勝利文化就是勝利油田的企業(yè)文化，包括觀念形態(tài)文化、制度行為文化和物質(zhì)形態(tài)文化。觀念形態(tài)文化是勝利文化的核心，主要包括新時(shí)期勝利精神和油田經(jīng)營理念、經(jīng)營戰(zhàn)略、經(jīng)營宗旨、經(jīng)營準(zhǔn)則以及勝利文化的核心內(nèi)涵，其標(biāo)志性語言及闡釋如下：

一、新時(shí)期勝利精神：從創(chuàng)業(yè)走向創(chuàng)新，從勝利走向勝利

勝利精神，是勝利文化的靈魂，是勝利油田全體干部職工一致的信念追求和共同的價(jià)值目標(biāo)。新時(shí)期勝利精神的標(biāo)志性語言確定為“從創(chuàng)業(yè)走向創(chuàng)新，從勝利走向勝利”，這是在新的歷史條件下對過去的繼承和發(fā)展，也是對過去的創(chuàng)新和超越，它集中展現(xiàn)了勝利人在改革發(fā)展的新形勢下昂揚(yáng)向上、負(fù)重奮進(jìn)、開拓創(chuàng)新、超越自我的時(shí)代精神風(fēng)貌。

從創(chuàng)業(yè)走向創(chuàng)新：艱苦創(chuàng)業(yè)是中國石油工業(yè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，是中華民族精神的具體體現(xiàn)，也是勝利油田的發(fā)家之寶。勝利油田的發(fā)展史，就是一部艱難創(chuàng)業(yè)史。在六十年代國家最困難的時(shí)期，勝利人肩負(fù)著為國家貢獻(xiàn)石油的艱巨使命，在“青天一頂、堿灘一片”的惡劣環(huán)境中，在生產(chǎn)生活極為困難的條件下，戰(zhàn)天斗地，頑強(qiáng)拼搏，克服了重重困難，取得了一個(gè)又一個(gè)石油會(huì)戰(zhàn)的勝利，勘探開發(fā)了一個(gè)又一個(gè)新油田。進(jìn)入七八十年代以后，雖然油田職工的生活條件、工作環(huán)境隨著生產(chǎn)的發(fā)展有了較大的改善，但廣大干部職工依然保持著艱苦創(chuàng)業(yè)的光榮傳統(tǒng)，在孤東油田會(huì)戰(zhàn)、樂安油田會(huì)戰(zhàn)、臨南油田會(huì)戰(zhàn)以及抗擊黃河洪汛、風(fēng)暴潮等自然災(zāi)害的戰(zhàn)斗中，始終表現(xiàn)出了頑強(qiáng)拼搏、為國奉獻(xiàn)的艱苦創(chuàng)業(yè)精神。

創(chuàng)業(yè)反映的是在艱苦的環(huán)境條件下勝利石油職工一種戰(zhàn)天斗地的拼搏奉獻(xiàn)精神，而創(chuàng)新則體現(xiàn)了新時(shí)代勝利人敢于超越、與時(shí)俱進(jìn)的一種新的思想觀念和新的精神狀態(tài)。勝利油田歷史上的每一次大發(fā)展，都是求實(shí)創(chuàng)新的成果。上個(gè)世紀(jì)90年代以后，在建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制和經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程日益加快的時(shí)代背景下，油田的生產(chǎn)經(jīng)營環(huán)境、勘探開發(fā)地域布局、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)增長方式、經(jīng)營管理工作等都發(fā)生了深刻而重大的變化，勝利油田逐漸把工作的著眼點(diǎn)轉(zhuǎn)移到依靠科技進(jìn)步、堅(jiān)持內(nèi)涵發(fā)展上來，不僅注重油區(qū)探區(qū)面積的擴(kuò)大和經(jīng)濟(jì)總量的增長，更要注重企業(yè)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行質(zhì)量和經(jīng)濟(jì)效益的提高，從而開始了油田二次創(chuàng)業(yè)的過程。二次創(chuàng)業(yè)與一次創(chuàng)業(yè)有著本質(zhì)的不同。一次創(chuàng)業(yè)主要是按照國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的需要，以原油產(chǎn)量為中心，開展石油大會(huì)戰(zhàn)，為國家盡可能多地貢獻(xiàn)原油。而二次創(chuàng)業(yè)則是按照“三個(gè)代表”重要思想的要求，適應(yīng)建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的需要，從企業(yè)自身的生存和發(fā)展出發(fā)，大力推進(jìn)理論創(chuàng)新、制度創(chuàng)新和科技創(chuàng)新。理論創(chuàng)新是前提和先導(dǎo)，思想觀念的更新必然帶來廣大干部職工積極性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性的極大發(fā)揮；制度創(chuàng)新是基礎(chǔ)和保障，企業(yè)制度的不斷健全完善，使束縛生產(chǎn)力發(fā)展的體制性障礙逐步消除，必然帶來企業(yè)整體素質(zhì)和面貌的重大變化；科技創(chuàng)新是重點(diǎn)和關(guān)鍵，加快科技進(jìn)步，對于增強(qiáng)企業(yè)實(shí)力和提高市場競爭力具有決定性意義。要圍繞這三大創(chuàng)新，以擴(kuò)大資源、擴(kuò)展市場、降本減費(fèi)、增加效益為目標(biāo)，全力推進(jìn)市場化運(yùn)作、規(guī)范化管理和集約化經(jīng)營，積極加快結(jié)構(gòu)調(diào)整步伐，努力轉(zhuǎn)換經(jīng)營機(jī)制，著力完善現(xiàn)代企業(yè)制度，推動(dòng)企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營和各項(xiàng)工作的順利開展，使勝利油田始終保持強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭。

從勝利走向勝利：“勝利”二字，既是地域名詞和企業(yè)名稱，又具有達(dá)到預(yù)定目標(biāo)、取得成就之意，一語雙關(guān)，意境高遠(yuǎn)?！皬膭倮呦騽倮?，這是我們勝利油田一個(gè)獨(dú)有的特色和優(yōu)勢?！皬膭倮呦騽倮?，也是同志1999年視察勝利油田時(shí)題詞的內(nèi)容，寓意非常豐富，而且已經(jīng)深入人心，在廣大干部職工中形成了共鳴。同志對勝利油田的親切關(guān)懷和殷切期望，使廣大干部職工受到巨大的鼓舞，進(jìn)一步增強(qiáng)了戰(zhàn)勝一切困難、不斷奪取新勝利的信心和勇氣?！皬膭倮呦騽倮保粌H反映了勝利油田過去幾十年的輝煌成就，而且反映了勝利人在新的歷史條件下實(shí)現(xiàn)更大發(fā)展，為國家做出更大貢獻(xiàn)的雄心壯志、崇高追求和豪邁氣概。

電影作品的文化闡釋價(jià)值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊(yùn)的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價(jià)值。換一個(gè)角度講，電影作品的文化闡釋價(jià)值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價(jià)值。前者是一個(gè)相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值。

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會(huì)情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國誕生時(shí)所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會(huì)情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國誕生時(shí)所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品的文化闡釋價(jià)值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊(yùn)的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價(jià)值。換一個(gè)角度講，電影作品的文化闡釋價(jià)值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價(jià)值。前者是一個(gè)相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值。

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會(huì)情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國誕生時(shí)所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

內(nèi)容提要：張藝謀現(xiàn)象在20世紀(jì)90年代的文化研究中具有獨(dú)特的意義。而張藝謀電影文本的文化接受與闡釋是對其進(jìn)行揭秘的關(guān)鍵。作者認(rèn)為，張藝謀電影文本在國際上的成功在于以西方審美和價(jià)值觀為基礎(chǔ)的文化接受和闡釋過程中，導(dǎo)演的文化觀念，影片的藝術(shù)表現(xiàn)與西方觀眾等綜合因素。而西方批評家的理論視角與他們對東方文化的期待視野也有著一定程度的重合，這其中顯然體現(xiàn)出了某種后殖民性。而東西方在對張藝謀電影文本的接受和闡釋上的巨大差異正好也證明了東西方文化之間確實(shí)存在的深刻隔膜與誤讀。

關(guān)鍵詞接受文化闡釋文化語境誤讀后殖民性

中國電影在從80年代開始越來越成為中國文化的一種特殊表現(xiàn)形式，人們通過對中國影視文本敘事編碼的解讀和影視現(xiàn)象的闡釋，常常能得到一種充滿文化意味的、并反映出大眾文化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移與中西文化差異與互動(dòng)的信息。張藝謀電影文本與張藝謀現(xiàn)象在中國當(dāng)代電影景觀中曾是最為獨(dú)特而有爭議的一景。在大部分中國電影不得不在好萊塢電影的縫隙間求生存，在商業(yè)效益、藝術(shù)追求和政治審查制度的多重壓力下苦苦掙扎的時(shí)候，張藝謀導(dǎo)演的電影卻能成功地突圍，打入國際電影市場，角逐世界兩大電影節(jié)（威尼斯和柏林電影節(jié)）而獲獎(jiǎng)，并入圍奧斯卡最佳外語片。隨后的1993年，張藝謀，陳凱歌共享輝煌，分別奪得金熊獎(jiǎng)和金棕櫚獎(jiǎng)，稱霸整個(gè)歐洲國際電影藝術(shù)節(jié)，這不能不說是一個(gè)奇觀。有學(xué)者干脆稱其為"張藝謀神話"。其實(shí)，張藝謀現(xiàn)象既非神話，也不是奇跡，在我個(gè)人看來，歸根結(jié)底，張藝謀現(xiàn)象還是一個(gè)電影文本在不同文化語境下的接受和闡釋問題。不難想象，張藝謀電影和張藝謀現(xiàn)象曾經(jīng)引起了眾多文化批評家和研究者的極大關(guān)注。他們運(yùn)用不同的理論，從美學(xué)的或文化的角度切入問題，從而拓展了研究視野。但美學(xué)角度的電影文本的接受和文化角度的電影文本闡釋仍然是一個(gè)核心和關(guān)鍵，沒有對這個(gè)問題的分析，張藝謀現(xiàn)象就永遠(yuǎn)像神話一樣得不到解釋。20世紀(jì)后半葉，由于文化研究在整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域異軍突起，作為一種話語形態(tài)與觀照態(tài)度，文化研究特別關(guān)注文本解釋的整體性和豐富性，主張對文本的分析應(yīng)該深入到文化的內(nèi)層，以達(dá)到人類學(xué)的高度，并在研究方法上突出多維視野的統(tǒng)一和融合，所以受到闡釋者的重視，形成文化闡釋的方法與原則。接受的概念因而也突破了純審美的范疇，而指向廣義的文化理解和文化闡釋行為。受到接受美學(xué)和文化闡釋學(xué)兩者的啟發(fā)，本文將圍繞張藝謀文本的接受與闡釋，進(jìn)行較為全面的分析。主要涉及到兩個(gè)基本層面：一是張藝謀電影文本本身的分析，二是這些文本被接受和闡釋的具體文化語境的分析。

一．張藝謀電影文本的文化闡釋

接受美學(xué)理論從更具普遍性的藝術(shù)規(guī)律著手，而文化闡釋的方法則為我們的討論提供了更多的維度。無庸諱言，東西方跨文化文本讀解中一直充滿著深刻的隔膜、困難和謬誤。因此人們需要一種理論來考慮到東西方觀眾在接受方面的巨大差異和文化闡釋方面的巨大差異。一個(gè)過分依賴某種西方批評手段的分析家會(huì)把某些西方模式強(qiáng)加給中國電影，這就需要我們從綜合的角度進(jìn)行剖析。在一個(gè)文化走向多元的時(shí)代，任何靜態(tài)的審美觀賞態(tài)度，或純語言形式化的技巧分析，斬?cái)啾疚呐c社會(huì)的整體聯(lián)系的接受方式，都難于理解本文的真實(shí)意圖。文化闡釋更適用于對當(dāng)代電影現(xiàn)象的闡釋，它側(cè)重于在廣闊的文化視野中對本文進(jìn)行分析。作為一種批評方法，它要求跳出狹隘的地域，時(shí)間和學(xué)科等的限制，強(qiáng)調(diào)整體性。在我們的討論中，一部電影就可以當(dāng)作一個(gè)本文。保羅·利科爾認(rèn)為，一個(gè)本文具有兩重世界，本文具有自己的世界，可以進(jìn)行結(jié)構(gòu)和符號(hào)分析，而本文同時(shí)又作為話語，具有某種從一個(gè)生活領(lǐng)域到另一個(gè)生活領(lǐng)域的體驗(yàn)意義。所以本文作為這兩者的辯證統(tǒng)一體，不僅能從符號(hào)學(xué)上分析其結(jié)構(gòu)而且能夠從語義學(xué)上分析其意義，這種意義超越了本文本身，而指向一種世界觀。闡釋則視符號(hào)領(lǐng)域和語義領(lǐng)域?yàn)檗q證統(tǒng)一，符號(hào)領(lǐng)域說明言路，語義領(lǐng)域占有本文所投射的世界（1）。從根本上說，"接受"是一種文化理解和文化闡釋行為。它已超越了純審美的傾向，而是指向了一種新的文化交流和對話。西方流行的電影批評方法大多是文化批評性的，在當(dāng)今，隨著文化越來越多元化，這種接受方式較之靜態(tài)的語言和藝術(shù)技巧分析，更能揭示電影文本的意義深度。持有各種文化理論的闡釋者對同樣的本文解讀出了不同的意義，特別是對電影文本的理解和闡釋，呈現(xiàn)林林總總，極為復(fù)雜多元的現(xiàn)象。一個(gè)重要原因在于：中西方的大眾和電影研究者們由于所處的文化背景與氛圍是大相徑庭的。

接受美學(xué)認(rèn)為沒有讀者，僅靠文本，意義是無法確定的。基于這樣的認(rèn)識(shí)，60、70年代大眾傳媒研究開始從以效果為中心轉(zhuǎn)向以受眾為中心。同時(shí)，電影文本的多重性使得它能為觀眾提供參與的機(jī)會(huì)，由于電影要求想象的介入和爭辯，更使得觀眾成為一種電影鑒賞中能動(dòng)的主體。如果說文學(xué)文本的本質(zhì)是動(dòng)態(tài)的，未定性的，多樣化的，那么電影文本更是如此。電影文本意義的多元、滑動(dòng)、游移常常在作者控制之外。電影的這種模糊性質(zhì)賦予電影一種探索功能，它能拍出導(dǎo)演自己都沒有預(yù)想到的東西。影片的內(nèi)容和意義與導(dǎo)演意圖中的闡述出現(xiàn)差異在電影接受中并不鮮見。觀眾在電影文本的接受中扮演著主動(dòng)而非被動(dòng)的角色。他們參與著文本意義的建構(gòu)。在此過程中，觀眾的文化觀念和意識(shí)形態(tài)起著重要的作用。觀眾浸泡在特定的文化氛圍中，文化滲透在人的思想中，每個(gè)觀眾解讀電影作品都必然從特定的文化語境出發(fā)，用他（她）無意識(shí)接受的文化價(jià)值，文化導(dǎo)向去理解，評價(jià)電影，接受其中的某些因素而排斥另一些。愛德華·賽義德在《文化與帝國主義》中從閱讀和批評的角度提出過"態(tài)度與參照結(jié)構(gòu)"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主體在跨文化文本（東方作品）的閱讀中，其賴以生息的文化（西方文化）形成了閱讀主體不可逃避的文化價(jià)值觀參照結(jié)構(gòu)，這種參照結(jié)構(gòu)是決定西方批評家和觀眾在閱讀非西方文本時(shí)的后殖民主義審美觀的一個(gè)重要原因。

電影作品的文化闡釋價(jià)值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊(yùn)的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價(jià)值。換一個(gè)角度講，電影作品的文化闡釋價(jià)值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價(jià)值。前者是一個(gè)相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值。

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會(huì)情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國誕生時(shí)所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

一、文化與語文課程內(nèi)涵解讀

文化，似乎人人都能用，都在用；又似乎人人都言說不盡，言說不全。人人都生存、生活在文化之中，似乎人們周圍的一切無不是文化，但文化卻給人們留下了似曾熟悉卻又十分陌生的印跡。也許我們知道文化和自己息息相關(guān)，然而傾自己所知也不見得足以講出文化是什么?？梢?，文化是一個(gè)多么復(fù)雜多義的概念。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，有關(guān)文化的定義至今已不下三百余種。但是，不管我們給“文化”以什么樣的定義，“文化”的外延總是無限地?cái)U(kuò)大，最終成為一個(gè)包羅萬象、大而無當(dāng)?shù)母拍睿环催^來，不管我們?nèi)绾螐幕趾甑膹V義概念出發(fā)來考察文化現(xiàn)象，結(jié)果事實(shí)上總是用一個(gè)極其狹小的文化內(nèi)涵來“偷換”了那比較全面的文化概念。“要提出某種一般的、無所不包的文化定義看來是不現(xiàn)實(shí)的，而且可能是一種空想?！北M管文化是一個(gè)眾說紛紜而難以界定的概念，但還需要盡可能地把握文化的實(shí)質(zhì)和內(nèi)涵，因?yàn)檫@是本文不可或缺的邏輯前提。

語文最容易被人們忽視，因?yàn)樗坪跷┯姓Z文人人都可以無師自通；同時(shí)，語文又最容易受到人們重視，因?yàn)樗坪跻参┯姓Z文人人都可以侃侃而談。但是，語文到底是什么呢？這是個(gè)很難回答卻又不得不回答的問題。因?yàn)椋@是一切語文課程研究的邏輯起點(diǎn)?！罢Z文”的解讀，作為實(shí)施母語教育的基礎(chǔ)課程語文一名，始于1949年華北人民政府教科書編審委員會(huì)選用中小學(xué)課本之時(shí)”，由于“平常說的話叫口頭語言，寫到紙面上叫書面語言。語就是口頭語言，文就是書面語言。把口頭語言和書面語言連在一起說，就叫語文。這個(gè)名稱是1949年下半年用起來的。解放之前，這個(gè)學(xué)科的名稱，小學(xué)叫‘國語’，中學(xué)叫‘國文’，解放以后才統(tǒng)稱‘語文’”。然而，人們對“語文”涵義的認(rèn)識(shí)和理解卻不一致，相關(guān)爭議此起彼伏，眾說紛紜。語文成為語文課程研究中爭議最大、分歧最多的術(shù)語之一。歸納之，人們對“語文”的理解主要有以下幾種觀點(diǎn)：

1．語文＝語言＋文學(xué)。將“語文”界義為“語言文學(xué)”，一直是廣泛流行、毋庸置疑的思想觀念。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，文學(xué)是語言的藝術(shù)，是一種最高級的語言形態(tài)。一個(gè)民族的經(jīng)典文學(xué)作品，是這個(gè)民族語言的最高成就，通過文學(xué)學(xué)習(xí)可以極大程度地提高學(xué)生的語言能力。因此，學(xué)習(xí)和鑒賞優(yōu)美文學(xué)作品，毫無疑問是學(xué)習(xí)語言的最有效的途徑。

2．語文＝語言＋文章。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，語文學(xué)了學(xué)習(xí)語言之外，還要把文章作為重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。我國著名語文教育家葉圣陶先生也認(rèn)為“語文”的含義“似以語言文章為較切”，“因?yàn)檎Z文說出來的是語，寫下來的是文，故語指語言，文指文章”。上述幾種觀點(diǎn)都從某個(gè)特定的角度闡釋語文內(nèi)涵，似乎都有一定的道理，但均未能令人折服。無論把“語文”解釋成“語言文字”、“語言文學(xué)”還是“語言文章”，都僅僅停留在字面分析上，進(jìn)入了近乎玩文字游戲的誤區(qū)，在語文課程實(shí)踐中無一例外地暴露出諸多的不足與缺陷。其原因在于他們把語文理解成“語”和“文”的簡單相加。事實(shí)上，我們期待回答的問題是“語文課是什么”，而以上觀點(diǎn)所回答的卻是“語文課教什么”。這是兩個(gè)處于不同層次的問題，其答案也處于不同的領(lǐng)域。

這兩個(gè)問題的內(nèi)容混淆和本質(zhì)迷失，在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面誤導(dǎo)了語文課程。語文，既可以是社會(huì)學(xué)意義上的語文，也可以是教育學(xué)意義上的語文；既可以是語言學(xué)意義上的語文，又可以是文化學(xué)意義上的語文。但是，作為一門學(xué)?；A(chǔ)課程，“語文”的“語”和“文”是不可分割的整體，“語”融于“文”當(dāng)中，“文”存于“語”之間。對語文的文字界定，并不代表是對語文課程的闡釋。也就是說，對語文課程內(nèi)涵的解讀，不應(yīng)僅僅停留于“語文”字面的分析?？茖W(xué)地揭示“語文課程”的內(nèi)涵，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)代教育學(xué)、語言學(xué)和文化學(xué)理論中尋找新的途徑，從母語習(xí)得的規(guī)律、學(xué)習(xí)語文的過程和漢語的文化精神三方面讀解語文課程的本質(zhì)。課程與文化有著天然的聯(lián)系。一方面，文化造就了課程，文化作為課程的母體決定著課程的文化品性，并為課程設(shè)定了基本的邏輯規(guī)則及范疇來源，拋開了文化，課程就成了無源之水、無本之木；另一方面，課程又精煉和形成著文化，課程作為文化發(fā)展的主要手段或媒體，為文化的增殖、創(chuàng)新及其育人意義的形成、育人標(biāo)準(zhǔn)的定位提供核心與導(dǎo)向性的途徑與機(jī)制，離開課程，文化便成為一池死水而終將枯竭。這是一種雙向式、互動(dòng)式的運(yùn)作機(jī)制。既然任何課程都與文化有著密不可分的關(guān)系，語文課程也就毫不例外了。然而，語文課程卻與文化有著獨(dú)特的相互關(guān)系，呈現(xiàn)出與眾不同的文化特質(zhì)。這種獨(dú)特的文化特質(zhì)從語言與文化、文化與人、人與語言三個(gè)方面體現(xiàn)出來。

【摘要】中國民族民間舞從傳統(tǒng)文化中脫胎，在面臨當(dāng)下文化全球化的語境下，呈現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作走向。進(jìn)入當(dāng)代，中國民族民間舞蹈創(chuàng)作日趨多樣，具有鮮明時(shí)代印記和個(gè)人色彩的民間舞蹈作品不斷涌現(xiàn)。靳苗苗作為當(dāng)今中國民族民間舞作品的編導(dǎo)之一，展現(xiàn)出了自己對中國民族民間舞創(chuàng)作獨(dú)樹一幟的看法和立場。本文通過分析靳苗苗的作品，嘗試談?wù)撈湓趥鹘y(tǒng)文化的當(dāng)代闡釋上的另一法則和路徑。

【關(guān)鍵詞】靳苗苗；中國民族民間舞創(chuàng)作；傳統(tǒng)文化；文化傳統(tǒng)

在傳統(tǒng)文化的概念上，筆者認(rèn)為，首先要了解傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)之間的區(qū)別。丁守和先生說：“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化確有不同。無論從理論上或從事實(shí)上看，傳統(tǒng)文化要廣泛得多?！雹倭帜料壬f：“文化傳統(tǒng)，是指一個(gè)民族在歷史上形成的至今還保留在人們心理和行為中的觀念體系、價(jià)值體系和知識(shí)體系。而傳統(tǒng)文化，則是指一個(gè)民族在歷史上存在過的一切觀念體系、價(jià)值體系和知識(shí)體系?！雹诔酥?，較早提出這個(gè)區(qū)別的是龐樸先生，龐樸提出：“傳統(tǒng)文化是過去的已經(jīng)完成的那些東西，是‘死的’；而文化傳統(tǒng)是……那個(gè)活的東西”③。這一概念對于民族民間舞的發(fā)展來說，極為重要。首先是尊于民間舞本身根于傳統(tǒng)的特性，其次涉及民間舞面臨文化全球化或現(xiàn)代化的沖擊時(shí)，應(yīng)該持有如何的態(tài)度面對。進(jìn)入當(dāng)代，中國民族民間舞蹈創(chuàng)作日趨多樣，具有鮮明時(shí)代印記和個(gè)人色彩的民間舞蹈作品不斷涌現(xiàn)。正如在第七屆桃李杯民族民間舞比賽后，趙鐵春與王昕的總結(jié)：“為了尋求開拓編創(chuàng)模式，呈現(xiàn)出幾種走向，其一，強(qiáng)調(diào)展示民間舞蹈形式傳統(tǒng)；其二，通過具體的生活細(xì)節(jié)來塑造民間人物形象；其三，為表達(dá)編導(dǎo)個(gè)人情感和認(rèn)知，而對傳統(tǒng)民間舞蹈進(jìn)行改編、加工、整合；其四，在傳統(tǒng)形式上追求時(shí)代審美；其五，從史書文獻(xiàn)中提取角色形象?！苯缑绲拿耖g舞創(chuàng)作較早，最開始是從《有喜》開始的，2002年創(chuàng)作出的《老伴》一舉獲得第一屆全國舞蹈荷花杯金獎(jiǎng)，從此聞名于舞蹈界。之后編排的一系列如《水姑娘》《沉沉的厝里情》都推動(dòng)她成為了當(dāng)今舞蹈界不可忽視的一顆明珠。

一、對中國女性角色的突出

在早期的《老伴》中，我們就能簡單瞥見，靳苗苗主體意識(shí)中對于女性角色的認(rèn)知，在傳統(tǒng)社會(huì)中，女性與男性的地位懸殊，但是在新時(shí)代，女性與男性之間的平等觀念不斷散播，在《老伴》中，女性的這種主體建立，以及男性對女性的尊重，都是新時(shí)代的女性社會(huì)角色的變化所帶來的。而到了《沉沉的厝里情》《松毛嶺之戀》中，女性形象的塑造更是濃墨重彩的一筆。這兩個(gè)作品都是圍繞女性建立起來的，都是身為妻子或母親，撫育子女、團(tuán)結(jié)家庭，獨(dú)自肩負(fù)起家庭重任的中國傳統(tǒng)女性。在靳苗苗的作品中，我們時(shí)常能看見“一個(gè)女人為了國家為了大愛，堅(jiān)韌團(tuán)結(jié)的特性”。這個(gè)主題或者是建立起來的女性形象，不論及西方的女權(quán)主義思想，或是歪曲的女權(quán)主義理解。而是在中國傳統(tǒng)的女性角色中，放大女性真正的偉大。女性不再是男權(quán)社會(huì)中柔弱的附屬品，而是能夠支撐起一個(gè)家、一個(gè)民族的“女英雄”。如《沉沉的厝里情》以阿嬤和阿公的愛情故事作為引子，阿公作為典型的閩南漁民，常常出海。阿嬤從最初的單純細(xì)膩的少女形象到成家后成為打理家庭生活的大女人，再到后來成為一個(gè)堅(jiān)毅的扛起家庭重?fù)?dān)的閩南婦女形象。圍繞主題“回家”，將閩南女子的堅(jiān)韌呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。在靳苗苗作品中對女性角色的放大，絕不是“花木蘭”式的獨(dú)特，而是既保留了傳統(tǒng)女性的特點(diǎn)同時(shí)又彰顯了中國女性的偉大與獨(dú)特。這樣的女性題材建設(shè)在國內(nèi)舞蹈界中是極其少見的。

二、民間傳統(tǒng)文化在舞臺(tái)上的現(xiàn)實(shí)意味

一般而言，每部電影作品均包蘊(yùn)一定的文化闡釋價(jià)值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強(qiáng)調(diào)歷史哲學(xué)的表達(dá)，他的個(gè)人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個(gè)形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會(huì)、文化等形而上意義，固然有強(qiáng)烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動(dòng)具體的人性描寫。他的表白實(shí)際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個(gè)都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時(shí)此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會(huì)情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個(gè)中國誕生時(shí)所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時(shí)而暢想都市青春，時(shí)而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時(shí)而涉足遠(yuǎn)古《秦頌》，一個(gè)人，三種影片類型，三種表達(dá)格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

【內(nèi)容提要】

新時(shí)期中國的女性電影，男性導(dǎo)演側(cè)重于通過對女性命運(yùn)的垂詢而捕捉其歷史信息的嬗變，女性導(dǎo)演則力圖透過歷史文化層面來表現(xiàn)女性所獨(dú)有的生命體驗(yàn)，但是，女性的現(xiàn)實(shí)家園的建筑，都同樣懸而未決。這或許昭示著，銘刻了女性新歷史的女性電影，終究還將為歷史所解構(gòu)和超越。

【關(guān)鍵詞】新時(shí)期；中國；女性電影

作為一場思想文化運(yùn)動(dòng)的女性主義思潮，是在六七十年代以來的后結(jié)構(gòu)主義的宏大背景中展開的。一般認(rèn)為，西方女性電影和理論大致可以劃分為社會(huì)學(xué)批評、精神分析批評和文化研究三個(gè)階段。1971年發(fā)行放映的四部紀(jì)錄片《成長中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的電影》，標(biāo)志著女性電影實(shí)踐的開始。馬喬里·羅森在《爆谷女神》通過對好萊塢電影中的女性形象研究發(fā)現(xiàn)，好萊塢塑造的女性只有“妖女”和“天使”兩種類型，她們實(shí)質(zhì)只是男性社會(huì)對女性世界的一種臆想，并沒有真正反映出女性的現(xiàn)實(shí)生活。因此，為了響應(yīng)20世紀(jì)60年代末風(fēng)靡歐美的婦女解放運(yùn)動(dòng)中提出的“個(gè)人即政治”的女權(quán)運(yùn)動(dòng)口號(hào)，這些紀(jì)錄片采用直接電影[1]的拍攝手法，讓女性直接對著鏡頭述說她們的生命體驗(yàn)和感受，拉開了西方女性電影軀體化寫作的序幕。

中國進(jìn)入改革開放的新時(shí)期后，閉關(guān)自守的格局被打破，西方女性電影及其理論，開始為國人所借鑒和參照，但是，每一歷史話語的產(chǎn)生，都離不開其特定的文化背景，西方女性電影及其理論所賴以產(chǎn)生的文化機(jī)制，與作為第三世界的社會(huì)主義中國相比，客觀上存在著本質(zhì)的差異。因此，對西方女性電影理論的借鑒和參照，不但沒有取代國內(nèi)電影理論界的運(yùn)作，反而意味著我們必須以更為豐富的視野，來理解和透視新時(shí)期中國女性電影的文化意義。

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