[內(nèi)容提要]本文認(rèn)為，愛情的審美特性表現(xiàn)在：1、在認(rèn)識論意義上，男女雙方相互認(rèn)同；2、在本體論意義上，男女雙方彼此統(tǒng)一；3、在感情論意義上，男女雙方兩情相悅；4、在意志論意義上，男女雙方相互趨同。

[關(guān)鍵詞]相互認(rèn)同彼此統(tǒng)一兩情相悅相互趨同

愛情是個(gè)非常奇妙的領(lǐng)域，愛情的審美特性尤其具有一種玄奧與神秘意義。本文擬探討一下愛情的審美特點(diǎn)，以期在愛情的認(rèn)識上能對人們提供幫助。

一、相互認(rèn)同：愛情審美的認(rèn)識論意義

在審美判斷、審美評價(jià)活動(dòng)中，人是通過自己的審美觀念來衡量和確認(rèn)對象的。具體地說，只要客觀對象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，人就認(rèn)為客觀對象美，就給客觀對象以美這樣由衷的審美認(rèn)識、審美反映、審美判斷或?qū)徝涝u價(jià)。這里，客觀對象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，從馬克思主義的認(rèn)識論意義講，就是人作為審美主體的審美觀念對客觀對象的一種深刻認(rèn)同。愛情審美作為一種客觀事實(shí)，在馬克思主義的認(rèn)識論意義上同樣具有這種特點(diǎn)。

古典文學(xué)名著《紅樓夢》，對賈寶玉、林黛玉的初次見面是這樣描寫的：黛玉一見（寶玉），便大吃一驚，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里見過的，何等眼熟！……”寶玉看罷，笑道：“這個(gè)妹妹我曾見過的?！彼麄儽舜硕极@得了一種“似曾相識”的異樣感覺。作品描寫的這種現(xiàn)象在日常生活里具有普遍性。

世界上任何一種藝術(shù)，都有其自身的本體審美屬性。那么，舞蹈作為藝術(shù)之一種，它又具有哪些本體審美屬性呢？根據(jù)筆者多年來的舞蹈藝術(shù)實(shí)踐和理性思考，我認(rèn)為舞蹈藝術(shù)的本體審美屬性，主要有以下三點(diǎn)。

一、抒情性抒情性是舞蹈藝術(shù)最基本的審美屬性。

舞蹈是抒情的藝術(shù)，是以人的情感為動(dòng)力，以人體為表現(xiàn)工具，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為表現(xiàn)材料，以社會生活與人的思想感情為表現(xiàn)對象，在音樂、燈光、布景、服裝、化妝、道具等的共同參與下完成的一門綜合性的視覺藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)鮮明而又形象地反映出人們不同的思想、感情、理想、信仰、審美需求，既供人欣賞娛樂，又通過“以情動(dòng)情”的方式起到潛移默化的美育作用。

舞蹈在揭示人的心靈，抒發(fā)人的情感方面，具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。從某種意義上說，舞蹈是人類表達(dá)情感的最高方式和最后手段，關(guān)于這一點(diǎn)，我國漢代的《毛詩序》就說得十分透辟：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，則手之舞之，足之蹈之也?！边@種無聲的“手舞足蹈”，起到“此時(shí)無聲勝有聲”的作用。舞蹈正是充分運(yùn)用了人們表達(dá)情感的這種特殊方式與特殊形態(tài)，構(gòu)成它獨(dú)特的審美屬性，做到心神與形體結(jié)合，以“情動(dòng)”驅(qū)動(dòng)“形動(dòng)”，又以“形動(dòng)”表達(dá)“情動(dòng)”，以“情”“形”一體，身心一致，收到獨(dú)特的藝術(shù)效果。在舞蹈藝術(shù)中，情感是從動(dòng)作、姿態(tài)、表情、手勢、身段、步伐中自然而然地流露出來的，而不是情感的簡單圖解。例如《紅綢舞》的熱烈歡快的情緒、《荷花舞》的清新幽靜的情緒、《天鵝之死》的奮力拼搏的情感、《羅米歐與朱麗葉》的無限純真的愛情。尤其是當(dāng)今流行的現(xiàn)代舞，幾乎沒有任何情節(jié)或事件，主要表現(xiàn)某種特定的情緒，通過強(qiáng)烈的情感氛圍來震撼觀眾的心靈?？梢哉f，舞蹈藝術(shù)本身就是靈與肉、情與思的美妙結(jié)合，是身體與心靈一起飛翔的藝術(shù)。

因此，只有用“心靈的眼睛”去體會那動(dòng)作中所蘊(yùn)含的情緒與意境，才能看懂一部舞蹈作品。例如上面提到的世界經(jīng)典芭蕾舞名品———女子獨(dú)舞《天鵝之死》，就含有多層次的情緒和意境，給人以無限的感懷與遐思。舞臺上，一只垂死的“天鵝”，在奮力展翅，意欲重上藍(lán)天，但卻力不從心。對生的渴望和對死的抗拒，使她一次又一次地拍動(dòng)著雙翅，又一次次地垂下雙翅，直到最后一次呼吸，她還在奮力展翅。這個(gè)舞蹈的動(dòng)作十分簡練，以雙臂做波浪式顫動(dòng)為基本動(dòng)作，足尖不停地碎步行進(jìn)，沒有什么高難度的技巧了，也沒有大幅度的單腿控制，更沒有“平轉(zhuǎn)”和“大跳”、“倒踢紫金冠”，只用一雙顫動(dòng)的手臂，把生的渴望、死的過程、死的抗拒表現(xiàn)得細(xì)致入微，感人至深。這個(gè)僅有7分鐘的獨(dú)舞，僅以優(yōu)美的雙臂顫動(dòng)，就表現(xiàn)出人的復(fù)雜的思想感情，難以用文字去描述，也難以用語言去傳遞，以不言而“言”出無限深意。

二、形象性形象性也是舞蹈藝術(shù)的本體審美屬性之一。

[內(nèi)容提要]本文認(rèn)為，愛情的審美特性表現(xiàn)在：1、在認(rèn)識論意義上，男女雙方相互認(rèn)同；2、在本體論意義上，男女雙方彼此統(tǒng)一；3、在感情論意義上，男女雙方兩情相悅；4、在意志論意義上，男女雙方相互趨同。

[關(guān)鍵詞]相互認(rèn)同彼此統(tǒng)一兩情相悅相互趨同

愛情是個(gè)非常奇妙的領(lǐng)域，愛情的審美特性尤其具有一種玄奧與神秘意義。本文擬探討一下愛情的審美特點(diǎn)，以期在愛情的認(rèn)識上能對人們提供幫助。

一、相互認(rèn)同：愛情審美的認(rèn)識論意義

在審美判斷、審美評價(jià)活動(dòng)中，人是通過自己的審美觀念來衡量和確認(rèn)對象的。具體地說，只要客觀對象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，人就認(rèn)為客觀對象美，就給客觀對象以美這樣由衷的審美認(rèn)識、審美反映、審美判斷或?qū)徝涝u價(jià)。這里，客觀對象的本質(zhì)和特點(diǎn)等符合人的審美觀念，從馬克思主義的認(rèn)識論意義講，就是人作為審美主體的審美觀念對客觀對象的一種深刻認(rèn)同。愛情審美作為一種客觀事實(shí)，在馬克思主義的認(rèn)識論意義上同樣具有這種特點(diǎn)。

古典文學(xué)名著《紅樓夢》，對賈寶玉、林黛玉的初次見面是這樣描寫的：黛玉一見（寶玉），便大吃一驚，心中想道：“好生奇怪，倒象在那里見過的，何等眼熟！……”寶玉看罷，笑道：“這個(gè)妹妹我曾見過的?！彼麄儽舜硕极@得了一種“似曾相識”的異樣感覺。作品描寫的這種現(xiàn)象在日常生活里具有普遍性。

在二十世紀(jì)50年代以前，黎族大部分地區(qū)仍然保留著濃厚的原始形態(tài)，處于氏族部落社會，他們信仰萬物有靈、自然崇拜，創(chuàng)造了山地民族的刀耕、狩獵文化。組成了中華民族燦爛文化寶庫中不可或缺的一支奇葩。在這支絢麗多姿的黎族文學(xué)中，黎族民間故事是百姓生活中流傳較為廣泛和最受歡迎的，并且從遠(yuǎn)古時(shí)代起就口頭流傳的一種以奇異的語言和象征的形式講述人與自然、人與人之間的種種關(guān)系，題材廣泛而又充滿幻想色彩的敘事體故事。

黎族民間故事中，神話是遠(yuǎn)古時(shí)期黎族人民所創(chuàng)造的反映人與自然的關(guān)系以及社會形態(tài)的具有高度幻想性的故事。黎族神話與自然結(jié)合的很緊密，保持著一種童真和天性?！巴婧吞煨浴笔腔谌祟悺巴昶凇钡拿擅翢o知所致，這與兒童幼年的無知而天真的心理特征相吻合，由稚拙引發(fā)的“泛靈觀”和“任意邏輯”的思維在民間神話中較為普遍，它是構(gòu)成黎族民間故事稚拙美的主要因素。稚拙美是天然擁有的一種美學(xué)特質(zhì)，稚拙是幼稚而拙樸的意思，稚拙美在神話故事中主要表現(xiàn)在其思維的特點(diǎn)、內(nèi)容及其表現(xiàn)形式上，三者結(jié)合構(gòu)成一種大巧若愚、渾然天成的美學(xué)境界。如流傳于黎族杞方言區(qū)的神話《螃蟹精》，描述了遠(yuǎn)古時(shí)期，一只無惡不作的螃蟹精被雷公操起的大鐵錘砸死，一肚子的黃水四處橫溢泛濫成災(zāi)，滔滔的黃水淹沒了大地。只有一對兄妹躲進(jìn)葫蘆里才僥幸得以生存。洪水退后，為了人類的繁衍生息，這對兄妹不得不遵從雷公的旨意結(jié)婚，生下了沒有手腳也沒有鼻子眼睛的肉團(tuán)，恐懼的哥哥便將肉團(tuán)剁成塊拋到山下，然而一群烏鴉將這些肉團(tuán)銜到山上，一些肉團(tuán)則落到水里飄到平原。結(jié)果落到山里的肉團(tuán)變成了現(xiàn)在的黎人和苗人，而流到山下平地里的肉團(tuán)則變成了漢人。洪水是由大自然生成的一種時(shí)常威脅著人類生存的災(zāi)害。洪水神話是具有廣泛世界性的關(guān)于宇宙毀滅和人類再生的神話，我國許多少數(shù)民族都廣泛流傳著類似的神話，它們是遠(yuǎn)古時(shí)期人類生活的體驗(yàn)。屬于熱帶氣候的海南島自古以來一直遭受著來自大自然的臺風(fēng)、暴雨的危害，因此在黎族神話中，洪水神話占有相當(dāng)?shù)谋壤?，黎族各支系均有流傳。在黎族民間，人類的起源大多來自于洪水的神話，此外，《黎母山傳說》中表述的卻是另外的一種“卵生說”的觀念：雷公擊破蛇卵，從蛇卵里跳出一個(gè)姑娘，她就是黎族的祖先“黎母”?！袄枘浮钡纳裨捁适碌挠^念，它與漢族洪水的神話中的女媧造人的表述雖然不同，但其本質(zhì)卻相同，都是原始初人幻想的結(jié)果。在人類愚昧無知的童年時(shí)期，人們渴望弄清諸如人類起源問題及種種自然現(xiàn)象，他們在探究宇宙和人類自身發(fā)展的歷程中，帶有許多疑問然而卻不得其解，因此，人們只有通過幻想的方式來自我釋懷。這種異想天開，理所當(dāng)然的幼稚的思維模式在神話傳說中最為突出。又如黎族神話《大力神》是這樣闡釋天地起源的：盤古時(shí)期，因?yàn)樘斓刂g相隔很近，只有那么幾丈遠(yuǎn)，所以大力神就“把身軀伸高一萬丈，于是天便也高出了一萬丈”。后來，又因?yàn)樘焐嫌刑嗟奶柡驮铝?，使得大地炎熱寸草難生，白晝不分?jǐn)_亂了人類正常的生活秩序。因此，大力神這位開天辟地的英雄便用弓箭把多余的日月射了下來。

《大力神》與其它民族神話《盤古》內(nèi)容相似，反映了遠(yuǎn)古時(shí)期人類生活的惡劣環(huán)境以及人類與自然抗?fàn)幍膫ゴ缶瘛ｏ@然，人類童年時(shí)期，人在自然面前往往顯得相當(dāng)弱小和無助。雖然自然主宰著人類，然而這并不能停止人類征服自然的決心。于是人們把希望寄予“幻想”之中。在精神世界里，架構(gòu)起了許多能夠慰藉心靈的偶像。如《大力神》中的“大力神”、《雷公神》中能與“雷公神”抗衡的智者、《臺風(fēng)神》中降服臺風(fēng)神的兄弟等等。顯然神話傳說中所極力塑造的超人體擬人形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，幻想只不過是原始初人慣用的表述他們的對宇宙、自然以及人類自我認(rèn)識的一種方式。盡管神話中所闡述的內(nèi)容和觀點(diǎn)在今人看來似乎都是些毫無科學(xué)依據(jù)的胡說八道，然而卻依舊被后人所津津樂道，并且一代一代地口耳相傳。這就像現(xiàn)實(shí)生活里，人們明明不相信鬼神的存在卻又總喜歡聽鬼神的故事一樣，盡管知道故事是瞎編的但它卻生動(dòng)、有趣，能夠滿足人們好奇的審美心理。在物質(zhì)文明和精神文明極不發(fā)達(dá)的年代里，神話故事作為口頭文學(xué)的一種藝術(shù)形式至少能夠給百姓枯燥而單調(diào)的生活增添一點(diǎn)樂趣。

神話中常常把原本毫無任何聯(lián)系的兩種事或物聯(lián)系在一起，如《螃蟹精》中把洪水想象為螃蟹體內(nèi)黃色的體液；黎、苗、漢族兄弟都是同宗同源的洪水后裔。大力士開天辟地、改天換地的壯舉，雖然都是些幻想，但卻同樣能夠震懾人心而令人欽佩。黎族神話中這些別開生面、離奇荒誕的幻想，體現(xiàn)了原始初人笨拙的認(rèn)識觀，而其稚拙的思維模式則構(gòu)成了黎族民間文學(xué)荒誕、有趣的的審美意蘊(yùn)。黎族民間文學(xué)里，這種稚拙而荒誕的審美意趣主要表現(xiàn)于民間故事里特殊的思維模式上。任意邏輯是民間故事特有的思維形式，其最大特征就是“在幻想中把一切不可能的事變成可能”。本來，人死了卻不能復(fù)生，然而在民間故事里，善良的人就是死不了的，即使人死了，但他們的魂還在，還可以變成其它美好的事物，并且還可以變回人來?！吧朴猩茍?bào)”、“惡有惡報(bào)”這似乎是全人類民間故事的共同主題，也是古典文學(xué)普遍的一種審美價(jià)值觀。

黎族民間故事《龜女婿》描述了一位美麗善良的姑娘阿密的故事：阿密收養(yǎng)了一只小烏龜，這只小烏龜在主人精心的照料下茁壯成長，長大后的烏龜為報(bào)答主人而變身成為英俊的小伙子并與之結(jié)為連理，他們恩恩愛愛相敬如賓，生下了一個(gè)聰明可愛的男孩。然而阿密幸福的生活卻遭來姐姐的嫉妒，并且還設(shè)法把她推下水井溺水身亡。死后的阿密變成了一只美麗的小鳥飛出了井口，不斷用哀傷的歌聲向親人訴說真相。結(jié)果，作惡多端的姐姐受到了懲罰，小鳥終于又變回美麗的阿密姑娘，與親人團(tuán)聚并且幸福地生活?！洱斉觥贩从沉爽F(xiàn)實(shí)社會里人們對幸福生活的追求和美好的期待，表現(xiàn)了“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的全人類永恒的主題。在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)人們追求美好的愿望卻無法實(shí)現(xiàn)時(shí)，總會借助幻想，把一切不可能的事變成可能，以此來滿足其審美的心理。這點(diǎn)與兒童的幻想思維及其審美的特征極為相似。除《大力士》、《螃蟹精》外，還有許多作品都是如此，如《雷公根》、《兄弟星座》、《雷公為什么在天上叫》、《黎母山傳說》《鹿回頭的傳說》《七仙嶺的傳說》等作品。這些黎族民間故事其內(nèi)容、情節(jié)、形象一般都是虛擬的。但卻是反映了遠(yuǎn)古時(shí)期黎族人民對于人類起源與發(fā)展、對于自然萬象的主觀的認(rèn)識。盡管他們的認(rèn)識水平很低而顯得很幼稚和可笑，然而正是由于原始初民的幼稚和無知，才有了神話傳說中充滿了藝術(shù)的奇思妙想，那些幼稚而不著邊際的幻想及其不符合邏輯的闡釋和推論，使得萬物變得神秘莫測、情節(jié)也變得有趣和精彩起來，人類的精神世界也由此變得多姿多彩。萬物有靈和崇拜自然的思想使得天下萬物皆生輝，這種由稚拙引發(fā)的幻想所帶來浪漫的藝術(shù)元素構(gòu)成了稚嫩樸實(shí)卻能夠慰藉心靈和帶來驚喜的審美效果。黎族民間故事表現(xiàn)了黎族人民生存、生活和生命的方式、意義和價(jià)值。遠(yuǎn)古時(shí)期的黎民把人的感性的生命本質(zhì)擴(kuò)張到了自然萬物中。大千世界，我即宇宙，宇宙即我。日月星辰、山川樹木、鳥獸蟲魚，都被包容到人類主體感性的生命本體中。因此其文學(xué)藝術(shù)經(jīng)常去表現(xiàn)在行為的時(shí)空中奉獻(xiàn)自我的崇高精神；表現(xiàn)在想象的虛擬領(lǐng)域中燃燒本我的自由情欲。似乎醉心于怪異、遙遠(yuǎn)的奇跡般荒誕的幻想目標(biāo)。黎族神話中超人體形象“大力神”的開天辟地、改變自然惡劣環(huán)境的壯舉正是表現(xiàn)出遠(yuǎn)古時(shí)期人類心想超越自我的努力，表現(xiàn)了以人性自我去同化外部自然，最后達(dá)到人性自我的升華，并與宇宙精神、與無所不在的生命精神合二為一體的崇高境界，由此也構(gòu)成了黎族民間文學(xué)的又一美學(xué)特質(zhì)———崇高美。

“崇高”是一個(gè)與秀美相對的美學(xué)范疇。與給人以天人合一、情理和諧之愉悅的秀美不同，崇高感產(chǎn)生于天與人的沖突、感性與理性的不和諧。在人類社會萌芽及初級階段，人們受制于外在的自然與自身之自然（情欲）的生存狀態(tài)中，人既沒有自由可言，更談不上精神的自覺。而對外反抗狂暴的自然力以求生存和發(fā)展，對內(nèi)反抗野性的情欲而形成人所獨(dú)具的自覺追求真善美的精神特性，就是崇高的產(chǎn)生過程。比如那借助于想象以征服自然力的《大力神》、《七指嶺傳說》等，同其他民族的神話《盤古》、《女媧補(bǔ)天》、《后羿射日》、《精衛(wèi)填?！返人故镜淖杂娠w騰的意象和自覺的實(shí)踐意志，都是崇高精神的最初寫照。此外，黎族民間文學(xué)里，不少愛情題材的作品同樣表現(xiàn)了黎族人民在實(shí)踐中自我生成的過程，反抗野性的情欲而形成了人所獨(dú)具的自覺追求真善美的精神特性。黎族《三月三的傳說》，描述黎族小伙子阿銀在與惡劣的自然環(huán)境抗?fàn)幹校玫较膳w香的相助，最終斗爭取得了勝利，他們也“變成了一對百靈鳥飛上天空”，在天庭舉行了婚禮；《甘弓鳥》中，描述了美麗勤勞的黎族姑娘為反抗包辦婚姻，追求幸福而化身為甘弓鳥的故事；《阿丹與鄔娘》、《獵哥與仙妹》，則描述了黎族青年男女為追求婚姻幸福和自由，同惡勢力斗智斗勇，甚至至死不渝的愛情故事。該類作品在黎族民間故事里的數(shù)量較多，表現(xiàn)了以人性反抗獸性、在挑戰(zhàn)拼搏抗?fàn)幹蝎@得的精神愉悅的崇高美的特質(zhì)。黎族是嶺南山地民族之一，祖祖輩輩與“山”有著親密的聯(lián)系。大山孕育了巨大的生命力，也蘊(yùn)藏著神秘；大山是黎族人民賴以生存的棲息地，也是他們娛樂的天然場所。海南島長夏無冬，光溫充足，雨量充沛，素有“天然大溫室”的美稱。在這天然的大氧吧里生活的黎族人民，由于受特殊地理環(huán)境的限制，極少與內(nèi)陸其他民族往來，世世代代過著自給自足、悠然自得的生活。但大山的博大以及其良好的生態(tài)自然環(huán)境，孕育了南方海島山地民族溫厚淳樸的性情。在他們的眼里，盡管生活總是忙忙碌碌、簡簡單單，沒有過多的物質(zhì)享受，但最純凈的笑容和歡樂才是他們視為最為真切和寶貴的，就如同生命一樣。在他們身后，大山靜寂無言，流水捎走四季，留下的只是山與人的交響?？鬃釉唬喝收邩飞?，智者樂水。山的內(nèi)涵里蘊(yùn)藏著“仁”。黎族人民是崇尚“仁義“的民族。在氏族社會里的黎族子民，不分男女老弱病殘，享有同等的權(quán)利。一人有難，眾人相助；一人有福，眾人同享。他們善良溫厚，待人真誠友善。良好的生態(tài)環(huán)境和黎族淳樸的民風(fēng)，同樣賦予了黎族民間文學(xué)的又一審美特質(zhì)———質(zhì)樸美。質(zhì)樸即“樸實(shí)，淳樸”之意。在黎族原始的氏族村落中，“以歌會友”、“以酒待客”是傳統(tǒng)黎族民間的主要社交形式。

本文作者：王哲李百曉單位：南京藝術(shù)學(xué)院成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。如今，商業(yè)化、市場化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單色色塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感?？茖W(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢

一、打工作家的底層寫作與底層生存自2005年曹征路的《那兒》發(fā)表，“底層寫作”被正式命名以來，底層作為描述的對象，由誰來表達(dá)，誰來言說成為近年來的一個(gè)熱門話題。這實(shí)際上就是關(guān)乎底層文學(xué)與打工文學(xué)誰才是真正的底層寫作的問題。從作家身份來看，底層文學(xué)基本上是知識分子或已成名的作家來創(chuàng)作的，如曹征路、劉慶邦、王祥夫、陳應(yīng)松、胡學(xué)文等，他們或是大學(xué)教授，或是作協(xié)系統(tǒng)的作家；而打工文學(xué)的作家本身就是打工者，如王十月、戴斌、張偉明、葉耳等。雖然兩者都是懷著人道主義關(guān)懷精神描述底層生活的艱辛和無奈，關(guān)注底層的生存狀態(tài)，但由于底層文學(xué)的作家并不是底層出身，是站在一個(gè)高于底層的位置來觀察底層的，因此，不少人對底層文學(xué)能否真正言說底層表示懷疑。在部分評論家看來，知識分子并不能真正表述底層，他們甚至?xí)で讓由?，而只有打工文學(xué)這種由身居底層的打工者描寫自身生活、自己為自己說話的文學(xué)應(yīng)該才是真正的底層寫作，是真正從底層發(fā)出的聲音。因此，可以肯定，打工文學(xué)屬于底層寫作是鐵板釘釘?shù)氖聦?shí)，而且是出自底層之手。排除初期因紀(jì)實(shí)性強(qiáng)文學(xué)性低而受人詬病的打工文本，而不以任何有色眼光來看現(xiàn)今的打工文本，我們同樣會被作家嫻熟的敘事技巧和跌宕起伏的情節(jié)所吸引，誰也不會否認(rèn)《天堂凹》、《無碑》、《獻(xiàn)血》的文學(xué)性。如果以王十月的以讓人想一口氣讀完才是好小說的標(biāo)準(zhǔn)來看，那么他們做到了。

打工作家的這種底層寫作正是他們的底層生存造就的。與專業(yè)作家相比，打工作家身份有其特殊性，其本身就是一個(gè)打工者，在底層中生活。張偉明、王十月、安子、林堅(jiān)等打工作家都是從打工道路上走過來的。如林堅(jiān)從1982年來深圳打工前前后后有將近十年，做過工人、服務(wù)員、機(jī)關(guān)干事等；安子、王十月、戴斌等亦是如此，寫作是他們打工之余的一種愛好和奢侈。從某種角度上看，這是他們的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢即使是專業(yè)作家潛入打工者中生活幾個(gè)月搜集素材也無法與之比擬的，缺乏在場感使專業(yè)作家無法觸及打工者們靈魂的深處，對他們的實(shí)際生存狀況和真實(shí)心態(tài)不可能有真正的理解，無法與他們感同身受。而打工作家對最基層的生活有著深刻的體驗(yàn)，對打工仔、打工妹生存的困境及內(nèi)心深處的情感訴求是最為熟悉的，他們是真正融入社會底層之中，把底層切切實(shí)實(shí)內(nèi)化為自己生命體驗(yàn)的作家，因此他們寫作中的訴求直接來源于他們自身最真實(shí)的體驗(yàn)。

打工作家由于其生活的在場感使其寫作與生活膠著在一起，這種寫作狀態(tài)被稱為“在生存中寫作”或“底層生存寫作”。他們的寫作直接取材于自身或周邊打工者的境遇。以張偉明、安子、林堅(jiān)為代表的第一代打工作家及王十月、戴斌等第二代打工作家所創(chuàng)作的作品來看，他們的筆觸所指，均為從鄉(xiāng)下進(jìn)城尋找工作的農(nóng)村青年、流水線上的打工妹等掙扎在底層的人物。郭建勛在他的《天堂凹》后記中所說：“上了我這趟列車的都是我非常熟悉的人，德寶、小四川、福林、雪梅、春妹、李元慶，等等，他們要么是我的鄉(xiāng)黨親戚，要么是我的工友同事，要么是我的采訪對象，要么我曾從別人的嘴里聽過他們的故事。”正因?yàn)槿绱?，打工作家才能得以近乎白描、近乎攝影的方式去展示這群生活在最底層人的粗糲、鄙俗的生活原態(tài)，能切身得體會他們那種用自己的青春和血汗所打造的這座現(xiàn)代化城市對自己的刻薄和遭到排斥的心情。如果沒有這種生活在第一線的經(jīng)歷，只能是隔靴搔癢。如從重慶來深打工的打工詩人程鵬，他很多詩歌素材直接取材于自身境遇，如他的《沖涼歌》，寒冬臘月里，冰冷的水澆灌在飽受身心苦痛的身上，從頭涼到腳，但詩人卻唱著歌，如果沒有這種體驗(yàn)是無法寫出如此真實(shí)的詩歌；《民工程鵬的工資單》中微薄的收入所承載了太多的生活壓力，正是詩人生活的真實(shí)寫照。

當(dāng)然底層生存也會讓打工作家在寫作上出現(xiàn)瓶頸，那就是文本流于工廠生活場景的描述，沉溺于自我苦難的控訴，這只會讓打工文學(xué)停滯不前，成為主流作家眼中的“不入流”作品。可喜的是打工作家注意到了這一點(diǎn)，在后來的文本中逐漸地其書寫內(nèi)容從生存層面擴(kuò)展到人性層面，在城鄉(xiāng)之間的游走所帶來的漂泊無定、孤獨(dú)與被拒感、彷徨與無奈感開始取代單一的求生存、求活路的書寫，它表明打工文學(xué)正在不斷向上提升，在精神層面完善自己。如果說早期的打工文學(xué)很大程度上是以自我撫慰的方式來舔舐身處底層的痛楚的話，那么，內(nèi)容擴(kuò)展后的打工文學(xué)則是站在了更高一層的臺階上，帶著對人性、人情的思考深入解析當(dāng)下打工一族的精神世界。在這一方面，它與專業(yè)作家的所謂“底層寫作”是相通的。

這種文學(xué)創(chuàng)作方式必然會使他們的作品具有了專業(yè)作家不可能有的底層深度，而他們的先覺悟并對同類命運(yùn)進(jìn)行審視和反思又使其作品具有底層的高度。

二、打工作家的身份困境身份困境從某種程度上是指包括身份在內(nèi)的文化認(rèn)同危機(jī)。張寧認(rèn)為，文化認(rèn)同的產(chǎn)生在于在異質(zhì)文化的交往中產(chǎn)生自身危機(jī)感,原來自身文化的基本條件不能接受它,所以自身產(chǎn)生焦慮感和危機(jī)感,為了達(dá)到某種新的平衡,以此消解內(nèi)心的焦慮和危機(jī),從而產(chǎn)生文化認(rèn)同的行為。也就是說，當(dāng)對自我身份不確定時(shí)，就會誘發(fā)認(rèn)同方面的焦慮。打工文學(xué)在與精英文學(xué)交往中便產(chǎn)生了自身危機(jī)感，這來自于初期的打工文學(xué)因文本的粗糙被視為不入流文學(xué)，被排除在精英文化之外。得不到主流文壇的認(rèn)同使打工作家在當(dāng)代文壇上找不到自己的位置即歸屬，這種身份的不確定性誘發(fā)了打工作家的焦慮感和危機(jī)感，由此帶來強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神折磨，并進(jìn)而影響到他們對自己做一個(gè)恰當(dāng)?shù)淖晕以u價(jià)和自我認(rèn)同。

1、藝術(shù)來自現(xiàn)實(shí)，高于現(xiàn)實(shí)。

藝術(shù)形象是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉、加工出來的，但是它融入了藝術(shù)家的思想情感和態(tài)度，以藝術(shù)的構(gòu)思和手法加工，其審美程度高于生活形象。在現(xiàn)實(shí)世界里，只要有一雙能發(fā)現(xiàn)美的眼睛和一顆能感受美的心靈，便到處都可發(fā)現(xiàn)美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比現(xiàn)實(shí)中的走路優(yōu)美豐富，這就是藝術(shù)加工的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)美已經(jīng)十分豐富和生動(dòng)，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虛假的、多余的東西所湮沒。所以，創(chuàng)造出藝術(shù)美，更能充分地滿足人們不斷發(fā)展提高的審美需要。比如評劇代表作《花為媒》，在這部評劇電影中，集中描寫青年男女追求美好愛情的故事。作品中以喜劇的手法表現(xiàn)了追求愛情的過程中，發(fā)生幽默風(fēng)趣的故事，諷刺了“媒婆”的舊俗，諷刺了年輕人的父母們頭腦僵化，思想守舊，頑固不化的形象。然而，年輕人勇敢追求，最終獲得美好愛情。所以說，這個(gè)世界是不完美的，而藝術(shù)創(chuàng)作卻能夠補(bǔ)充這種不完美。

2、藝術(shù)要求形式美和內(nèi)容美統(tǒng)一和諧藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

任何藝術(shù)形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，必然是二者的有機(jī)統(tǒng)一。從藝術(shù)創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當(dāng)?shù)男问剑偸窍瓤紤]反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來表現(xiàn)。徐悲鴻畫馬很重視立意。側(cè)如在抗日戰(zhàn)爭期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發(fā)他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因?yàn)楫?dāng)時(shí)正是長沙會戰(zhàn)后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫家在考慮藝術(shù)形式時(shí)，都是為了表達(dá)這種特定的內(nèi)容。馬的軀體遠(yuǎn)小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠(yuǎn)及近的感受，表現(xiàn)出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現(xiàn)奔馬的特點(diǎn)，也表現(xiàn)了畫家憂心如焚的情感。飛動(dòng)的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術(shù)美雖然注重形式但不能脫離內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容和形式既有不可分割的聯(lián)系，又有相對的獨(dú)立性，而在相互的聯(lián)系中，內(nèi)容決定形式，形式對內(nèi)容有反作用。內(nèi)容和形式既是辯證的統(tǒng)一，那么藝術(shù)家的任務(wù)，就是要?jiǎng)?chuàng)造內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)作品，就是要尋找那最完美、有效、切實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)手段，使形式完全適合內(nèi)容，并體現(xiàn)內(nèi)容。藝術(shù)作品的美好是以內(nèi)容和形式的統(tǒng)一為前提

3、藝術(shù)寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想。

美只是一種現(xiàn)實(shí)的客觀存在，而成功的藝術(shù)作品不僅集中地反映了現(xiàn)實(shí)生活的審美屬性，而且還寄托著藝術(shù)創(chuàng)造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如八大山人的水墨畫中的鳥單腿獨(dú)立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想；他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動(dòng)蕩，透露出作者內(nèi)心的不寧與哀思。

郁達(dá)夫在《〈中國新文學(xué)大系·散文二集〉導(dǎo)言》中把中國現(xiàn)代散文的特征該概括為：“個(gè)人”的發(fā)現(xiàn)；取材范圍的擴(kuò)大；人性、社會性，與大自然的調(diào)和以及幽默味。長期以來，人們對散文審美特性的認(rèn)識一直遵循著這一審美傳統(tǒng)，一般來說可概括為以下幾點(diǎn)：

①散文的個(gè)性特征。每一篇散文中都要表現(xiàn)出作者的個(gè)性特征，即所謂的文如其人，千人千面，散文里充滿著濃郁的“自敘傳色彩”。②廣博的題材。散文的題材范圍廣博，大如世界風(fēng)云，國家大事，小到地方風(fēng)習(xí)，山水湖光，街頭景色，以及往事漫憶，感想抒懷，讀書心得，均可入題，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”。魯迅也說：散文的“體裁應(yīng)聽其十分自由選擇，風(fēng)景靜物、蟲魚，即一花一葉均可……”。③娓語漫談式的隨意自由抒寫。散文是沒有一定格式的，是最自由的，就如同面對家人，隨隨便便，想到什么就縱談什么。④幽默諧趣藝術(shù)。這也是散文重要的一種筆調(diào)。在散文中夾以幽默、諧趣的筆調(diào)，就猶如萬綠叢中一點(diǎn)紅，使散文作品脫離板滯，格外生色，特別引人注目。也有人把散文的審美特征概括為“真”、“情”、“趣”等等。

這些都可以說是散文的突出特點(diǎn)，基本概括了散文的藝術(shù)特性，也是一般對散文審美特征的傳統(tǒng)看法，但還不足以說明散文的審美獨(dú)特性所在。小說、戲劇、詩歌也或多或少都會有這些特點(diǎn)。真情，作為創(chuàng)作主體對生活的真切體驗(yàn)與真誠態(tài)度，是形成一種文學(xué)樣式藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，情感性歷來就被視為和形象性并列的文學(xué)基本因素。詩歌在抒發(fā)感情方面決不比散文遜色。小說表現(xiàn)的主題也既可大到國家大事、歷史題材，也可小到雞毛蒜皮、日?，嵤?。語趣、理趣、智趣，在已經(jīng)哲理化心理化知識化當(dāng)代小說詩歌中也比比皆是，不足為奇。

那么散文獨(dú)特的審美特征何在呢？也許我們可以從以下幾方面探知：

一、以“我”為主，即文本的“自我”性。散文是創(chuàng)造主體性在文本表面上表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈的一種體裁,文本的“自我性”是散文的一個(gè)基本的審美特征。文本中的作者必須是一個(gè)絕對真實(shí)的“自我“，“自我”成為散文主體的審美對象。絕大多數(shù)的散文總是讓作者這個(gè)“我”直接出現(xiàn)在文本中間,“我”必須在散文中出場。或者以“我”為中心敘寫“我”的所見所聞所感所想,或者面對一景一物而引出“我”的縷縷情思、綿綿絮語,從而宣泄、抒寫“自我”的生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與哲理感悟。魯迅《從百草園到三味書屋》、朱自清《荷塘月色》等，就是以“我”為主的散文名篇。在這些作品中，“我”成為全文表現(xiàn)的主角。即使極少出現(xiàn)“我”的散文,作者的“自我”也往往活躍于文本的背后。不管是百草園、三味書屋也好，還是荷塘月色也好，始終都是作者眼中、心中的景物，始終以作者的眼睛與詩心去看、去體味。因?yàn)樽髡哌@個(gè)“我”直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中，所以散文一般都是以第一人稱“我”展開敘事,故散文文本敘事結(jié)構(gòu),或由“我”的所見所聞的物理時(shí)空順序來進(jìn)行組織,或由“我”的意識流動(dòng)的心理時(shí)空順序來予以安排,總之文本敘事因此而顯出整體性的“自我”言說與“自我”書寫,自始至終充盈著作者濃郁的主觀心理色彩。在這一點(diǎn)上，可以說散文追求的是一種“有我”之境，而非“無我”。

外在顯露的“自我”性這一特征,使散文在文本上與小說、戲劇和影視劇本劃清了自己的界限。相比較而言,小說、戲劇、影視劇本往往是通過人物之間思想性格的沖突、各類人物命運(yùn)的發(fā)展以及情節(jié)故事的展開,來間接地表現(xiàn)小說家和劇作家的主觀思想感情和對生活的感想。“我”是不直接出場的，即使出場也是非常隱蔽的，往往是借助于作品中的人物事件來表達(dá)作家的主觀情感。作家的主觀性是隱蔽在人物與故事的背后,而且對優(yōu)秀的作品來說,越隱蔽越好。也正是在這一方面,顯示了它們與散文外在顯露的“自我”性迥然有別的基本特征。在詩歌中，作者自我也是很少直接出現(xiàn)在文本當(dāng)中的，往往是借助于景物、意象來抒發(fā)詩人的思想感情。

摘要：隨著科技的不斷發(fā)展，社會持續(xù)進(jìn)步，人們的生活也越來越富足，人們對于自身居住環(huán)境的要求不再局限于實(shí)用方面，而是在實(shí)用的基礎(chǔ)上追求美，追求建筑與周圍環(huán)境的和諧。因此，在現(xiàn)代審美視角下追求現(xiàn)代建筑的藝術(shù)價(jià)值，成為設(shè)計(jì)師需要思考的問題。

關(guān)鍵詞：科學(xué)技術(shù);居住環(huán)境;藝術(shù)價(jià)值

一、現(xiàn)代居住建筑的時(shí)代背景

現(xiàn)代社會是信息技術(shù)高度發(fā)展的社會。人們的交流越來越多，人與人之間的距離變得越來越短，出國旅游、工作、學(xué)習(xí)變得平常，各種用戶體驗(yàn)不斷出現(xiàn)，新鮮事物層出不窮，各種視覺沖擊、各種不同的切身體驗(yàn)豐富著人們的感受。在這樣的潮流下，人們的居住建筑也在潛移默化中改變，居住建筑與現(xiàn)代化配套建設(shè)的有機(jī)結(jié)合，在和諧、實(shí)用、安全的基礎(chǔ)上也追求著藝術(shù)美。人們在這樣一個(gè)物質(zhì)充裕、生活富足的時(shí)代，追求的早已不局限于實(shí)用價(jià)值，在實(shí)用性得到保障的基礎(chǔ)上，人們追求的更多是美觀和與眾不同。

二、現(xiàn)代居住建筑的藝術(shù)價(jià)值

在不同的時(shí)代、不同的發(fā)展時(shí)期，人們的審美是有差異的，而且時(shí)間跨度越大，差異就越大。以時(shí)間順序舉例說明，在原始社會，人們居住在山洞等自然形成的居住環(huán)境中，接著出現(xiàn)一些茅草屋、木頭搭建的房子，然后出現(xiàn)石頭房子、土房子、混合結(jié)構(gòu)的房子。時(shí)代向前發(fā)展，居住建筑和環(huán)境就會隨之產(chǎn)生變化。每個(gè)時(shí)代的房子差異很大，但是在各自的時(shí)代各具美感?；厥走^去，依然有很多值得稱道的東西，現(xiàn)代的復(fù)古風(fēng)就是其體現(xiàn)之一。如今，我們掌握了太多的信息，過去的歷史以種種不同的形式被我們借鑒，被我們以現(xiàn)代手法同化，甚至加入了一些超現(xiàn)代的東西，也就產(chǎn)生了現(xiàn)代居住建筑。所以，現(xiàn)代居住建筑是一個(gè)古今結(jié)合的有機(jī)整體，是一個(gè)博采眾長、汲取了百家長處的作品。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代居住建筑并不局限于實(shí)用性，而是加入了現(xiàn)代和古代的美，各種美的結(jié)合產(chǎn)生了新的美，人們在獨(dú)特的大環(huán)境下可以從中發(fā)現(xiàn)一些過去的影子，感到美不勝收?，F(xiàn)代城市居住環(huán)境形成了規(guī)模越來越大的城市群，當(dāng)居住環(huán)境和公共環(huán)境交叉并存的時(shí)候，政府有關(guān)部門作了詳細(xì)而富有遠(yuǎn)見的規(guī)劃。在實(shí)用的基礎(chǔ)上，建筑師設(shè)計(jì)出更多滿足審美需要的建筑，使藝術(shù)價(jià)值在日常生活中得到體現(xiàn)。只要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，我們就會發(fā)現(xiàn)周圍存在各種各樣偉大的藝術(shù)品。

摘要：音樂教育在我國長期被技藝化，功利化，這有其歷史和現(xiàn)實(shí)原因。事實(shí)上，音樂教育最大的價(jià)值在其內(nèi)含的人文性，這是塑造完整人格的重要途徑。音樂教育的人文性主要通過其審美特性和非審美特性得以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：音樂教育人文主義人格教育

19世紀(jì)后半葉，中國傳統(tǒng)社會格局被打亂，逐步被卷入世界近代化的浪潮之中，中國古代音樂和近代音樂在此時(shí)出現(xiàn)了鴻溝現(xiàn)象。在近代化過程中，一部分有識之士通過日本向西方國家學(xué)習(xí)音樂教育模式，并引入中國，這種音樂教育模式幾乎都是“‘唱歌為中心，學(xué)習(xí)讀譜法’的教學(xué)模式，這種知識加技能的音樂課，在開始是屬于先進(jìn)行列的，歐美日諸國就是采用的這種教學(xué)模式。但到了30年代，他們便逐步把這種技藝教學(xué)放棄了，而我國卻依然將其沿襲了下來，一直到今天?！雹俅送?，當(dāng)下學(xué)校教育中對升學(xué)率的過分追求，也導(dǎo)致為升學(xué)加分而學(xué)習(xí)音樂、通過取得音樂考級證書來獲得“特長生”資格的功利性學(xué)習(xí)音樂的現(xiàn)象。所以，“我國現(xiàn)代音樂教育對音樂的普遍認(rèn)識主要還是知識的、技術(shù)的、娛樂的、工具的、商業(yè)的等等”②，忽略了音樂作為人文學(xué)科的人文性、音樂教育中蘊(yùn)涵的文化性，出現(xiàn)這種情況是有著一定的歷史和現(xiàn)實(shí)原因的。事實(shí)上，音樂教育最大的價(jià)值在其內(nèi)含的人文性，這是塑造完整人格的重要途徑。音樂教育的人文性主要通過其審美特性和非審美特性得以實(shí)現(xiàn)。

一、音樂教育應(yīng)充分體現(xiàn)人文性

1.音樂課程是一門人文課程2001年6月我國教育部制訂下發(fā)了《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》，把音樂課程重新定位為“人文學(xué)科的重要領(lǐng)域，學(xué)校實(shí)施美育的主要途徑，基礎(chǔ)教育階段的一門必修課程。”③體現(xiàn)了國家對音樂課程人文性的重視。近代人文主義是興起于20世紀(jì)、和科學(xué)主義相對應(yīng)的概念，西方學(xué)者對其解釋為：“凡重視人與上帝的關(guān)系、人的自由意志和人對于自然的優(yōu)越性的態(tài)度，都是人文主義。從哲學(xué)上講，人文主義以人為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)”④對人文學(xué)科的解釋為：“人文學(xué)科是關(guān)于人類價(jià)值和精神表現(xiàn)的人文主義的學(xué)科”⑤。人文主義反映在音樂學(xué)科中是和文化、精神、定性分析相結(jié)合的，科學(xué)主義反映在音樂學(xué)科中則和技術(shù)、準(zhǔn)確性、定量分析相結(jié)合。在新課程改革中把音樂學(xué)科定位為人文學(xué)科反映了課程觀的進(jìn)步，但并不是強(qiáng)調(diào)人文就一定反對技術(shù)。事實(shí)上，作為人文學(xué)科的音樂課程，準(zhǔn)確的知識和嫻熟的技術(shù)是其重要支撐，而音樂學(xué)科中的技術(shù)也從來不是以單純的如一般匠人的技術(shù)存在的。在音樂技術(shù)的訓(xùn)練過程中，就已經(jīng)包括了音樂的體驗(yàn)與感受、精神境界、信念、意志、理解、興趣和激情等人文因素內(nèi)含其中，構(gòu)成了一種“藝術(shù)的精神”，推動(dòng)著藝術(shù)生生不息的發(fā)展。但這種內(nèi)在的人文動(dòng)力有些時(shí)候是不穩(wěn)定的、容易消失的，這就需要外在的人文動(dòng)力來加深、鞏固，從而構(gòu)成一種合力，推動(dòng)音樂文化的發(fā)展。而外在的人文動(dòng)力的形成就需要將音樂課程放進(jìn)文化的大環(huán)境中，“包括音樂生成的社會、歷史背景及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等各種層面的內(nèi)容”⑥使受教育者的身心感受其深厚的文化內(nèi)涵，使音樂在音樂課程中得到深刻的感受和闡釋。德國現(xiàn)代哲學(xué)家恩斯特•卡西爾談及莫扎特和貝多芬的音樂時(shí)說：“把莫扎特的音樂說成是歡樂的或?qū)庫o的，把貝多芬的音樂說成是莊重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一種膚淺的鑒賞力?！雹哌@是因?yàn)椤澳承┧囆g(shù)品之所以能夠傳達(dá)出滄桑感、使命感、歷史感、宇宙感，都意味著藝術(shù)家對世界、宇宙、人生的情理交融的深切認(rèn)識、感悟和理解，它超出形象對心理的愉悅，進(jìn)入了體驗(yàn)整個(gè)人生和宇宙的精神境界。”⑧所以，對音樂文化的深刻理解是建立在人文基礎(chǔ)之上，同時(shí)又促使接受者人文心理的形成。2.人文性對多元音樂文化的意義在倡導(dǎo)多元音樂文化的今天，重視音樂教育的人文性更體現(xiàn)出積極的意義?！拔幕嘣髁x是指不同國家、不同國際團(tuán)體和組織用以理解和組織文化多樣性的一種方式?！雹岫嘣魳肺幕瘎t反對堅(jiān)持一種音樂傳統(tǒng)，倡導(dǎo)包容世界各個(gè)民族的音樂，強(qiáng)調(diào)尊重不同音樂文化價(jià)值觀。多元音樂文化的價(jià)值觀反映了新時(shí)期音樂教育的歷史境遇，但盲目的提倡多元音樂文化教育并不一定就能達(dá)到預(yù)期的效果。首先音樂教科書容量有限，除了基本的知識體系，不可能容納很多國家和地區(qū)的音樂文化的內(nèi)容，加之我國本身就是一個(gè)多民族的國家，音樂文化的內(nèi)容已很繁雜。其次，有些民族音樂的主要用途并不是審美，有些民族音樂文化屬于非主流的音樂文化，在擁有話語權(quán)的主流音樂文化中，不恰當(dāng)?shù)囊龑?dǎo)反而滋生對弱勢音樂文化排斥和蔑視的心理。面對這種情況，發(fā)揮音樂教育中的人文性顯得至關(guān)重要，因?yàn)槿宋闹髁x以人為衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，它包含著理解、尊重、寬容等特征，在人文主義的視角下，多元音樂文化教育就不是以音樂教材中包含多少民族音樂的種類來衡量，而是看通過音樂教育，是否使受教育者接受了多元音樂文化的觀念，在受教育者的心中建立終身熱愛音樂的情操，以及樂意了解多種音樂文化的熱情。3.提倡音樂教育中的人文性應(yīng)注意的問題倡導(dǎo)音樂教育的人文性也存在著一定的問題，因?yàn)椤啊宋闹髁x’教育是由對各種影響的了解，由對思想、理論、原則的研究組成的”⑩，過多的提倡音樂教育的人文性往往導(dǎo)致使音樂課程附加上許多非音樂的主題。所以音樂教育的人文性必須建立在音樂本體的知識框架之上，因?yàn)槭挂魳氛n程達(dá)到教育人的目的關(guān)鍵還在于對音樂的體驗(yàn)，而不僅僅是對音樂的了解。所以倡導(dǎo)音樂教育應(yīng)體現(xiàn)人文性，并不排斥技術(shù)和知識，而是在技術(shù)和知識之上，將受教育者對音樂的感性體驗(yàn)通過文化的滋養(yǎng)上升為意義的層次，轉(zhuǎn)化為個(gè)體內(nèi)心的藝術(shù)精神，培養(yǎng)熱愛音樂的情操，從而促使音樂文化長久持續(xù)的發(fā)展。

二、通過音樂教育促進(jìn)個(gè)體人格的完善