中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時代的變遷、藝術(shù)觀念的演進，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進程、敘事語言方式都做出了新的探索。

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

一人類敘事經(jīng)驗

洛朗•理查森說：敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成現(xiàn)實意義的事件的基本方式。○1我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來?！?當“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行為都可以作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時代的變遷、藝術(shù)觀念的演進，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進程、敘事語言方式都做出了新的探索。

洛朗•理查森說：敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成現(xiàn)實意義的事件的基本方式。○1我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來?！?當“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行為都可以作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。

當然，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質(zhì)也都顯示出出乎人們意料的轉(zhuǎn)變。其大體上經(jīng)歷了視覺符號——文字符號——視覺符號的轉(zhuǎn)變過程。人類社會早期占統(tǒng)治地位的敘事形式是巖畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。這個時期的人們還處于幼稚、天真、對一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對作為現(xiàn)象界的世界進行整體把握，而視覺符號能夠更直接、更清晰、更一目了然的表達這種普遍情感和對自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現(xiàn)對原始宗教的信仰，不必依賴宗教經(jīng)典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內(nèi)畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達對塵世的眷戀、對來世的渴求則建造金字塔；要顯示對君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達對女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個古代藝術(shù)和中世紀藝術(shù)的大部分杰出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建筑這些視覺符號載體之上。這些藝術(shù)形式所依托的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童年對永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨特性更為重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建筑等的三維立體感受都是表達原始情感、描述作為現(xiàn)象界的世界的最好手段，是對自然物的欣喜與崇拜，對力量與質(zhì)感、量感的最貼切表達?？傊?，視覺藝術(shù)是對現(xiàn)象的最全面敘述，也是為之后的抽象思考所作的必要準備。隨著人類自身的進化、科技的發(fā)展、情感的多元化和復(fù)雜化，視覺符號漸漸變得太過簡單，不夠豐富，不能表達抽象思維，于是紙媒介的作用逐漸凸現(xiàn)，并占據(jù)主導(dǎo)地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細膩的情感傾向，小說、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞匯的豐富，文字的規(guī)整，書寫工具的發(fā)展，紙媒介物的發(fā)明，印刷術(shù)的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識的傳播，便于人們經(jīng)驗的積累和基于前人基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時間中展開的書寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個事件，表達一種持續(xù)的情感，給人連續(xù)的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不具備的功能。舉例來說，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？為什么會遭到如此厄運？他們的結(jié)果如何？這是一個雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號的敘事滿足了人們對完整的故事情節(jié)、精確的細節(jié)的渴求。更重要的是，文字符號的可擦寫、可反復(fù)性給了人們精雕細琢，反復(fù)思考、斟酌的時間和修改的可能性，便利了抽象思維的發(fā)展。

信息化數(shù)字化時代到來之后，書本成為負擔(dān)。人們不滿足于以往的傳統(tǒng)敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達，而轉(zhuǎn)向“肢體化”表達。當然，“并不是戰(zhàn)爭孕育了新的時代。戰(zhàn)爭只是加速新時代的到來，并且更快的結(jié)束了舊時代；戰(zhàn)爭在歷史上或許只是標志著一個必然要結(jié)束的時代的終結(jié)。許多陳規(guī)舊律早已開始瓦解……它導(dǎo)致人們再也無法按舊有的模式解決問題?！薄?的確如此，傳統(tǒng)形式在歷經(jīng)空間與時間的考驗和逐步摸索之后已達到了高度的完美性。在一定程度上，傳統(tǒng)就意味著體制上的完善，規(guī)則的復(fù)雜，評價標準的唯一，同時也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背后存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認可度高則表明作者表達情感的庸俗化，標準化便是話語權(quán)利占有的代名詞?！案叨鹊耐昝烙秩鐝姶蟮拇艌觯魏瓮l(fā)生關(guān)系的人，都容易喪失自我”○4——使用傳統(tǒng)方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節(jié)、再高妙的思想，都不免有前人已經(jīng)使用。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)成為“夕陽藝術(shù)”形式，逐漸走向“老年”，藝術(shù)材料的固定標志著藝術(shù)思維的程式化，藝術(shù)思維的程式化標志著藝術(shù)觀念的墨守成規(guī)。關(guān)鍵是，新時代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達。藝術(shù)史已經(jīng)變成了藝術(shù)品的圖譜陳列館，學(xué)院派的藝術(shù)標準已經(jīng)變成了扼殺新思維、否定創(chuàng)新的“嫉賢妒能”的“衛(wèi)道士”，藝術(shù)理想已經(jīng)變成了某些人物為自己做的廉價標簽，而不再是人類智慧的結(jié)晶。一場革命迫在眉睫。

科學(xué)技術(shù)的日新月異，使人們不滿足于在用傳統(tǒng)的紙媒質(zhì)來記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日?；⑼ㄋ谆氖侄蝸沓尸F(xiàn)這種“敘事”的欲望變?yōu)楝F(xiàn)實。視覺藝術(shù)的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術(shù)的方式，走進了藝術(shù)家的視野，成為都市新人類表達特殊、極端、強烈情感的突破口。“行為藝術(shù)”也稱行動藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，通常用“PerformanceArt”來表述。它是在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物與環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。行為藝術(shù)旨在打破以往各種靜態(tài)的藝術(shù)形式的局限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，并企圖通過這種直接的交流方式創(chuàng)造一種新的藝術(shù)概念，迫使公眾重新去評估和認識原有的藝術(shù)形式、藝術(shù)與材料載體之間、藝術(shù)與觀念之間、藝術(shù)與藝術(shù)的審美性之間、藝術(shù)與文化之間、藝術(shù)與宗教之間、藝術(shù)與道德之間、藝術(shù)與日常生活之間、藝術(shù)與大眾之間、藝術(shù)與學(xué)院派之間的關(guān)系?？傊?，這是對藝術(shù)自身內(nèi)涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術(shù)與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行為藝術(shù)反對任何精確的或簡單的界定，認為無論何種定義都會消解其諸種活性，因此，這也注定了行為藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴大了新的藝術(shù)途徑。

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時代的變遷、藝術(shù)觀念的演進，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進程、敘事語言方式都做出了新的探索。

Abstract

Narrativeisoneofthemostimportantwayforhumankindtoconstructthemeaningfulworld.Asthetimesgoseby,theconceptsoftheartchange,paredwithformernarrativeforms,thenarrativeofthebodyinthePerformanceArtmakebreakthroughatnarrativeperson,inspect,process,words.

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時代的變遷、藝術(shù)觀念的演進，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進程、敘事語言方式都做出了新的探索。

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

一人類敘事經(jīng)驗

洛朗•理查森說：敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成現(xiàn)實意義的事件的基本方式?！?我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來?！?當“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行為都可以作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。

一人類敘事經(jīng)驗

洛朗?理查森說：敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成現(xiàn)實意義的事件的基本方式。1我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆?布魯內(nèi)的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來。2當“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行為都可以作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。

當然，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質(zhì)也都顯示出出乎人們意料的轉(zhuǎn)變。其大體上經(jīng)歷了視覺符號——文字符號——視覺符號的轉(zhuǎn)變過程。人類社會早期占統(tǒng)治地位的敘事形式是巖畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。這個時期的人們還處于幼稚、天真、對一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對作為現(xiàn)象界的世界進行整體把握，而視覺符號能夠更直接、更清晰、更一目了然的表達這種普遍情感和對自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現(xiàn)對原始宗教的信仰，不必依賴宗教經(jīng)典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內(nèi)畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達對塵世的眷戀、對來世的渴求則建造金字塔；要顯示對君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達對女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個古代藝術(shù)和中世紀藝術(shù)的大部分杰出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建筑這些視覺符號載體之上。這些藝術(shù)形式所依托的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童年對永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨特性更為重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建筑等的三維立體感受都是表達原始情感、描述作為現(xiàn)象界的世界的最好手段，是對自然物的欣喜與崇拜，對力量與質(zhì)感、量感的最貼切表達?？傊?，視覺藝術(shù)是對現(xiàn)象的最全面敘述，也是為之后的抽象思考所作的必要準備。隨著人類自身的進化、科技的發(fā)展、情感的多元化和復(fù)雜化，視覺符號漸漸變得太過簡單，不夠豐富，不能表達抽象思維，于是紙媒介的作用逐漸凸現(xiàn)，并占據(jù)主導(dǎo)地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細膩的情感傾向，小說、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞匯的豐富，文字的規(guī)整，書寫工具的發(fā)展，紙媒介物的發(fā)明，印刷術(shù)的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識的傳播，便于人們經(jīng)驗的積累和基于前人基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時間中展開的書寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個事件，表達一種持續(xù)的情感，給人連續(xù)的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不具備的功能。舉例來說，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？為什么會遭到如此厄運？他們的結(jié)果如何？這是一個雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號的敘事滿足了人們對完整的故事情節(jié)、精確的細節(jié)的渴求。更重要的是，文字符號的可擦寫、可反復(fù)性給了人們精雕細琢，反復(fù)思考、斟酌的時間和修改的可能性，便利了抽象思維的發(fā)展。

信息化數(shù)字化時代到來之后，書本成為負擔(dān)。人們不滿足于以往的傳統(tǒng)敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達，而轉(zhuǎn)向“肢體化”表達。當然，“并不是戰(zhàn)爭孕育了新的時代。戰(zhàn)爭只是加速新時代的到來，并且更快的結(jié)束了舊時代；戰(zhàn)爭在歷史上或許只是標志著一個必然要結(jié)束的時代的終結(jié)。許多陳規(guī)舊律早已開始瓦解……它導(dǎo)致人們再也無法按舊有的模式解決問題?！?的確如此，傳統(tǒng)形式在歷經(jīng)空間與時間的考驗和逐步摸索之后已達到了高度的完美性。在一定程度上，傳統(tǒng)就意味著體制上的完善，規(guī)則的復(fù)雜，評價標準的唯一，同時也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背后存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認可度高則表明作者表達情感的庸俗化，標準化便是話語權(quán)利占有的代名詞?！案叨鹊耐昝烙秩鐝姶蟮拇艌?，任何同它發(fā)生關(guān)系的人，都容易喪失自我”4——使用傳統(tǒng)方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節(jié)、再高妙的思想，都不免有前人已經(jīng)使用。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)成為“夕陽藝術(shù)”形式，逐漸走向“老年”，藝術(shù)材料的固定標志著藝術(shù)思維的程式化，藝術(shù)思維的程式化標志著藝術(shù)觀念的墨守成規(guī)。關(guān)鍵是，新時代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達。藝術(shù)史已經(jīng)變成了藝術(shù)品的圖譜陳列館，學(xué)院派的藝術(shù)標準已經(jīng)變成了扼殺新思維、否定創(chuàng)新的“嫉賢妒能”的“衛(wèi)道士”，藝術(shù)理想已經(jīng)變成了某些人物為自己做的廉價標簽，而不再是人類智慧的結(jié)晶。一場革命迫在眉睫?？茖W(xué)技術(shù)的日新月異，使人們不滿足于在用傳統(tǒng)的紙媒質(zhì)來記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日?；?、通俗化的手段來呈現(xiàn)這種“敘事”的欲望變?yōu)楝F(xiàn)實。視覺藝術(shù)的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術(shù)的方式，走進了藝術(shù)家的視野，成為都市新人類表達特殊、極端、強烈情感的突破口?！靶袨樗囆g(shù)”也稱行動藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，通常用“PerformanceArt”來表述。它是在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗來達到一種人與物與環(huán)境的交流，同時經(jīng)由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。行為藝術(shù)旨在打破以往各種靜態(tài)的藝術(shù)形式的局限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，并企圖通過這種直接的交流方式創(chuàng)造一種新的藝術(shù)概念，迫使公眾重新去評估和認識原有的藝術(shù)形式、藝術(shù)與材料載體之間、藝術(shù)與觀念之間、藝術(shù)與藝術(shù)的審美性之間、藝術(shù)與文化之間、藝術(shù)與宗教之間、藝術(shù)與道德之間、藝術(shù)與日常生活之間、藝術(shù)與大眾之間、藝術(shù)與學(xué)院派之間的關(guān)系?？傊@是對藝術(shù)自身內(nèi)涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對藝術(shù)與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行為藝術(shù)反對任何精確的或簡單的界定，認為無論何種定義都會消解其諸種活性，因此，這也注定了行為藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴大了新的藝術(shù)途徑。

不能否認的是，行為藝術(shù)是一種更為直接、更能和周圍世界發(fā)生聯(lián)系的“敘事”手段。它獨特的參與性、表演性、隨機性讓它與書本、架上繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形式區(qū)別開來。它不再是一旦發(fā)表完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘于默默無聞的沉淀在時間中。它仿佛是活動的“雕塑”品，不僅延伸進空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強了發(fā)表者和受眾的聯(lián)系，這是一般的“敘事”方式所難以達到的效果。由于行為藝術(shù)多半是在公共空間進行，于是它充分利用了行為實施的幾分鐘、幾小時，把所有有機會從這里途徑的人都吸引過來?？梢哉f，這是一種更能吸引“眼球”的敘事方式。它適應(yīng)了現(xiàn)在人快節(jié)奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的時間、精力，卻用最原始的“肢體語言”表達最現(xiàn)代的都市情感，用最直接的形式產(chǎn)生最大范圍內(nèi)的震撼與轟動。行為藝術(shù)就是藝術(shù)界的一場革命，一場戰(zhàn)爭。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來傳達藝術(shù)觀念，反抗傳統(tǒng)習(xí)俗，挑戰(zhàn)話語權(quán)威，從而開啟了新時代的大門。

二身體：藝術(shù)的核心

中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時代的變遷、藝術(shù)觀念的演進，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進程、敘事語言方式都做出了新的探索。

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

一人類敘事經(jīng)驗

洛朗•理查森說：敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成現(xiàn)實意義的事件的基本方式?！?我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點，敘事推理是人類認識模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時間與空間事件之中推斷而來。○2當“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進廣告、夢境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行為都可以作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進行的方式、過程、演進。

20世紀90年代中期以來，以陳染、林白、海男、衛(wèi)慧等為代表的女作家借助哲學(xué)界進步的身體觀和西方女性主義思想資源、開始了“身體敘事”的寫作熱潮，她們從身體、自我、欲望、潛意識等人的本體范疇出發(fā)，試圖擺脫男權(quán)文化意識形態(tài)的束縛與遮蔽，塑造真實的女性形象，認識自我，創(chuàng)造自我，構(gòu)建女性自己的歷史。這與“五四”女性作家的文化努力相銜接。當代女作家的“身體敘事”由于書寫身體、欲望等女性生命特點，被男權(quán)文化詬病是意料中事。還因其在這個傳媒時代、消費時代成為被消費和被欣賞的對象，而未得到評論界的充分肯定。其實，被看是女性在男權(quán)社會中被設(shè)定了的境遇，如果女性怕被窺視而不寫作，而放棄自我認識、自我創(chuàng)造，難道不是更深地中了男權(quán)文化的套？如果我們放棄了男權(quán)文化意識形成的具有性別歧視的“男性閱讀”視角，如果我們能超越男權(quán)文化意識在心靈深處設(shè)置的障礙，那么就不會忽視“身體敘事”文本中的女性聲音和女性作家們?yōu)檎J識自我、創(chuàng)自我造所做出的努力。

一、發(fā)現(xiàn)被千年歷史遮蔽的自我

人類自我認識的天性被許多哲學(xué)家認為是人類之所以偉大的真正核心。人類文化歷史就是伴隨著人類對自我形象的解釋而發(fā)展起來的。但是在父權(quán)制的象征秩序規(guī)約下，人類文化只表達了對一個性別的認知，自我的概念都是以男性為楷模的，任何關(guān)于女性的知識都是在男權(quán)文化的性別歧視視角下形成的。女性在男權(quán)文化中一直處于缺席、沉默的境遇，是文化被動的接受者，是被設(shè)計、被異化的他者。女性該從哪里開始尋找自我的真相？也許用身體去感知，用身體去發(fā)現(xiàn)是唯一的路徑。當代女性文學(xué)“身體敘事”對自我的發(fā)現(xiàn)集中體現(xiàn)為從身體的感知中確認女性真我、從身體欲望中生發(fā)對女性生命意識的體察和肯定、從自我與世界的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)女性的內(nèi)在匱乏。首先，“身體敘事”文本中有回憶式的對女性身體成長的描寫，女孩對自己軀體的凝視與撫摸被描寫為對女性自我的物質(zhì)實體的體察與確認。女性作家認為對軀體的感知是真我的來源處。陳染在《私人生活》中，敘述了帶有自傳色彩的主人公倪拗拗的身體成長過程。倪拗拗是一個不合群的敏感女孩，她關(guān)注自我軀體，給胳膊取名叫“不小姐”，腿叫“是小姐”，食指叫“筷子小姐”，常與它們交談。倪拗拗凝視著軀體的茁壯成長，逐漸形成了自我意識和堅實可觸的自我形象。由于倪拗拗的卓爾不群的女性自我意識的顯現(xiàn)，小小年紀，卻引起男老師T對她的怪異行為——打擊她、排斥她又被她吸引。倪拗拗通過對軀體的感知從而在心理上形成的堅實的自我形象，其力量足以與父親、男老師T所代表的壓制性力量相抗衡，特別是與男老師T的較量中，不但沒有被毀滅，反而取得了勝利。在林白的《一個人的戰(zhàn)爭》中，主人公多米從五歲開始自慰，五歲的多米是憑著本能，撫摸自己的身體，用身體的快慰抵御這個無愛的、孤獨的、黑暗的恐怖世界。這種不依賴別人而獲得的自我身體的快慰，讓多米發(fā)現(xiàn)身體的快樂可以與他人無關(guān)，可以與男人無關(guān)。身體的自我所屬感和身體快樂的自足性讓年幼的多米勇敢無畏，這是后來的多米形成堅強獨立的精神自我的物質(zhì)前提?！吧眢w敘事”文本中還有對美麗女人身體的凝視，例如《一個人的戰(zhàn)爭》中多米對美麗女子姚瓊的迷戀，對往昔美麗女子朱涼的神秘幻影的向往。在海男的《花紋》中，用“花紋”象征女性軀體和生命體驗、創(chuàng)傷、時間在女性身體、心靈上留下的印記，并加以凝視。對魅力女性身體的凝視、向往和將女性身體、心靈的成長詩化，這些都是女性在成長過程中對女性身份的確認和對自我之美的認知。

“在心理學(xué)意義上，‘自我’的形成是一個復(fù)雜的過程，軀體的五官四肢無疑是認識‘自我’的素材。嬰兒逐步了解到五官四肢的歸屬，了解到自己對于五官四肢的支配權(quán)，最終確認軀體與自我的統(tǒng)一?！雹俣袡?quán)社會恰恰就是通過剝奪女性的身體所屬權(quán)來壓制女性的自我意識，從而壓制女性的生命活力、創(chuàng)造力，扼殺女性的言論與思想，女性的自我還未形成過。女性作家們的“身體敘事”正是在尋找自我的物質(zhì)實體以及建立在這個物質(zhì)實體上女性真我。通過對身體的感知而發(fā)現(xiàn)的女性自我無疑抵御了被男權(quán)文化的性別歧視污染了的女性知識，讓女性自我的意識從女性的自然身體的私有感中生長起來，這是女性的人性基礎(chǔ)，是女性成長的起點。其次，“身體敘事”的作家們從對身體自然欲望的體察中生發(fā)了女性生命意識，并將生命意識的表達集中在對女性主體意識的構(gòu)建、對個體生存方式的思考和對女性欲望的肯定。對女性欲望的肯定是女性生命意識表達中最具先鋒氣質(zhì)的內(nèi)容，因為這直接沖擊著男權(quán)社會的性別秩序，男權(quán)社會的性別秩序就是建立在對女性身體施以禁錮、懲罰而致使女性對自己身體的蒙昧與自閉之上的。在《上海寶貝》中，衛(wèi)慧充分肯定了主人公倪可的生命欲望，將女性的種種欲望——渴望名聲渴望成功以及對性滿足的渴望，真真切切地描寫出來，第一次讓女性的生命意識飛揚起來。倪可有生活理想，寫作是她的存在方式，夢想可以獲得事業(yè)的成功，生命可以像煙花般絢爛。倪可徘徊在心靈男友天天和情人馬克之間，過著靈肉分離的痛苦生活，但她并不否定這種生活，尤其是與馬克的情欲關(guān)系。性欲是她生命的原欲，使她顯得生氣勃勃。在衛(wèi)慧看來，倪可對的追求是女性對自身作為生命存在的一種確認或體察，是女性對完整生活和完整的主體的追求。衛(wèi)慧在表現(xiàn)女性生命意識時，并不以批判男權(quán)社會為前提，而是迎著男權(quán)社會的欲望，勇敢地將被男權(quán)社會遮蔽了的女性真實的生命形態(tài)呈現(xiàn)出來，用女性欲望與之相抗衡。衛(wèi)慧筆下的女性形象不再是匍匐在男權(quán)之下任人擺布的可憐女人，在男女生命形態(tài)相映成趣的性別場景中，將女性人物放在生活的主動者、強者的位置上。衛(wèi)慧以自己為原型，塑造了有血有肉、彰顯著生命意識、充滿女性生命力與性魅力、自在坦蕩的強美型女性形象。完全沖破了歷史文化的虛假怪圈，打破了男權(quán)社會主流文學(xué)中刻板的女性印象，沖擊著中國傳統(tǒng)的性別角色定型觀念。衛(wèi)慧的《上海寶貝》一出現(xiàn)便遭到評論界狂轟濫炸是可以想象得到的。中國人害怕真實，這是中國國民劣根性的表現(xiàn)。一個男權(quán)的社會，尤其怕看見真實的女性生命。衛(wèi)慧的“身體敘事”表達的是女性生命意識的自覺，是女性對自我真身的發(fā)現(xiàn)，是向男權(quán)文化的迷霧灑下的一抹耀眼的陽光。再次，當代女性文學(xué)的“身體敘事”不僅將身體作為認識自我的前提，也將身體作為衡量世界、展示世界的最好角度，通過女性的身體遭遇，呈現(xiàn)了世界的男權(quán)本質(zhì)和女性命運的關(guān)系。陳染的《私人生活》中，年幼的倪拗拗目睹了身邊多個女性的身體遭遇，發(fā)現(xiàn)了家是男人的，這個世界是男人的。獨眼奶奶被她丈夫打瞎了一只眼；父親將為家辛苦了多年的獨眼奶奶趕走；葛家女人因生病割乳而被丈夫用褲帶勒死；母親被父親監(jiān)管，被剝奪了身體的自由；新婚不久的禾就遭丈夫的背叛；父親對身體瘦小心靈稚嫩的倪拗拗實行粗暴專制的對待；對生活不滿的男老師T將敏感的倪拗拗作為泄憤的對象；殘疾的女同學(xué)伊秋總是被嘲笑、被排斥。獨眼奶奶的丈夫、父親、葛家男人、禾的丈夫、伊秋的父親、男老師T等構(gòu)成了一個令女性恐怖的父權(quán)或男權(quán)世界，對生活在其中的女性造成慘痛的傷害，而傷害直指身體。女性災(zāi)難性的身體命運，形象地展現(xiàn)了女性自我與世界的關(guān)系，使女性警醒于自己在這個世界的處境，在意識上形成命運共感。命運共感是女性意識的一個重要方面，它來自對女性身體的苦難遭遇的體悟。命運共感與反抗命運是女性作家筆下的孿生姊妹。就反抗命運而言，許多女性作家的“身體敘事”中常用的反抗方式是以身體做武器。如：陳染的《私人生活》中倪拗拗最后用躲進浴缸的“自我封閉”方式抗拒著社會對女性自我的吞噬；棉棉的《糖》、《啦啦啦》流淌著對這個世界的恐懼情緒，主人公以身體毀滅的方式來反抗社會秩序與規(guī)范，用身體的災(zāi)難揭示社會文明的瘡面；春樹作品中的少女以身體與心靈備受傷害作為了解男性社會和成長的代價。這種以身體為唯一武器的反抗，深刻地表現(xiàn)了女性的內(nèi)在匱乏。這種匱乏普遍性地表現(xiàn)在當代女性作家的生命里。陳染在《私人生活》中表達了女性的內(nèi)在匱乏、男性霸權(quán)和女性弱勢命運這三者間的關(guān)系。陳染認為是女性的軟弱與服從恭手給予了男性壓制女性的力量，男性的霸權(quán)又造成了女性的悲劇命運。這是“身體敘事”文本中表達的一個關(guān)于女性自我的重大發(fā)現(xiàn)：與其痛哭流涕式地控訴男權(quán)，不如深刻反思女性自我，是女性的內(nèi)在缺失與匱乏造成了女性的弱勢命運，結(jié)束女性弱勢命運應(yīng)該以女性自我豐富為開始。

二、創(chuàng)造女性的精神自我

哲學(xué)人類學(xué)家M?蘭德曼認為人類具有創(chuàng)造自我的天性，“與動物相對照，人在本質(zhì)上是不確定的，那就是說，人的生活并不遵循一種被事先確定的過程，可以說，自然只完成了人的一半，另一半留給人自己去完成?！雹谕晟谱晕摇?chuàng)造自我是人類與其他生物的根本區(qū)別，人之所以為人的最根本的原因。人類創(chuàng)造文明，正是人類完善自我、創(chuàng)造自我的明證。作為男權(quán)文化中的沉默著、缺席者，千年來中國女性無緣遵從創(chuàng)造自我的天性。當代女性文學(xué)的“身體敘事”，以深入的自我認識為前提，開始進行自我完善和女性精神生命的創(chuàng)建：擺脫依附性，塑造豐富而獨立的靈魂；用身體思想，綻放出“姐妹情誼”和男女性別關(guān)系的理想等女性主義思想花朵。女性作家的“身體敘事”，試圖通過對“身體”的體察，解讀女性欲望，解構(gòu)愛情，在自己的生命之中發(fā)動一場關(guān)于靈魂的獨立戰(zhàn)爭。陳染在《私人生活》中通過對欲望的理性透視，思考女性創(chuàng)建獨立人生的可能性。倪拗拗在高考后的假期里第一次體驗了性，體驗了對男人的欲望的滿足，然而她欲望的滿足居然是與她一直憎恨的T老師一起實現(xiàn)的?！霸谶@一刻，她的肉體和她的內(nèi)心相互疏離，她是自己之外的另一個人，一個完全被魔鬼的快樂所支配肉體?！雹坳惾驹谀咿洲诌@種靈肉分離的欲望實現(xiàn)過程中發(fā)現(xiàn)了一個真理，那就是“這個世界是通過欲望控制著我們的?！毖韵轮馐侨绻缘挠挥猛ㄟ^男人來實現(xiàn)滿足，那么女性將不會被男性、男權(quán)所控制。林白在《一個人的戰(zhàn)爭》中通過解構(gòu)男女愛情來完成女性心靈的獨立歷程。作品敘述了多米的戀愛，她瘋狂而沒有了自我地愛上了一個帥氣的青年導(dǎo)演，她變得敏感多情、風(fēng)吹草動就疑神疑鬼、替他擔(dān)驚受怕、充滿了焦慮與嫉妒、全心全意地愛戀。多米創(chuàng)造了比死殘酷的愛。青年導(dǎo)演的種種不堪行經(jīng)使多米幡然醒悟，他占據(jù)她的心身，毫無憐憫地舍棄孩子，可恥地霸占多米的創(chuàng)作，隨隨便便地背叛愛情。通過這段戀愛，多米認識到女性的自我是多么容易就被所謂的愛情淹沒，殘酷的結(jié)局闡明了女性保持自我意識的重要性。在愛情的人生舞臺上，女人演獨角戲的時候多，而且總是悲劇的。女人一生都要愛而男人只是在需要的時候才愛，那么女性將愛情作為生命支撐和人生信條就太愚蠢了。林白否定了女性將愛情作為人生追求目標的人生方式，認為女性應(yīng)該有新的人生追求，才能營建獨立、豐盈、自足的心靈。《回廊之椅》中，林白以歷史加想象的方式呈現(xiàn)了往昔美麗女子朱涼奇異的心靈世界，朱涼因心靈遠離男性世界而美麗自足，而寧靜與尊嚴。林白以“一個人的戰(zhàn)爭”為題，概括了女性在男權(quán)社會中的成長猶如一場戰(zhàn)爭。女性必須面對來自外面男權(quán)世界的諸多意想不到的打擊，在內(nèi)心世界，必須自覺增強心靈力量，祛除掉男權(quán)文化意識打下的烙印，這是一場孤獨的既對外又對內(nèi)的持久戰(zhàn)。在“身體敘事”文本中，不管是陳染林白所進行的孤獨戰(zhàn)爭，還是衛(wèi)慧描繪的男女相映成趣的性別場景，還是棉棉的自我毀滅方式的對抗，女性人物因其女性主體意識、生命欲望和反抗精神而成為文學(xué)史上第一批靈魂獨立、思想自由的女性形象。

20世紀90年代中期以來，以陳染、林白、海男、衛(wèi)慧等為代表的女作家借助哲學(xué)界進步的身體觀和西方女性主義思想資源、開始了“身體敘事”的寫作熱潮，她們從身體、自我、欲望、潛意識等人的本體范疇出發(fā)，試圖擺脫男權(quán)文化意識形態(tài)的束縛與遮蔽，塑造真實的女性形象，認識自我，創(chuàng)造自我，構(gòu)建女性自己的歷史。這與“五四”女性作家的文化努力相銜接。當代女作家的“身體敘事”由于書寫身體、欲望等女性生命特點，被男權(quán)文化詬病是意料中事。還因其在這個傳媒時代、消費時代成為被消費和被欣賞的對象，而未得到評論界的充分肯定。其實，被看是女性在男權(quán)社會中被設(shè)定了的境遇，如果女性怕被窺視而不寫作，而放棄自我認識、自我創(chuàng)造，難道不是更深地中了男權(quán)文化的套？如果我們放棄了男權(quán)文化意識形成的具有性別歧視的“男性閱讀”視角，如果我們能超越男權(quán)文化意識在心靈深處設(shè)置的障礙，那么就不會忽視“身體敘事”文本中的女性聲音和女性作家們?yōu)檎J識自我、創(chuàng)自我造所做出的努力。

一、發(fā)現(xiàn)被千年歷史遮蔽的自我

人類自我認識的天性被許多哲學(xué)家認為是人類之所以偉大的真正核心。人類文化歷史就是伴隨著人類對自我形象的解釋而發(fā)展起來的。但是在父權(quán)制的象征秩序規(guī)約下，人類文化只表達了對一個性別的認知，自我的概念都是以男性為楷模的，任何關(guān)于女性的知識都是在男權(quán)文化的性別歧視視角下形成的。女性在男權(quán)文化中一直處于缺席、沉默的境遇，是文化被動的接受者，是被設(shè)計、被異化的他者。女性該從哪里開始尋找自我的真相？也許用身體去感知，用身體去發(fā)現(xiàn)是唯一的路徑。當代女性文學(xué)“身體敘事”對自我的發(fā)現(xiàn)集中體現(xiàn)為從身體的感知中確認女性真我、從身體欲望中生發(fā)對女性生命意識的體察和肯定、從自我與世界的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)女性的內(nèi)在匱乏。首先，“身體敘事”文本中有回憶式的對女性身體成長的描寫，女孩對自己軀體的凝視與撫摸被描寫為對女性自我的物質(zhì)實體的體察與確認。女性作家認為對軀體的感知是真我的來源處。陳染在《私人生活》中，敘述了帶有自傳色彩的主人公倪拗拗的身體成長過程。倪拗拗是一個不合群的敏感女孩，她關(guān)注自我軀體，給胳膊取名叫“不小姐”，腿叫“是小姐”，食指叫“筷子小姐”，常與它們交談。倪拗拗凝視著軀體的茁壯成長，逐漸形成了自我意識和堅實可觸的自我形象。由于倪拗拗的卓爾不群的女性自我意識的顯現(xiàn)，小小年紀，卻引起男老師T對她的怪異行為——打擊她、排斥她又被她吸引。倪拗拗通過對軀體的感知從而在心理上形成的堅實的自我形象，其力量足以與父親、男老師T所代表的壓制性力量相抗衡，特別是與男老師T的較量中，不但沒有被毀滅，反而取得了勝利。

在林白的《一個人的戰(zhàn)爭》中，主人公多米從五歲開始自慰，五歲的多米是憑著本能，撫摸自己的身體，用身體的快慰抵御這個無愛的、孤獨的、黑暗的恐怖世界。這種不依賴別人而獲得的自我身體的快慰，讓多米發(fā)現(xiàn)身體的快樂可以與他人無關(guān)，可以與男人無關(guān)。身體的自我所屬感和身體快樂的自足性讓年幼的多米勇敢無畏，這是后來的多米形成堅強獨立的精神自我的物質(zhì)前提?！吧眢w敘事”文本中還有對美麗女人身體的凝視，例如《一個人的戰(zhàn)爭》中多米對美麗女子姚瓊的迷戀，對往昔美麗女子朱涼的神秘幻影的向往。在海男的《花紋》中，用“花紋”象征女性軀體和生命體驗、創(chuàng)傷、時間在女性身體、心靈上留下的印記，并加以凝視。對魅力女性身體的凝視、向往和將女性身體、心靈的成長詩化，這些都是女性在成長過程中對女性身份的確認和對自我之美的認知?！霸谛睦韺W(xué)意義上，‘自我’的形成是一個復(fù)雜的過程，軀體的五官四肢無疑是認識‘自我’的素材。嬰兒逐步了解到五官四肢的歸屬，了解到自己對于五官四肢的支配權(quán)，最終確認軀體與自我的統(tǒng)一。”①而男權(quán)社會恰恰就是通過剝奪女性的身體所屬權(quán)來壓制女性的自我意識，從而壓制女性的生命活力、創(chuàng)造力，扼殺女性的言論與思想，女性的自我還未形成過。女性作家們的“身體敘事”正是在尋找自我的物質(zhì)實體以及建立在這個物質(zhì)實體上女性真我。通過對身體的感知而發(fā)現(xiàn)的女性自我無疑抵御了被男權(quán)文化的性別歧視污染了的女性知識，讓女性自我的意識從女性的自然身體的私有感中生長起來，這是女性的人性基礎(chǔ)，是女性成長的起點。其次，“身體敘事”的作家們從對身體自然欲望的體察中生發(fā)了女性生命意識，并將生命意識的表達集中在對女性主體意識的構(gòu)建、對個體生存方式的思考和對女性欲望的肯定。對女性欲望的肯定是女性生命意識表達中最具先鋒氣質(zhì)的內(nèi)容，因為這直接沖擊著男權(quán)社會的性別秩序，男權(quán)社會的性別秩序就是建立在對女性身體施以禁錮、懲罰而致使女性對自己身體的蒙昧與自閉之上的。在《上海寶貝》中，衛(wèi)慧充分肯定了主人公倪可的生命欲望，將女性的種種欲望——渴望名聲渴望成功以及對性滿足的渴望，真真切切地描寫出來，第一次讓女性的生命意識飛揚起來。倪可有生活理想，寫作是她的存在方式，夢想可以獲得事業(yè)的成功，生命可以像煙花般絢爛。倪可徘徊在心靈男友天天和情人馬克之間，過著靈肉分離的痛苦生活，但她并不否定這種生活，尤其是與馬克的情欲關(guān)系。性欲是她生命的原欲，使她顯得生氣勃勃。在衛(wèi)慧看來，倪可對的追求是女性對自身作為生命存在的一種確認或體察，是女性對完整生活和完整的主體的追求。衛(wèi)慧在表現(xiàn)女性生命意識時，并不以批判男權(quán)社會為前提，而是迎著男權(quán)社會的欲望，勇敢地將被男權(quán)社會遮蔽了的女性真實的生命形態(tài)呈現(xiàn)出來，用女性欲望與之相抗衡。衛(wèi)慧筆下的女性形象不再是匍匐在男權(quán)之下任人擺布的可憐女人，在男女生命形態(tài)相映成趣的性別場景中，將女性人物放在生活的主動者、強者的位置上。衛(wèi)慧以自己為原型，塑造了有血有肉、彰顯著生命意識、充滿女性生命力與性魅力、自在坦蕩的強美型女性形象。完全沖破了歷史文化的虛假怪圈，打破了男權(quán)社會主流文學(xué)中刻板的女性印象，沖擊著中國傳統(tǒng)的性別角色定型觀念。衛(wèi)慧的《上海寶貝》一出現(xiàn)便遭到評論界狂轟濫炸是可以想象得到的。中國人害怕真實，這是中國國民劣根性的表現(xiàn)。

一個男權(quán)的社會，尤其怕看見真實的女性生命。衛(wèi)慧的“身體敘事”表達的是女性生命意識的自覺，是女性對自我真身的發(fā)現(xiàn)，是向男權(quán)文化的迷霧灑下的一抹耀眼的陽光。再次，當代女性文學(xué)的“身體敘事”不僅將身體作為認識自我的前提，也將身體作為衡量世界、展示世界的最好角度，通過女性的身體遭遇，呈現(xiàn)了世界的男權(quán)本質(zhì)和女性命運的關(guān)系。陳染的《私人生活》中，年幼的倪拗拗目睹了身邊多個女性的身體遭遇，發(fā)現(xiàn)了家是男人的，這個世界是男人的。獨眼奶奶被她丈夫打瞎了一只眼；父親將為家辛苦了多年的獨眼奶奶趕走；葛家女人因生病割乳而被丈夫用褲帶勒死；母親被父親監(jiān)管，被剝奪了身體的自由；新婚不久的禾就遭丈夫的背叛；父親對身體瘦小心靈稚嫩的倪拗拗實行粗暴專制的對待；對生活不滿的男老師T將敏感的倪拗拗作為泄憤的對象；殘疾的女同學(xué)伊秋總是被嘲笑、被排斥。獨眼奶奶的丈夫、父親、葛家男人、禾的丈夫、伊秋的父親、男老師T等構(gòu)成了一個令女性恐怖的父權(quán)或男權(quán)世界，對生活在其中的女性造成慘痛的傷害，而傷害直指身體。女性災(zāi)難性的身體命運，形象地展現(xiàn)了女性自我與世界的關(guān)系，使女性警醒于自己在這個世界的處境，在意識上形成命運共感。命運共感是女性意識的一個重要方面，它來自對女性身體的苦難遭遇的體悟。命運共感與反抗命運是女性作家筆下的孿生姊妹。就反抗命運而言，許多女性作家的“身體敘事”中常用的反抗方式是以身體做武器。如：陳染的《私人生活》中倪拗拗最后用躲進浴缸的“自我封閉”方式抗拒著社會對女性自我的吞噬；棉棉的《糖》、《啦啦啦》流淌著對這個世界的恐懼情緒，主人公以身體毀滅的方式來反抗社會秩序與規(guī)范，用身體的災(zāi)難揭示社會文明的瘡面；春樹作品中的少女以身體與心靈備受傷害作為了解男性社會和成長的代價。這種以身體為唯一武器的反抗，深刻地表現(xiàn)了女性的內(nèi)在匱乏。這種匱乏普遍性地表現(xiàn)在當代女性作家的生命里。陳染在《私人生活》中表達了女性的內(nèi)在匱乏、男性霸權(quán)和女性弱勢命運這三者間的關(guān)系。陳染認為是女性的軟弱與服從恭手給予了男性壓制女性的力量，男性的霸權(quán)又造成了女性的悲劇命運。這是“身體敘事”文本中表達的一個關(guān)于女性自我的重大發(fā)現(xiàn)：與其痛哭流涕式地控訴男權(quán)，不如深刻反思女性自我，是女性的內(nèi)在缺失與匱乏造成了女性的弱勢命運，結(jié)束女性弱勢命運應(yīng)該以女性自我豐富為開始。

二、創(chuàng)造女性的精神自我

【內(nèi)容提要】

本文以20世紀90年代的電影為研究對象，分別從對象、內(nèi)容和方法三個層面分析了“新生代”導(dǎo)演身份敘事的特性。這里的身份敘事特指“新生代”導(dǎo)演在“代”際影響下所具有的邊緣文化身份和焦慮心態(tài)在其電影中的表述，包括敘事對象和敘事主體的邊緣身份的相互指認。處于電影創(chuàng)作邊緣地帶的“新生代”導(dǎo)演在書寫中自覺或不自覺地將身份意識輸入其創(chuàng)作過程。

【關(guān)鍵詞】身份敘事/作者表述/90年代中國電影

身份（identity）是后殖民批評家用來描述自我和“他者”屬性的術(shù)語。賽義德認為，“人類身份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時甚至是憑空生造的”。斯圖亞特·霍爾則認為，“文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗和共有的文化符碼……它總是由記憶、幻想、敘事和神話建構(gòu)的。文化身份就是認同的時刻，是認同或縫合的不穩(wěn)定點，而這種認同或縫合是在歷史和文化的話語之內(nèi)進行的”①?？梢?，被建構(gòu)的身份是用以描述歷史和文化領(lǐng)域中的差異和誤讀、確認各種文化符碼歸屬的概念。這里的身份敘事指中國的“新生代”電影導(dǎo)演確立被社會認可的“真正的自我”或“真正的我們”的過程的敘事。

20世紀90年代處于創(chuàng)作初期的“新生代”導(dǎo)演，在資金、創(chuàng)作、被認可度等方面均處于邊緣地位，他們籠罩在傳統(tǒng)電影特別是“第五代”導(dǎo)演“影響的焦慮”之中，導(dǎo)致大多數(shù)處于“地下”狀態(tài)的“新生代”導(dǎo)演對傳統(tǒng)電影持批判態(tài)度?！靶律睂?dǎo)演對傳統(tǒng)電影有意或無意地進行“誤讀”，他們的書寫是彰顯其“身份”的敘事，其作品也可視為作者隱秘的精神自傳。鑒于獨特的文化身份，“新生代”導(dǎo)演身份敘事具有雙重內(nèi)涵：第一重是敘事的對象?！靶律睂?dǎo)演身份敘事的對象大多是游離于社會邊緣的或社會底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言之是缺少身份認同的“游蕩者”。正是由于缺少“身份”，他們才需要不斷地尋求某種身份認同，但實際上這又是一個社會拒絕他們所認同的身份、而他們又拒絕社會賦予他們的身份的一個互逆過程。第二重是敘事的主體。新生代導(dǎo)演自己處于這種謀求身份認同的尷尬處境中，因此關(guān)于他者的言說既是努力確證自我身份的方式，又是有關(guān)自我身份缺失的言說。本文以《小武》、《長大成人》、《蘇州河》三部影片為個案，分析充滿灰暗和自戀的邊緣生態(tài)中“新生代”電影作者關(guān)于自我的身份敘事，從敘事對象、敘事內(nèi)容和敘事方式三個層面分別予以論述。

一、邊緣人物的自戀絮語

摘要：伴隨著女性主義運動和女性電影的深入，中國女性電影也為中國電影增添了獨具韻味的色彩。縱觀中國電影史，女性電影經(jīng)歷了主體的消隱，自我意識的覺醒，潛意識與心理世界的探索等幾個階段，而近十年來出現(xiàn)的如《嘉年華》《黑處有什么》《雞蛋與石頭》《過春天》等影片，都開始共同將關(guān)注點聚焦于青春期女性的成長歷程，以成長敘事的模式展現(xiàn)出獨特的女性氣質(zhì)以及個體生命體驗，并表達出超越以往女性電影的反抗批判內(nèi)涵。本文將從個體身體的自然成長、社會文化的規(guī)訓(xùn)、主體性的生成等三個方面，探討這一階段的“女性成長電影”對于女性電影的發(fā)展與意義。

關(guān)鍵詞：女性電影；成長敘事；身體；主體性

一、引言

伴隨西方女性主義理論和女性電影的傳入和影響，女性電影也為中國電影增添了獨具韻味的色彩。從女性主體在銀幕上的自覺消隱，到女性自我意識的逐漸覺醒，中國女性電影經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展歷程。近年來以兒童性侵犯案件為原型的《嘉年華》；以奸殺案串聯(lián)起少女成長的《黑處有什么》；叛逆女兒與返鄉(xiāng)母親生活的《米花之味》；講述少女純情的“師生戀”的《我心雀躍》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》等等影片都將視角聚焦于青春期的女性成長過程，影片的敘事模式也暗合了巴赫金的成長小說理論對于成長敘事的定義，它們從個體成熟、社會塑造和主體性生成三個層面，展現(xiàn)少女從青春的懵懂與迷茫，在多維化的青春陣痛與無意識的被動壓力下成長，實現(xiàn)女性意識的自我覺醒。女性成長電影不僅豐富了女性電影中的個體生命體驗，也具有一定的社會批判內(nèi)涵。

二、女性電影及其在中國的發(fā)展

（一）女性電影的概念闡述。隨著西方女性主義運動的不斷深入，女性主義電影也開始登上舞臺。1970年美國學(xué)家莫里•哈斯科首次將當時好萊塢出現(xiàn)的一系列以女性觀眾作為目標群體、展現(xiàn)女性題材的“催淚劇”“傷感劇”命名為“女性電影”[1](75)。而隨著女性主義視角的深入，女性電影逐漸擺脫這種充滿戲謔和輕視的稱謂，成為了一種重要的類型范式。應(yīng)宇力在《女性主義史綱》中指出,“所謂‘女性電影’就是指由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的，帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”[2](1)。影片不僅要構(gòu)建女性的主體性地位，描述女性故事、心理特征、性別經(jīng)驗、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性電影的精神內(nèi)涵，即性別意識的覺醒。而性別意識包含著兩個層面的含義：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)，生命意義以及其在社會中的地位；另一方面是指從女性的角度出發(fā)審視外部，并賦予對女性生命特質(zhì)的理解和把握[3](28)。盡管女性主義中的思想流派存在著許多差異，但必須“認識到男性和女性擁有的權(quán)力是不平等的；由此產(chǎn)生這樣的信念：男性女性應(yīng)該平等；認為必須重新認識并理解所有‘為男人寫就’的知識學(xué)派，以便揭示這些學(xué)派忽視或歪曲性別的程度”[4](42)。（二）中國女性電影的發(fā)展。正是由于女性主義理論和影片的傳入，中國當下的文化批評界開始出現(xiàn)了以女性主義視角來衡量探討當下電影影像構(gòu)成的理論與批評，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，創(chuàng)作了許多由女性視角出發(fā)，展現(xiàn)女性生活狀態(tài)、思想變化的、具有強烈的反抗意識以及人文關(guān)懷的電影作品?？v觀中國電影史，女性電影經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。女性從鏡頭前“在場的缺席者”逐漸顯露于熒幕中；而鏡頭后，也涌現(xiàn)出一大批女性導(dǎo)演，打破男性編導(dǎo)的單一視角，以獨特的性別身份為中國電影注入全新思想內(nèi)涵以及美學(xué)意蘊。這大致可以分為以下幾個階段：新中國成立初期，女性作為性別主體處于自覺消隱的狀態(tài)。在意識形態(tài)影響下，女性自我定位的方式只有兩種，一是“秦香蓮式”等待權(quán)威拯救的悲劇角色；二是陷入“花木蘭境地”的意識形態(tài)詢喚對象。盡管二十世紀五六十年代，以王蘋為代表的女性導(dǎo)演開始試圖尋找女性形象的突破，但她們也產(chǎn)生一種共識，即女導(dǎo)演成功的標志在于制作和男性一樣的影片，而這無疑與女性主義相悖。她們選擇隱藏性別特征和性別立場，潛在地接受了男性文化的性別表述邏輯，使女性生存現(xiàn)實再次淪落為被無視或遮蔽的境地[5](114)。新時期到來后，黃蜀芹等導(dǎo)演以獨具女性特色的敘事風(fēng)格，展現(xiàn)對于女性情感心理、內(nèi)心世界的探尋，用女性尋求自身獨立，實現(xiàn)自我價值的故事展現(xiàn)出新時期女性自我意識的彰顯。其中，《人鬼情》作為中國第一部真正意義上的女性電影，以在戲劇舞臺女性出演男性的方式，“不僅是現(xiàn)代女性生存困境的指稱和隱喻，更微妙地揭示和顛覆著經(jīng)典的男權(quán)話語和男性文化，完成了女性對自我主體的有力書寫”[5](123)。但從另一方面看，扮演男人依舊無法使女性真正獲救，反倒陷入一種自覺或不自覺性別指認的困惑之中。新世紀以來，李玉《紅顏》、寧瀛的《無窮動》等影片標志著女性電影創(chuàng)作進入新的繁盛期。這些影片突破單純外在的命運以及生活狀態(tài)的展現(xiàn)，開始將觸角深入女性潛意識的心理、身體欲望以及情感深處的隱秘世界。這一時期不同女性導(dǎo)演也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作風(fēng)格。（三）“女性成長電影”。近十年來，女性成為大眾傳媒中不容小覷的力量，女性電影呈現(xiàn)出了一個全新的傾向，兒童性侵犯案件的《嘉年華》；奸殺案串聯(lián)起少女成長的《黑處有什么》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》；展現(xiàn)水客少女身份認同問題的《過春天》等，創(chuàng)作者都不約而同地將聚焦點轉(zhuǎn)向的成長時期的少女，以細膩敏銳筆觸展現(xiàn)家庭至社會的無意識壓抑，從女性的“性”與“性別”差異探討成長過程中遭遇的規(guī)訓(xùn)與改造，并以青春期成長創(chuàng)痛的方式表達出社會批判內(nèi)涵。從電影藝術(shù)層面看，這些影片也以相似的影像風(fēng)格與敘事策略，填補了國產(chǎn)女性電影一直以來缺少個體生命體驗的空缺。