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2011年對于藝術(shù)學的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術(shù)學發(fā)展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術(shù)學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學人的共同努力。而在藝術(shù)學門類的五個一級學科里，藝術(shù)學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學理論學科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現(xiàn)象?！耙皇菍W科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學學理內(nèi)涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術(shù)學學理研究內(nèi)部存在重學科設(shè)計和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學術(shù)力作的嚴重不匹配?！保?］而藝術(shù)學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學科建設(shè)中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術(shù)學理論學科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。

《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學理論所轄二級學科藝術(shù)批評的一個研究方向，但由于藝術(shù)學理論各二級學科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合的特點，這種學術(shù)寫作實踐其實對藝術(shù)學理論的主要學科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學科建構(gòu)都有參考價值。從學理上看，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評偏重于評價，藝術(shù)理論偏重于認識；藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學理上的嚴格區(qū)分在具體的學術(shù)實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學的原理和理論，文學的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學與人類其他活動的關(guān)系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強勢學科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學步中的中國藝術(shù)批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術(shù)批評史的學科涵括力：通過學術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機地結(jié)合起來，從而有力地推進藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術(shù)慣例與學理間的沖突問題。如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實性原則，那么在實際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。從學科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術(shù)批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術(shù)學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴格地遵從。首先，嚴格以我國的學科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學科分類，藝術(shù)學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術(shù)學、設(shè)計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術(shù)批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。其次，中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設(shè)計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。從具體的學術(shù)實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象，孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎(chǔ)，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價藝術(shù)的標準是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術(shù)模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶撸⒁病眲t充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學的方法，強調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實，著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構(gòu)中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調(diào)文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史，揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點不僅應(yīng)該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態(tài)———玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看，中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強調(diào)自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻學與經(jīng)典注釋學的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說，在這部50余萬言的學術(shù)著作中，作者的學術(shù)主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學人馮友蘭、朱光潛等人的學術(shù)寫作中受到啟發(fā)?！八麄兊闹髅靼兹缭挘驗樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀?！保?］9應(yīng)該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學術(shù)專著，作者之間學術(shù)積累、科研水平及文字表達能力的差異，在其所負責的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學問，都是先有術(shù)后有學，先有零星片斷的學理，后有條理整齊的科學?！保?］122學科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國藝術(shù)批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術(shù)批評學理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。