一、保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值選擇分析

民間文學(xué)藝術(shù)對(duì)其創(chuàng)作群體以及國(guó)家的重要作用毋庸諱言，這在學(xué)術(shù)界已經(jīng)基本形成共識(shí)，即我們不能因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)不符合現(xiàn)代知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體和主體確定性等特征就拒絕對(duì)其給予保護(hù)。而這里尚需要我們繼續(xù)討論的一個(gè)問(wèn)題就是：我們究竟是基于怎樣的價(jià)值立場(chǎng)來(lái)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)加以保護(hù)的?對(duì)該問(wèn)題的回答，不僅關(guān)涉我們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的正當(dāng)性，同時(shí)，它還是我們?cè)诒姸嗟谋Ｗo(hù)模式中進(jìn)行選擇的重要理論依據(jù)，甚至從更進(jìn)一層意義上說(shuō)，它還直接影響著我們構(gòu)建民間文學(xué)藝術(shù)法律保護(hù)機(jī)制的具體制度設(shè)計(jì)。

在該問(wèn)題上索有這樣兩種價(jià)值主張。一種認(rèn)為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)就是在保護(hù)人類(lèi)創(chuàng)作之“源”，民間文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)代文化之間是“源”與“流”的關(guān)系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護(hù)，而忽視對(duì)它們的“源”關(guān)注，則對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)而言，不能不說(shuō)就是一個(gè)嚴(yán)重的缺陷。而另一種觀點(diǎn)則是2002年3月25日，世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織在日內(nèi)瓦召開(kāi)的政府間委員會(huì)關(guān)于“知識(shí)產(chǎn)權(quán)、傳統(tǒng)知識(shí)和民間文藝”的第三次會(huì)議中，絕大多數(shù)國(guó)家所持的一種價(jià)值主張。這些國(guó)家認(rèn)為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的目的主要在于：其一，就是要控制民間文學(xué)藝術(shù)的公開(kāi)和使用；其二，就是要激活民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值和財(cái)產(chǎn)屬性；其三，就是通過(guò)保護(hù)，激勵(lì)以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的創(chuàng)新；其四，就是有效認(rèn)證民間文學(xué)藝術(shù)，并確認(rèn)其歸屬；最后，即通過(guò)保護(hù)以有效防止對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的減損、詆毀和濫用。

筆者認(rèn)為，不管對(duì)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值立場(chǎng)有什么樣的分歧，以下兩點(diǎn)是我們必須牢牢把握的：第一，從國(guó)內(nèi)來(lái)看，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)主要是為了使我國(guó)寶貴的民間文學(xué)藝術(shù)能夠永久地流傳、世展下去，而使其不至于在歷史的長(zhǎng)河中被淹埋。這種目的，我們可以從國(guó)際文獻(xiàn)中對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的“保護(hù)”和對(duì)其他知識(shí)產(chǎn)權(quán)的“保護(hù)”用語(yǔ)上的差異得到證明。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的“保護(hù)”通常使用的一個(gè)詞是“conservation”，而對(duì)其他知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體的“保護(hù)”使用的則是“protec，tion”。這種用語(yǔ)上的差別恰好反映了兩者在立法目的上的區(qū)別。對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，側(cè)重于通過(guò)賦予特定主體以財(cái)產(chǎn)權(quán)利和精神權(quán)利，來(lái)調(diào)動(dòng)主體的積極性，使更多的科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)作品得以不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，從而推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。而對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)則側(cè)重于使客體本身得到存留、維持、傳承，不因人們的行為而消亡。我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)資源相當(dāng)豐富，但由于受到現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖擊，民間的文學(xué)藝術(shù)正以可怕的速度在消亡和滅失。因此，我們立法的當(dāng)務(wù)之急是將“保持”視為民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的最直接的立法目的，鼓勵(lì)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的整理和傳承，并以此為中心，構(gòu)建相應(yīng)的制度，尤其是確立整理者和傳承者的地位和權(quán)利。第二，從國(guó)際上看，保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)主要是為了增加我國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易中的砝碼，促進(jìn)我國(guó)的文學(xué)藝術(shù)和相關(guān)產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展，防止其他國(guó)家無(wú)償?shù)厥褂?、歪曲、篡改我?guó)的民間文學(xué)藝術(shù)。事實(shí)上，廣大發(fā)展中國(guó)家逐步要求加大對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的力度，其中一個(gè)重要的原因在于：發(fā)達(dá)國(guó)家大量無(wú)償?shù)厥褂?、開(kāi)發(fā)其寶貴的民間文學(xué)藝術(shù)資源，在很大程度上導(dǎo)致了兩類(lèi)國(guó)家之間利益上的嚴(yán)重不公平。而從發(fā)展中國(guó)家內(nèi)部來(lái)看，民間文學(xué)藝術(shù)在對(duì)外貿(mào)易中的作用也正日益地彰顯。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)的對(duì)外貿(mào)易中利用民間文學(xué)表達(dá)形式的紡織品、美術(shù)品和其他輕工業(yè)產(chǎn)品在我國(guó)出口產(chǎn)品的比重越來(lái)越大。僅1991年一年我國(guó)利用民間文學(xué)藝術(shù)造型生產(chǎn)之產(chǎn)品出口創(chuàng)匯就是37億美元。而近年這個(gè)數(shù)字還在繼續(xù)上升。因此，在我們進(jìn)行相關(guān)的制度設(shè)計(jì)的時(shí)候，確保我國(guó)在國(guó)際貿(mào)易中能夠取得適當(dāng)?shù)摹皩?duì)價(jià)”就成了我們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)時(shí)另一十分重要的價(jià)值關(guān)注點(diǎn)。我們認(rèn)為，只有牢牢把握了上述兩點(diǎn)，我們將來(lái)的制度設(shè)計(jì)才能有一個(gè)正確的價(jià)值導(dǎo)向，也才能使我們的立法在實(shí)現(xiàn)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的同時(shí)又能很好兼顧我國(guó)在該問(wèn)題上的國(guó)際利益。

二、我國(guó)民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的模式選擇

前面，我們主要探討了民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的價(jià)值選擇問(wèn)題。以下我們將進(jìn)一步探討的問(wèn)題即是民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)的具體模式問(wèn)題。在該問(wèn)題上，學(xué)者們的主張也是見(jiàn)仁見(jiàn)智。概括起來(lái)主要有以下兩種范式觀點(diǎn)：其一就是主張采用著作權(quán)法模式進(jìn)行保護(hù)，具體來(lái)說(shuō)就是在著作權(quán)法之下由國(guó)務(wù)院另行制定特別法規(guī)的方式加以規(guī)定；其二，就是進(jìn)行特別立法保護(hù)，也即確立一個(gè)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)體系相關(guān)的一個(gè)專(zhuān)門(mén)部門(mén)法來(lái)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)加以保護(hù)。以下，我們對(duì)這兩種觀點(diǎn)逐一評(píng)析。

摘要：舞蹈編導(dǎo)屬于舞蹈完美呈現(xiàn)的基礎(chǔ)工作，具體分為創(chuàng)作與排練兩個(gè)主要部分。對(duì)于舞蹈編導(dǎo)這項(xiàng)工作而言，首先具有極強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性，包括編寫(xiě)、創(chuàng)作以及導(dǎo)演在內(nèi)的各個(gè)部分都將以編導(dǎo)為主進(jìn)行指揮和組織；其次，舞蹈編導(dǎo)又具有靈活性，作為一種藝術(shù)形式，編導(dǎo)既要考慮舞蹈本身的表達(dá)意義，又要對(duì)動(dòng)作、音樂(lè)、節(jié)奏與人物形象等的內(nèi)在聯(lián)系進(jìn)行思考與組織。舞蹈編導(dǎo)屬于創(chuàng)作類(lèi)工作，其靈感來(lái)源于生活，藝術(shù)成果也將以各種形式服務(wù)于生活。本文主要針對(duì)舞蹈編導(dǎo)展開(kāi)論述，希望與廣大藝術(shù)家共同分享、探討。

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo)；文學(xué)藝術(shù)；表現(xiàn)手法

在舞蹈創(chuàng)作里，如何在編導(dǎo)過(guò)程中利用藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)提高表演的感染力？鑒于舞蹈編導(dǎo)過(guò)程中包含的相關(guān)因素較多，在融入文學(xué)藝術(shù)時(shí)，往往需要兼顧劇本、演員及音樂(lè)的協(xié)調(diào)性，這便對(duì)文學(xué)藝術(shù)在其中的表現(xiàn)手法、技巧提出了較高的要求。舞蹈編導(dǎo)的意義在于結(jié)合各類(lèi)相關(guān)因素，將文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)行靈活的穿插與應(yīng)用，從而實(shí)現(xiàn)舞蹈藝術(shù)價(jià)值的最大化提升。為了提高文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法在舞蹈編導(dǎo)當(dāng)中的應(yīng)用價(jià)值，筆者特意針對(duì)兩者的結(jié)合途徑作出了分析研究。

1語(yǔ)言藝術(shù)

在舞蹈藝術(shù)中，身體語(yǔ)言與文學(xué)臺(tái)詞的結(jié)合是一種重要的體現(xiàn)形式，也是語(yǔ)言藝術(shù)的綜合呈現(xiàn)，語(yǔ)言藝術(shù)在很大程度上決定著觀眾的感官體驗(yàn)。所謂身體語(yǔ)言，主要依靠舞蹈演員的動(dòng)作、神態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)，多與文學(xué)臺(tái)詞的情感基調(diào)、表達(dá)風(fēng)格相結(jié)合，以此來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)中蘊(yùn)含的情感，從而完成藝術(shù)的傳達(dá)過(guò)程。［1,2］舞蹈《山楂樹(shù)之戀》作為將文學(xué)語(yǔ)言和身體語(yǔ)言相結(jié)合的典型代表，通過(guò)演員富有張力的身體語(yǔ)言表達(dá)，融入背景音樂(lè)，將文學(xué)語(yǔ)言、舞蹈語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言緊密結(jié)合，使單純的舞蹈被賦予了豐富的含義，突出了舞蹈的靈魂，從而使舞蹈更具魅力。除了文字語(yǔ)言外，肢體語(yǔ)言也可作為一種文學(xué)藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)形式，通過(guò)舞蹈動(dòng)作中的“意”與“象”，來(lái)傳達(dá)各種不同含義的思想感情，從而深化舞蹈藝術(shù)的表達(dá)層次。其中，“意”主要表示舞者在肢體動(dòng)作上傳達(dá)出的精神內(nèi)涵及思想感情，以內(nèi)在表達(dá)為主；“象”主要表示舞者為傳達(dá)感情而設(shè)計(jì)的肢體動(dòng)作，以外在表達(dá)為主。一般來(lái)說(shuō)，“象”的傳達(dá)更取決于舞者的風(fēng)格與技巧，“意”的傳達(dá)則取決舞蹈中的語(yǔ)言文學(xué)藝術(shù)。以《山楂樹(shù)之戀》為例，在這一舞蹈中，兩位舞蹈演員一個(gè)梳著兩個(gè)小辮，一個(gè)穿著?；晟?，以“山楂樹(shù)”為核心展開(kāi)了一段關(guān)于愛(ài)情故事的表演。小說(shuō)的語(yǔ)言與舞劇的形式、配樂(lè)相得益彰，將這個(gè)凄美的愛(ài)情故事講述得極為感人，并且在平實(shí)的生活氛圍中融入了濃烈的文學(xué)藝術(shù)氣息，使舞蹈更具靈魂。

2抒情與敘事藝術(shù)

不論是對(duì)于西方理論的深入思考，還是對(duì)當(dāng)下文藝問(wèn)題的熱切關(guān)注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學(xué)研究都呈現(xiàn)出了新突破，表現(xiàn)出更加縝密的理性思考與更為開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野，所思考的問(wèn)題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點(diǎn)也頗多創(chuàng)新與突破。本文試擇取其中若干重要問(wèn)題予以論述。馬克思主義文藝?yán)碚摃r(shí)逢建黨九十周年，不論是學(xué)術(shù)會(huì)議還是論文報(bào)告，都對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撚枰粤颂貏e的關(guān)注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代價(jià)值的挖掘。以往研究多側(cè)重于分析法蘭克福學(xué)派與馬克思主義的關(guān)系，認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論承繼了馬克思主義的批評(píng)傳統(tǒng)，對(duì)壟斷資本主義社會(huì)文化工業(yè)進(jìn)行了批判，而近期研究則側(cè)重于挖掘英國(guó)文化批評(píng)與美國(guó)文化批評(píng)對(duì)于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學(xué)派文化批評(píng)的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導(dǎo)的社會(huì)—?dú)v史維度是紐約學(xué)派文化批評(píng)的重要理論來(lái)源。

論文認(rèn)為，紐約學(xué)派只是將馬克思主義視為一種批評(píng)方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評(píng)家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認(rèn)為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)層面對(duì)現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時(shí)，深入分析了全球資本主義語(yǔ)境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評(píng)。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對(duì)大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對(duì)文本與讀者之間關(guān)系、社會(huì)歷史的動(dòng)態(tài)生成過(guò)程的考察中，建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對(duì)馬克思社會(huì)化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與馬克思主義批評(píng)的關(guān)系入手，認(rèn)為西方馬克思主義的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀的回溯，特別是對(duì)康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出馬克思主義美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對(duì)物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)所帶來(lái)的社會(huì)變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場(chǎng)，在論爭(zhēng)中使自身得到發(fā)展。賴大仁《馬克思主義文論與當(dāng)今時(shí)代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開(kāi)放性文論形態(tài)，其把文藝問(wèn)題與時(shí)代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)的方式是具有長(zhǎng)久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r(shí)代問(wèn)題。不論是立足于中國(guó)實(shí)際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到馬克思主義文學(xué)研究對(duì)于社會(huì)———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時(shí)，并不是將文學(xué)視為一個(gè)自足體，簡(jiǎn)單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問(wèn)題置于宏闊的歷史視野中，置于社會(huì)歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深刻考量之中。這一開(kāi)放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)在時(shí)代性和思想性上超過(guò)其他文論形態(tài)，是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國(guó)疆界都可以看作是一個(gè)同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各國(guó)之間聯(lián)系越來(lái)越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問(wèn)題凸顯出來(lái)。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張?jiān)谟惺澜缫曇暗耐瑫r(shí)著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺(jué)形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺(jué)形象來(lái)探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時(shí)代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國(guó)在繪畫(huà)、戲劇、影視、動(dòng)漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動(dòng)漫則在時(shí)展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國(guó)基于國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)品市場(chǎng)考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國(guó)則將孫悟空作為神靈崇拜。通過(guò)對(duì)孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號(hào)都是在民族的歷史和文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號(hào)作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過(guò)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的走向與評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)問(wèn)題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對(duì)立，是造成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個(gè)維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)實(shí)際上獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類(lèi)共同價(jià)值的含量，對(duì)于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說(shuō)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說(shuō)創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中篇小說(shuō)代表了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動(dòng)，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個(gè)沒(méi)有主潮的文學(xué)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱?，盡管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動(dòng)效果，但對(duì)于人類(lèi)社會(huì)潛移默化的影響卻不會(huì)消失。賀紹俊《從思想碰撞到語(yǔ)言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過(guò)分析異質(zhì)性文化碰撞對(duì)于她們寫(xiě)作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來(lái)彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問(wèn)生活的意義和價(jià)值判斷;而李彥更著力于語(yǔ)言層面，擺脫現(xiàn)代漢語(yǔ)的思維局限，用英語(yǔ)思維來(lái)處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動(dòng)國(guó)內(nèi)主流的歷史評(píng)判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來(lái)，在東西方關(guān)系中，中國(guó)始終處于弱勢(shì)地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)呈現(xiàn)，反映了中國(guó)文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬(wàn)不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級(jí)、地域、民族、國(guó)家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動(dòng)所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時(shí)代的人而寫(xiě)作，而是為全世界、未來(lái)的讀者而寫(xiě)作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識(shí)分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國(guó)性之間的關(guān)系，即西方與中國(guó)的關(guān)系;從時(shí)間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認(rèn)為，新時(shí)期的“邊疆小說(shuō)”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險(xiǎn)敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個(gè)類(lèi)似烏托邦或是香格里拉的符號(hào)，作為福地樂(lè)土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來(lái)的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問(wèn)題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動(dòng)、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問(wèn)題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會(huì)生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來(lái)文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對(duì)立。而民族問(wèn)題始終是衡量社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對(duì)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺(jué)文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺(jué)文化下文學(xué)的命運(yùn)，對(duì)此有截然對(duì)立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說(shuō)的末路———兼論視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對(duì)小說(shuō)的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對(duì)話;而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開(kāi)始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫(xiě)《武則天》小說(shuō)劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺(jué)思維與影視邏輯對(duì)于小說(shuō)構(gòu)成的滲透:小說(shuō)生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫(xiě)成小說(shuō);敘事手法劇本化，對(duì)話增多，語(yǔ)言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象，實(shí)際上小說(shuō)的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺(jué)文化所謀殺，而影視化小說(shuō)用視覺(jué)思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來(lái)的快節(jié)奏小說(shuō)不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠?huà)面感、節(jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說(shuō)成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說(shuō)閱讀。所有這些使得小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺(jué)文化對(duì)于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺(jué)文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書(shū)只是作為傳統(tǒng)書(shū)籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書(shū)籍。而可視化閱讀這種動(dòng)態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過(guò)將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩(shī)意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語(yǔ)境中的淺寫(xiě)作》［15］則從接受者角度來(lái)分析視覺(jué)文化下文學(xué)寫(xiě)作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評(píng)家對(duì)于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識(shí)創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對(duì)于視覺(jué)文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺(jué)文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對(duì)視覺(jué)文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對(duì)文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭(zhēng)論所興起的，以一種多中心、對(duì)話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對(duì)話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诖蟊妭鞑r(shí)代，視覺(jué)形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺(jué)文化通過(guò)對(duì)形象所傳達(dá)的社會(huì)思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問(wèn)題》［17］則主張語(yǔ)言與圖像并不存在孰高孰低的問(wèn)題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對(duì)繪畫(huà)敘事與語(yǔ)言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對(duì)圖像的感受力是與生俱來(lái)的，具有語(yǔ)言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語(yǔ)圖之爭(zhēng)背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺(jué)機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》［18］以視覺(jué)文化研究的重要組成部分———視覺(jué)機(jī)器為對(duì)象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開(kāi)始的視覺(jué)轉(zhuǎn)向。這次視覺(jué)轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變?cè)械挠^看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺(jué)機(jī)器作為一種批評(píng)理論，只有對(duì)機(jī)器作解構(gòu)式的批評(píng)才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺(jué)文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車(chē)般予以阻止。視覺(jué)文化確實(shí)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來(lái)名利雙收的同時(shí)，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場(chǎng)操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺(jué)刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷(xiāo)書(shū)取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書(shū)市場(chǎng)。但這并不意味著文學(xué)就沒(méi)有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)?，文學(xué)從根本上說(shuō)，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來(lái)，人們對(duì)于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開(kāi)始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無(wú)源之水無(wú)本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會(huì)歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢(shì)也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會(huì)成為中國(guó)學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說(shuō)女性主義引進(jìn)之后，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠(chéng)然，理論工具的創(chuàng)新對(duì)促進(jìn)術(shù)研究新的增長(zhǎng)點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對(duì)于每一外來(lái)理論沒(méi)有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過(guò)的的海平面不時(shí)掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問(wèn)題。所幸，近來(lái)的研究早已去掉了剛開(kāi)始時(shí)的激動(dòng)與焦慮，開(kāi)始以一種平靜審慎的態(tài)度來(lái)深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來(lái)東西方反殖反帝的文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國(guó)主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡(jiǎn)單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對(duì)二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代馬克思主義文論的“跨學(xué)科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學(xué)科性來(lái)揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒(méi)有真正理解“文化研究”背后的社會(huì)學(xué)范式。文化研究對(duì)于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會(huì)學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮馬克思主義文論跨學(xué)科優(yōu)勢(shì)，必須拓寬?cǎi)R克思主義文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來(lái)雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問(wèn)世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評(píng)實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來(lái)深入研究，只有把對(duì)文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析，立足于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問(wèn)題，避免以政治利害作為評(píng)判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對(duì)各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o(jì)的熱點(diǎn)問(wèn)題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭(zhēng)說(shuō)起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對(duì)自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過(guò)分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識(shí)到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢(shì)。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對(duì)“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語(yǔ)境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國(guó)古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問(wèn)題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說(shuō)》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對(duì)象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問(wèn)題是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。他批判“為文而造情”所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說(shuō)“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒(méi)有根據(jù)的。至于劉勰對(duì)與山水詩(shī)、詠物詩(shī)和田園詩(shī)所體現(xiàn)出來(lái)的“情”，即那種社會(huì)性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩(shī)經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會(huì)的、群體的、理性之“情”，也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問(wèn)題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對(duì)于文學(xué)情感問(wèn)題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動(dòng)。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動(dòng)筆之時(shí)，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對(duì)象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過(guò)程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對(duì)象的過(guò)程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評(píng)價(jià)的過(guò)程，是審美的完整過(guò)程，它們構(gòu)成了詩(shī)人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動(dòng)。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長(zhǎng)期以來(lái)，人們只是注意到“物感”說(shuō)，而忽略了“情觀”論即情感的移出過(guò)程。此文對(duì)于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對(duì)《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來(lái)閹割文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價(jià)值來(lái)取代文學(xué)自身價(jià)值，劉勰對(duì)中國(guó)文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對(duì)《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩(shī)學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對(duì)“《詩(shī)》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩(shī)學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩(shī)學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋?zhuān)J(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩(shī)之法”，并非人們一般理解的詩(shī)歌功能論。具言之，詩(shī)的興發(fā)感動(dòng)使個(gè)人的主體生命開(kāi)始覺(jué)醒，進(jìn)而反省社會(huì)、他人與自我，從《詩(shī)》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩(shī)》過(guò)程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系，詩(shī)情的興發(fā)感動(dòng)，使學(xué)詩(shī)者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來(lái)，產(chǎn)生對(duì)于自己所處社會(huì)的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩(shī)階段不介入到外部的對(duì)象世界，到了“群”則認(rèn)識(shí)到了個(gè)體存在的有限性，而力求參與、融入到對(duì)象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會(huì)之間的和諧，個(gè)體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對(duì)象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩(shī)之法”之中，最重要、最根本的意見(jiàn)是《詩(shī)》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來(lái)郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對(duì)孔子詩(shī)學(xué)思想的論說(shuō)，提出與其說(shuō)孔子的詩(shī)學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說(shuō)是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩(shī)學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識(shí)，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會(huì)等方面，孔子的詩(shī)學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對(duì)于深化我們對(duì)于孔子思想的認(rèn)識(shí)具有一定意義。

一、音樂(lè)形象與文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系

首先，我們可以從藝術(shù)的起源上來(lái)分析兩種藝術(shù)之的內(nèi)存關(guān)系，在原始社會(huì)時(shí)期或更早時(shí)期的人類(lèi)生活中，進(jìn)行勞動(dòng)作業(yè)或日常人類(lèi)相互交流時(shí)，都會(huì)發(fā)出或長(zhǎng)或短、高低不同的聲音，在發(fā)出聲音的同時(shí)或有節(jié)奏或無(wú)節(jié)奏，這些都可以表明音樂(lè)已經(jīng)初步存在，并在人類(lèi)的生活中較為普遍的使用了。而文學(xué)是在人類(lèi)真正有了語(yǔ)言和簡(jiǎn)單的文字之后才開(kāi)始慢慢形成，從這點(diǎn)上看，音樂(lè)藝術(shù)要先于文學(xué)藝術(shù)而存在于人類(lèi)社會(huì)中的。

其次，從兩種藝術(shù)的歷史發(fā)展中，兩種藝術(shù)卻又是相伴發(fā)展互相影響的關(guān)系，甚至有一種文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展影響或先于音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展的推斷，不少著名的音樂(lè)作品就是受到文學(xué)作品的起發(fā)繼而創(chuàng)作出來(lái)的。例如國(guó)外的莫扎特的歌劇《唐•璜》，就是受到了19世紀(jì)英國(guó)杰出的詩(shī)人、歐洲浪漫主義文學(xué)的代表人物之一拜倫的長(zhǎng)詩(shī)《唐•璜》而創(chuàng)作出來(lái)的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現(xiàn)了唐•璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐•璜的熱情似火的生命力和樂(lè)觀機(jī)智的人物形象。俄國(guó)的著名音樂(lè)家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂(lè)創(chuàng)作的靈感而想譜寫(xiě)成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國(guó)夏爾•貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂(lè)素材，把童話故事改編成舞劇音樂(lè)，用戲劇性的標(biāo)題交響樂(lè)的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學(xué)作品作為音樂(lè)素材的在中國(guó)也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協(xié)奏曲《梁?！肪褪歉鶕?jù)中國(guó)四大民間愛(ài)情故事之一的《梁山伯與祝英臺(tái)》為依據(jù)而創(chuàng)作出來(lái)的，全曲用小提琴貫穿整個(gè)的音樂(lè)作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個(gè)千古的愛(ài)情悲劇，音樂(lè)中大提琴與小提琴的相互對(duì)答，更加形象地表現(xiàn)了劇中男女主人公對(duì)美好生活的追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)奈。最后，在人類(lèi)文明的歷史長(zhǎng)河中，我們還發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)都屬于人類(lèi)的精神文明創(chuàng)造的產(chǎn)物，它們都是一種形象思維表達(dá)后的藝術(shù)品。只不過(guò)，文學(xué)藝術(shù)是運(yùn)用其語(yǔ)言符號(hào)的特點(diǎn)進(jìn)行表述，它具有較為明確性，而音樂(lè)藝術(shù)則是通過(guò)音樂(lè)作品作用于人的聽(tīng)覺(jué)感官，不能準(zhǔn)確地表達(dá)其概念，具有模糊性的特點(diǎn)。

二、音樂(lè)形象與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式

眾所周知，音樂(lè)藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的最大的表現(xiàn)形式的不同就在于信息傳達(dá)的準(zhǔn)確性。蘇珊•朗格在《情感與形式》中曾提到過(guò)：“音樂(lè)是情感生活的摹寫(xiě)，情感、95學(xué)的知識(shí)，掌握通過(guò)音樂(lè)教育促進(jìn)大學(xué)生心理健康的方法。了解學(xué)生存在的心理健康問(wèn)題，有針對(duì)性的針對(duì)不同的問(wèn)題，利用不同的音樂(lè)題材的作品進(jìn)行心理疏導(dǎo)。其次，建立獨(dú)特的教學(xué)體系。正如前文所述，傳統(tǒng)的音樂(lè)教育是把知識(shí)灌輸給學(xué)生，學(xué)生在這種教學(xué)模式下缺乏創(chuàng)造力和想象力。為了使學(xué)生能夠更好的理解音樂(lè)的內(nèi)涵，增加創(chuàng)造力就要改革教學(xué)體系。首先，學(xué)生要提高“聽(tīng)”能力，不同的音樂(lè)會(huì)使人產(chǎn)生不同的情緒，比如說(shuō)慷慨激昂的音樂(lè)可以鼓舞人的斗志；歡快的音樂(lè)可以使人輕松愉快，在教學(xué)中要?jiǎng)拥厝绾卫靡魳?lè)素材。其次，要注重“看”的能力。有好多的音樂(lè)劇的作品，它們不僅僅給人以聽(tīng)覺(jué)的享受，更給人以視覺(jué)的感官刺激，多利用這樣的作品，提高學(xué)生的審美，以更好的領(lǐng)悟音樂(lè)的內(nèi)涵。再次，培養(yǎng)“想”的能力。音樂(lè)教育最終極的目的是要啟發(fā)人的思維，對(duì)一個(gè)音樂(lè)作品展開(kāi)豐富的聯(lián)想，以加深對(duì)音樂(lè)作品背景的理解，形成自己的感受，開(kāi)拓學(xué)生的視野。最后，要開(kāi)展更多地音樂(lè)表演形式。學(xué)生所學(xué)的知識(shí)要運(yùn)用到實(shí)踐當(dāng)中，更有利于學(xué)生對(duì)知識(shí)的理解和掌握。大學(xué)要建設(shè)良好的音樂(lè)氛圍，一曲優(yōu)美的歌曲可以緩解學(xué)生的壓力。通過(guò)開(kāi)展更多地文化演出活動(dòng)使學(xué)生能夠積極地參與其中，比如，才藝表演、合唱、合奏等等，培養(yǎng)學(xué)生的積極性，使學(xué)生增加集體榮譽(yù)感增強(qiáng)自信心，通過(guò)大型的演出活動(dòng)，學(xué)生可以學(xué)會(huì)如何的分工、協(xié)作、與人交流，這些都對(duì)大學(xué)生的心理健康起著良好的促進(jìn)作用。

作者:韓蕊單位:渤海大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

隨著人們對(duì)傳統(tǒng)民間文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的不斷了解，民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)利用越來(lái)越廣，使用主體也由此獲得豐厚的利潤(rùn)。如取材于我國(guó)民間文學(xué)的美國(guó)卡通片《花木蘭》在全球票房收入超過(guò)5億美元，改編自非洲祖魯族民歌的動(dòng)畫(huà)片《獅子王》配樂(lè)的版權(quán)使用費(fèi)收入在2000萬(wàn)美元左右。然而，這種商業(yè)利用卻沒(méi)有給相關(guān)利益主體帶來(lái)利益。花木蘭民間故事屬于無(wú)償使用，改編獅子王配樂(lè)的非洲祖魯族歌唱家林達(dá)只拿到了象征性的1英鎊。從利益平衡的角度來(lái)說(shuō)，民間主體也應(yīng)從民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)使用中獲得回報(bào)。那么民間主體獲得回報(bào)的依據(jù)是什么？如何從民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)使用中分享利益？這都是需要研究的問(wèn)題。利益分享是我們構(gòu)建私權(quán)體系的基點(diǎn)利益分享的基礎(chǔ)是利益平衡原則。任何一種“現(xiàn)代”的科技與文化成果都有其發(fā)展的根基，都離不開(kāi)傳統(tǒng)文明的鋪墊。

任何創(chuàng)造、創(chuàng)新或創(chuàng)作都離不開(kāi)前人的貢獻(xiàn)，現(xiàn)代許多絢爛的文學(xué)藝術(shù)作品都有民間文學(xué)藝術(shù)的影子。民間文化是取之不竭、用之不盡的創(chuàng)作資源，是現(xiàn)代社會(huì)賴以進(jìn)步的源泉。尤其對(duì)那些千百年來(lái)未離開(kāi)故土的民族而言，傳統(tǒng)的自然與人文財(cái)產(chǎn)仍然在其生產(chǎn)與生活中發(fā)揮著巨大而不可替代的作用。②帶著這種認(rèn)識(shí)重新審視國(guó)際經(jīng)濟(jì)秩序，就會(huì)發(fā)現(xiàn)眾多不公平之處。西方國(guó)家有些科技文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新，很多都是在我們古老文化成果基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，他們從這種使用中獲得了巨大的利益，無(wú)需支付任何代價(jià)；反過(guò)來(lái)，我們要使用在我們文化技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展來(lái)的最新成果就要支付高昂費(fèi)用。而現(xiàn)代社會(huì)的知識(shí)資源也是匱乏的，知識(shí)資源的儲(chǔ)備和傳承也要花費(fèi)巨大代價(jià)，所以應(yīng)該建構(gòu)一種機(jī)制，讓所有參與知識(shí)資源創(chuàng)造和傳播的相關(guān)主體共同分享利益，使資源提供者也能從中獲得利益分享。利益分享能激發(fā)持有群體的傳承動(dòng)力。民間文學(xué)藝術(shù)的傳承，僅僅靠持有群體的興趣與責(zé)任感是不夠的，如果沒(méi)有切實(shí)的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，很難激勵(lì)持有群體進(jìn)行傳承，更別說(shuō)創(chuàng)新了。所以為了更好地保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)，也需要對(duì)其持有主體的利益予以維護(hù)，激發(fā)他們傳承民間文學(xué)藝術(shù)的熱情。從以上可以看出，我們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)持有者權(quán)利正當(dāng)性的論述，主要從經(jīng)濟(jì)利益的角度來(lái)討論。希望在民間文學(xué)藝術(shù)商業(yè)化使用過(guò)程中，創(chuàng)作、傳播主體的利益都能得到實(shí)現(xiàn)，而不是通過(guò)制度限制外來(lái)者對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的使用。鼓勵(lì)外來(lái)使用是權(quán)利構(gòu)建的原則對(duì)于那些依然根植于其原生境的傳統(tǒng)知識(shí)而言，鼓勵(lì)原生境人民充分利用并因此而受益應(yīng)當(dāng)是傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)的首要目標(biāo)。但是，如果原生境保護(hù)顯然存在障礙，或者事實(shí)表明已經(jīng)不可能使傳統(tǒng)知識(shí)得到發(fā)揚(yáng)光大，借助外界力量加以保護(hù)，并使其得到有效利用就成了必然的選擇。

外來(lái)者的使用有利于民間文學(xué)藝術(shù)的繁榮。民間文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的發(fā)掘需要外來(lái)者的參與。其實(shí)，很多當(dāng)?shù)卦∶癫⒉徽J(rèn)同本地區(qū)、民族的文化，這些民間文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值是被外來(lái)世界的人們?cè)丛床粩嗟匕l(fā)現(xiàn)，并在外部世界被不斷商業(yè)化使用并廣為傳播。如赫哲族民歌經(jīng)過(guò)郭頌的改編，成為人人傳唱的烏蘇里船歌。江蘇六合民歌經(jīng)過(guò)采風(fēng)者改編成茉莉花，被認(rèn)為是最具有中國(guó)文化特色的一首歌，不僅在我國(guó)廣闊大地上傳唱，并且通過(guò)悉尼奧運(yùn)會(huì)走出國(guó)門(mén)傳向世界。經(jīng)過(guò)外來(lái)世界的改造和使用，民間文化煥發(fā)了耀人的光彩。民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新更離不開(kāi)外來(lái)者的參與。持有主體大多處于經(jīng)濟(jì)信息落后的地區(qū)，不掌握現(xiàn)代的高新技術(shù)手段和管理經(jīng)驗(yàn)，不掌握現(xiàn)代的營(yíng)銷(xiāo)渠道，很難對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代化的改造。而不經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文明改造的民間文學(xué)藝術(shù)作品很難在市場(chǎng)中立足，并取得長(zhǎng)足的經(jīng)濟(jì)效益。如貴州蠟染，很多人都喜歡，但不經(jīng)過(guò)現(xiàn)代工藝的處理，不解決褪色問(wèn)題，很難成為人們?nèi)粘ＯM(fèi)的對(duì)象，大多只是作為裝飾，消費(fèi)量有限。如前兩年紅極一時(shí)的土家族掉渣餅，一上市就受到了人們的歡迎，但由于缺乏連鎖經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)理念，缺乏對(duì)產(chǎn)品秘方的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)和產(chǎn)品質(zhì)量的精細(xì)化管理，結(jié)果如曇花一現(xiàn)，很快消失了。較多的事實(shí)表明，多年來(lái)，雖然存在著外來(lái)世界對(duì)民族地區(qū)民間文學(xué)資源的肆意掠奪，但外來(lái)世界對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的研究和再創(chuàng)造，以及各種形式的利用，其碩果累累已超過(guò)原生境地區(qū)，這是有目共睹的事實(shí)。

經(jīng)過(guò)外來(lái)世界使用、改造后的民間文學(xué)藝術(shù)其生存空間擴(kuò)展了，而民間文學(xué)藝術(shù)只有被市場(chǎng)化，持有主體才有可能依據(jù)私權(quán)益進(jìn)行利益分享。鼓勵(lì)外來(lái)使用有利于文化交流。改革開(kāi)放、與國(guó)際接軌意味著將本民族的發(fā)展置入世界發(fā)展的大循環(huán)圈中，在這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)中，互通有無(wú)、分解爭(zhēng)端。而不同種類(lèi)的文化交流融合是人類(lèi)文明進(jìn)步的客觀要求，民族民間文化應(yīng)當(dāng)是這種交流的促進(jìn)劑，其執(zhí)法的措施與程序不應(yīng)成為世界文化交流的障礙。

民間文學(xué)藝術(shù)畢竟承載了一個(gè)民族的文化，使用成本的增加會(huì)給文化的傳播與輸出帶來(lái)障礙。為了保持文化多樣性，也應(yīng)鼓勵(lì)民間文學(xué)藝術(shù)的利用。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)私權(quán)保護(hù)的初衷在于利益分享，并非是通過(guò)私權(quán)，保持本民族地區(qū)在民間文學(xué)藝術(shù)上的支配地位，使其流動(dòng)完全按照本民族設(shè)定的途徑和程序來(lái)進(jìn)行。限制外來(lái)者使用的思路與民間文學(xué)藝術(shù)的使用傳統(tǒng)也不符，我們現(xiàn)在使用民間文學(xué)藝術(shù)作品不需經(jīng)過(guò)任何人的許可。而且民間文學(xué)藝術(shù)屬于集體權(quán)利，實(shí)際當(dāng)中也很難控制文學(xué)藝術(shù)的流傳，反而會(huì)給一些使用者造成不必要的障礙。民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利體系構(gòu)建在對(duì)民間文學(xué)的保護(hù)時(shí)要考慮到所涉不同主體利益的平衡，通過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度使民間文學(xué)藝術(shù)的使用和發(fā)展進(jìn)入良性循環(huán)的軌道。權(quán)利體系構(gòu)建的的政策取向。一個(gè)國(guó)家基于自身利益和目標(biāo)的評(píng)估，可能選擇促進(jìn)、容忍或阻止民間文學(xué)藝術(shù)的利用行為。在很大程度上，這是一個(gè)政治決定，而非技術(shù)問(wèn)題，但是該決定具有重要的法律和技術(shù)含義。

如果一個(gè)國(guó)家為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)打算阻止對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)化使用行為，可以以加強(qiáng)管理為目的設(shè)置更多的程序，采取廣泛而復(fù)雜的管理制度，為私權(quán)所有者規(guī)定更多的權(quán)利。如果一個(gè)國(guó)家決定，為了保持文化多樣性，鼓勵(lì)民間文學(xué)藝術(shù)的應(yīng)用，則建立的制度必須相對(duì)簡(jiǎn)化，而不應(yīng)涉及過(guò)于沉重的交易費(fèi)用和官僚化的煩瑣手續(xù)。我們中華文化歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，民間文學(xué)藝術(shù)流失嚴(yán)重，而民間文學(xué)藝術(shù)的保存、保護(hù)和利益分享依托于民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)化利用，更需要對(duì)民族民間傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘、整理、傳播和弘揚(yáng)。所以根據(jù)我國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，我國(guó)應(yīng)當(dāng)確立促進(jìn)和鼓勵(lì)民間文學(xué)藝術(shù)的國(guó)家政策，盡量降低使用者的利用門(mén)檻，提供寬松的制度環(huán)境，方便他們的使用。民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利體系的內(nèi)容。注重利益分享，鼓勵(lì)作品的使用是民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利體系構(gòu)建的原則和核心。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度的設(shè)計(jì)、權(quán)利的構(gòu)建也應(yīng)圍繞這一目標(biāo)進(jìn)行。因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)與版權(quán)的客體具有契合性，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)與作品有很多共同點(diǎn)，可以仿效著作權(quán)的權(quán)利內(nèi)容去構(gòu)建：民間文學(xué)藝術(shù)的持有群體有權(quán)利要求使用者標(biāo)明創(chuàng)作主體，并禁止他人不正當(dāng)使用。民間文學(xué)藝術(shù)的生命力在于相關(guān)的生態(tài)環(huán)境的配套存在，在于其所屬群體表現(xiàn)出來(lái)的生命力，它們與土地、文化遺產(chǎn)和環(huán)境緊密相聯(lián)。所以民間文學(xué)藝術(shù)的持有群體應(yīng)享有人身方面的權(quán)利。很多民間文學(xué)藝術(shù)如民間剪紙的圖案、民歌的曲調(diào)、民間建筑的風(fēng)格等等等體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦那楦小⑺枷?、信仰、追求等，在使用時(shí)應(yīng)考慮這些民間藝術(shù)作品的使用環(huán)境。但是現(xiàn)在出現(xiàn)很多有悖于群體習(xí)慣和原創(chuàng)目的使用的現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)外界的使用后，原先的民間文學(xué)藝術(shù)往往變得不倫不類(lèi)，有的與原先使用的環(huán)境、意義完全相反，極大地傷害了當(dāng)?shù)厝嗣竦乃枷肭楦小Ｔ谶@種情況下，持有群體有權(quán)禁止其不正當(dāng)使用。不建議規(guī)定修改權(quán)。民間文學(xué)藝術(shù)的原生作品一般是采用言傳身教的方式進(jìn)行傳承，往往具有不穩(wěn)定性。同時(shí)，在作品的傳播過(guò)程中，由于受到時(shí)間、地域、民族民俗生活的變化等因素影響而顯現(xiàn)出變異性，民間文學(xué)藝術(shù)作品也應(yīng)該“與時(shí)俱進(jìn)”，才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。

一、中國(guó)的影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)分析

隨著經(jīng)濟(jì)的全球化和科技發(fā)展的日新月異，中國(guó)的影視動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也在迅速的發(fā)展，轉(zhuǎn)眼間，中國(guó)動(dòng)畫(huà)片年總產(chǎn)量已經(jīng)超過(guò)日本，成為世界第一大國(guó)。然而，在這種高速發(fā)展的背后，我們卻發(fā)現(xiàn)，中國(guó)目前的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在形式、內(nèi)容、技法上大都缺乏文學(xué)的積淀。面對(duì)今天喧囂的動(dòng)漫，作為產(chǎn)業(yè)前沿的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和大眾的關(guān)注度是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基石，但要真正作為具有藝術(shù)的作品形式，影視動(dòng)漫就必須以文化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。然而今天中國(guó)的影視動(dòng)漫，其作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動(dòng)漫人缺乏靈魂觀照的窘境?；仡欀袊?guó)的影視動(dòng)漫，曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧?！返鹊榷际鞘澜鐒?dòng)畫(huà)史上數(shù)得著的動(dòng)畫(huà)片，（如圖1）這些由水墨動(dòng)畫(huà)以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)片曾經(jīng)構(gòu)成了“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”，是至今令世界動(dòng)畫(huà)人所稱道的對(duì)象。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，如果擁有清晰的中國(guó)動(dòng)漫觀，我們首先就會(huì)發(fā)現(xiàn)目前中國(guó)動(dòng)漫在文學(xué)上的素養(yǎng)其實(shí)并不是很好。從宏觀講，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識(shí)體系的銜接有關(guān)，即中國(guó)動(dòng)漫同中國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)、繪畫(huà)等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)，而不是文化話語(yǔ)權(quán)的優(yōu)勢(shì)。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來(lái)講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國(guó)大量的動(dòng)漫人對(duì)經(jīng)典文學(xué)是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫(huà)和計(jì)算機(jī)專(zhuān)業(yè)出身，專(zhuān)業(yè)空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長(zhǎng)。此外，動(dòng)漫編劇人才的匱乏造成了中國(guó)動(dòng)漫不會(huì)講故事，講了也不生動(dòng)、缺乏文學(xué)性的原因。所以，要完成一部?jī)?yōu)秀的影視動(dòng)漫，只有動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)技能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它需要?jiǎng)勇?chuàng)作人員具有綜合的素質(zhì)，具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力、具有很高的文學(xué)功底，具有每個(gè)動(dòng)漫人都是導(dǎo)演的想法。例如當(dāng)年萬(wàn)籟鳴先生制作《大鬧天宮》時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我在這部《大鬧天宮》中是總導(dǎo)演，你們每個(gè)做原畫(huà)動(dòng)漫的都是小導(dǎo)演。我出題目你們做文章，來(lái)豐富我的想象力”，于是關(guān)于每一個(gè)人物的相貌特征、表情特征和動(dòng)作細(xì)節(jié)被不斷地細(xì)化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導(dǎo)演和原畫(huà)作者的關(guān)系其實(shí)就是一種編劇團(tuán)隊(duì)的關(guān)系，它對(duì)導(dǎo)演和原畫(huà)作者的要求其實(shí)是溢出于美術(shù)之外的良好的文學(xué)感悟力和想象力。這也說(shuō)明了動(dòng)漫是一門(mén)交叉學(xué)科和交叉藝術(shù)，制作人員需要復(fù)合型人才和具備團(tuán)隊(duì)協(xié)作能力的特點(diǎn)。圖1中國(guó)早期影視動(dòng)漫作品由此可見(jiàn)，影視動(dòng)漫是一門(mén)真正的藝術(shù)，而非愉悅大眾的影片，影視動(dòng)漫在當(dāng)今社會(huì)扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發(fā)展為成年甚至中老年。當(dāng)人們習(xí)慣于直接去閱讀屏幕上出現(xiàn)的東西時(shí)，我們對(duì)文學(xué)內(nèi)涵和作品真正的內(nèi)容是否有所冷落；影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)到底應(yīng)該呈現(xiàn)出哪種關(guān)系才較為合理；影視動(dòng)漫與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系能否走出一條適合中國(guó)國(guó)情的、有自主品牌的、快速發(fā)展的道路，這些都是我們所應(yīng)該關(guān)注的內(nèi)容。

二、影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系

影視動(dòng)漫和文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時(shí)都會(huì)起著雙刃劍的作用。影視動(dòng)漫直白的表現(xiàn)情感和故事發(fā)展情況，帶來(lái)的情感共鳴可能是一時(shí)的悲哀或者恐懼或者歡樂(lè)，但是時(shí)間久了人們便會(huì)發(fā)覺(jué)那種快餐式的文學(xué)累積會(huì)使情感變得蒼白無(wú)力。文學(xué)的抽象而發(fā)人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領(lǐng)悟作者所要表達(dá)的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動(dòng)漫藝術(shù)有時(shí)不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對(duì)沖突雙方的或?qū)ι畹脑u(píng)價(jià)表現(xiàn)出來(lái)。影視動(dòng)漫藝術(shù)必須在短時(shí)間內(nèi)用具體的，塑造性的原畫(huà)主角和各種鏡頭的轉(zhuǎn)換給觀眾視聽(tīng)的綜合性審美。（如圖2）影視動(dòng)漫比文學(xué)擁有更多的群眾性，是任何文學(xué)作品不能比擬的。文學(xué)的表現(xiàn)工具是文字，有相對(duì)的限制性；影視動(dòng)漫藝術(shù)有無(wú)比的精確性和敏銳性，能較好的反應(yīng)一切復(fù)雜的生活現(xiàn)象。對(duì)觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動(dòng)漫藝術(shù)具有空間和時(shí)間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見(jiàn)一切動(dòng)人心弦的歷史的重演，因此影視動(dòng)漫它必須具有震撼力和表現(xiàn)力。圖2動(dòng)漫原畫(huà)鏡頭轉(zhuǎn)換誠(chéng)然，作為一門(mén)綜合性的藝術(shù)，影視動(dòng)漫從藝術(shù)手段、表現(xiàn)內(nèi)容等多方面受到了文學(xué)的滋補(bǔ)；反過(guò)來(lái)，影視動(dòng)畫(huà)也在無(wú)聲無(wú)息之間補(bǔ)給了文學(xué)，影視動(dòng)漫的視覺(jué)性表現(xiàn)方法為文學(xué)創(chuàng)作提供了新的途徑，包括一般電影的表現(xiàn)手法——蒙太奇，也大量于無(wú)意之間進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)，這一藝術(shù)領(lǐng)域里的文字王國(guó)，面對(duì)今天的讀圖時(shí)代，多少有些落寞了。然而，影視業(yè)的發(fā)展在“擠兌”文學(xué)的同時(shí)，也為文學(xué)添上了新的翅膀，受其滋養(yǎng)，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動(dòng)漫藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系是一種相輔相成的關(guān)系，二者在當(dāng)今信息時(shí)代彼此促進(jìn)、彼此發(fā)展。

三、中國(guó)影視動(dòng)漫作品需要文學(xué)性構(gòu)建

人們看影視動(dòng)漫作品，有時(shí)是懷著一種期待和被感染的心態(tài)，但一部影視動(dòng)漫作品如果沒(méi)有一定的文學(xué)性和傳承性，是很難打動(dòng)觀眾的心靈的。這就需要文學(xué)影視動(dòng)漫的誕生。所謂文學(xué)影視動(dòng)漫，指的是富有文學(xué)性的影視動(dòng)漫，是具有一定教育意義的影視動(dòng)漫。這標(biāo)志著此類(lèi)影視動(dòng)畫(huà)更加注重品位、創(chuàng)造力、藝術(shù)感和有質(zhì)地的動(dòng)漫美學(xué)以及其實(shí)驗(yàn)性探索。影視動(dòng)漫應(yīng)該向藝術(shù)電影學(xué)習(xí)，向更多的文學(xué)作品靠攏，使影視動(dòng)漫編劇接觸古今的經(jīng)典故事和小說(shuō)，不斷鍛造好的故事和深厚的內(nèi)涵，使好玩的故事和有創(chuàng)意的想法進(jìn)行結(jié)合。只有這樣才能造就中國(guó)動(dòng)漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態(tài)觀”。堅(jiān)持生態(tài)觀對(duì)任何環(huán)境包括文化構(gòu)建來(lái)說(shuō)都是非常有益的?；仡欀袊?guó)影視動(dòng)漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂(lè)為本的商業(yè)動(dòng)漫佳作，更缺乏獨(dú)樹(shù)一幟以創(chuàng)造力為標(biāo)志的藝術(shù)動(dòng)漫佳作。作為信息時(shí)代的前沿產(chǎn)業(yè)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)漫在這個(gè)時(shí)代正是我們文化整體實(shí)力的一個(gè)呈現(xiàn)，而發(fā)展具有文學(xué)性的影視動(dòng)漫也是中國(guó)影視動(dòng)漫的一個(gè)合理的發(fā)展方向。換言之，無(wú)論技術(shù)如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應(yīng)對(duì)和滿足依舊是所有藝術(shù)要回答的主題，動(dòng)漫與文學(xué)在這個(gè)意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的貢獻(xiàn)。

摘要：“情”作為我國(guó)古代文學(xué)作品中不可缺少的一項(xiàng)重要元素，對(duì)于中國(guó)古代文化而言有著極為重要的作用；“情”作為我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定，奠定了中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的特殊性?！扒椤笔侵袊?guó)古代文學(xué)藝術(shù)中天人合一理念的重要體現(xiàn)方式之一，“情”所包含的元素較多，不僅是中國(guó)古人對(duì)生活環(huán)境、人情事物的感慨，也是中國(guó)古人對(duì)世界以及人生價(jià)值體會(huì)的重要表現(xiàn)手法。中國(guó)古人對(duì)“情”進(jìn)行描述不僅能夠?qū)⒆陨砣松^、價(jià)值觀進(jìn)行體現(xiàn)，還能反映當(dāng)時(shí)背景下的人文情懷，因此“情”在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上留下了濃重的色彩。基于此，本文就以“情”為例，對(duì)其在中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)中原創(chuàng)意義進(jìn)行描述，對(duì)“情”在中國(guó)古代文學(xué)中的重要地位進(jìn)行深入研究。

關(guān)鍵詞：“情”；中國(guó)古代文學(xué)作品；原創(chuàng)意義

一、“情”的基本定義

（一）“情”的本質(zhì)

“情”在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮著極為重要的作用，是中國(guó)文學(xué)衍生的基礎(chǔ)，在中國(guó)眾多文學(xué)作品中都對(duì)“情”有所表示，不同學(xué)者對(duì)于“情”有自己的定義，例如，在中國(guó)古代陰陽(yáng)學(xué)中相關(guān)學(xué)者主要是將“情”定義為陰氣，將其與生命根源進(jìn)行聯(lián)系，凸顯“情”對(duì)于人類(lèi)發(fā)展而言的本質(zhì)地位。除此以外，“情”作為人類(lèi)情感的重要表現(xiàn)之一，包含內(nèi)容較為豐富，如人類(lèi)喜怒哀樂(lè)都可以被稱之為“情”。段玉裁曾對(duì)“情”進(jìn)行了相應(yīng)闡述，認(rèn)為“情”作為人類(lèi)的正常生理反應(yīng)，是人類(lèi)情感的主要輸出方式之一，這無(wú)疑是將“情”的本質(zhì)、本真地位進(jìn)行體現(xiàn)?！秴问洗呵铩芬矊?duì)“情”進(jìn)行了相應(yīng)描述，將“情”與生命自然形態(tài)、自體活動(dòng)進(jìn)行聯(lián)系。《尚書(shū)》中將情作為人情進(jìn)行理解，將情與事物之間的關(guān)系進(jìn)行闡述，如真實(shí)性、相關(guān)性、自然本性等。由此可見(jiàn)，“情”作為人類(lèi)情感交流的重要形式之一，古人對(duì)其格外重視，都以“情”為基礎(chǔ)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行探究，將“情”的本真、本質(zhì)作為文化形成及發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)，以“情”的本真、本質(zhì)為基礎(chǔ)對(duì)事物以及人類(lèi)行為進(jìn)行評(píng)判，孔子與孟子在推行自身理念時(shí)就是從“情”本真、本質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行宣傳。如君子恥其言而過(guò)其行、聲聞過(guò)情、君子恥之等，這些無(wú)疑都是以“情”本真、本質(zhì)為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行表述的，古人在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)都對(duì)“情”有自身的理解，以“情”本真、本質(zhì)為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行推敲，促進(jìn)中國(guó)文學(xué)發(fā)展，這對(duì)中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展有極好的影響作用。

（二）“情”在文學(xué)作品中的原創(chuàng)性

在××××文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第一次代表大會(huì)上的講話

各位代表、同志們：

××××文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第一次代表大會(huì)今天隆重開(kāi)幕了。這是我縣文藝界的一次盛會(huì)，也是我縣社會(huì)政治文化生活中的一件盛事。在此，我代表中共××××縣委、縣人大、縣政府、縣政協(xié)，對(duì)大會(huì)的勝利召開(kāi)表示熱烈的祝賀！向前來(lái)參加今天大會(huì)的上級(jí)文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)和各地來(lái)賓表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！向?yàn)榉睒s我縣文藝事業(yè)作出積極貢獻(xiàn)的文藝工作者致以親切的問(wèn)候和崇高的敬意！借此機(jī)會(huì)，我講四個(gè)方面的意見(jiàn)。

一、肯定成績(jī)，認(rèn)清形勢(shì)，進(jìn)一步增強(qiáng)做好文藝工作的責(zé)任感和使命感

新中國(guó)成立后，特別是改革開(kāi)放的多年以來(lái)，我縣社會(huì)面貌發(fā)生了翻天覆地的變化。全縣上下呈現(xiàn)出工業(yè)增效、農(nóng)業(yè)增收、第三產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展、社會(huì)事業(yè)全面進(jìn)步的喜人局面。通過(guò)全縣各族人民的共同努力，××年，實(shí)現(xiàn)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值億元，同比增長(zhǎng)；地方財(cái)政一般預(yù)算收入萬(wàn)元，同比增長(zhǎng)。這些成績(jī)的取得，是黨的路線方針政策指引的結(jié)果，是縣委、縣政府堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)的結(jié)果，更是全縣廣大文藝工作者和全縣各族人民同心同德，團(tuán)結(jié)拼搏，努力奮斗的結(jié)果。

長(zhǎng)期以來(lái)，我縣廣大文藝工作者堅(jiān)持文藝“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的方向和“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，緊扣時(shí)代脈搏，積極進(jìn)取，潛心創(chuàng)作，在文學(xué)、音樂(lè)舞蹈、攝影、書(shū)法、美術(shù)、民間文藝等領(lǐng)域創(chuàng)作出了一批內(nèi)容豐富、形式新穎的文藝作品，熱烈謳歌了改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)取得的光輝業(yè)績(jī)，為推進(jìn)我縣社會(huì)主義精神文明建設(shè)，滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求，付出了辛勤的勞動(dòng)，發(fā)揮了重要的作用。

[摘要]民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，對(duì)大量尚未形成作品的民間文學(xué)藝術(shù)形式也需法律的保護(hù)。民間文學(xué)藝術(shù)客體的多樣性和主體的群體性決定了對(duì)其法律保護(hù)的交叉性，同時(shí)也決定了主體精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的共享性。

[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類(lèi)珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時(shí)有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國(guó)著作權(quán)法，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問(wèn)題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺(tái)行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無(wú)從保護(hù)。所以有必要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

隨著人們對(duì)傳統(tǒng)民間文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的不斷了解，民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)利用越來(lái)越廣，使用主體也由此獲得豐厚的利潤(rùn)。如取材于我國(guó)民間文學(xué)的美國(guó)卡通片《花木蘭》在全球票房收入超過(guò)5億美元，改編自非洲祖魯族民歌的動(dòng)畫(huà)片《獅子王》配樂(lè)的版權(quán)使用費(fèi)收入在2000萬(wàn)美元左右。然而，這種商業(yè)利用卻沒(méi)有給相關(guān)利益主體帶來(lái)利益?；咎m民間故事屬于無(wú)償使用，改編獅子王配樂(lè)的非洲祖魯族歌唱家林達(dá)只拿到了象征性的1英鎊。從利益平衡的角度來(lái)說(shuō)，民間主體也應(yīng)從民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)使用中獲得回報(bào)。那么民間主體獲得回報(bào)的依據(jù)是什么？如何從民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)使用中分享利益？這都是需要研究的問(wèn)題。利益分享是我們構(gòu)建私權(quán)體系的基點(diǎn)利益分享的基礎(chǔ)是利益平衡原則。任何一種“現(xiàn)代”的科技與文化成果都有其發(fā)展的根基，都離不開(kāi)傳統(tǒng)文明的鋪墊。

任何創(chuàng)造、創(chuàng)新或創(chuàng)作都離不開(kāi)前人的貢獻(xiàn)，現(xiàn)代許多絢爛的文學(xué)藝術(shù)作品都有民間文學(xué)藝術(shù)的影子。民間文化是取之不竭、用之不盡的創(chuàng)作資源，是現(xiàn)代社會(huì)賴以進(jìn)步的源泉。尤其對(duì)那些千百年來(lái)未離開(kāi)故土的民族而言，傳統(tǒng)的自然與人文財(cái)產(chǎn)仍然在其生產(chǎn)與生活中發(fā)揮著巨大而不可替代的作用。②帶著這種認(rèn)識(shí)重新審視國(guó)際經(jīng)濟(jì)秩序，就會(huì)發(fā)現(xiàn)眾多不公平之處。西方國(guó)家有些科技文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新，很多都是在我們古老文化成果基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，他們從這種使用中獲得了巨大的利益，無(wú)需支付任何代價(jià)；反過(guò)來(lái)，我們要使用在我們文化技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展來(lái)的最新成果就要支付高昂費(fèi)用。而現(xiàn)代社會(huì)的知識(shí)資源也是匱乏的，知識(shí)資源的儲(chǔ)備和傳承也要花費(fèi)巨大代價(jià)，所以應(yīng)該建構(gòu)一種機(jī)制，讓所有參與知識(shí)資源創(chuàng)造和傳播的相關(guān)主體共同分享利益，使資源提供者也能從中獲得利益分享。利益分享能激發(fā)持有群體的傳承動(dòng)力。民間文學(xué)藝術(shù)的傳承，僅僅靠持有群體的興趣與責(zé)任感是不夠的，如果沒(méi)有切實(shí)的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，很難激勵(lì)持有群體進(jìn)行傳承，更別說(shuō)創(chuàng)新了。所以為了更好地保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)，也需要對(duì)其持有主體的利益予以維護(hù)，激發(fā)他們傳承民間文學(xué)藝術(shù)的熱情。從以上可以看出，我們對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)持有者權(quán)利正當(dāng)性的論述，主要從經(jīng)濟(jì)利益的角度來(lái)討論。希望在民間文學(xué)藝術(shù)商業(yè)化使用過(guò)程中，創(chuàng)作、傳播主體的利益都能得到實(shí)現(xiàn)，而不是通過(guò)制度限制外來(lái)者對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的使用。鼓勵(lì)外來(lái)使用是權(quán)利構(gòu)建的原則對(duì)于那些依然根植于其原生境的傳統(tǒng)知識(shí)而言，鼓勵(lì)原生境人民充分利用并因此而受益應(yīng)當(dāng)是傳統(tǒng)知識(shí)保護(hù)的首要目標(biāo)。但是，如果原生境保護(hù)顯然存在障礙，或者事實(shí)表明已經(jīng)不可能使傳統(tǒng)知識(shí)得到發(fā)揚(yáng)光大，借助外界力量加以保護(hù)，并使其得到有效利用就成了必然的選擇。

外來(lái)者的使用有利于民間文學(xué)藝術(shù)的繁榮。民間文學(xué)藝術(shù)價(jià)值的發(fā)掘需要外來(lái)者的參與。其實(shí)，很多當(dāng)?shù)卦∶癫⒉徽J(rèn)同本地區(qū)、民族的文化，這些民間文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值是被外來(lái)世界的人們?cè)丛床粩嗟匕l(fā)現(xiàn)，并在外部世界被不斷商業(yè)化使用并廣為傳播。如赫哲族民歌經(jīng)過(guò)郭頌的改編，成為人人傳唱的烏蘇里船歌。江蘇六合民歌經(jīng)過(guò)采風(fēng)者改編成茉莉花，被認(rèn)為是最具有中國(guó)文化特色的一首歌，不僅在我國(guó)廣闊大地上傳唱，并且通過(guò)悉尼奧運(yùn)會(huì)走出國(guó)門(mén)傳向世界。經(jīng)過(guò)外來(lái)世界的改造和使用，民間文化煥發(fā)了耀人的光彩。民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新更離不開(kāi)外來(lái)者的參與。持有主體大多處于經(jīng)濟(jì)信息落后的地區(qū)，不掌握現(xiàn)代的高新技術(shù)手段和管理經(jīng)驗(yàn)，不掌握現(xiàn)代的營(yíng)銷(xiāo)渠道，很難對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代化的改造。而不經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文明改造的民間文學(xué)藝術(shù)作品很難在市場(chǎng)中立足，并取得長(zhǎng)足的經(jīng)濟(jì)效益。如貴州蠟染，很多人都喜歡，但不經(jīng)過(guò)現(xiàn)代工藝的處理，不解決褪色問(wèn)題，很難成為人們?nèi)粘ＯM(fèi)的對(duì)象，大多只是作為裝飾，消費(fèi)量有限。如前兩年紅極一時(shí)的土家族掉渣餅，一上市就受到了人們的歡迎，但由于缺乏連鎖經(jīng)營(yíng)的現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)理念，缺乏對(duì)產(chǎn)品秘方的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)和產(chǎn)品質(zhì)量的精細(xì)化管理，結(jié)果如曇花一現(xiàn)，很快消失了。較多的事實(shí)表明，多年來(lái)，雖然存在著外來(lái)世界對(duì)民族地區(qū)民間文學(xué)資源的肆意掠奪，但外來(lái)世界對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的研究和再創(chuàng)造，以及各種形式的利用，其碩果累累已超過(guò)原生境地區(qū)，這是有目共睹的事實(shí)。經(jīng)過(guò)外來(lái)世界使用、改造后的民間文學(xué)藝術(shù)其生存空間擴(kuò)展了，而民間文學(xué)藝術(shù)只有被市場(chǎng)化，持有主體才有可能依據(jù)私權(quán)益進(jìn)行利益分享。鼓勵(lì)外來(lái)使用有利于文化交流。改革開(kāi)放、與國(guó)際接軌意味著將本民族的發(fā)展置入世界發(fā)展的大循環(huán)圈中，在這種發(fā)展?fàn)顟B(tài)中，互通有無(wú)、分解爭(zhēng)端。而不同種類(lèi)的文化交流融合是人類(lèi)文明進(jìn)步的客觀要求，民族民間文化應(yīng)當(dāng)是這種交流的促進(jìn)劑，其執(zhí)法的措施與程序不應(yīng)成為世界文化交流的障礙。

民間文學(xué)藝術(shù)畢竟承載了一個(gè)民族的文化，使用成本的增加會(huì)給文化的傳播與輸出帶來(lái)障礙。為了保持文化多樣性，也應(yīng)鼓勵(lì)民間文學(xué)藝術(shù)的利用。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)私權(quán)保護(hù)的初衷在于利益分享，并非是通過(guò)私權(quán)，保持本民族地區(qū)在民間文學(xué)藝術(shù)上的支配地位，使其流動(dòng)完全按照本民族設(shè)定的途徑和程序來(lái)進(jìn)行。限制外來(lái)者使用的思路與民間文學(xué)藝術(shù)的使用傳統(tǒng)也不符，我們現(xiàn)在使用民間文學(xué)藝術(shù)作品不需經(jīng)過(guò)任何人的許可。而且民間文學(xué)藝術(shù)屬于集體權(quán)利，實(shí)際當(dāng)中也很難控制文學(xué)藝術(shù)的流傳，反而會(huì)給一些使用者造成不必要的障礙。民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利體系構(gòu)建在對(duì)民間文學(xué)的保護(hù)時(shí)要考慮到所涉不同主體利益的平衡，通過(guò)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度使民間文學(xué)藝術(shù)的使用和發(fā)展進(jìn)入良性循環(huán)的軌道。權(quán)利體系構(gòu)建的的政策取向。一個(gè)國(guó)家基于自身利益和目標(biāo)的評(píng)估，可能選擇促進(jìn)、容忍或阻止民間文學(xué)藝術(shù)的利用行為。在很大程度上，這是一個(gè)政治決定，而非技術(shù)問(wèn)題，但是該決定具有重要的法律和技術(shù)含義。⑤如果一個(gè)國(guó)家為保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)打算阻止對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)化使用行為，可以以加強(qiáng)管理為目的設(shè)置更多的程序，采取廣泛而復(fù)雜的管理制度，為私權(quán)所有者規(guī)定更多的權(quán)利。如果一個(gè)國(guó)家決定，為了保持文化多樣性，鼓勵(lì)民間文學(xué)藝術(shù)的應(yīng)用，則建立的制度必須相對(duì)簡(jiǎn)化，而不應(yīng)涉及過(guò)于沉重的交易費(fèi)用和官僚化的煩瑣手續(xù)。我們中華文化歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，民間文學(xué)藝術(shù)流失嚴(yán)重，而民間文學(xué)藝術(shù)的保存、保護(hù)和利益分享依托于民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)化利用，更需要對(duì)民族民間傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘、整理、傳播和弘揚(yáng)。所以根據(jù)我國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，我國(guó)應(yīng)當(dāng)確立促進(jìn)和鼓勵(lì)民間文學(xué)藝術(shù)的國(guó)家政策，盡量降低使用者的利用門(mén)檻，提供寬松的制度環(huán)境，方便他們的使用。

民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利體系的內(nèi)容。注重利益分享，鼓勵(lì)作品的使用是民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利體系構(gòu)建的原則和核心。對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度的設(shè)計(jì)、權(quán)利的構(gòu)建也應(yīng)圍繞這一目標(biāo)進(jìn)行。因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)與版權(quán)的客體具有契合性，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)與作品有很多共同點(diǎn)，可以仿效著作權(quán)的權(quán)利內(nèi)容去構(gòu)建：民間文學(xué)藝術(shù)的持有群體有權(quán)利要求使用者標(biāo)明創(chuàng)作主體，并禁止他人不正當(dāng)使用。民間文學(xué)藝術(shù)的生命力在于相關(guān)的生態(tài)環(huán)境的配套存在，在于其所屬群體表現(xiàn)出來(lái)的生命力，它們與土地、文化遺產(chǎn)和環(huán)境緊密相聯(lián)。所以民間文學(xué)藝術(shù)的持有群體應(yīng)享有人身方面的權(quán)利。很多民間文學(xué)藝術(shù)如民間剪紙的圖案、民歌的曲調(diào)、民間建筑的風(fēng)格等等等體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣竦那楦小⑺枷?、信仰、追求等，在使用時(shí)應(yīng)考慮這些民間藝術(shù)作品的使用環(huán)境。但是現(xiàn)在出現(xiàn)很多有悖于群體習(xí)慣和原創(chuàng)目的使用的現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)外界的使用后，原先的民間文學(xué)藝術(shù)往往變得不倫不類(lèi)，有的與原先使用的環(huán)境、意義完全相反，極大地傷害了當(dāng)?shù)厝嗣竦乃枷肭楦?。在這種情況下，持有群體有權(quán)禁止其不正當(dāng)使用。不建議規(guī)定修改權(quán)。民間文學(xué)藝術(shù)的原生作品一般是采用言傳身教的方式進(jìn)行傳承，往往具有不穩(wěn)定性。同時(shí)，在作品的傳播過(guò)程中，由于受到時(shí)間、地域、民族民俗生活的變化等因素影響而顯現(xiàn)出變異性，民間文學(xué)藝術(shù)作品也應(yīng)該“與時(shí)俱進(jìn)”，才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。

如果由民間文學(xué)藝術(shù)的傳承主體控制作品的修改，不符合使用的現(xiàn)狀與傳統(tǒng)。民間文學(xué)藝術(shù)本來(lái)就是在民間流行的，也不存在發(fā)表權(quán)的問(wèn)題。民間文學(xué)藝術(shù)主體財(cái)產(chǎn)權(quán)的內(nèi)容則應(yīng)與一般作品有很大的不同，不具有控制作品傳播的權(quán)利，但享有獲得報(bào)酬權(quán)。有權(quán)從民間文學(xué)藝術(shù)的商業(yè)化使用中受益，可以根據(jù)后續(xù)使用的不同情況、不同程度收取一定的使用費(fèi)。其財(cái)產(chǎn)權(quán)可以由集體管理機(jī)構(gòu)代為行使。