng)?shù)谋硌?，演唱根?jù)改編創(chuàng)作的多聲部羌族合唱作品，如《云上羌聲》等等。在此基礎(chǔ)上還演唱一些新創(chuàng)作的具有羌族音樂風(fēng)格特征的音樂作品，如《爾瑪人的歌》、《云朵上的羌寨》、《羌家姑娘》、《羌家姑娘繡彩繡》、《羌笛》等。當(dāng)然在實踐過程中，我們不僅將這些作品搬上舞臺，還將部分作品進(jìn)行改編后通過獨唱、重唱、齊唱、合唱、表演唱等多種形式呈現(xiàn)給觀眾。在“為了孩子，為了夢想”音樂教育改革與民族音樂文化傳承―北川論壇成果展演中，“夢之聲”合唱團(tuán)演唱了由老師改編的具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》。通過演出，觀眾比較直觀地了解到羌民艱苦勞作，耕地、除草等的景象，也表達(dá)了羌族人民對美好生活的向往。還在很多舞臺實踐中達(dá)到了不錯的效果。

五、結(jié)語

羌族多聲部民歌入選四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的重要傳統(tǒng)音樂，是羌族文化重要的組成部分。通過對羌族多聲部民歌以及改編創(chuàng)作的羌族多聲部合唱的研究、排練、演出與舞臺實踐，傳唱以及形成影像資料等，以便能夠更有效地保護(hù)和傳承羌族多聲部音樂。同時也讓我們能夠更好地繼承和發(fā)揚我國的民族民間音樂文化，并傳向下一代，從而探尋保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效方式，使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)羌族多聲部音樂具有更好的研究價值和應(yīng)用價值。通過實踐，我們認(rèn)為將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)羌族多聲部音樂以舞臺實踐的形式直觀地呈獻(xiàn)給觀眾是可行的。當(dāng)然也發(fā)現(xiàn)一些問題，如中小學(xué)生對民族音樂不感興趣，大學(xué)生還不明白學(xué)習(xí)這些古老音樂的意義在哪。這都需要我們進(jìn)行更加廣泛的宣傳和實踐，我們保護(hù)和傳承民族音樂的路還很長。

參考文獻(xiàn) ：

[1]金藝風(fēng)、汪代明、沈惹小貞、崔善子.中國羌族二聲部民歌研究[M].北京：民族出版社，2010.

[2]樊祖萌.中國多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂出版社，1994.

[3]金藝風(fēng)、汪代明、沈惹小貞、崔善子.中國羌族民歌研究樂譜資料集[M].北京：民族出版社，2009.

[4]蕭常緯、周世斌.羌寨無處不飛歌―茂縣羌族民歌選[M].北京：人民教育出版社，2009.

[5]樊祖盟.中國少數(shù)民族多聲部民歌教程[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

[6]樊祖盟.中國民間多聲部音樂論稿[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.

[7]周世斌.羌族音樂文化[M].成都：西南交通大學(xué)出版社，2012.