[內(nèi)容提要]本文認(rèn)為，愛(ài)情的審美特性表現(xiàn)在：1、在認(rèn)識(shí)論意義上，男女雙方相互認(rèn)同；2、在本體論意義上，男女雙方彼此統(tǒng)一；3、在感情論意義上，男女雙方兩情相悅；4、在意志論意義上，男女雙方相互趨同。

[關(guān)鍵詞]相互認(rèn)同彼此統(tǒng)一兩情相悅相互趨同

愛(ài)情是個(gè)非常奇妙的領(lǐng)域，愛(ài)情的審美特性尤其具有一種玄奧與神秘意義。本文擬探討一下愛(ài)情的審美特點(diǎn)，以期在愛(ài)情的認(rèn)識(shí)上能對(duì)人們提供幫助。

一、相互認(rèn)同：愛(ài)情審美的認(rèn)識(shí)論意義

在審美判斷、審美評(píng)價(jià)活動(dòng)中，人是通過(guò)自己的審美觀念來(lái)衡量和確認(rèn)對(duì)象的。具體地說(shuō)，只要客觀對(duì)象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，人就認(rèn)為客觀對(duì)象美，就給客觀對(duì)象以美這樣由衷的審美認(rèn)識(shí)、審美反映、審美判斷或?qū)徝涝u(píng)價(jià)。這里，客觀對(duì)象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，從馬克思主義的認(rèn)識(shí)論意義講，就是人作為審美主體的審美觀念對(duì)客觀對(duì)象的一種深刻認(rèn)同。愛(ài)情審美作為一種客觀事實(shí)，在馬克思主義的認(rèn)識(shí)論意義上同樣具有這種特點(diǎn)。

古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》，對(duì)賈寶玉、林黛玉的初次見(jiàn)面是這樣描寫(xiě)的：黛玉一見(jiàn)（寶玉），便大吃一驚，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里見(jiàn)過(guò)的，何等眼熟！……”寶玉看罷，笑道：“這個(gè)妹妹我曾見(jiàn)過(guò)的?！彼麄儽舜硕极@得了一種“似曾相識(shí)”的異樣感覺(jué)。作品描寫(xiě)的這種現(xiàn)象在日常生活里具有普遍性。

世界上任何一種藝術(shù)，都有其自身的本體審美屬性。那么，舞蹈作為藝術(shù)之一種，它又具有哪些本體審美屬性呢？根據(jù)筆者多年來(lái)的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐和理性思考，我認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的本體審美屬性，主要有以下三點(diǎn)。

一、抒情性抒情性是舞蹈藝術(shù)最基本的審美屬性。

舞蹈是抒情的藝術(shù)，是以人的情感為動(dòng)力，以人體為表現(xiàn)工具，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為表現(xiàn)材料，以社會(huì)生活與人的思想感情為表現(xiàn)對(duì)象，在音樂(lè)、燈光、布景、服裝、化妝、道具等的共同參與下完成的一門(mén)綜合性的視覺(jué)藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)鮮明而又形象地反映出人們不同的思想、感情、理想、信仰、審美需求，既供人欣賞娛樂(lè)，又通過(guò)“以情動(dòng)情”的方式起到潛移默化的美育作用。

舞蹈在揭示人的心靈，抒發(fā)人的情感方面，具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。從某種意義上說(shuō)，舞蹈是人類(lèi)表達(dá)情感的最高方式和最后手段，關(guān)于這一點(diǎn)，我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》就說(shuō)得十分透辟：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，則手之舞之，足之蹈之也。”這種無(wú)聲的“手舞足蹈”，起到“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的作用。舞蹈正是充分運(yùn)用了人們表達(dá)情感的這種特殊方式與特殊形態(tài)，構(gòu)成它獨(dú)特的審美屬性，做到心神與形體結(jié)合，以“情動(dòng)”驅(qū)動(dòng)“形動(dòng)”，又以“形動(dòng)”表達(dá)“情動(dòng)”，以“情”“形”一體，身心一致，收到獨(dú)特的藝術(shù)效果。在舞蹈藝術(shù)中，情感是從動(dòng)作、姿態(tài)、表情、手勢(shì)、身段、步伐中自然而然地流露出來(lái)的，而不是情感的簡(jiǎn)單圖解。例如《紅綢舞》的熱烈歡快的情緒、《荷花舞》的清新幽靜的情緒、《天鵝之死》的奮力拼搏的情感、《羅米歐與朱麗葉》的無(wú)限純真的愛(ài)情。尤其是當(dāng)今流行的現(xiàn)代舞，幾乎沒(méi)有任何情節(jié)或事件，主要表現(xiàn)某種特定的情緒，通過(guò)強(qiáng)烈的情感氛圍來(lái)震撼觀眾的心靈?？梢哉f(shuō)，舞蹈藝術(shù)本身就是靈與肉、情與思的美妙結(jié)合，是身體與心靈一起飛翔的藝術(shù)。

因此，只有用“心靈的眼睛”去體會(huì)那動(dòng)作中所蘊(yùn)含的情緒與意境，才能看懂一部舞蹈作品。例如上面提到的世界經(jīng)典芭蕾舞名品———女子獨(dú)舞《天鵝之死》，就含有多層次的情緒和意境，給人以無(wú)限的感懷與遐思。舞臺(tái)上，一只垂死的“天鵝”，在奮力展翅，意欲重上藍(lán)天，但卻力不從心。對(duì)生的渴望和對(duì)死的抗拒，使她一次又一次地拍動(dòng)著雙翅，又一次次地垂下雙翅，直到最后一次呼吸，她還在奮力展翅。這個(gè)舞蹈的動(dòng)作十分簡(jiǎn)練，以雙臂做波浪式顫動(dòng)為基本動(dòng)作，足尖不停地碎步行進(jìn)，沒(méi)有什么高難度的技巧了，也沒(méi)有大幅度的單腿控制，更沒(méi)有“平轉(zhuǎn)”和“大跳”、“倒踢紫金冠”，只用一雙顫動(dòng)的手臂，把生的渴望、死的過(guò)程、死的抗拒表現(xiàn)得細(xì)致入微，感人至深。這個(gè)僅有7分鐘的獨(dú)舞，僅以?xún)?yōu)美的雙臂顫動(dòng)，就表現(xiàn)出人的復(fù)雜的思想感情，難以用文字去描述，也難以用語(yǔ)言去傳遞，以不言而“言”出無(wú)限深意。

二、形象性形象性也是舞蹈藝術(shù)的本體審美屬性之一。

[內(nèi)容提要]本文認(rèn)為，愛(ài)情的審美特性表現(xiàn)在：1、在認(rèn)識(shí)論意義上，男女雙方相互認(rèn)同；2、在本體論意義上，男女雙方彼此統(tǒng)一；3、在感情論意義上，男女雙方兩情相悅；4、在意志論意義上，男女雙方相互趨同。

[關(guān)鍵詞]相互認(rèn)同彼此統(tǒng)一兩情相悅相互趨同

愛(ài)情是個(gè)非常奇妙的領(lǐng)域，愛(ài)情的審美特性尤其具有一種玄奧與神秘意義。本文擬探討一下愛(ài)情的審美特點(diǎn)，以期在愛(ài)情的認(rèn)識(shí)上能對(duì)人們提供幫助。

一、相互認(rèn)同：愛(ài)情審美的認(rèn)識(shí)論意義

在審美判斷、審美評(píng)價(jià)活動(dòng)中，人是通過(guò)自己的審美觀念來(lái)衡量和確認(rèn)對(duì)象的。具體地說(shuō)，只要客觀對(duì)象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，人就認(rèn)為客觀對(duì)象美，就給客觀對(duì)象以美這樣由衷的審美認(rèn)識(shí)、審美反映、審美判斷或?qū)徝涝u(píng)價(jià)。這里，客觀對(duì)象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，從馬克思主義的認(rèn)識(shí)論意義講，就是人作為審美主體的審美觀念對(duì)客觀對(duì)象的一種深刻認(rèn)同。愛(ài)情審美作為一種客觀事實(shí)，在馬克思主義的認(rèn)識(shí)論意義上同樣具有這種特點(diǎn)。

古典文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》，對(duì)賈寶玉、林黛玉的初次見(jiàn)面是這樣描寫(xiě)的：黛玉一見(jiàn)（寶玉），便大吃一驚，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里見(jiàn)過(guò)的，何等眼熟！……”寶玉看罷，笑道：“這個(gè)妹妹我曾見(jiàn)過(guò)的。”他們彼此都獲得了一種“似曾相識(shí)”的異樣感覺(jué)。作品描寫(xiě)的這種現(xiàn)象在日常生活里具有普遍性。

在二十世紀(jì)50年代以前，黎族大部分地區(qū)仍然保留著濃厚的原始形態(tài)，處于氏族部落社會(huì)，他們信仰萬(wàn)物有靈、自然崇拜，創(chuàng)造了山地民族的刀耕、狩獵文化。組成了中華民族燦爛文化寶庫(kù)中不可或缺的一支奇葩。在這支絢麗多姿的黎族文學(xué)中，黎族民間故事是百姓生活中流傳較為廣泛和最受歡迎的，并且從遠(yuǎn)古時(shí)代起就口頭流傳的一種以奇異的語(yǔ)言和象征的形式講述人與自然、人與人之間的種種關(guān)系，題材廣泛而又充滿(mǎn)幻想色彩的敘事體故事。

黎族民間故事中，神話(huà)是遠(yuǎn)古時(shí)期黎族人民所創(chuàng)造的反映人與自然的關(guān)系以及社會(huì)形態(tài)的具有高度幻想性的故事。黎族神話(huà)與自然結(jié)合的很緊密，保持著一種童真和天性?！巴婧吞煨浴笔腔谌祟?lèi)“童年期”的蒙昧無(wú)知所致，這與兒童幼年的無(wú)知而天真的心理特征相吻合，由稚拙引發(fā)的“泛靈觀”和“任意邏輯”的思維在民間神話(huà)中較為普遍，它是構(gòu)成黎族民間故事稚拙美的主要因素。稚拙美是天然擁有的一種美學(xué)特質(zhì)，稚拙是幼稚而拙樸的意思，稚拙美在神話(huà)故事中主要表現(xiàn)在其思維的特點(diǎn)、內(nèi)容及其表現(xiàn)形式上，三者結(jié)合構(gòu)成一種大巧若愚、渾然天成的美學(xué)境界。如流傳于黎族杞方言區(qū)的神話(huà)《螃蟹精》，描述了遠(yuǎn)古時(shí)期，一只無(wú)惡不作的螃蟹精被雷公操起的大鐵錘砸死，一肚子的黃水四處橫溢泛濫成災(zāi)，滔滔的黃水淹沒(méi)了大地。只有一對(duì)兄妹躲進(jìn)葫蘆里才僥幸得以生存。洪水退后，為了人類(lèi)的繁衍生息，這對(duì)兄妹不得不遵從雷公的旨意結(jié)婚，生下了沒(méi)有手腳也沒(méi)有鼻子眼睛的肉團(tuán)，恐懼的哥哥便將肉團(tuán)剁成塊拋到山下，然而一群烏鴉將這些肉團(tuán)銜到山上，一些肉團(tuán)則落到水里飄到平原。結(jié)果落到山里的肉團(tuán)變成了現(xiàn)在的黎人和苗人，而流到山下平地里的肉團(tuán)則變成了漢人。洪水是由大自然生成的一種時(shí)常威脅著人類(lèi)生存的災(zāi)害。洪水神話(huà)是具有廣泛世界性的關(guān)于宇宙毀滅和人類(lèi)再生的神話(huà)，我國(guó)許多少數(shù)民族都廣泛流傳著類(lèi)似的神話(huà)，它們是遠(yuǎn)古時(shí)期人類(lèi)生活的體驗(yàn)。屬于熱帶氣候的海南島自古以來(lái)一直遭受著來(lái)自大自然的臺(tái)風(fēng)、暴雨的危害，因此在黎族神話(huà)中，洪水神話(huà)占有相當(dāng)?shù)谋壤?，黎族各支系均有流傳。在黎族民間，人類(lèi)的起源大多來(lái)自于洪水的神話(huà)，此外，《黎母山傳說(shuō)》中表述的卻是另外的一種“卵生說(shuō)”的觀念：雷公擊破蛇卵，從蛇卵里跳出一個(gè)姑娘，她就是黎族的祖先“黎母”。“黎母”的神話(huà)故事的觀念，它與漢族洪水的神話(huà)中的女?huà)z造人的表述雖然不同，但其本質(zhì)卻相同，都是原始初人幻想的結(jié)果。在人類(lèi)愚昧無(wú)知的童年時(shí)期，人們渴望弄清諸如人類(lèi)起源問(wèn)題及種種自然現(xiàn)象，他們?cè)谔骄坑钪婧腿祟?lèi)自身發(fā)展的歷程中，帶有許多疑問(wèn)然而卻不得其解，因此，人們只有通過(guò)幻想的方式來(lái)自我釋?xiě)?。這種異想天開(kāi)，理所當(dāng)然的幼稚的思維模式在神話(huà)傳說(shuō)中最為突出。又如黎族神話(huà)《大力神》是這樣闡釋天地起源的：盤(pán)古時(shí)期，因?yàn)樘斓刂g相隔很近，只有那么幾丈遠(yuǎn)，所以大力神就“把身軀伸高一萬(wàn)丈，于是天便也高出了一萬(wàn)丈”。后來(lái)，又因?yàn)樘焐嫌刑嗟奶?yáng)和月亮，使得大地炎熱寸草難生，白晝不分?jǐn)_亂了人類(lèi)正常的生活秩序。因此，大力神這位開(kāi)天辟地的英雄便用弓箭把多余的日月射了下來(lái)。

《大力神》與其它民族神話(huà)《盤(pán)古》內(nèi)容相似，反映了遠(yuǎn)古時(shí)期人類(lèi)生活的惡劣環(huán)境以及人類(lèi)與自然抗?fàn)幍膫ゴ缶?。顯然，人類(lèi)童年時(shí)期，人在自然面前往往顯得相當(dāng)弱小和無(wú)助。雖然自然主宰著人類(lèi)，然而這并不能停止人類(lèi)征服自然的決心。于是人們把希望寄予“幻想”之中。在精神世界里，架構(gòu)起了許多能夠慰藉心靈的偶像。如《大力神》中的“大力神”、《雷公神》中能與“雷公神”抗衡的智者、《臺(tái)風(fēng)神》中降服臺(tái)風(fēng)神的兄弟等等。顯然神話(huà)傳說(shuō)中所極力塑造的超人體擬人形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，幻想只不過(guò)是原始初人慣用的表述他們的對(duì)宇宙、自然以及人類(lèi)自我認(rèn)識(shí)的一種方式。盡管神話(huà)中所闡述的內(nèi)容和觀點(diǎn)在今人看來(lái)似乎都是些毫無(wú)科學(xué)依據(jù)的胡說(shuō)八道，然而卻依舊被后人所津津樂(lè)道，并且一代一代地口耳相傳。這就像現(xiàn)實(shí)生活里，人們明明不相信鬼神的存在卻又總喜歡聽(tīng)鬼神的故事一樣，盡管知道故事是瞎編的但它卻生動(dòng)、有趣，能夠滿(mǎn)足人們好奇的審美心理。在物質(zhì)文明和精神文明極不發(fā)達(dá)的年代里，神話(huà)故事作為口頭文學(xué)的一種藝術(shù)形式至少能夠給百姓枯燥而單調(diào)的生活增添一點(diǎn)樂(lè)趣。

神話(huà)中常常把原本毫無(wú)任何聯(lián)系的兩種事或物聯(lián)系在一起，如《螃蟹精》中把洪水想象為螃蟹體內(nèi)黃色的體液；黎、苗、漢族兄弟都是同宗同源的洪水后裔。大力士開(kāi)天辟地、改天換地的壯舉，雖然都是些幻想，但卻同樣能夠震懾人心而令人欽佩。黎族神話(huà)中這些別開(kāi)生面、離奇荒誕的幻想，體現(xiàn)了原始初人笨拙的認(rèn)識(shí)觀，而其稚拙的思維模式則構(gòu)成了黎族民間文學(xué)荒誕、有趣的的審美意蘊(yùn)。黎族民間文學(xué)里，這種稚拙而荒誕的審美意趣主要表現(xiàn)于民間故事里特殊的思維模式上。任意邏輯是民間故事特有的思維形式，其最大特征就是“在幻想中把一切不可能的事變成可能”。本來(lái)，人死了卻不能復(fù)生，然而在民間故事里，善良的人就是死不了的，即使人死了，但他們的魂還在，還可以變成其它美好的事物，并且還可以變回人來(lái)。“善有善報(bào)”、“惡有惡報(bào)”這似乎是全人類(lèi)民間故事的共同主題，也是古典文學(xué)普遍的一種審美價(jià)值觀。

黎族民間故事《龜女婿》描述了一位美麗善良的姑娘阿密的故事：阿密收養(yǎng)了一只小烏龜，這只小烏龜在主人精心的照料下茁壯成長(zhǎng)，長(zhǎng)大后的烏龜為報(bào)答主人而變身成為英俊的小伙子并與之結(jié)為連理，他們恩恩愛(ài)愛(ài)相敬如賓，生下了一個(gè)聰明可愛(ài)的男孩。然而阿密幸福的生活卻遭來(lái)姐姐的嫉妒，并且還設(shè)法把她推下水井溺水身亡。死后的阿密變成了一只美麗的小鳥(niǎo)飛出了井口，不斷用哀傷的歌聲向親人訴說(shuō)真相。結(jié)果，作惡多端的姐姐受到了懲罰，小鳥(niǎo)終于又變回美麗的阿密姑娘，與親人團(tuán)聚并且幸福地生活?！洱斉觥贩从沉爽F(xiàn)實(shí)社會(huì)里人們對(duì)幸福生活的追求和美好的期待，表現(xiàn)了“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的全人類(lèi)永恒的主題。在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)人們追求美好的愿望卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，總會(huì)借助幻想，把一切不可能的事變成可能，以此來(lái)滿(mǎn)足其審美的心理。這點(diǎn)與兒童的幻想思維及其審美的特征極為相似。除《大力士》、《螃蟹精》外，還有許多作品都是如此，如《雷公根》、《兄弟星座》、《雷公為什么在天上叫》、《黎母山傳說(shuō)》《鹿回頭的傳說(shuō)》《七仙嶺的傳說(shuō)》等作品。這些黎族民間故事其內(nèi)容、情節(jié)、形象一般都是虛擬的。但卻是反映了遠(yuǎn)古時(shí)期黎族人民對(duì)于人類(lèi)起源與發(fā)展、對(duì)于自然萬(wàn)象的主觀的認(rèn)識(shí)。盡管他們的認(rèn)識(shí)水平很低而顯得很幼稚和可笑，然而正是由于原始初民的幼稚和無(wú)知，才有了神話(huà)傳說(shuō)中充滿(mǎn)了藝術(shù)的奇思妙想，那些幼稚而不著邊際的幻想及其不符合邏輯的闡釋和推論，使得萬(wàn)物變得神秘莫測(cè)、情節(jié)也變得有趣和精彩起來(lái)，人類(lèi)的精神世界也由此變得多姿多彩。萬(wàn)物有靈和崇拜自然的思想使得天下萬(wàn)物皆生輝，這種由稚拙引發(fā)的幻想所帶來(lái)浪漫的藝術(shù)元素構(gòu)成了稚嫩樸實(shí)卻能夠慰藉心靈和帶來(lái)驚喜的審美效果。黎族民間故事表現(xiàn)了黎族人民生存、生活和生命的方式、意義和價(jià)值。遠(yuǎn)古時(shí)期的黎民把人的感性的生命本質(zhì)擴(kuò)張到了自然萬(wàn)物中。大千世界，我即宇宙，宇宙即我。日月星辰、山川樹(shù)木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，都被包容到人類(lèi)主體感性的生命本體中。因此其文學(xué)藝術(shù)經(jīng)常去表現(xiàn)在行為的時(shí)空中奉獻(xiàn)自我的崇高精神；表現(xiàn)在想象的虛擬領(lǐng)域中燃燒本我的自由情欲。似乎醉心于怪異、遙遠(yuǎn)的奇跡般荒誕的幻想目標(biāo)。黎族神話(huà)中超人體形象“大力神”的開(kāi)天辟地、改變自然惡劣環(huán)境的壯舉正是表現(xiàn)出遠(yuǎn)古時(shí)期人類(lèi)心想超越自我的努力，表現(xiàn)了以人性自我去同化外部自然，最后達(dá)到人性自我的升華，并與宇宙精神、與無(wú)所不在的生命精神合二為一體的崇高境界，由此也構(gòu)成了黎族民間文學(xué)的又一美學(xué)特質(zhì)———崇高美。

“崇高”是一個(gè)與秀美相對(duì)的美學(xué)范疇。與給人以天人合一、情理和諧之愉悅的秀美不同，崇高感產(chǎn)生于天與人的沖突、感性與理性的不和諧。在人類(lèi)社會(huì)萌芽及初級(jí)階段，人們受制于外在的自然與自身之自然（情欲）的生存狀態(tài)中，人既沒(méi)有自由可言，更談不上精神的自覺(jué)。而對(duì)外反抗狂暴的自然力以求生存和發(fā)展，對(duì)內(nèi)反抗野性的情欲而形成人所獨(dú)具的自覺(jué)追求真善美的精神特性，就是崇高的產(chǎn)生過(guò)程。比如那借助于想象以征服自然力的《大力神》、《七指嶺傳說(shuō)》等，同其他民族的神話(huà)《盤(pán)古》、《女?huà)z補(bǔ)天》、《后羿射日》、《精衛(wèi)填?！返人故镜淖杂娠w騰的意象和自覺(jué)的實(shí)踐意志，都是崇高精神的最初寫(xiě)照。此外，黎族民間文學(xué)里，不少愛(ài)情題材的作品同樣表現(xiàn)了黎族人民在實(shí)踐中自我生成的過(guò)程，反抗野性的情欲而形成了人所獨(dú)具的自覺(jué)追求真善美的精神特性。黎族《三月三的傳說(shuō)》，描述黎族小伙子阿銀在與惡劣的自然環(huán)境抗?fàn)幹?，得到仙女鄔香的相助，最終斗爭(zhēng)取得了勝利，他們也“變成了一對(duì)百靈鳥(niǎo)飛上天空”，在天庭舉行了婚禮；《甘弓鳥(niǎo)》中，描述了美麗勤勞的黎族姑娘為反抗包辦婚姻，追求幸福而化身為甘弓鳥(niǎo)的故事；《阿丹與鄔娘》、《獵哥與仙妹》，則描述了黎族青年男女為追求婚姻幸福和自由，同惡勢(shì)力斗智斗勇，甚至至死不渝的愛(ài)情故事。該類(lèi)作品在黎族民間故事里的數(shù)量較多，表現(xiàn)了以人性反抗獸性、在挑戰(zhàn)拼搏抗?fàn)幹蝎@得的精神愉悅的崇高美的特質(zhì)。黎族是嶺南山地民族之一，祖祖輩輩與“山”有著親密的聯(lián)系。大山孕育了巨大的生命力，也蘊(yùn)藏著神秘；大山是黎族人民賴(lài)以生存的棲息地，也是他們娛樂(lè)的天然場(chǎng)所。海南島長(zhǎng)夏無(wú)冬，光溫充足，雨量充沛，素有“天然大溫室”的美稱(chēng)。在這天然的大氧吧里生活的黎族人民，由于受特殊地理環(huán)境的限制，極少與內(nèi)陸其他民族往來(lái)，世世代代過(guò)著自給自足、悠然自得的生活。但大山的博大以及其良好的生態(tài)自然環(huán)境，孕育了南方海島山地民族溫厚淳樸的性情。在他們的眼里，盡管生活總是忙忙碌碌、簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，沒(méi)有過(guò)多的物質(zhì)享受，但最純凈的笑容和歡樂(lè)才是他們視為最為真切和寶貴的，就如同生命一樣。在他們身后，大山靜寂無(wú)言，流水捎走四季，留下的只是山與人的交響?？鬃釉唬喝收邩?lè)山，智者樂(lè)水。山的內(nèi)涵里蘊(yùn)藏著“仁”。黎族人民是崇尚“仁義“的民族。在氏族社會(huì)里的黎族子民，不分男女老弱病殘，享有同等的權(quán)利。一人有難，眾人相助；一人有福，眾人同享。他們善良溫厚，待人真誠(chéng)友善。良好的生態(tài)環(huán)境和黎族淳樸的民風(fēng)，同樣賦予了黎族民間文學(xué)的又一審美特質(zhì)———質(zhì)樸美。質(zhì)樸即“樸實(shí)，淳樸”之意。在黎族原始的氏族村落中，“以歌會(huì)友”、“以酒待客”是傳統(tǒng)黎族民間的主要社交形式。

本文作者：王哲李百曉單位：南京藝術(shù)學(xué)院成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院

一、動(dòng)畫(huà)形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過(guò)程，這也是動(dòng)畫(huà)造型的由來(lái)，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿(mǎn)足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫(huà)中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開(kāi)后參差不齊的邊緣來(lái)獲得一種與水墨風(fēng)格極其類(lèi)似的效果。如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來(lái)的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的審美娛樂(lè)化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)受眾深受日美動(dòng)畫(huà)美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)開(kāi)始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來(lái)擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫(huà)美學(xué)形式。商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過(guò)程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫(huà)式線(xiàn)條美到仿日式動(dòng)畫(huà)形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單色色塊來(lái)表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說(shuō)明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)美學(xué)形式的完全喪失，或者說(shuō)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式與大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺(jué)愉悅的大眾化

在此過(guò)程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來(lái)打動(dòng)觀眾。動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過(guò)程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來(lái)的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來(lái)完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫(huà)內(nèi)容的重要性，開(kāi)始過(guò)分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫(huà)面形式感，以此來(lái)滿(mǎn)足廣大受眾的視覺(jué)愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來(lái)了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫(xiě)實(shí)效果的畫(huà)面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫(huà)電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺(jué)感受，大眾的這種視覺(jué)愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫(huà)電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫(huà)電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過(guò)程中，由宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影制作的團(tuán)隊(duì)來(lái)參與制作，畫(huà)面直接借鑒了日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫(huà)的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫(huà)面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

一、打工作家的底層寫(xiě)作與底層生存自2005年曹征路的《那兒》發(fā)表，“底層寫(xiě)作”被正式命名以來(lái)，底層作為描述的對(duì)象，由誰(shuí)來(lái)表達(dá)，誰(shuí)來(lái)言說(shuō)成為近年來(lái)的一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。這實(shí)際上就是關(guān)乎底層文學(xué)與打工文學(xué)誰(shuí)才是真正的底層寫(xiě)作的問(wèn)題。從作家身份來(lái)看，底層文學(xué)基本上是知識(shí)分子或已成名的作家來(lái)創(chuàng)作的，如曹征路、劉慶邦、王祥夫、陳應(yīng)松、胡學(xué)文等，他們或是大學(xué)教授，或是作協(xié)系統(tǒng)的作家；而打工文學(xué)的作家本身就是打工者，如王十月、戴斌、張偉明、葉耳等。雖然兩者都是懷著人道主義關(guān)懷精神描述底層生活的艱辛和無(wú)奈，關(guān)注底層的生存狀態(tài)，但由于底層文學(xué)的作家并不是底層出身，是站在一個(gè)高于底層的位置來(lái)觀察底層的，因此，不少人對(duì)底層文學(xué)能否真正言說(shuō)底層表示懷疑。在部分評(píng)論家看來(lái)，知識(shí)分子并不能真正表述底層，他們甚至?xí)で讓由?，而只有打工文學(xué)這種由身居底層的打工者描寫(xiě)自身生活、自己為自己說(shuō)話(huà)的文學(xué)應(yīng)該才是真正的底層寫(xiě)作，是真正從底層發(fā)出的聲音。因此，可以肯定，打工文學(xué)屬于底層寫(xiě)作是鐵板釘釘?shù)氖聦?shí)，而且是出自底層之手。排除初期因紀(jì)實(shí)性強(qiáng)文學(xué)性低而受人詬病的打工文本，而不以任何有色眼光來(lái)看現(xiàn)今的打工文本，我們同樣會(huì)被作家嫻熟的敘事技巧和跌宕起伏的情節(jié)所吸引，誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)《天堂凹》、《無(wú)碑》、《獻(xiàn)血》的文學(xué)性。如果以王十月的以讓人想一口氣讀完才是好小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，那么他們做到了。

打工作家的這種底層寫(xiě)作正是他們的底層生存造就的。與專(zhuān)業(yè)作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一個(gè)打工者，在底層中生活。張偉明、王十月、安子、林堅(jiān)等打工作家都是從打工道路上走過(guò)來(lái)的。如林堅(jiān)從1982年來(lái)深圳打工前前后后有將近十年，做過(guò)工人、服務(wù)員、機(jī)關(guān)干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，寫(xiě)作是他們打工之余的一種愛(ài)好和奢侈。從某種角度上看，這是他們的優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)即使是專(zhuān)業(yè)作家潛入打工者中生活幾個(gè)月搜集素材也無(wú)法與之比擬的，缺乏在場(chǎng)感使專(zhuān)業(yè)作家無(wú)法觸及打工者們靈魂的深處，對(duì)他們的實(shí)際生存狀況和真實(shí)心態(tài)不可能有真正的理解，無(wú)法與他們感同身受。而打工作家對(duì)最基層的生活有著深刻的體驗(yàn)，對(duì)打工仔、打工妹生存的困境及內(nèi)心深處的情感訴求是最為熟悉的，他們是真正融入社會(huì)底層之中，把底層切切實(shí)實(shí)內(nèi)化為自己生命體驗(yàn)的作家，因此他們寫(xiě)作中的訴求直接來(lái)源于他們自身最真實(shí)的體驗(yàn)。

打工作家由于其生活的在場(chǎng)感使其寫(xiě)作與生活膠著在一起，這種寫(xiě)作狀態(tài)被稱(chēng)為“在生存中寫(xiě)作”或“底層生存寫(xiě)作”。他們的寫(xiě)作直接取材于自身或周邊打工者的境遇。以張偉明、安子、林堅(jiān)為代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所創(chuàng)作的作品來(lái)看，他們的筆觸所指，均為從鄉(xiāng)下進(jìn)城尋找工作的農(nóng)村青年、流水線(xiàn)上的打工妹等掙扎在底層的人物。郭建勛在他的《天堂凹》后記中所說(shuō)：“上了我這趟列車(chē)的都是我非常熟悉的人，德寶、小四川、福林、雪梅、春妹、李元慶，等等，他們要么是我的鄉(xiāng)黨親戚，要么是我的工友同事，要么是我的采訪(fǎng)對(duì)象，要么我曾從別人的嘴里聽(tīng)過(guò)他們的故事。”正因?yàn)槿绱?，打工作家才能得以近乎白描、近乎攝影的方式去展示這群生活在最底層人的粗糲、鄙俗的生活原態(tài)，能切身得體會(huì)他們那種用自己的青春和血汗所打造的這座現(xiàn)代化城市對(duì)自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果沒(méi)有這種生活在第一線(xiàn)的經(jīng)歷，只能是隔靴搔癢。如從重慶來(lái)深打工的打工詩(shī)人程鵬，他很多詩(shī)歌素材直接取材于自身境遇，如他的《沖涼歌》，寒冬臘月里，冰冷的水澆灌在飽受身心苦痛的身上，從頭涼到腳，但詩(shī)人卻唱著歌，如果沒(méi)有這種體驗(yàn)是無(wú)法寫(xiě)出如此真實(shí)的詩(shī)歌；《民工程鵬的工資單》中微薄的收入所承載了太多的生活壓力，正是詩(shī)人生活的真實(shí)寫(xiě)照。

當(dāng)然底層生存也會(huì)讓打工作家在寫(xiě)作上出現(xiàn)瓶頸，那就是文本流于工廠(chǎng)生活場(chǎng)景的描述，沉溺于自我苦難的控訴，這只會(huì)讓打工文學(xué)停滯不前，成為主流作家眼中的“不入流”作品?？上驳氖谴蚬ぷ骷易⒁獾搅诉@一點(diǎn)，在后來(lái)的文本中逐漸地其書(shū)寫(xiě)內(nèi)容從生存層面擴(kuò)展到人性層面，在城鄉(xiāng)之間的游走所帶來(lái)的漂泊無(wú)定、孤獨(dú)與被拒感、彷徨與無(wú)奈感開(kāi)始取代單一的求生存、求活路的書(shū)寫(xiě)，它表明打工文學(xué)正在不斷向上提升，在精神層面完善自己。如果說(shuō)早期的打工文學(xué)很大程度上是以自我撫慰的方式來(lái)舔舐身處底層的痛楚的話(huà)，那么，內(nèi)容擴(kuò)展后的打工文學(xué)則是站在了更高一層的臺(tái)階上，帶著對(duì)人性、人情的思考深入解析當(dāng)下打工一族的精神世界。在這一方面，它與專(zhuān)業(yè)作家的所謂“底層寫(xiě)作”是相通的。

這種文學(xué)創(chuàng)作方式必然會(huì)使他們的作品具有了專(zhuān)業(yè)作家不可能有的底層深度，而他們的先覺(jué)悟并對(duì)同類(lèi)命運(yùn)進(jìn)行審視和反思又使其作品具有底層的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境從某種程度上是指包括身份在內(nèi)的文化認(rèn)同危機(jī)。張寧認(rèn)為，文化認(rèn)同的產(chǎn)生在于在異質(zhì)文化的交往中產(chǎn)生自身危機(jī)感,原來(lái)自身文化的基本條件不能接受它,所以自身產(chǎn)生焦慮感和危機(jī)感,為了達(dá)到某種新的平衡,以此消解內(nèi)心的焦慮和危機(jī),從而產(chǎn)生文化認(rèn)同的行為。也就是說(shuō)，當(dāng)對(duì)自我身份不確定時(shí)，就會(huì)誘發(fā)認(rèn)同方面的焦慮。打工文學(xué)在與精英文學(xué)交往中便產(chǎn)生了自身危機(jī)感，這來(lái)自于初期的打工文學(xué)因文本的粗糙被視為不入流文學(xué)，被排除在精英文化之外。得不到主流文壇的認(rèn)同使打工作家在當(dāng)代文壇上找不到自己的位置即歸屬，這種身份的不確定性誘發(fā)了打工作家的焦慮感和危機(jī)感，由此帶來(lái)強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神折磨，并進(jìn)而影響到他們對(duì)自己做一個(gè)恰當(dāng)?shù)淖晕以u(píng)價(jià)和自我認(rèn)同。

1、藝術(shù)來(lái)自現(xiàn)實(shí)，高于現(xiàn)實(shí)。

藝術(shù)形象是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉、加工出來(lái)的，但是它融入了藝術(shù)家的思想情感和態(tài)度，以藝術(shù)的構(gòu)思和手法加工，其審美程度高于生活形象。在現(xiàn)實(shí)世界里，只要有一雙能發(fā)現(xiàn)美的眼睛和一顆能感受美的心靈，便到處都可發(fā)現(xiàn)美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比現(xiàn)實(shí)中的走路優(yōu)美豐富，這就是藝術(shù)加工的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)美已經(jīng)十分豐富和生動(dòng)，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虛假的、多余的東西所湮沒(méi)。所以，創(chuàng)造出藝術(shù)美，更能充分地滿(mǎn)足人們不斷發(fā)展提高的審美需要。比如評(píng)劇代表作《花為媒》，在這部評(píng)劇電影中，集中描寫(xiě)青年男女追求美好愛(ài)情的故事。作品中以喜劇的手法表現(xiàn)了追求愛(ài)情的過(guò)程中，發(fā)生幽默風(fēng)趣的故事，諷刺了“媒婆”的舊俗，諷刺了年輕人的父母?jìng)冾^腦僵化，思想守舊，頑固不化的形象。然而，年輕人勇敢追求，最終獲得美好愛(ài)情。所以說(shuō)，這個(gè)世界是不完美的，而藝術(shù)創(chuàng)作卻能夠補(bǔ)充這種不完美。

2、藝術(shù)要求形式美和內(nèi)容美統(tǒng)一和諧藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

任何藝術(shù)形象都離不開(kāi)內(nèi)容，也離不開(kāi)形式，必然是二者的有機(jī)統(tǒng)一。從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當(dāng)?shù)男问?，總是先考慮反映什么樣的社會(huì)生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來(lái)表現(xiàn)。徐悲鴻畫(huà)馬很重視立意。側(cè)如在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間他畫(huà)了一幅《奔馬》，并不是簡(jiǎn)單地畫(huà)一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來(lái)抒發(fā)他胸中“憂(yōu)心如焚”的愛(ài)國(guó)激情，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)后日寇的侵略氣焰很?chē)虖?，所以這幅畫(huà)雖然畫(huà)的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫(huà)家在考慮藝術(shù)形式時(shí)，都是為了表達(dá)這種特定的內(nèi)容。馬的軀體遠(yuǎn)小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠(yuǎn)及近的感受，表現(xiàn)出奔騰的氣勢(shì)，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現(xiàn)奔馬的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了畫(huà)家憂(yōu)心如焚的情感。飛動(dòng)的馬尾、馬鬃象征著畫(huà)家胸中燃燒的怒火。這說(shuō)明藝術(shù)美雖然注重形式但不能脫離內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容和形式既有不可分割的聯(lián)系，又有相對(duì)的獨(dú)立性，而在相互的聯(lián)系中，內(nèi)容決定形式，形式對(duì)內(nèi)容有反作用。內(nèi)容和形式既是辯證的統(tǒng)一，那么藝術(shù)家的任務(wù)，就是要?jiǎng)?chuàng)造內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)作品，就是要尋找那最完美、有效、切實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)手段，使形式完全適合內(nèi)容，并體現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)作品的美好是以?xún)?nèi)容和形式的統(tǒng)一為前提

3、藝術(shù)寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想。

美只是一種現(xiàn)實(shí)的客觀存在，而成功的藝術(shù)作品不僅集中地反映了現(xiàn)實(shí)生活的審美屬性，而且還寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如八大山人的水墨畫(huà)中的鳥(niǎo)單腿獨(dú)立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥(niǎo)（如圖2-13所示），這畫(huà)作里喻含了無(wú)限情感和思想；他畫(huà)中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會(huì)翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線(xiàn)的動(dòng)蕩，透露出作者內(nèi)心的不寧與哀思。

郁達(dá)夫在《〈中國(guó)新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》中把中國(guó)現(xiàn)代散文的特征該概括為：“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)；取材范圍的擴(kuò)大；人性、社會(huì)性，與大自然的調(diào)和以及幽默味。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)散文審美特性的認(rèn)識(shí)一直遵循著這一審美傳統(tǒng)，一般來(lái)說(shuō)可概括為以下幾點(diǎn)：

①散文的個(gè)性特征。每一篇散文中都要表現(xiàn)出作者的個(gè)性特征，即所謂的文如其人，千人千面，散文里充滿(mǎn)著濃郁的“自敘傳色彩”。②廣博的題材。散文的題材范圍廣博，大如世界風(fēng)云，國(guó)家大事，小到地方風(fēng)習(xí)，山水湖光，街頭景色，以及往事漫憶，感想抒懷，讀書(shū)心得，均可入題，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。魯迅也說(shuō)：散文的“體裁應(yīng)聽(tīng)其十分自由選擇，風(fēng)景靜物、蟲(chóng)魚(yú)，即一花一葉均可……”。③娓語(yǔ)漫談式的隨意自由抒寫(xiě)。散文是沒(méi)有一定格式的，是最自由的，就如同面對(duì)家人，隨隨便便，想到什么就縱談什么。④幽默諧趣藝術(shù)。這也是散文重要的一種筆調(diào)。在散文中夾以幽默、諧趣的筆調(diào)，就猶如萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅，使散文作品脫離板滯，格外生色，特別引人注目。也有人把散文的審美特征概括為“真”、“情”、“趣”等等。

這些都可以說(shuō)是散文的突出特點(diǎn)，基本概括了散文的藝術(shù)特性，也是一般對(duì)散文審美特征的傳統(tǒng)看法，但還不足以說(shuō)明散文的審美獨(dú)特性所在。小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌也或多或少都會(huì)有這些特點(diǎn)。真情，作為創(chuàng)作主體對(duì)生活的真切體驗(yàn)與真誠(chéng)態(tài)度，是形成一種文學(xué)樣式藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，情感性歷來(lái)就被視為和形象性并列的文學(xué)基本因素。詩(shī)歌在抒發(fā)感情方面決不比散文遜色。小說(shuō)表現(xiàn)的主題也既可大到國(guó)家大事、歷史題材，也可小到雞毛蒜皮、日?，嵤?。語(yǔ)趣、理趣、智趣，在已經(jīng)哲理化心理化知識(shí)化當(dāng)代小說(shuō)詩(shī)歌中也比比皆是，不足為奇。

那么散文獨(dú)特的審美特征何在呢？也許我們可以從以下幾方面探知：

一、以“我”為主，即文本的“自我”性。散文是創(chuàng)造主體性在文本表面上表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的一種體裁,文本的“自我性”是散文的一個(gè)基本的審美特征。文本中的作者必須是一個(gè)絕對(duì)真實(shí)的“自我“，“自我”成為散文主體的審美對(duì)象。絕大多數(shù)的散文總是讓作者這個(gè)“我”直接出現(xiàn)在文本中間,“我”必須在散文中出場(chǎng)?；蛘咭浴拔摇睘橹行臄?xiě)“我”的所見(jiàn)所聞所感所想,或者面對(duì)一景一物而引出“我”的縷縷情思、綿綿絮語(yǔ),從而宣泄、抒寫(xiě)“自我”的生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與哲理感悟。魯迅《從百草園到三味書(shū)屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，“我”成為全文表現(xiàn)的主角。即使極少出現(xiàn)“我”的散文,作者的“自我”也往往活躍于文本的背后。不管是百草園、三味書(shū)屋也好，還是荷塘月色也好，始終都是作者眼中、心中的景物，始終以作者的眼睛與詩(shī)心去看、去體味。因?yàn)樽髡哌@個(gè)“我”直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中，所以散文一般都是以第一人稱(chēng)“我”展開(kāi)敘事,故散文文本敘事結(jié)構(gòu),或由“我”的所見(jiàn)所聞的物理時(shí)空順序來(lái)進(jìn)行組織,或由“我”的意識(shí)流動(dòng)的心理時(shí)空順序來(lái)予以安排,總之文本敘事因此而顯出整體性的“自我”言說(shuō)與“自我”書(shū)寫(xiě),自始至終充盈著作者濃郁的主觀心理色彩。在這一點(diǎn)上，可以說(shuō)散文追求的是一種“有我”之境，而非“無(wú)我”。

外在顯露的“自我”性這一特征,使散文在文本上與小說(shuō)、戲劇和影視劇本劃清了自己的界限。相比較而言,小說(shuō)、戲劇、影視劇本往往是通過(guò)人物之間思想性格的沖突、各類(lèi)人物命運(yùn)的發(fā)展以及情節(jié)故事的展開(kāi),來(lái)間接地表現(xiàn)小說(shuō)家和劇作家的主觀思想感情和對(duì)生活的感想?！拔摇笔遣恢苯映鰣?chǎng)的，即使出場(chǎng)也是非常隱蔽的，往往是借助于作品中的人物事件來(lái)表達(dá)作家的主觀情感。作家的主觀性是隱蔽在人物與故事的背后,而且對(duì)優(yōu)秀的作品來(lái)說(shuō),越隱蔽越好。也正是在這一方面,顯示了它們與散文外在顯露的“自我”性迥然有別的基本特征。在詩(shī)歌中，作者自我也是很少直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中的，往往是借助于景物、意象來(lái)抒發(fā)詩(shī)人的思想感情。

摘要：隨著科技的不斷發(fā)展，社會(huì)持續(xù)進(jìn)步，人們的生活也越來(lái)越富足，人們對(duì)于自身居住環(huán)境的要求不再局限于實(shí)用方面，而是在實(shí)用的基礎(chǔ)上追求美，追求建筑與周?chē)h(huán)境的和諧。因此，在現(xiàn)代審美視角下追求現(xiàn)代建筑的藝術(shù)價(jià)值，成為設(shè)計(jì)師需要思考的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：科學(xué)技術(shù);居住環(huán)境;藝術(shù)價(jià)值

一、現(xiàn)代居住建筑的時(shí)代背景

現(xiàn)代社會(huì)是信息技術(shù)高度發(fā)展的社會(huì)。人們的交流越來(lái)越多，人與人之間的距離變得越來(lái)越短，出國(guó)旅游、工作、學(xué)習(xí)變得平常，各種用戶(hù)體驗(yàn)不斷出現(xiàn)，新鮮事物層出不窮，各種視覺(jué)沖擊、各種不同的切身體驗(yàn)豐富著人們的感受。在這樣的潮流下，人們的居住建筑也在潛移默化中改變，居住建筑與現(xiàn)代化配套建設(shè)的有機(jī)結(jié)合，在和諧、實(shí)用、安全的基礎(chǔ)上也追求著藝術(shù)美。人們?cè)谶@樣一個(gè)物質(zhì)充裕、生活富足的時(shí)代，追求的早已不局限于實(shí)用價(jià)值，在實(shí)用性得到保障的基礎(chǔ)上，人們追求的更多是美觀和與眾不同。

二、現(xiàn)代居住建筑的藝術(shù)價(jià)值

在不同的時(shí)代、不同的發(fā)展時(shí)期，人們的審美是有差異的，而且時(shí)間跨度越大，差異就越大。以時(shí)間順序舉例說(shuō)明，在原始社會(huì)，人們居住在山洞等自然形成的居住環(huán)境中，接著出現(xiàn)一些茅草屋、木頭搭建的房子，然后出現(xiàn)石頭房子、土房子、混合結(jié)構(gòu)的房子。時(shí)代向前發(fā)展，居住建筑和環(huán)境就會(huì)隨之產(chǎn)生變化。每個(gè)時(shí)代的房子差異很大，但是在各自的時(shí)代各具美感?；厥走^(guò)去，依然有很多值得稱(chēng)道的東西，現(xiàn)代的復(fù)古風(fēng)就是其體現(xiàn)之一。如今，我們掌握了太多的信息，過(guò)去的歷史以種種不同的形式被我們借鑒，被我們以現(xiàn)代手法同化，甚至加入了一些超現(xiàn)代的東西，也就產(chǎn)生了現(xiàn)代居住建筑。所以，現(xiàn)代居住建筑是一個(gè)古今結(jié)合的有機(jī)整體，是一個(gè)博采眾長(zhǎng)、汲取了百家長(zhǎng)處的作品。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代居住建筑并不局限于實(shí)用性，而是加入了現(xiàn)代和古代的美，各種美的結(jié)合產(chǎn)生了新的美，人們?cè)讵?dú)特的大環(huán)境下可以從中發(fā)現(xiàn)一些過(guò)去的影子，感到美不勝收。現(xiàn)代城市居住環(huán)境形成了規(guī)模越來(lái)越大的城市群，當(dāng)居住環(huán)境和公共環(huán)境交叉并存的時(shí)候，政府有關(guān)部門(mén)作了詳細(xì)而富有遠(yuǎn)見(jiàn)的規(guī)劃。在實(shí)用的基礎(chǔ)上，建筑師設(shè)計(jì)出更多滿(mǎn)足審美需要的建筑，使藝術(shù)價(jià)值在日常生活中得到體現(xiàn)。只要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)周?chē)嬖诟鞣N各樣偉大的藝術(shù)品。

摘要：音樂(lè)教育在我國(guó)長(zhǎng)期被技藝化，功利化，這有其歷史和現(xiàn)實(shí)原因。事實(shí)上，音樂(lè)教育最大的價(jià)值在其內(nèi)含的人文性，這是塑造完整人格的重要途徑。音樂(lè)教育的人文性主要通過(guò)其審美特性和非審美特性得以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)教育人文主義人格教育

19世紀(jì)后半葉，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)格局被打亂，逐步被卷入世界近代化的浪潮之中，中國(guó)古代音樂(lè)和近代音樂(lè)在此時(shí)出現(xiàn)了鴻溝現(xiàn)象。在近代化過(guò)程中，一部分有識(shí)之士通過(guò)日本向西方國(guó)家學(xué)習(xí)音樂(lè)教育模式，并引入中國(guó)，這種音樂(lè)教育模式幾乎都是“‘唱歌為中心，學(xué)習(xí)讀譜法’的教學(xué)模式，這種知識(shí)加技能的音樂(lè)課，在開(kāi)始是屬于先進(jìn)行列的，歐美日諸國(guó)就是采用的這種教學(xué)模式。但到了30年代，他們便逐步把這種技藝教學(xué)放棄了，而我國(guó)卻依然將其沿襲了下來(lái)，一直到今天。”①此外，當(dāng)下學(xué)校教育中對(duì)升學(xué)率的過(guò)分追求，也導(dǎo)致為升學(xué)加分而學(xué)習(xí)音樂(lè)、通過(guò)取得音樂(lè)考級(jí)證書(shū)來(lái)獲得“特長(zhǎng)生”資格的功利性學(xué)習(xí)音樂(lè)的現(xiàn)象。所以，“我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)教育對(duì)音樂(lè)的普遍認(rèn)識(shí)主要還是知識(shí)的、技術(shù)的、娛樂(lè)的、工具的、商業(yè)的等等”②，忽略了音樂(lè)作為人文學(xué)科的人文性、音樂(lè)教育中蘊(yùn)涵的文化性，出現(xiàn)這種情況是有著一定的歷史和現(xiàn)實(shí)原因的。事實(shí)上，音樂(lè)教育最大的價(jià)值在其內(nèi)含的人文性，這是塑造完整人格的重要途徑。音樂(lè)教育的人文性主要通過(guò)其審美特性和非審美特性得以實(shí)現(xiàn)。

一、音樂(lè)教育應(yīng)充分體現(xiàn)人文性

1.音樂(lè)課程是一門(mén)人文課程2001年6月我國(guó)教育部制訂下發(fā)了《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》，把音樂(lè)課程重新定位為“人文學(xué)科的重要領(lǐng)域，學(xué)校實(shí)施美育的主要途徑，基礎(chǔ)教育階段的一門(mén)必修課程。”③體現(xiàn)了國(guó)家對(duì)音樂(lè)課程人文性的重視。近代人文主義是興起于20世紀(jì)、和科學(xué)主義相對(duì)應(yīng)的概念，西方學(xué)者對(duì)其解釋為：“凡重視人與上帝的關(guān)系、人的自由意志和人對(duì)于自然的優(yōu)越性的態(tài)度，都是人文主義。從哲學(xué)上講，人文主義以人為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”④對(duì)人文學(xué)科的解釋為：“人文學(xué)科是關(guān)于人類(lèi)價(jià)值和精神表現(xiàn)的人文主義的學(xué)科”⑤。人文主義反映在音樂(lè)學(xué)科中是和文化、精神、定性分析相結(jié)合的，科學(xué)主義反映在音樂(lè)學(xué)科中則和技術(shù)、準(zhǔn)確性、定量分析相結(jié)合。在新課程改革中把音樂(lè)學(xué)科定位為人文學(xué)科反映了課程觀的進(jìn)步，但并不是強(qiáng)調(diào)人文就一定反對(duì)技術(shù)。事實(shí)上，作為人文學(xué)科的音樂(lè)課程，準(zhǔn)確的知識(shí)和嫻熟的技術(shù)是其重要支撐，而音樂(lè)學(xué)科中的技術(shù)也從來(lái)不是以單純的如一般匠人的技術(shù)存在的。在音樂(lè)技術(shù)的訓(xùn)練過(guò)程中，就已經(jīng)包括了音樂(lè)的體驗(yàn)與感受、精神境界、信念、意志、理解、興趣和激情等人文因素內(nèi)含其中，構(gòu)成了一種“藝術(shù)的精神”，推動(dòng)著藝術(shù)生生不息的發(fā)展。但這種內(nèi)在的人文動(dòng)力有些時(shí)候是不穩(wěn)定的、容易消失的，這就需要外在的人文動(dòng)力來(lái)加深、鞏固，從而構(gòu)成一種合力，推動(dòng)音樂(lè)文化的發(fā)展。而外在的人文動(dòng)力的形成就需要將音樂(lè)課程放進(jìn)文化的大環(huán)境中，“包括音樂(lè)生成的社會(huì)、歷史背景及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等各種層面的內(nèi)容”⑥使受教育者的身心感受其深厚的文化內(nèi)涵，使音樂(lè)在音樂(lè)課程中得到深刻的感受和闡釋。德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家恩斯特•卡西爾談及莫扎特和貝多芬的音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“把莫扎特的音樂(lè)說(shuō)成是歡樂(lè)的或?qū)庫(kù)o的，把貝多芬的音樂(lè)說(shuō)成是莊重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一種膚淺的鑒賞力。”⑦這是因?yàn)椤澳承┧囆g(shù)品之所以能夠傳達(dá)出滄桑感、使命感、歷史感、宇宙感，都意味著藝術(shù)家對(duì)世界、宇宙、人生的情理交融的深切認(rèn)識(shí)、感悟和理解，它超出形象對(duì)心理的愉悅，進(jìn)入了體驗(yàn)整個(gè)人生和宇宙的精神境界?！雹嗨?，對(duì)音樂(lè)文化的深刻理解是建立在人文基礎(chǔ)之上，同時(shí)又促使接受者人文心理的形成。2.人文性對(duì)多元音樂(lè)文化的意義在倡導(dǎo)多元音樂(lè)文化的今天，重視音樂(lè)教育的人文性更體現(xiàn)出積極的意義?！拔幕嘣髁x是指不同國(guó)家、不同國(guó)際團(tuán)體和組織用以理解和組織文化多樣性的一種方式?！雹岫嘣魳?lè)文化則反對(duì)堅(jiān)持一種音樂(lè)傳統(tǒng)，倡導(dǎo)包容世界各個(gè)民族的音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)尊重不同音樂(lè)文化價(jià)值觀。多元音樂(lè)文化的價(jià)值觀反映了新時(shí)期音樂(lè)教育的歷史境遇，但盲目的提倡多元音樂(lè)文化教育并不一定就能達(dá)到預(yù)期的效果。首先音樂(lè)教科書(shū)容量有限，除了基本的知識(shí)體系，不可能容納很多國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)文化的內(nèi)容，加之我國(guó)本身就是一個(gè)多民族的國(guó)家，音樂(lè)文化的內(nèi)容已很繁雜。其次，有些民族音樂(lè)的主要用途并不是審美，有些民族音樂(lè)文化屬于非主流的音樂(lè)文化，在擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的主流音樂(lè)文化中，不恰當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)反而滋生對(duì)弱勢(shì)音樂(lè)文化排斥和蔑視的心理。面對(duì)這種情況，發(fā)揮音樂(lè)教育中的人文性顯得至關(guān)重要，因?yàn)槿宋闹髁x以人為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，它包含著理解、尊重、寬容等特征，在人文主義的視角下，多元音樂(lè)文化教育就不是以音樂(lè)教材中包含多少民族音樂(lè)的種類(lèi)來(lái)衡量，而是看通過(guò)音樂(lè)教育，是否使受教育者接受了多元音樂(lè)文化的觀念，在受教育者的心中建立終身熱愛(ài)音樂(lè)的情操，以及樂(lè)意了解多種音樂(lè)文化的熱情。3.提倡音樂(lè)教育中的人文性應(yīng)注意的問(wèn)題倡導(dǎo)音樂(lè)教育的人文性也存在著一定的問(wèn)題，因?yàn)椤啊宋闹髁x’教育是由對(duì)各種影響的了解，由對(duì)思想、理論、原則的研究組成的”⑩，過(guò)多的提倡音樂(lè)教育的人文性往往導(dǎo)致使音樂(lè)課程附加上許多非音樂(lè)的主題。所以音樂(lè)教育的人文性必須建立在音樂(lè)本體的知識(shí)框架之上，因?yàn)槭挂魳?lè)課程達(dá)到教育人的目的關(guān)鍵還在于對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)，而不僅僅是對(duì)音樂(lè)的了解。所以倡導(dǎo)音樂(lè)教育應(yīng)體現(xiàn)人文性，并不排斥技術(shù)和知識(shí)，而是在技術(shù)和知識(shí)之上，將受教育者對(duì)音樂(lè)的感性體驗(yàn)通過(guò)文化的滋養(yǎng)上升為意義的層次，轉(zhuǎn)化為個(gè)體內(nèi)心的藝術(shù)精神，培養(yǎng)熱愛(ài)音樂(lè)的情操，從而促使音樂(lè)文化長(zhǎng)久持續(xù)的發(fā)展。

二、通過(guò)音樂(lè)教育促進(jìn)個(gè)體人格的完善