導(dǎo)語(yǔ)：簡(jiǎn)述國(guó)產(chǎn)女性電影的成長(zhǎng)敘事一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要：伴隨著女性主義運(yùn)動(dòng)和女性電影的深入，中國(guó)女性電影也為中國(guó)電影增添了獨(dú)具韻味的色彩。縱觀中國(guó)電影史，女性電影經(jīng)歷了主體的消隱，自我意識(shí)的覺(jué)醒，潛意識(shí)與心理世界的探索等幾個(gè)階段，而近十年來(lái)出現(xiàn)的如《嘉年華》《黑處有什么》《雞蛋與石頭》《過(guò)春天》等影片，都開(kāi)始共同將關(guān)注點(diǎn)聚焦于青春期女性的成長(zhǎng)歷程，以成長(zhǎng)敘事的模式展現(xiàn)出獨(dú)特的女性氣質(zhì)以及個(gè)體生命體驗(yàn)，并表達(dá)出超越以往女性電影的反抗批判內(nèi)涵。本文將從個(gè)體身體的自然成長(zhǎng)、社會(huì)文化的規(guī)訓(xùn)、主體性的生成等三個(gè)方面，探討這一階段的“女性成長(zhǎng)電影”對(duì)于女性電影的發(fā)展與意義。

關(guān)鍵詞：女性電影；成長(zhǎng)敘事；身體；主體性

一、引言

伴隨西方女性主義理論和女性電影的傳入和影響，女性電影也為中國(guó)電影增添了獨(dú)具韻味的色彩。從女性主體在銀幕上的自覺(jué)消隱，到女性自我意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，中國(guó)女性電影經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。近年來(lái)以?xún)和郧址赴讣樵偷摹都文耆A》；以奸殺案串聯(lián)起少女成長(zhǎng)的《黑處有什么》；叛逆女兒與返鄉(xiāng)母親生活的《米花之味》；講述少女純情的“師生戀”的《我心雀躍》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》等等影片都將視角聚焦于青春期的女性成長(zhǎng)過(guò)程，影片的敘事模式也暗合了巴赫金的成長(zhǎng)小說(shuō)理論對(duì)于成長(zhǎng)敘事的定義，它們從個(gè)體成熟、社會(huì)塑造和主體性生成三個(gè)層面，展現(xiàn)少女從青春的懵懂與迷茫，在多維化的青春陣痛與無(wú)意識(shí)的被動(dòng)壓力下成長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的自我覺(jué)醒。女性成長(zhǎng)電影不僅豐富了女性電影中的個(gè)體生命體驗(yàn)，也具有一定的社會(huì)批判內(nèi)涵。

二、女性電影及其在中國(guó)的發(fā)展

（一）女性電影的概念闡述。隨著西方女性主義運(yùn)動(dòng)的不斷深入，女性主義電影也開(kāi)始登上舞臺(tái)。1970年美國(guó)學(xué)家莫里•哈斯科首次將當(dāng)時(shí)好萊塢出現(xiàn)的一系列以女性觀眾作為目標(biāo)群體、展現(xiàn)女性題材的“催淚劇”“傷感劇”命名為“女性電影”[1](75)。而隨著女性主義視角的深入，女性電影逐漸擺脫這種充滿(mǎn)戲謔和輕視的稱(chēng)謂，成為了一種重要的類(lèi)型范式。應(yīng)宇力在《女性主義史綱》中指出,“所謂‘女性電影’就是指由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話(huà)題為創(chuàng)作視角的，帶有明確女性意識(shí)的電影、錄像、DV和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”[2](1)。影片不僅要構(gòu)建女性的主體性地位，描述女性故事、心理特征、性別經(jīng)驗(yàn)、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性電影的精神內(nèi)涵，即性別意識(shí)的覺(jué)醒。而性別意識(shí)包含著兩個(gè)層面的含義：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)，生命意義以及其在社會(huì)中的地位；另一方面是指從女性的角度出發(fā)審視外部，并賦予對(duì)女性生命特質(zhì)的理解和把握[3](28)。盡管女性主義中的思想流派存在著許多差異，但必須“認(rèn)識(shí)到男性和女性擁有的權(quán)力是不平等的；由此產(chǎn)生這樣的信念：男性女性應(yīng)該平等；認(rèn)為必須重新認(rèn)識(shí)并理解所有‘為男人寫(xiě)就’的知識(shí)學(xué)派，以便揭示這些學(xué)派忽視或歪曲性別的程度”[4](42)。（二）中國(guó)女性電影的發(fā)展。正是由于女性主義理論和影片的傳入，中國(guó)當(dāng)下的文化批評(píng)界開(kāi)始出現(xiàn)了以女性主義視角來(lái)衡量探討當(dāng)下電影影像構(gòu)成的理論與批評(píng)，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，創(chuàng)作了許多由女性視角出發(fā)，展現(xiàn)女性生活狀態(tài)、思想變化的、具有強(qiáng)烈的反抗意識(shí)以及人文關(guān)懷的電影作品?？v觀中國(guó)電影史，女性電影經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。女性從鏡頭前“在場(chǎng)的缺席者”逐漸顯露于熒幕中；而鏡頭后，也涌現(xiàn)出一大批女性導(dǎo)演，打破男性編導(dǎo)的單一視角，以獨(dú)特的性別身份為中國(guó)電影注入全新思想內(nèi)涵以及美學(xué)意蘊(yùn)。這大致可以分為以下幾個(gè)階段：新中國(guó)成立初期，女性作為性別主體處于自覺(jué)消隱的狀態(tài)。在意識(shí)形態(tài)影響下，女性自我定位的方式只有兩種，一是“秦香蓮式”等待權(quán)威拯救的悲劇角色；二是陷入“花木蘭境地”的意識(shí)形態(tài)詢(xún)喚對(duì)象。盡管二十世紀(jì)五六十年代，以王蘋(píng)為代表的女性導(dǎo)演開(kāi)始試圖尋找女性形象的突破，但她們也產(chǎn)生一種共識(shí)，即女導(dǎo)演成功的標(biāo)志在于制作和男性一樣的影片，而這無(wú)疑與女性主義相悖。她們選擇隱藏性別特征和性別立場(chǎng)，潛在地接受了男性文化的性別表述邏輯，使女性生存現(xiàn)實(shí)再次淪落為被無(wú)視或遮蔽的境地[5](114)。新時(shí)期到來(lái)后，黃蜀芹等導(dǎo)演以獨(dú)具女性特色的敘事風(fēng)格，展現(xiàn)對(duì)于女性情感心理、內(nèi)心世界的探尋，用女性尋求自身獨(dú)立，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的故事展現(xiàn)出新時(shí)期女性自我意識(shí)的彰顯。其中，《人鬼情》作為中國(guó)第一部真正意義上的女性電影，以在戲劇舞臺(tái)女性出演男性的方式，“不僅是現(xiàn)代女性生存困境的指稱(chēng)和隱喻，更微妙地揭示和顛覆著經(jīng)典的男權(quán)話(huà)語(yǔ)和男性文化，完成了女性對(duì)自我主體的有力書(shū)寫(xiě)”[5](123)。但從另一方面看，扮演男人依舊無(wú)法使女性真正獲救，反倒陷入一種自覺(jué)或不自覺(jué)性別指認(rèn)的困惑之中。新世紀(jì)以來(lái)，李玉《紅顏》、寧瀛的《無(wú)窮動(dòng)》等影片標(biāo)志著女性電影創(chuàng)作進(jìn)入新的繁盛期。這些影片突破單純外在的命運(yùn)以及生活狀態(tài)的展現(xiàn)，開(kāi)始將觸角深入女性潛意識(shí)的心理、身體欲望以及情感深處的隱秘世界。這一時(shí)期不同女性導(dǎo)演也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作風(fēng)格。（三）“女性成長(zhǎng)電影”。近十年來(lái)，女性成為大眾傳媒中不容小覷的力量，女性電影呈現(xiàn)出了一個(gè)全新的傾向，兒童性侵犯案件的《嘉年華》；奸殺案串聯(lián)起少女成長(zhǎng)的《黑處有什么》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》；展現(xiàn)水客少女身份認(rèn)同問(wèn)題的《過(guò)春天》等，創(chuàng)作者都不約而同地將聚焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向的成長(zhǎng)時(shí)期的少女，以細(xì)膩敏銳筆觸展現(xiàn)家庭至社會(huì)的無(wú)意識(shí)壓抑，從女性的“性”與“性別”差異探討成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的規(guī)訓(xùn)與改造，并以青春期成長(zhǎng)創(chuàng)痛的方式表達(dá)出社會(huì)批判內(nèi)涵。從電影藝術(shù)層面看，這些影片也以相似的影像風(fēng)格與敘事策略，填補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)女性電影一直以來(lái)缺少個(gè)體生命體驗(yàn)的空缺。

三、成長(zhǎng)敘事的理論闡述

成長(zhǎng)敘事誕生于啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，一般以年輕人作為主人公，展現(xiàn)人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷和主題意識(shí)的生成的過(guò)程[6](9)。廣義上的成長(zhǎng)敘事包含小說(shuō)、敘事詩(shī)、劇本、影視等多種文藝作品中展現(xiàn)人物成長(zhǎng)的所有文學(xué)性敘事，而本文探討的“成長(zhǎng)電影”則更多地由成長(zhǎng)小說(shuō)移植而來(lái)。成長(zhǎng)敘事的重要人物巴赫金指出：“在這類(lèi)小說(shuō)中人物的形象并不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身、性格，在小說(shuō)中成了變數(shù)。主人公本身的變化具有情節(jié)意義。小說(shuō)敘述的重心在于人在外部環(huán)境中如何進(jìn)行自我構(gòu)建和自我確立”[7](230)。而巴赫金所指的人在經(jīng)歷外部的磨煉中構(gòu)建自我主題實(shí)際又可從個(gè)體的生理意義、社會(huì)文化含義、人的主體意識(shí)三個(gè)方面出發(fā)：一是個(gè)體生理身體的自然成熟，這是具有時(shí)間跨度的生物學(xué)意義上的成長(zhǎng)；二是社會(huì)文化規(guī)范解構(gòu)對(duì)于個(gè)體的塑造，在這一過(guò)程中，社會(huì)主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)將會(huì)內(nèi)化為個(gè)體的意識(shí)原則；三是自我主體性的生成而有意識(shí)地進(jìn)行改造及承擔(dān)其相應(yīng)責(zé)任[8](38)。近年來(lái)電影敘事中展現(xiàn)出的青春成長(zhǎng)也成為了備受矚目的主題之一。首先，青春期難以回避的心理、精神問(wèn)題源自于精神的誕生與在意識(shí)上與父母的分化。除去生理上成熟所帶來(lái)的困惑、焦慮與不安，在思想上，青春期的無(wú)知無(wú)畏與現(xiàn)實(shí)、前衛(wèi)意識(shí)與傳統(tǒng)社會(huì)體制、生命沖動(dòng)與道德規(guī)范等諸多的沖突以及其造成的影響和傷害是年輕人面臨的重要的成長(zhǎng)問(wèn)題。另一方面，個(gè)體成長(zhǎng)和社會(huì)歷史又呈現(xiàn)出一種互文關(guān)系，人的成長(zhǎng)在歷史中實(shí)現(xiàn)，而人的成長(zhǎng)也反映著世界的歷史成長(zhǎng)。影片中的少女形象作為“處于時(shí)代交叉處”的人，也往往代表著需要關(guān)注的特定社會(huì)群體。因此，創(chuàng)作者以她們的成長(zhǎng)經(jīng)歷，觀照中國(guó)女性當(dāng)前的生活環(huán)境和生存現(xiàn)狀，將青春期作為女性個(gè)體成長(zhǎng)中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，對(duì)于表現(xiàn)女性個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒過(guò)程中的內(nèi)外動(dòng)因，探討女性意識(shí)被壓抑、馴化的根源具有重要的意義。這些影片以一定類(lèi)型融合傾向、以鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、以成長(zhǎng)敘事的模式，在特定的時(shí)代場(chǎng)域中，展現(xiàn)著獨(dú)特的女性生命體驗(yàn)。女性電影中出現(xiàn)的成長(zhǎng)敘事傾向無(wú)疑對(duì)于當(dāng)今社會(huì)中現(xiàn)存的性別模式、女性的生存境遇、遭遇的各式“性別暴力”有著指涉和反思意義。

四、從成長(zhǎng)敘事角度探討女性成長(zhǎng)電影

巴赫金曾以個(gè)體的生理意義、社會(huì)文化含義以及人的主體意識(shí)三個(gè)方面來(lái)揭示成長(zhǎng)的內(nèi)涵。而引申至近年來(lái)中國(guó)出現(xiàn)的這類(lèi)女性電影，這三個(gè)階段也成為少女成長(zhǎng)過(guò)程中具有標(biāo)志性的非常關(guān)鍵的階段，并以不同的形式對(duì)女性自我本質(zhì)的認(rèn)知，社會(huì)地位的構(gòu)建，自我意識(shí)的覺(jué)醒產(chǎn)生了重要的影響。（一）個(gè)體身體的自然成熟。女性主義可以被看作身體研究的組成部分，而身體又是女性主義研究的核心對(duì)象。女性主義者一直致力于思考發(fā)生在女性身體上的一切，以及女性身體以何種方式塑造與書(shū)寫(xiě)自我；同時(shí)，探討性別身體對(duì)于打破傳統(tǒng)無(wú)性別、男性化的主體概念，還原身體的差異性等方面都有著重要意義[9]。在早期“無(wú)性”的敘述場(chǎng)景之下，女性書(shū)寫(xiě)自我身體經(jīng)驗(yàn)，性別差異的權(quán)利早已被剝奪；而當(dāng)女性導(dǎo)演開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，她們?cè)噲D顛覆傳統(tǒng)女性形象的迫切心愿又常常使女性失去其所特有的身體、性格、氣質(zhì)、行為等方面的特質(zhì)[5](106-107)。女性想要擺脫成為他者的附屬，確認(rèn)自己的主體地位，一味地回避身體等多方面的天賦的男女性別差異的探討無(wú)法立足的。正是在這種背景下，勇敢地表達(dá)自己的身體體驗(yàn)，不僅填補(bǔ)了中國(guó)女性電影一直以來(lái)缺乏個(gè)體生命體驗(yàn)的空缺，并具有真正向父權(quán)制挑戰(zhàn)的意味。當(dāng)身體的特點(diǎn)開(kāi)始成為女性主義者研究的焦點(diǎn)，生理層面的“性”和社會(huì)層面的性別就被區(qū)分開(kāi)來(lái)。女性成長(zhǎng)電影中，生理層面的身體的成長(zhǎng)和性別身體的成長(zhǎng)便成為影片的關(guān)鍵線索。影片中，女性獨(dú)特的主動(dòng)與“被動(dòng)”的性別經(jīng)驗(yàn)，不僅引起更多女性觀眾的共鳴，也在女性成長(zhǎng)經(jīng)歷中，找到了性別歧視或性別壓抑的癥結(jié)性根源。1.生理層面的“性”生理層面的身體成熟作為成長(zhǎng)最外在的一種表現(xiàn)，成為成長(zhǎng)主題影片中共同的表現(xiàn)對(duì)象。女性身體在青春期經(jīng)歷著成長(zhǎng)帶來(lái)疼痛、無(wú)力、焦慮等等多重的體驗(yàn)，都將作為身體感受的一部分影響著女性主體的個(gè)性情感表達(dá)和生活方式。在影片《黑處有什么》《雞蛋與石頭》等影片中，“初潮”“生理期”作為符號(hào)化的意象屢屢出現(xiàn)。從社會(huì)學(xué)的角度看，少女的初潮代表著女孩從孩童時(shí)代正式邁入成人世界，自從這一次生命的奧秘向她洞開(kāi)，女性的自我意識(shí)和性別意識(shí)也從這一刻起開(kāi)始覺(jué)醒。由于社會(huì)風(fēng)氣的保守以及性教育的匱乏，初潮的來(lái)臨往往伴隨焦慮不安又羞于啟齒的復(fù)雜心理。影片《黑》中曲靖的生理期的到來(lái)伴隨血腥的夢(mèng)魘而來(lái)，這一意象也表達(dá)無(wú)明的社會(huì)環(huán)境以及成長(zhǎng)中的慌亂迷茫。而生理期也作為性啟蒙的起點(diǎn)，開(kāi)啟了身體成長(zhǎng)以及其主動(dòng)探尋生命奧秘的成長(zhǎng)之旅。在影片可視化的身體話(huà)語(yǔ)中，少女們也在性的美好與苦澀中完成了個(gè)體意識(shí)的逐漸健全。較之傳統(tǒng)青春片、愛(ài)情片，這類(lèi)影片對(duì)性的描寫(xiě)和身體的展現(xiàn)更多呼應(yīng)著女性的心靈訴說(shuō)，展現(xiàn)著父權(quán)體制和社會(huì)道德對(duì)性別意識(shí)的壓抑和綁架。女性身體是男權(quán)文化控制女性權(quán)力的主要載體，女性身體既是女性受壓迫的焦點(diǎn)。生育功能也被一些女性主義者視為阻礙個(gè)體發(fā)展，將女性困囿于私人領(lǐng)域的性別缺陷。生理期的是否如期而至則象征這女孩被動(dòng)成長(zhǎng)的發(fā)令槍響?！峨u蛋與石頭》中的少女反復(fù)地確認(rèn)著內(nèi)褲那抹“紅色答案”，以半自傳性質(zhì)的經(jīng)歷印刻著女孩在茫然中走向女人的成長(zhǎng)記憶。無(wú)論是《黑處有什么》中接二連三的奸殺案件和窺視鏡頭后畏縮的目光；《嘉年華》婦檢臺(tái)上被扒開(kāi)傷疤的“精神霸凌”；《雞蛋與石頭》中手術(shù)臺(tái)中生命流逝的冰冷機(jī)械的聲響，影片最終都以純潔美好的肆意毀滅來(lái)制造強(qiáng)烈的悲劇與批判效果；以殘忍的折斷少女羽翼完成生理成長(zhǎng)的最后環(huán)節(jié)；以生理層面的青春陣痛構(gòu)成女性覺(jué)醒的內(nèi)在動(dòng)力。2.被構(gòu)建的“性別”在傳統(tǒng)的主流影片中，女性形象往往被構(gòu)建為“性感美麗”的欲望對(duì)象，或是賢良溫順的“家中的安琪兒”。而其實(shí)“女人并不是生就的，而寧可說(shuō)是逐漸形成的……決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個(gè)文明”[10](509),女性之所以淪為“他者”來(lái)建構(gòu)，并非被自身的生理?xiàng)l件所“生就”，而是由于來(lái)自父權(quán)制社會(huì)的想象所構(gòu)建。這種“性別構(gòu)建論”不僅為單純的生理意義上的身體概念增加了更為深刻的內(nèi)涵，更是使身體性別的研究成為了女性主義的重要推動(dòng)力。[11](109)。在社會(huì)文化長(zhǎng)期無(wú)形的構(gòu)建中，父系權(quán)威的規(guī)范無(wú)形內(nèi)化為勒進(jìn)女性身體的鎖鏈，將一些無(wú)稽的性別歧視視作理所應(yīng)當(dāng)?shù)男詣e差異。例如影片《黑處有什么》中處處可以看到來(lái)自社會(huì)文化刻板傳統(tǒng)的對(duì)于所謂的“女性氣質(zhì)”的構(gòu)建，“女孩子家家”成為了限制女性自由成長(zhǎng)的標(biāo)簽，面對(duì)社會(huì)文化所設(shè)下的“淑女行為規(guī)范”，在這類(lèi)影片中，她們既表現(xiàn)出不解、無(wú)奈，卻又無(wú)法公然的拒絕與反抗。更甚的是，在社會(huì)對(duì)于性避之不及的態(tài)度以及壓抑下，在迷茫中獨(dú)自完成“性教育”的“曲靖”們最終只能無(wú)奈成長(zhǎng)為“曲靖母親”，她們不僅羞于對(duì)身體與性的談?wù)?，甚至將?jīng)受的一些天賦自然的身體體驗(yàn)作為污穢恥辱之事。對(duì)于身體體驗(yàn)的遮掩和回避其實(shí)就是女性的自我矮化，也等同于在話(huà)語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪中放棄書(shū)寫(xiě)自我的可能性。這些影片通過(guò)身體“被構(gòu)建”的過(guò)程，挖掘到了女性之所以淪落為第二性在成長(zhǎng)過(guò)程中埋下的癥結(jié)，從而發(fā)現(xiàn)掙脫傳統(tǒng)文化鎖鏈的途徑。也發(fā)出了對(duì)于男性權(quán)威的質(zhì)疑與反抗。（二）社會(huì)文化的規(guī)訓(xùn)。成長(zhǎng)是特定歷史時(shí)期社會(huì)文化規(guī)范對(duì)于個(gè)體的塑造。因此，人的成長(zhǎng)與歷史的形成不可分割的聯(lián)系在一起，人的成長(zhǎng)在歷史時(shí)空中實(shí)現(xiàn)，也反映著社會(huì)的成長(zhǎng)，成長(zhǎng)敘事也因此打上了社會(huì)文化的烙印[12](9)。女性成長(zhǎng)的過(guò)程經(jīng)受著社會(huì)主導(dǎo)文化的塑造，而影片中的女性往往代表著需要關(guān)注的某個(gè)社會(huì)群體，以她們的成長(zhǎng)經(jīng)歷觀照中國(guó)女性當(dāng)前的生活環(huán)境和生存現(xiàn)狀，其塑造的家庭、社會(huì)權(quán)威不僅展現(xiàn)著女性成長(zhǎng)中的生存困境，更表達(dá)著創(chuàng)作者對(duì)于父權(quán)社會(huì)的解構(gòu)和顛覆。1.家庭空間：父輩權(quán)威的沒(méi)落在大部分主流影片所構(gòu)建的家庭空間中，“女性的‘在場(chǎng)’常以妻子或母親的符號(hào)；男性則處于在家中的‘缺席’和社會(huì)空間的‘在場(chǎng)’。而男性的缺席也是作為關(guān)鍵要素推動(dòng)著敘事和情節(jié)的發(fā)展”[13](119)，而女性導(dǎo)演的影片中，家庭都是以殘破的形象呈現(xiàn)，盡管依舊以女性在場(chǎng)和男性不在場(chǎng)作為表現(xiàn)形式，但意義已經(jīng)發(fā)生了變化。在近年的女性成長(zhǎng)電影中，女性不再是傳統(tǒng)青春片中的男性審美所構(gòu)建出的“傻白甜”或“女神”的他者，也不是消費(fèi)主義影響下脫離現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化人物?！哆^(guò)春天》中的佩佩便是一名穿梭于港陸的單非少女，原生家庭的破碎讓她在情感才更為迫切地渴求歸屬感與存在感，不僅僅法律身份上的模糊使他對(duì)于自我身份的認(rèn)知充滿(mǎn)迷茫，青春成長(zhǎng)的躁動(dòng)、幻想以及殘酷更得以肆意張揚(yáng)。同樣，《嘉年華》中的小文的另類(lèi)母親造成了性侵事件的二度傷害，而小米則因?yàn)槠浜趹?hù)身份不得不“故作深沉”武裝自己，最終從旁觀者淪落為受害者。甚至在《雞蛋與石頭》中，父母角色是缺位的。影片通過(guò)這群“失語(yǔ)”的父親母親，表現(xiàn)出父權(quán)的式微和母親神話(huà)的顛覆。（1）父權(quán)的去勢(shì)。從家庭倫理的范圍看，父親往往在家庭中扮演者至高無(wú)上的角色；而從社會(huì)文化的層面看，父親形象常與權(quán)力、秩序密不可分。在各種文藝作品的塑造中，父親儼然成為了力量、權(quán)力、強(qiáng)大的文化象征符號(hào)。“父親意象的不可侵犯和不可讓渡，構(gòu)建出了以男性為中心的人類(lèi)發(fā)展史”[12](7)，這一長(zhǎng)久以來(lái)的性別權(quán)力關(guān)系正是女性主義一直探討并試圖打破的?！逗谔幱惺裁础分械那缸鳛橐粋€(gè)無(wú)人問(wèn)津的知識(shí)分子，經(jīng)濟(jì)上的無(wú)能和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力造成了父親權(quán)威的衰弱。他和女兒的關(guān)系也成為貫穿影片的重要線索，展現(xiàn)著少女成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)父權(quán)的質(zhì)疑反抗以及與思想意識(shí)上的分化。曲靖與父親分臺(tái)詞大多以追問(wèn)的形式出現(xiàn)，而在影像上也多用單人的正反打鏡頭表現(xiàn)兩人對(duì)抗關(guān)系，并將試探抱怨演變?yōu)楣坏馁|(zhì)疑反抗。橫亙?cè)诟概艘?jiàn)的溝壑早已無(wú)法彌合，美其名曰的父愛(ài)不過(guò)是父權(quán)權(quán)威所設(shè)下的沉重枷鎖?！哆^(guò)春天》中的父女關(guān)系呈現(xiàn)為貌合神離的狀態(tài)。面對(duì)生活窘迫并成為另一家庭的頂梁柱的父親，佩佩的懂事乖巧并非對(duì)于父權(quán)的認(rèn)同與歸順，而是面對(duì)失勢(shì)父親的一份無(wú)可奈何的默許和嘆息。影片中佩佩與父親的第二場(chǎng)戲中，玻璃的阻隔和反射展現(xiàn)了父女兩人之間看似相互憐惜，實(shí)則無(wú)法靠近的隔離狀態(tài)?！都文耆A》中小文父親面對(duì)女兒被性侵的事實(shí)，其作為力量、勇氣、擔(dān)當(dāng)?shù)任幕?hào)在此時(shí)失效，而淪為了一個(gè)麻木無(wú)措的失語(yǔ)者。同時(shí)，局長(zhǎng)、經(jīng)理等作為權(quán)力代號(hào)出現(xiàn)的男性群像代表著強(qiáng)大的、籠罩于女性生存空間的父權(quán)秩序意識(shí)形態(tài)。創(chuàng)作者通過(guò)這些人物的塑造，將父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的壓制和迫害人格化、具象化，撕破父權(quán)一直以來(lái)高大偉岸的虛偽假面，并最終以權(quán)力的倒塌和揭露表達(dá)對(duì)主流社會(huì)的反抗和顛覆。（2）母親神話(huà)的解構(gòu)。波伏娃認(rèn)為，婦女解放和做母親二者是無(wú)法共存的，在《第二性》中，她指出：母性是使女性成為奴隸的最技巧的辦法，社會(huì)將養(yǎng)育孩子美化為女性最為圣神的任務(wù)。[10](530)。影片通過(guò)對(duì)于母親角色的全新塑造，顛覆了一直以來(lái)社會(huì)文化所構(gòu)建的既定的母親形象，母性神話(huà)在母親教養(yǎng)職責(zé)的缺席和母親角色的否定中被解構(gòu)和顛覆?！哆^(guò)春天》中的母親阿蘭顛覆傳統(tǒng)文藝作品中的溫厚賢惠的母親形象。她艷俗市井、生活在麻木與幻想之中，是佩佩努力逃離的困頓生活。也正因?yàn)槟赣H養(yǎng)育職責(zé)的缺席，佩佩努力在家庭之外尋找母愛(ài)的認(rèn)可與關(guān)懷。甚至在佩佩擁著母親入睡的鏡頭中，母與子的角色被倒置了?！都文耆A》中的母親成為了小文成長(zhǎng)過(guò)程中的施虐者，她暴躁、冷漠、情緒化，將生活的苦難發(fā)泄在孩子身上，儼然成為了一個(gè)剝離母性的空洞符號(hào)，小文的逃離正是對(duì)于母親角色的否定和拒絕，母親神話(huà)也就此被解構(gòu)。2.社會(huì)空間：灰暗的成長(zhǎng)底色無(wú)論是兒童性侵案件的《嘉年華》，奸殺案件的《黑處有什么》，或是水客走私案件的《過(guò)春天》等影片，都以具有爭(zhēng)議性的社會(huì)話(huà)題切入，突破私人化、個(gè)體化的女性敘述，將成長(zhǎng)中的女性放置在特定社會(huì)背景之中，也從而具有一定的社會(huì)批判意義。不同于著墨案件的刻畫(huà)以及懸念的揭露的犯罪片，這類(lèi)影片更多使案件發(fā)展退居為成長(zhǎng)后景，以外部事件為線索向內(nèi)在心理和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)延伸?！吧倌甑某砷L(zhǎng)需要特定的死亡考驗(yàn)，甚至他人的生命獻(xiàn)祭”[14](76)，主人公面對(duì)的各種形式的“死亡考驗(yàn)”也成為了推動(dòng)其成長(zhǎng)的外在動(dòng)因?！逗谔幱惺裁础芬约闅阜?wù)青春成長(zhǎng)主題的另類(lèi)組合帶來(lái)了一種全新體驗(yàn)?；旧倥x奇死亡不僅一聲春雷打破了小鎮(zhèn)的寧?kù)o，更是開(kāi)啟了她性啟蒙的大門(mén)。在“談性色變”的年代，性成為不能公然討論和觸碰的禁忌，而兇殺案件的發(fā)生打開(kāi)了潘多拉的魔盒，燃起了曲靖對(duì)于秘密的探究之心。潛藏在黑處的，不僅有面目可憎的殺人兇手，還有危險(xiǎn)又迷人的成長(zhǎng)奧秘。《過(guò)春天》的“水客議題”使女主人公佩佩的青春期充滿(mǎn)了隱秘的躁動(dòng)與危險(xiǎn)。一次次成功“過(guò)春天”帶給她來(lái)的更多的是來(lái)自他人和社會(huì)的認(rèn)同感以及自我主宰的權(quán)利感。過(guò)春天不僅是水客間的暗號(hào)，更是少女在青春期焦灼的十字路口徘徊、猶豫、苦悶、躁動(dòng)的寫(xiě)照，是蘊(yùn)含著少女確定其自身價(jià)值、社會(huì)地位的一次“成人儀式”。而《嘉年華》的導(dǎo)演文晏也以極為克制的態(tài)度，用獨(dú)有的女性洞察探討事件，著力于鮮少有人關(guān)注的受害者的心理世界，為觀眾提供思考與反思問(wèn)題的起點(diǎn)?？傊?，這類(lèi)影片以犯罪片的外形作為認(rèn)知模式和敘事動(dòng)力，超越以往將女性視為為脫離社會(huì)的個(gè)體的探討，將社會(huì)事件作為女性成長(zhǎng)的背景，展現(xiàn)危機(jī)四伏、灰暗逼仄的生存環(huán)境?；野档某砷L(zhǎng)底色給予她們更為敏銳的觸角，壓抑的社會(huì)氛圍也使她們對(duì)周遭抱以更強(qiáng)烈的好奇與主動(dòng)探尋的欲望，影片對(duì)于“黑處”的揭露與探尋暗含著顛覆男權(quán)文化的內(nèi)涵，從而使影片附上一種社會(huì)性與批判性的文化視角。（三）自我主體性的生成。1.對(duì)黑處之物的主動(dòng)探尋。父權(quán)話(huà)語(yǔ)下的“虛構(gòu)”不免造成女性經(jīng)驗(yàn)和女性特征的歪曲、誤解和貶低。當(dāng)“每個(gè)個(gè)體都保持自我與他人之間的平衡”[15](140)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于自身身體經(jīng)驗(yàn)、性別特征的主動(dòng)書(shū)寫(xiě)，女性的主體性才得以建構(gòu)。從這一層面上，這些影片不僅展現(xiàn)女性獨(dú)特的生命體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)女性氣質(zhì)的認(rèn)同和凸顯；更重要的是，打破了傳統(tǒng)影片中美麗性感的既定女性形象，阻隔將女性等同為“身體”的欲望眼光。而且扭轉(zhuǎn)長(zhǎng)久以來(lái)被他人凝視和書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)，開(kāi)始了對(duì)于黑處之物的主動(dòng)觀看與探尋?！逗谔幱惺裁础分械暮谏碇啬湓谏鐣?huì)文化中的男性權(quán)威，代表女性目光所不能觸及并“不被允許”觸及的地方。影片中的曲靖卻在逐漸的成長(zhǎng)過(guò)程中開(kāi)啟了對(duì)黑處究竟有什么的發(fā)問(wèn)與摸索，青春獵奇式的探索揭開(kāi)了成人世界的真實(shí)面目。少女視角的中青春的純潔稚嫩之美與現(xiàn)實(shí)的骯臟、黑暗產(chǎn)生高強(qiáng)度反差，創(chuàng)作者也借由這種陌生化的效果表達(dá)出對(duì)于女性生存困境的悲憫情懷以及深刻反思批判的內(nèi)涵。幻象世界和現(xiàn)實(shí)生活之間的落差就外化為了女性成長(zhǎng)中的創(chuàng)痛，而探尋黑處之物從而揭開(kāi)這種幻象的過(guò)程正是成長(zhǎng)的過(guò)程，也是女性主體性逐漸構(gòu)建的過(guò)程。黃蜀芹導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“女性意識(shí)一定是要女性的自我要求、自我認(rèn)識(shí)、自我開(kāi)發(fā)，這個(gè)主角應(yīng)該是主動(dòng)的或者一種主動(dòng)的行為”[15](7)。黑處之物的面目也許是猙獰的粗暴的、殘酷的，但至少是真實(shí)的、自我發(fā)現(xiàn)的、不被虛構(gòu)的。2.“韌性”的女性主體。女性主體性的另一個(gè)方面體現(xiàn)在主體性的社會(huì)構(gòu)建之中[16](4)，女性企圖擺脫在社會(huì)中的缺席或者客體的地位，本就不應(yīng)脫離社會(huì)背景探討女性個(gè)體。只有認(rèn)識(shí)到社會(huì)文化對(duì)于女性壓制和束縛，并承認(rèn)女性還將在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)生存于這種困境之中，才能找尋出一種真正屬于女性的、具有女性特質(zhì)的、符合女性現(xiàn)狀的，而并非對(duì)男性抗?fàn)幍哪７潞驼瞻岬姆纯狗绞??！都文耆A》中夢(mèng)露雕像的倒塌、小米最終出走的結(jié)局似是對(duì)男性權(quán)威束手無(wú)策的無(wú)奈選擇；《黑處有什么》女性在成長(zhǎng)的創(chuàng)傷和迷茫下被動(dòng)成長(zhǎng)，而兇手依舊隱匿在社會(huì)的黑暗之中；《過(guò)春天》中佩佩的青春在社會(huì)權(quán)威的干涉下無(wú)疾而終；甚至男性導(dǎo)演曹保平《狗十三》中，李玩也以“吃狗肉”這一情節(jié)象征著對(duì)于強(qiáng)大的父權(quán)的無(wú)奈妥協(xié)。半開(kāi)放的結(jié)局代表著戛然而止的少女時(shí)代，而“失語(yǔ)”的青春落幕也使影片更具悲劇色彩。但筆者認(rèn)為，這并非真正臣服于男性社會(huì)的壓迫。相比起男性反抗時(shí)表現(xiàn)出寧為玉碎不為瓦全的“進(jìn)擊”，女性在現(xiàn)實(shí)生存中的反抗則體現(xiàn)為一種悄無(wú)聲息的、柔軟平和的“韌勁”。伍爾夫曾經(jīng)說(shuō)：“人生的意義也許永遠(yuǎn)沒(méi)有答案，但也要盡情地享受沒(méi)有答案的人生”[17](110)。在清楚認(rèn)知自己的生存困境，承認(rèn)女性在生存中的弱勢(shì)和所遭受的束縛的情況下，女性的抗?fàn)巹t更多地表現(xiàn)為“酒神精神”，也在社會(huì)的腐蝕中實(shí)現(xiàn)了這一具有“韌性”的主體構(gòu)建。

五、結(jié)語(yǔ)

女性電影并非僅僅反映女性的情感世界、生活經(jīng)歷、性別體驗(yàn)，更重要的在于能夠真正地站在女性的立場(chǎng)，“以女性的視角去反映他們的所思所感，他們的困惑與矛盾，抗?fàn)幣c妥協(xié)，她們的存在方式，他們的苦悶與希望，反映出特定年代特殊環(huán)境中的各種不同女性的共同需要，應(yīng)當(dāng)涉及她們現(xiàn)實(shí)境遇中所遭遇的最敏感最具有普遍意義的話(huà)題，她們對(duì)性別意識(shí)的識(shí)別，女性的自救和真正意義上的靈魂觸動(dòng)和精神對(duì)話(huà)”[18](173)。由此來(lái)看女性成長(zhǎng)影片對(duì)于女性電影有著重要意義。首先，近年來(lái)女性成長(zhǎng)電影將目光聚焦于主體性生成的過(guò)程。從生理層面的迷茫摸索，到自我有意識(shí)主動(dòng)探尋，她們?cè)谏鐣?huì)的腐蝕中，完成了自身本質(zhì)、生命意義以及女性意識(shí)的成長(zhǎng)。其次，青春期女性形象豐富了女性電影中的群體類(lèi)型，以獨(dú)特的視角展現(xiàn)了他們對(duì)于青春的思考和感悟，填補(bǔ)了女性電影創(chuàng)作以來(lái)缺乏個(gè)體生命體驗(yàn)的縫隙。第三，影片將女性個(gè)體放置于社會(huì)背景中，從而發(fā)現(xiàn)女性成長(zhǎng)過(guò)程中癥結(jié)式的社會(huì)根源，以青春陣痛表達(dá)反思批判內(nèi)涵。第最后，成長(zhǎng)敘事與女性電影的結(jié)合也使女性電影逃脫小眾電影的藩籬，實(shí)現(xiàn)審美性、可看性和思想性三者的統(tǒng)一。

作者:田爽 單位:浙江傳媒學(xué)院