內(nèi)容摘要：從許多批評文章來看，相互吹捧、趕時尚的純情方式正在滋長，大多批評性的文章都是在應(yīng)酬中產(chǎn)生，多為大而化之，不細(xì)究作品存在的具體問題，令讀者如霧里看花、隔靴搔癢。批評家應(yīng)樹立起書法批評的使命感和責(zé)任感，站在理性的立場上，獨(dú)立于創(chuàng)作之外，撇開個人人際關(guān)系的干擾，避免胡吹濫捧、包裝和炒作似的以及走極端似的批評，對書法創(chuàng)作者的作品應(yīng)實(shí)事求是、客觀公正地進(jìn)行評判，并以超脫的心境做好批評文章。

關(guān)鍵詞：書法批評實(shí)事求是客觀公正

書法批評是近年來書法理論界較為關(guān)注的話題之一。應(yīng)該說，一部書法史，也就是一部書法批評史。從它的出現(xiàn)到發(fā)展，書法批評總是貫穿其中的。只有通過批評，才能更有效地揭示書法藝術(shù)自身發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，幫助人們正確地認(rèn)識書法遺產(chǎn)。

一、書法批評的現(xiàn)狀

從當(dāng)前的現(xiàn)狀來看，書法批評的范圍涉及面較廣。當(dāng)下書法批評呈現(xiàn)出一種駁雜的態(tài)勢，一些書法批評的無序化、混亂化、媚俗化、非理性化和非學(xué)術(shù)化，已成為一種不健康的批評體制。表現(xiàn)如下：

第一，從許多批評文章來看，相互吹捧、趕時尚的純情方式正在滋長，大多批評性的文章都是在應(yīng)酬中產(chǎn)生的。多為大而化之，不細(xì)究作品存在的具體問題，令讀者如霧里看花、隔靴搔癢。目前一些鑒賞文章、書法介紹和書家評論，大加贊美的較多，什么“平中求險、挺拔雄偉、氣勢磅礴”等等，對20世紀(jì)以來的大家名家更是云里霧里，好像水平是驚世絕倫、完美無缺的。這種大話、空話和套話很是讓人迷茫。

一、書法批評的現(xiàn)狀

從當(dāng)前的現(xiàn)狀來看，書法批評的范圍涉及面較廣。當(dāng)下書法批評呈現(xiàn)出一種駁雜的態(tài)勢，一些書法批評的無序化、混亂化、媚俗化、非理性化和非學(xué)術(shù)化，已成為一種不健康的批評體制。表現(xiàn)如下：

第一，從許多批評文章來看，相互吹捧、趕時尚的純情方式正在滋長，大多批評性的文章都是在應(yīng)酬中產(chǎn)生的。多為大而化之，不細(xì)究作品存在的具體問題，令讀者如霧里看花、隔靴搔癢。目前一些鑒賞文章、書法介紹和書家評論，大加贊美的較多，什么“平中求險、挺拔雄偉、氣勢磅礴”等等，對20世紀(jì)以來的大家名家更是云里霧里，好像水平是驚世絕倫、完美無缺的。這種大話、空話和套話很是讓人迷茫。

第二，媒體式的批評泛濫成災(zāi)。這種批評可以把某人的作品在短時間內(nèi)捧上天，馬上成名成家。這類批評的批評者大都不是專業(yè)批評家，而是媒體人士。其具體手段主要是通過作品研討會或召開新聞會等形式，對某個書家進(jìn)行包裝和炒作。當(dāng)然這種批評也有批評家的參與，但批評家只是充當(dāng)走穴批評家的角色。這種行為活動具有商業(yè)化、市場化和媒體化的傾向。

第三，“一廂情愿”的批評比比皆是。這類批評是批評者按照自己的審美觀點(diǎn)對書法家或者有建樹的老書法家的書法作品開刀問斬，吹毛求疵。好像自己就是標(biāo)準(zhǔn)，把對方的作品的某一點(diǎn)不足貶得一無是處，但又說不出一個標(biāo)準(zhǔn)來。他們的作品似乎沒有一個是符合批評者的書法創(chuàng)作觀、書法審美觀、書法價值觀等，以及所謂真正書法意義上的素質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)，歸根結(jié)底就是要說“不合格”。那么，“合格”的書法家和書法藝術(shù)作品又是什么樣子呢，在書法批評的過程中卻并沒有準(zhǔn)確定論！這種“一廂情愿”的批評，充分反映出批評者缺乏精度與高度的概括力，一味帶著有色的眼光去搞書法批評，致使書法批評在一定程度走向極端。筆者認(rèn)為，偏離了正確的批評方向，就會形成極端的個人書法批評主義，可以肯定地說，當(dāng)代書法藝術(shù)批評文章缺少精品，經(jīng)典更少，沒有深度更沒有走向科學(xué)的書法藝術(shù)批評。目前，筆者所看到的較好的書法批評文章是王道云著《書法門診》（2000年8月，江蘇美術(shù)出版社第一版），當(dāng)然，這也是王道云的一家之言，筆者認(rèn)為是基本符合客觀實(shí)際的，但有些言詞帶有譏諷的意味，不太好。

第四，批評家與書法家的職責(zé)尚未明確，批評家往往具有雙重功能：一方面他是創(chuàng)作主體（書法作品的生產(chǎn)者），另一方面，他又是批評活動的參與者。就前者而言，書法作為抽象的線條藝術(shù)，對一般的接受對象來說往往難以全面地把握書法的實(shí)質(zhì)及其運(yùn)作方式，作為創(chuàng)作主體的批評家則不同，他直接參與書法實(shí)踐，可能對書法作品的理解與把握更加準(zhǔn)確與精微。然而，由于書法批評家是書法創(chuàng)作者，他就必然從屬于一定的創(chuàng)作群體，必須密切同其他創(chuàng)作主體的聯(lián)系。中國是個重人倫的國家，具有較強(qiáng)的群體意識，建立一種和諧安寧的社會環(huán)境和人際關(guān)系是一般國人的固有心理。在書法圈內(nèi)，人際關(guān)系的展開往往是在書法交流活動中進(jìn)行的，而其中一部分是以師承關(guān)系為中心建立起來的師生、師兄弟關(guān)系。書法批評的對象主要是書法家及其作品，因此，它在某種程度上反映出人際關(guān)系與藝術(shù)評價的直接交鋒。作為一個現(xiàn)實(shí)社會中的批評家，肯定不愿意看到因?yàn)樗囆g(shù)觀念的對峙而破壞了人際關(guān)系的和諧。由此可見，角色的雙重性必然導(dǎo)致其批評結(jié)果的脆弱性。批評家既要對批評的客觀標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)，又要對人際關(guān)系的和諧負(fù)責(zé)。二者某種程度上的不可調(diào)和，使批評家屈就了現(xiàn)實(shí)的人際需要，在書法批評的標(biāo)準(zhǔn)面前退卻了，從而最終背離了書法批評的宗旨。

藝術(shù)圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點(diǎn)，則是藝術(shù)批評的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門、社會團(tuán)體以及其他機(jī)構(gòu)或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術(shù)家的個人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟嫛＜词挂徊糠謽I(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評家，對藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運(yùn)作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以評畫，也可以論人。藝術(shù)批評家藝術(shù)批評與批評藝術(shù)文／張新建通過對藝術(shù)作品的分析、研究，評價藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場態(tài)勢；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術(shù)堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動，一旦進(jìn)入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業(yè)未來的發(fā)展空間和股票未來的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評價及其作品進(jìn)入市場的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場走向、未來預(yù)期息息相關(guān)，說得明白一點(diǎn)，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長袖善舞，在擴(kuò)大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當(dāng)無可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術(shù)評論家的文章，批評了當(dāng)下書畫界包括流水線作畫、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來的藝術(shù)家成名作或代表作的市場訂單。書畫創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對社會公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問，堅決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——不能強(qiáng)求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點(diǎn)兒中庸，一般不會當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實(shí)，在法治健全的文明國家，對于藝術(shù)批評大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評、學(xué)術(shù)的評價及市場的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹，自有旁人話短長。”因此，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強(qiáng)烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強(qiáng)人所難。藝術(shù)批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術(shù)批評不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實(shí)，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽(yù)，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨(dú)善其身其實(shí)很難。但是，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立人格，至少不應(yīng)為金錢左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)批評家堅持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無一例外地受到同時代權(quán)威藝術(shù)批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實(shí)使批評家失掉了批評的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實(shí)錄的作者。“于是，任何風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)只要被宣布為‘當(dāng)代的’，就足以使批評家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實(shí)，越是在藝術(shù)品市場火爆的時候，便越需要藝術(shù)批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術(shù)批評家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)批評難能可貴。藝術(shù)需要批評，中國需要藝術(shù)批評家。

藝術(shù)圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點(diǎn)，則是藝術(shù)批評的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門、社會團(tuán)體以及其他機(jī)構(gòu)或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術(shù)家的個人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟?。即使一部分業(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評家，對藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運(yùn)作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以評畫，也可以論人。藝術(shù)批評家藝術(shù)批評與批評藝術(shù)文／張新建通過對藝術(shù)作品的分析、研究，評價藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場態(tài)勢；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術(shù)堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動，一旦進(jìn)入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業(yè)未來的發(fā)展空間和股票未來的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評價及其作品進(jìn)入市場的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場走向、未來預(yù)期息息相關(guān)，說得明白一點(diǎn)，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長袖善舞，在擴(kuò)大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當(dāng)無可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術(shù)評論家的文章，批評了當(dāng)下書畫界包括流水線作畫、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來的藝術(shù)家成名作或代表作的市場訂單。書畫創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對社會公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問，堅決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——不能強(qiáng)求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點(diǎn)兒中庸，一般不會當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實(shí)，在法治健全的文明國家，對于藝術(shù)批評大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評、學(xué)術(shù)的評價及市場的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹，自有旁人話短長?！币虼耍槐匾笈u家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強(qiáng)烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強(qiáng)人所難。藝術(shù)批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術(shù)批評不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實(shí)，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽(yù)，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨(dú)善其身其實(shí)很難。但是，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立人格，至少不應(yīng)為金錢左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)批評家堅持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無一例外地受到同時代權(quán)威藝術(shù)批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實(shí)使批評家失掉了批評的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實(shí)錄的作者?！坝谑?，任何風(fēng)格或?qū)嶒?yàn)只要被宣布為‘當(dāng)代的’，就足以使批評家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實(shí)，越是在藝術(shù)品市場火爆的時候，便越需要藝術(shù)批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術(shù)批評家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)批評難能可貴。藝術(shù)需要批評，中國需要藝術(shù)批評家。

2011年對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門，正式升格為第13學(xué)科門類，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門類的五個一級學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學(xué)科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象?！耙皇菍W(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究內(nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配。”［1］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級學(xué)科藝術(shù)批評的一個研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫作實(shí)踐其實(shí)對藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評偏重于評價，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識；藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評史為例，中外文學(xué)批評史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評的混合史。如美國學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實(shí)用批評、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認(rèn)可中國文學(xué)批評史的研究成果，并把中國文學(xué)批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強(qiáng)勢學(xué)科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學(xué)步中的中國藝術(shù)批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴(kuò)大了中國藝術(shù)批評史的學(xué)科涵括力：通過學(xué)術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問題。如果說遵循中國文學(xué)批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學(xué)科意識則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國美學(xué)史、中國文學(xué)批評史以及門類藝術(shù)批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨(dú)立的學(xué)科范式，無疑對整個藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級學(xué)科研究的對象。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學(xué)批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術(shù)批評史就跟中國文學(xué)批評史、中國美學(xué)史等強(qiáng)勢學(xué)科劃清了界限。其次，中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設(shè)計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象，孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨(dú)立學(xué)科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶?，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實(shí)，著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史，揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點(diǎn)、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說，在這部50余萬言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫作中受到啟發(fā)?！八麄兊闹髅靼兹缭?，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。”［2］9應(yīng)該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學(xué)問，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)?！保?］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國藝術(shù)批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術(shù)批評學(xué)理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

我們在閱讀中國古典文學(xué)批評著作時,常會碰到一些批評家慣常使用的術(shù)語。如果只是一讀而過、心有所感也就罷了,不必深究,但是如果要進(jìn)一步深入探析其批評的真正涵義與核心思想,那就非得把這些用語弄清楚不可。但問題是這些用語往往不是辨若蒼素、一望即知,而是多屬印象式的批評、直覺式的感悟,關(guān)于這一點(diǎn),當(dāng)代研究者早有結(jié)論①。也正是因?yàn)檫@些用語的“印象”、“感悟”色彩太濃,以至于成為今人理解前人批評真正涵義的最大障礙。要逾越這個障礙,我們該從哪里得其路徑?王夫之嘗言:“字簡則取義自廣,統(tǒng)此一字,隨所用而別;熟繹上下文,涵詠以求其立言之指,則差別自見矣?！?/p>

②用今天的話說,就是我們在辨析這些術(shù)語時,必須察看批評者提出該術(shù)語時的語境(“所用”),通過反復(fù)體察玩味(“涵詠”)來求得這一術(shù)語在這一語境下的確切涵義。另外,還要對同一或其他批評家在不同語境下對同一術(shù)語的使用進(jìn)行模擬、置換、對比、歸納,方可對這一術(shù)語的涵義有準(zhǔn)確的把握,進(jìn)而在今天繼續(xù)使用之。簡言之,就是不僅要知其然,而且要知其所以然,進(jìn)而知其所用。近讀明代后七子之一謝榛的《四溟詩話》③,其中像“氣”、“味”、“悟”、“格調(diào)”以及與此相關(guān)的種種術(shù)語頗多,這些用語是如此常見(幾乎所有古代文學(xué)批評家都會用到其中一二),使用時間亦可謂源遠(yuǎn)流長(上至先秦,下至近代)。那么,這些術(shù)語的涵義究竟是什么?我們每一個研讀古典文學(xué)批評著作的人都有這樣的體會:就一個術(shù)語來說,在一定的語境中讀之仿佛心領(lǐng)神會,但一旦脫離那語境,獨(dú)立成為一個需要界定的“名詞”,就很難明確表述其涵義。

比如曹丕論文,說“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致”,在這樣的語境中我們可以把“氣”理解或詮釋為“氣質(zhì)”、“稟賦”、“情趣”、“品位”等等屬于作家內(nèi)在學(xué)養(yǎng)修為層面上的抽象之物,但如果將“氣”單獨(dú)拿出來作解釋,我們則會一時語塞,不知從何說起。本文擬專就“氣”這一術(shù)語在《四溟詩話》中的使用為例,并結(jié)合其他批評論著中對“氣”的解釋(理論批評)和使用(實(shí)際批評),來探究其涵義的本原及延伸。“氣”之內(nèi)涵,橫跨哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)(含歌舞、繪畫、雕塑、書法等)、中醫(yī)、堪輿等多個領(lǐng)域,特別是在文學(xué)審美領(lǐng)域,歷代批評家都對“氣”之涵義加以延深與推展。

先秦孟子“養(yǎng)氣說”肇其端,漢魏之際曹丕“文以氣為主”壯其聲勢,到南朝謝赫論畫之“氣韻生動”,唐代韓愈之“氣盛言宜”,北宋蘇轍之“氣充文見”,清代姚鼐之氣分“陰陽剛?cè)帷钡鹊?都豐富了對“氣”這一術(shù)語的理解,也擴(kuò)大了它的使用范圍。然而隨著這一術(shù)語的廣泛使用,也出現(xiàn)了很多理解上的模棱和爭議,一是因?yàn)榕u家們對它的解釋似乎相近卻又有所不同,二是因?yàn)榕u家們經(jīng)常把它與別的詞并舉合用,如“氣骨”、“氣象”、“氣格”、“氣韻”、“氣勢”、“氣魄”、“元?dú)狻薄ⅰ吧駳狻钡鹊?。這一方面延伸了“氣”的內(nèi)涵,然而另一方面也為后人解讀平添許多困擾和迷惑。謝榛在《四溟詩話》中有80余處用到“氣”以及由此衍生出的眾多術(shù)語④,我們可以把他對“氣”的理解和使用分為基本涵義與延伸涵義兩個層面,并逐一進(jìn)行分析,以求得對“氣”及與之相關(guān)的一系列術(shù)語的確切理解。一、基本涵義謝榛論詩之語中用到的“氣”,其基本涵義有二。

一是言作品,“氣”指的是作品內(nèi)在的、具有流貫性的節(jié)奏韻律。如評漢賦:“命意宏博,措辭富麗,千匯萬狀,出有入無,氣貫一篇,意歸數(shù)語,此長卿所以大過人者也?！?卷二·一一八)又如論作長律:“及錯綜成篇,工而能渾,氣如貫珠,此作長律之法,久而自熟,無不立成?！?卷四·八2)對于謝榛所說的詩文中“氣”之流貫性,歷代批評家頗有共識。唐人李德裕說:“氣不可以不貫,不貫則雖有英辭麗藻,如編珠綴玉,不得為全璞之寶矣?！雹菝魅颂祈樦f:“氣轉(zhuǎn)于氣之未湮,是以湮暢百變而常若一氣;聲轉(zhuǎn)于聲之未歇,是以歇宣萬殊而常若一聲?！雹蕹龔?qiáng)調(diào)“氣”之流貫性外,謝榛或以“氣”之“長短”評詩,如評陳琳、陸機(jī)、李賀的作品“此皆氣短”,評古詩十九首之“人生不滿百”,“感慨而氣悠長”(卷二·三八)?；蛞浴昂癖　痹u詩,如評戴叔倫詩《除夜宿石頭驛》,“體輕氣薄如葉子金,非錠子金”(卷三·二2);評杜約夫擬李商隱《無題》詩,“太清則寒,氣薄不壽”(卷三·五六)?；蛞浴绊槙场被颉拔摇痹u詩,如評曹植《五游》詩,“步驟雖似五言長律,其辭古氣順如此”(卷三·四八);評沈王西屏道人《寄懷大司馬郭公》二首,“辭雅氣暢”(卷四·五),評杜甫《遣意》句“囀枝黃鳥近,泛渚白鷗輕”,“況用二虛字,意多氣靡,緩于發(fā)端”(卷三·四七)。所謂“氣”之長短、厚薄、暢靡,在這里都指向詩的內(nèi)在節(jié)奏韻律。二是言作家,“氣”指作家之才性、修為呈現(xiàn)于作品之中所形成的審美特質(zhì)。

如:自古詩人養(yǎng)氣,各有主焉。蘊(yùn)乎內(nèi),著乎外,其隱見異同,人莫之辨也。熟讀初唐、盛唐諸家所作,有雄渾如大海奔濤,……此見諸家所養(yǎng)之不同也?！?卷三·一一)又如:人非雨露而自澤者,德也;人非金石而自澤者,名也。心非源泉而流不竭者,才也;心非鑒光而照無偏者,神也。非德無以養(yǎng)其心,非才無以充其氣。心猶舸也,德猶舵也。鳴世之具,惟舸載之;立身之要,惟舵主之。士衡、士龍有才而恃,靈運(yùn)、玄暉有才而露。大抵德不勝才,猶泛舸中流,舵師失其所主,鮮不覆矣。(卷三·四三)在這段話中謝榛提到了“德”、“名”、“才”、“神”、“心”、“氣”這六個名詞,細(xì)加分析,其實(shí)說的就是“德”與“才”之關(guān)系⑦:個人才華需在高遠(yuǎn)志向的驅(qū)動下方得以充分發(fā)揮(“鳴世之具,惟舸載之”),而品德節(jié)操則是安身立命的前提和立志高遠(yuǎn)的指南(“立身之要,惟舵主之”),恃才而驕、恃才放曠都不可取,只有德才兼具,方成大家。

論文摘要:本文試圖探討今天幾被遺忘的現(xiàn)代批評家李長之的批評風(fēng)格，并簡析其成因。文章主要從感情的批評主義，浪漫的批評風(fēng)格，精細(xì)廣博體系及調(diào)合中國傳統(tǒng)批評與西方現(xiàn)代批評等幾個方面，分析李長之文學(xué)批評風(fēng)格，從而肯定其做為三、四十年代中國現(xiàn)代文學(xué)批評史上非主流批評的特殊貢獻(xiàn)。

論文關(guān)鍵詞:李長之;感情的批評主義;傳統(tǒng)文化;西方古典哲學(xué)

李長之這個名字現(xiàn)在已不為許多人所知，即使文學(xué)圈內(nèi)人，不知的恐怕也不在少數(shù)。然三、四十年代，他卻是聲名顯赫的學(xué)者。司馬長風(fēng)把李列為30年代五大批評家之一，他說:"30年代的中國，有五大文藝批評家，他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長之和劉西渭。由于種種原因，沉寂多年的李長之已從歷史的塵封中向我們走了過來擦去他表層的灰塵，我們會發(fā)現(xiàn)這個名字是如此的鮮亮，甚至有些耀眼。30年代初，李長之在清華園求學(xué)時就同季羨林、林庚、吳組湘以文章才氣被稱為清華“四劍客”。25歲時，寫出了《魯迅批判》，奠定了他作為一個學(xué)者批評家的位置。當(dāng)時著名的日本學(xué)者竹內(nèi)好對該評論推崇備至，許多觀點(diǎn)被介紹到日本。此后，李長之有近百萬字的論文以及近乎年出一書的速度發(fā)表評論，涉及文史哲各個領(lǐng)域，顯示了獨(dú)特的批評風(fēng)格。著名的有《道教徒的詩人李白及其痛苦》、《苦霧集》、《夢雨集》、《迎中國的文藝復(fù)興》、《中國畫論體系及其批評》、《司馬遷之人格與風(fēng)格》、《中國文學(xué)史略稿》(1-3卷)等。

20世紀(jì)是一個批評的世紀(jì)，批評流派，批評方法紛繁眾多。單30年代中國文壇就有馬克思主義文學(xué)批評、社會一歷史批評、印象主義批評等顯示李長之自甘獨(dú)步的是他標(biāo)舉的“感情的批評主義”。文學(xué)批評是對文本的解讀。艾布拉姆斯稱“文學(xué)批評是有關(guān)解釋、分類、分析和評價文學(xué)作品的一種研討。這種解讀、分析首先應(yīng)是客觀公正的。對于一名批評家而言，批評的公正性、客觀性是最基本的要求，正如魯迅所言:“批評必須壞處說壞、好處說好，才于作者有益。李長之認(rèn)為要做到客觀公正，面對作品“除了得一個‘是什么’的答案以外，還要追求‘那為什么’的來歷”。然后對一個作品的好壞，下以褒貶。在此基礎(chǔ)上李長之提出他的感情主義的批評的主張。他說“我倒以為該提出似乎和客觀相反，然而實(shí)則相成的態(tài)度來，就是感情的好惡。我以為，不用感情，一定不能客觀。因?yàn)椴挥酶星椋筒荒芤姷糜H切……感情就是智慧，在批評一種文藝時，沒有感情，是決不能夠充實(shí)、詳盡，捉住要害。我明目張膽的主張感情的批評主義”。批評家應(yīng)“跳進(jìn)作者的世界”和“作者的悲歡同其悲歡”。這是一種頗具藝術(shù)心理學(xué)特征的批評解說。體驗(yàn)標(biāo)志著批評主體在批評過程中的特殊方式;體驗(yàn)借著主體與對象的交流達(dá)到對生命的占有。由此他進(jìn)而主張“以寫出感情的型，作為最高文藝標(biāo)準(zhǔn)”。分析一部作品象層層剝筍，最后“便只剩下令人把握的感情，感情的對象都已經(jīng)抽掉了。這種沒有對象的感情，可歸納入兩種根本的形式，便是失望和憧憬，我稱這為感情的型。在感情的型上，……它正是不受時代的限制的了，如果文學(xué)的表現(xiàn)到了這種境界時，便有了永久性”。他的批評主張在一種遠(yuǎn)離政治的基調(diào)上生發(fā)對思想自由的意見。擺脫了文藝社會學(xué)的機(jī)械束縛，強(qiáng)調(diào)批評主體的能動感受，批評過程與體驗(yàn)過程統(tǒng)一，傾向于情理結(jié)合，情中見理，理中滲情，向文藝心理學(xué)和美學(xué)的領(lǐng)域發(fā)展。

馬蒙泰爾認(rèn)為:“只有感情才能判斷感情，把感人的東西讓精神去作判斷，無異于讓耳朵去判斷和弦。PM《魯迅批判》用審美的眼光，實(shí)踐著他“感情的批評主義”，眼光銳利，感情熱烈。用“感情判斷感情”處處顯示出一個天才的批評家對一個天才作家作品的灼見卓識及兩個感情豐富的心靈的溝通?！鞍已不是魯迅所詛咒的人物了，阿反而是魯迅最關(guān)切，最不放心，最為所焦灼?！還不安分，也有他生活上糊涂的幻想，有人了解，而且垂聽，又加以斟酌的么，也沒有的，除了魯迅。批評家用自己的靈魂，情感去體驗(yàn)、感受，用感情的火去溫?zé)崦恳恍形淖帧?/p>

與感情的批評主義相聯(lián)系的是浪漫風(fēng)格。浪漫的最大特點(diǎn)是情感化、理想化。批評家李長之同時具有詩人的氣質(zhì)，自稱是“近于屈原一流的”。他本身就是一個抒情詩人，以詩人的氣質(zhì)去賞析批評，情緒自然是浪漫的。在《司馬遷之人格與風(fēng)格》中，他寫道:“齊人的調(diào)倪風(fēng)流，楚人的多情善感，都叢集于司馬遷之身。周、魯式的古典文化所追求于‘樂而不淫，哀而不傷’者，到了司馬遷手里，便都讓他樂就樂，哀就哀了!……以《詩經(jīng)》為傳統(tǒng)的‘思無邪’的科條是不復(fù)存在了，這里乃是《楚辭》的宣言:‘道思作頌，聊以自救!’‘發(fā)憤以抒情!’司馬遷直然是第二個屈原。抒情性的筆調(diào)，飽含著激情與浪漫。思辯與抒情相濟(jì)相生，批評是本分，抒情是靈魂。在談到孔子對司馬遷的影響時，更是放言直書，氣勢充沛，灑脫又瑰麗;飛揚(yáng)而又充滿靈氣?！翱傊?，由于孔子，司馬遷的天才的翅膀被剪裁了，但剪裁得好，仿佛一絕世美人，又披上了一層華麗精美而長短適度的外衣似的;由于孔子，司馬遷的趣味更淳化，司馬遷的態(tài)度更嚴(yán)肅，司馬遷的精神內(nèi)容更充實(shí)而且更有著蘊(yùn)藏了一個偉大的巨人遙遙地引導(dǎo)著一個天才，走向不朽!

論文摘要：由于社會意識形態(tài)的改變和西方文化的沖擊，當(dāng)下的文化生態(tài)趨于復(fù)雜化，價值取向趨于多元化，傳統(tǒng)文人賴以生存的社會背景為現(xiàn)代工業(yè)文明所替代，書法從而走下了精英文化的神壇，融入到了當(dāng)代藝術(shù)的體系之中。當(dāng)代書法由于展示方式的改變和現(xiàn)代評審機(jī)制的確立，其發(fā)展出現(xiàn)了兩個主要特征：一是風(fēng)格的多元化，二是各種風(fēng)格呈階段性流行。對流行書風(fēng)的褒貶也不一。作為一種文化現(xiàn)象，其本身就具有一定意義，值得我們進(jìn)行研究和探討。

論文關(guān)鍵詞：流行書風(fēng)；藝術(shù)觀念；碑；帖

近百年來，中國本土藝術(shù)在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的一次次撞擊下，呈現(xiàn)出多元化的格局，特別是20世紀(jì)后半葉“八五美術(shù)思潮”的興起，傳統(tǒng)藝術(shù)何去何從成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，中國畫末路論的拋出，引發(fā)了美術(shù)界關(guān)于中國畫危機(jī)的大討論，同時也刺激了中國畫在創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式上的發(fā)展。書法雖與中國畫自古同源，但在面對西方強(qiáng)勢文化的時候卻呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，它的超穩(wěn)定性發(fā)展與中國封建社會長期穩(wěn)定的文化生態(tài)結(jié)構(gòu)有著重要的關(guān)系，雖然朝代廢興更替，但儒家學(xué)說和釋道思想?yún)s相輔相承，影響著幾乎整個中國歷史。它不但是約束社會行為的道德規(guī)范，也左右著文人士子的審美情趣和價值觀。盡管當(dāng)下前衛(wèi)書法也曾不斷向傳統(tǒng)發(fā)起過挑戰(zhàn)，但事實(shí)是傳統(tǒng)形態(tài)在書法這一領(lǐng)域依舊占據(jù)著強(qiáng)大的陣勢。作為中國古典藝術(shù)的代表，書法在它過去的歷程中承載了太多對自然、對生命的終極關(guān)懷與哲學(xué)思考，這也許正是古典書法的魅力和深度所在。公務(wù)員之家

然而，由于社會意識形態(tài)的根本改變以及外來文化的沖擊，當(dāng)下的文化生態(tài)趨于復(fù)雜化，價值取向更趨多元化，傳統(tǒng)文人賴以生存的社會背景為現(xiàn)代工業(yè)文明所替代，書法已走下了精英文化的神壇。作為藝術(shù)性與實(shí)用性的矛盾統(tǒng)一體，其后者在信息時代失去了基本的意義，而書法的藝術(shù)表現(xiàn)性則更進(jìn)步地從實(shí)用的規(guī)定性中脫離出來，從而為由文人墨客之雅玩進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)體系提供了相應(yīng)的發(fā)展平臺，同時它也由一種單一的價值載體逐步成為一種漢字的線性視覺圖式，催生這一轉(zhuǎn)化的首先是展示方式的改變與現(xiàn)代評審機(jī)制的確立。與古代書法那種在書齋中品味玩賞的方式所不同，當(dāng)代書法其作品的展示是利用美術(shù)館、博物館、畫廊等場所進(jìn)行的，具有開放性與專業(yè)化的特點(diǎn)，國展等大型書展則匯集了眾多不同風(fēng)格、不同流派的代表作品。公開征稿的方式為每一個創(chuàng)作者提供了相對均等的機(jī)會，但10多位評委要面對上萬件來稿其評選難度之大可想而知，即使我們完全相信評委的學(xué)術(shù)眼光與公正無私，也難免有遺珠之憾，藝術(shù)的品評從來就沒有絕對性而言。盡管如此，這種展覽模式與相應(yīng)的評審機(jī)制的確立，使書法在創(chuàng)作思維和創(chuàng)作方式上都具備了當(dāng)代藝術(shù)所共有的表征。

西方現(xiàn)代藝術(shù)近100年的發(fā)展所呈現(xiàn)出兩個重要的特征就是作品的實(shí)驗(yàn)性和風(fēng)格的多元化。在全球一體化的今天要想在藝術(shù)領(lǐng)域完全擺脫西方藝術(shù)觀念的影響是不可能的，書法藝術(shù)在確立它進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)體系之際便意味著它在一定程度上接受了這種影響，縱觀書法發(fā)展史，沒有哪個時代有當(dāng)下如此眾多的風(fēng)格取向，“手札體”、“中原書風(fēng)”、“民間書風(fēng)”你方唱罷我又登場，另有“學(xué)院派”、“書法主義”等等，整個書壇好不熱鬧。在熱鬧的表象下，一種新的書風(fēng)悄然在書壇漫延開來，它既非純粹的二王書風(fēng)，也非傳統(tǒng)意義上的碑學(xué)流派，它的清新質(zhì)樸給我們帶來驚喜，它對原有的審美經(jīng)驗(yàn)所造成的沖擊也給一些人帶來困惑，這就是所謂的“流行書風(fēng)”?！傲餍袝L(fēng)”這四個字由于它指向的不確定性，在某種程度上還不能算是一個嚴(yán)格的學(xué)術(shù)概念，但寬泛的概念往往包含著約定俗成的意義。所謂流行書風(fēng)，是建立在新的漢字審美趣味與視覺圖式上的民間俗體之雅化，即化大俗為大雅。民間書法是一座長期被湮沒的書法寶藏，其內(nèi)容極為龐雜。在封建社會，文人士大夫階層控制著文化思想的主脈，那些出自民間書手匠人的作品是從來不登大雅之堂的，但這并不代表這些作品就不具有美學(xué)上的意義。與那些技巧純凈，風(fēng)格典雅，符合文人士大夫?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的帖學(xué)書風(fēng)相比，民間書法結(jié)字自然，用筆恣意，少有修飾，看似粗頭亂服，實(shí)質(zhì)上饒有情趣，富有張力，充滿了野性與生機(jī)，有學(xué)者將民間書法并置于帖學(xué)碑學(xué)之后，雖有一定道理，但敝以為這樣會引出更多的歧義。根據(jù)梁披云先生主編的《中國書法大辭典》的辭條，帖學(xué)指崇尚法帖之書派，與之相對，碑學(xué)乃崇尚北碑之書派。但碑學(xué)巨擘康有為同樣對南碑推崇備至。碑學(xué)既包含了一些書家如朱義章、貝義淵、王遠(yuǎn)、鄭道昭、寇謙等人的作品，也包含著大量不知名的民間書手工匠的作品；既有精整如《張猛龍》、《張黑女》，又有率意的如瓷刻、經(jīng)卷、簡牘；既有官方碑刻，又有民間墓志、造像，可見碑學(xué)的外延是相當(dāng)寬泛的。流行書風(fēng)主要是對碑學(xué)中民間率意型書風(fēng)的現(xiàn)代闡述。流行書風(fēng)的形成不是孤立的，它是審美感知的需要，更是帖學(xué)與碑學(xué)交替發(fā)展的結(jié)果。特別是當(dāng)代帖學(xué)體系的重建，為流行書風(fēng)在碑帖結(jié)合過程中提供了技法上的參照。自北宋淳化年間第一部閣帖問世，法帖翻刻成風(fēng)，以至徒具其形，精神皆失，與原帖相差甚遠(yuǎn)。清人轉(zhuǎn)而師碑，然碑以真書為主要書體，學(xué)之愈久則愈遠(yuǎn)離草法。近代雖不乏一些行草書大家，但帖學(xué)的整體復(fù)蘇是在以后?！拔幕锩笔箓鹘y(tǒng)文化遭遇到空前的浩劫，書法的發(fā)展也陷入了歷史的最低谷，后最急需的就是對書法“法度”的重建?，F(xiàn)代印刷出版業(yè)的高度發(fā)達(dá)使歷代名家墨跡得以影印再現(xiàn)與普及，博物館則提供了更多與古人真跡面對面的機(jī)會，使得今人在書法視覺審美經(jīng)驗(yàn)上遠(yuǎn)比古人豐富。帖學(xué)興起的標(biāo)志就是手札小行書的盛行，這種具有濃郁書卷氣的表現(xiàn)形式在早幾屆的中青展上幾乎壟斷了大獎。這種狀況在第五屆中青展上就被打破了，廣西現(xiàn)象占據(jù)了輿論的焦點(diǎn)，它的特點(diǎn)之一即取法民間書風(fēng)，雖然因制作過甚被譏為偽古典，但卻向書壇發(fā)出了這樣一個訊息：經(jīng)典不再是唯一。民間書風(fēng)的流行便證明了這一點(diǎn)。當(dāng)代流行書風(fēng)的興起，使民間書法得以學(xué)術(shù)化，全面提升了民間書法的藝術(shù)地位，碑帖在結(jié)合過程中長期困擾探索者的技術(shù)性問題即生拼硬湊迎刃而解。清代書學(xué)由于在取法上的改變，加之古人向來視筆法為枕中秘笈，對魏碑書法技法的探索成為研究的中心，衍生出種種對筆法帶有個人主觀色彩的推斷，后學(xué)者極易誤入方法論的陷井，過于強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的逆入平出。康有為晚年意識到這種揚(yáng)碑抑帖所造成的缺憾，欲以個人之力集北碑南帖之大成，后來的書家?guī)缀跷从胁患鎸W(xué)碑帖者，但學(xué)碑者多以篆隸為宗，意在以碑養(yǎng)帖，強(qiáng)其骨氣，真正能融匯貫通者鮮矣。蓋因碑帖在書寫技法與審美趣味上的巨大差異，如何將碑版的樸野與法帖的書卷氣融為一體，有待于傳統(tǒng)經(jīng)典技法的突破和審美認(rèn)知上的提高。早在明末清初，傅山就提出過“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的審美理想，只是在敦崇正學(xué)的封建文化土壤下無法生長，“平和中正”、“文質(zhì)彬彬”的儒家美學(xué)觀左右著大多數(shù)人的思想，清初的文字獄更使無數(shù)學(xué)子只能于故紙堆中專事名物訓(xùn)詁，哪敢有什么新思想新觀念!從這個意義上說，清代碑學(xué)的興起，不是出于藝術(shù)的創(chuàng)新精神，而是在帖學(xué)已壞的前提下漢學(xué)之興的副產(chǎn)品，因而清代碑學(xué)的特點(diǎn)，整體上依然是順承性的，它以“充實(shí)之謂美”為美學(xué)宗旨，追求重、拙、大的藝術(shù)效果，其成就主要在秦篆漢隸上。與清代碑學(xué)所不同，當(dāng)代流行書風(fēng)選擇碑學(xué)體系中那些名聲并不顯赫的造像、墓志或磚刻瓷刻，放棄在造型和筆法上的生硬拼湊，將其與帖學(xué)各自所獨(dú)具的神韻進(jìn)行現(xiàn)代意義上的揉合，使之被賦予了鮮明的時代特色。

隨著書法在當(dāng)代藝術(shù)體系中位置的確立，其傳統(tǒng)價值觀與當(dāng)代藝術(shù)觀念之間不斷發(fā)生碰撞、滲透與交融，特別是后現(xiàn)代藝術(shù)，主張藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)提供他獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)，主張不全盤否定傳統(tǒng)，但可有多種選擇，沒有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格。這種觀念無疑是對以王羲之、王獻(xiàn)之為最高典則的金字塔式的書法發(fā)展結(jié)構(gòu)的解構(gòu)。它為民間書法中樸實(shí)無華，甚至被“文人雅士”視為丑俗的作品走進(jìn)當(dāng)代書法藝術(shù)的殿堂提供了現(xiàn)論基礎(chǔ)，也使傅山“四寧四勿”的美學(xué)理想得以實(shí)現(xiàn)。從風(fēng)格學(xué)的角度來看，流行書風(fēng)在視覺上打破了千百年不變的傳統(tǒng)結(jié)字法則和用筆法則。它以民間書法為造型基礎(chǔ)，追求對漢字線性的自然表述而不是點(diǎn)劃上狹義的精到完美。它在漢字結(jié)構(gòu)中尋找新的平衡點(diǎn)而不是墨守陳規(guī)，一成不變。它使民間書法成為了真正意義上的現(xiàn)代書風(fēng)。流行書風(fēng)之所以流行，在于它代表著這個時代的審美情趣。

【正文】

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進(jìn)行中西對比者，尚無人進(jìn)行。其實(shí)一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

正文】

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進(jìn)行中西對比者，尚無人進(jìn)行。其實(shí)一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。