審美理想是隱藏在文藝作品中的堅(jiān)硬內(nèi)核。它在隱秘處支持著作品的結(jié)構(gòu)，平衡著作品內(nèi)部的各種關(guān)系，并使作品從內(nèi)到外輻射出美和力量。時(shí)代進(jìn)入21世紀(jì)，這是一個前所未有的浮躁和喧囂的龐大世界，商業(yè)的氣息吞并一切，大眾的評判籠罩一切，“娛樂”更在諸多領(lǐng)域成為至高無上的準(zhǔn)則。而就是在這樣的時(shí)代氛圍中，文藝創(chuàng)作者的審美理想才顯得更為關(guān)鍵和可貴，它仍然、而且必將永遠(yuǎn)是制約和影響文藝作品的重要元素之一。文藝工作者能否在這樣的復(fù)雜環(huán)境中堅(jiān)持自己的審美理想，以及選擇什么觀照對象作為審美理想的載體，尤其是當(dāng)下值得關(guān)注和思考的。

審美理想和世俗理想、具體利益的追求有沖突，但并不是根本對立、完全沒有雙贏的可能性，保持創(chuàng)作的審美理想，并不等于不見容于高度商業(yè)化的社會。納博科夫在商業(yè)氣息濃厚的上世紀(jì)50年代的美國創(chuàng)作了不朽名作《洛麗塔》，這部把病態(tài)人性描寫得如此細(xì)膩有層次感，蕩氣回腸直至成波濤洶涌之勢的天才之作，同時(shí)也是一部吸引人的眼睛、讓人一讀之下欲罷不能的作品，其文字之優(yōu)美精致，很難想像英語并不是作者本身的母語。西方電影界，包括電影大師庫布里克對其多次改編，每次皆能帶來極大的關(guān)注。昆德拉遠(yuǎn)離他動蕩的祖國，在西歐寫下他諸多的傳世佳作，他反復(fù)探討著人的自由，精神、肉體以及社會的終極自由。從對政治和性的反思，延伸到對生活本質(zhì)的哲學(xué)思考，他逐漸成為一個他所言的“世界性的人”。他的作品也證明了審美理想和世俗利益并非是你存我亡的根本沖突。這些經(jīng)典作家們，他們的創(chuàng)作環(huán)境和雨果、福樓拜、司湯達(dá)等偉大的19世紀(jì)作家們都不同，他們面對的是一個人類歷史上從未有過的、高度商品化、媒介發(fā)達(dá)、物欲橫流的社會，但他們堅(jiān)硬而恒在的審美理想，他們對于文字的悉心經(jīng)營，對于人性和生存孜孜不倦的終極探索和追問，使他們的作品有了魂魄和性靈，在歷經(jīng)時(shí)光磨礪之后，仍能讓讀者感受到極致之美的熏陶。

反之，如果文藝創(chuàng)作者放棄審美理想，而僅僅執(zhí)著于挖掘作品的商品潛力，則往往會使其止于感官娛樂，外表可能華美，內(nèi)涵卻空洞如散沙。以近期盛行的以各種文藝形式出現(xiàn)的武俠作品為例，如果我們把堆積的色彩、完美的構(gòu)圖、流暢新奇的打斗、故弄玄虛的故事一一如剝洋蔥般剝?nèi)?，最后出現(xiàn)的卻是難堪的虛空。在這些作品中，所謂審美理想的內(nèi)核只是一個虛擬的戈多，從未真實(shí)存在過。所有在作者創(chuàng)作談中講到的“對于復(fù)雜人性的挖掘”等諸如此類的論調(diào)都是赤裸裸的幌子，創(chuàng)作者的目的起于并且止于感官的娛樂，作品幾乎所有的創(chuàng)作元素，包括主題、情節(jié)、人物、布景，完全為這個終極目的服務(wù)，而不是全面地實(shí)現(xiàn)和具化創(chuàng)作主體的審美理想。這樣的作品，它們的美僅僅流于形式和表面，止步于感官層面而和心靈無關(guān)。在被充分娛樂的感官之下，觀眾的精神完全沒有得到相應(yīng)的補(bǔ)償和充實(shí)。席勒曾經(jīng)說：“情緒激動，作為情緒激動，是某種無關(guān)緊要的東西，而表現(xiàn)它，單從它來看，不會有任何美學(xué)價(jià)值；因?yàn)?，我們再重?fù)一遍，沒有什么僅僅與感性本性相聯(lián)系的東西是值得表現(xiàn)的。”更何況簡陋而淺顯的感官娛樂呢。文藝創(chuàng)作者審美理想的缺失，造成了作品華美表層下藝術(shù)之美的貧乏？而缺乏審美理想支撐的作品，既不能得到觀眾的真心認(rèn)可，更不可能經(jīng)受住時(shí)光的考驗(yàn)，注定只能是喧囂一時(shí)的過眼煙云。

同時(shí)，在審美理想的載體、即審美對象的選擇上，創(chuàng)作者也要進(jìn)行有目的的取舍。在這個大眾的時(shí)代，民主的時(shí)代，文藝創(chuàng)作者的審美理想中仍然應(yīng)該包含著啟蒙的重要內(nèi)容，不應(yīng)放棄一個多世紀(jì)以來的啟蒙重任，更不應(yīng)該在創(chuàng)作導(dǎo)向上走向啟蒙的反面。在當(dāng)下各種形式的文藝創(chuàng)作——小說、電影、電視劇中，作者審美理想的載體常常是皇宮貴族，各種各樣或霸氣或美艷的“王”、“后”、“王子”、“嬪妃”，以及相對應(yīng)的阿諛奉承、丑態(tài)百出的弄臣、太監(jiān)，這些角色們共同上演著各種各樣關(guān)于無窮無盡的權(quán)勢和欲望的爾虞我詐的爭斗，這爭斗后面，蘊(yùn)藏著的則是創(chuàng)作者對宮闈秘事津津樂道的窺視欲望、對曾經(jīng)的統(tǒng)治者強(qiáng)烈的艷羨心理以及代入感。從秦始皇以降，漢武大帝、唐太宗、嘉靖、康熙、雍正、乾隆，歷史上的統(tǒng)治者們次第粉墨登場。統(tǒng)治者們曾經(jīng)的血腥和殘暴被輕輕地一筆帶過，或者被圓滑地粉飾掉，他們的“人性之美”卻被充分地、淋漓盡致地挖掘出來，他們對于國家和人民——當(dāng)然還有對女人們的“深沉博大”的愛，以及他們的無奈、他們的努力、他們的悲哀……創(chuàng)作者對于角色無微不至的體恤簡直感天地、泣鬼神，所以諸如“好想再活五百年”、或者“你燃燒自己，溫暖大地，讓自己成為灰燼”之類的電視劇主題曲，竟然常常會輕而易舉地煽出觀眾廉價(jià)共鳴的熱淚。而在那些精心構(gòu)織的“君民同歡”的美好面紗里，創(chuàng)作者潛意識里保留著的對強(qiáng)權(quán)和暴政的畏懼甚至渴望昭然若揭。無論是赤裸裸的、令人發(fā)指的對君王的歌功頌德，還是熱衷于解讀暴君背后慈悲為懷的人性內(nèi)涵，都應(yīng)該是那段強(qiáng)權(quán)歷史給經(jīng)由其中的創(chuàng)作者留下的最可恥的印記了。而社會的大多數(shù)——普通平凡的底層大眾，以及當(dāng)下正在劇烈變動中的中國現(xiàn)實(shí)，這個轟轟然前進(jìn)的大時(shí)代，卻被淹沒和有意地忽視了。誠然，從娛樂的角度來看，作為擁有悠久歷史的國度，曾經(jīng)處于人類社會金字塔頂端的人群，肯定有著更為跌宕的命運(yùn)，更為傳奇的人生，這些人物的故事無疑能夠吸引更多的眼球，這是一個無法改變的客觀存在。但熱衷于此種題材的創(chuàng)作者背后所體現(xiàn)出的艷羨心態(tài)和不遺余力的贊美，卻著實(shí)讓人懷疑中國是否已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)——半個多世紀(jì)以前，魯迅所痛心疾首指出的中國人的“奴性”，竟然陰魂不散，甚至還存在于藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播者之中，實(shí)在不能不令人感到悲哀。

當(dāng)下，除了盛行的皇宮貴族、弄臣太監(jiān)之外，常常作為文藝創(chuàng)作者審美理想的載體出現(xiàn)的，還有各式各樣細(xì)小的“自我”——一些文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，由于從形式到內(nèi)容對“自我”的過分關(guān)注，而使得作品流于自戀式的、浮光掠影的私語，自由職業(yè)者、酒吧歌手、畫家、吸毒者，這些映射著創(chuàng)作者自我認(rèn)同的城市邊緣人角色，成為他們審美理想的載體。因?yàn)檫^分囿于個人經(jīng)驗(yàn)和趣味，他們的作品更大程度上是孤芳自賞，陷入狹隘的一己悲歡之中，而始終不能獲得更大范圍的共鳴，無法走通藝術(shù)接受中從個體經(jīng)驗(yàn)到人類普遍經(jīng)驗(yàn)的道路。創(chuàng)作者要有一顆敏感、富于感知的心靈，即使在描寫“自我”的時(shí)候，也不要忘記挖掘那隱藏在“自我”背后的深厚廣大的全“人類”。丁玲的“莎菲”無疑是富有自傳意味的，是創(chuàng)作者“內(nèi)窺”視角的產(chǎn)物，然而莎菲的追求和狂熱，莎菲的失望和消沉，卻刻畫出了上世紀(jì)初整整一代青年人的心靈痛苦，在絕望的吶喊中表現(xiàn)出了一個時(shí)代的特質(zhì)，從而在某種程度上成為上世紀(jì)初青年的代言人，甚至在一個世紀(jì)后的今天，也能得到諸多的共鳴。挖掘一條從“自我”到“人類”、從個人到時(shí)代的渠道，是創(chuàng)作者能否成功的必要條件。上世紀(jì)九十年代，喧囂一時(shí)的“新生代”作者群在新世紀(jì)的分化和發(fā)展，便鮮明地證明了這一點(diǎn)。那些能夠走出年輕時(shí)代輕浮的傷感和自戀，逐漸深入到時(shí)代和人群中去，描寫他們在生存中的痛和尷尬、理想和希望的創(chuàng)作者們，寫作道路慢慢變得寬廣，作品豐厚，如魚得水；而那些缺乏生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)素養(yǎng)，無法在“自我”之上再上升和深化一個層面的創(chuàng)作者們，則逐漸地淡出了讀者的視野。

在審美載體的選擇上，文藝工作者不應(yīng)該拘泥于皇宮貴族、弄臣太監(jiān)以及過于狹隘的自我，而應(yīng)該把目光轉(zhuǎn)向平凡沉默的大多數(shù)，通過對這部分群眾生活的描摹和展現(xiàn)來具化審美理想。評論家郝建在評價(jià)路學(xué)長的電影《卡拉是條狗》的時(shí)候言簡意賅地說：“在英雄狂舞時(shí)，人也活著?！边@個“活著”的“人”，便是指一些文藝創(chuàng)作者對于大時(shí)代中底層小人物的關(guān)懷和注視，以及對于中國現(xiàn)實(shí)的忠誠紀(jì)錄。當(dāng)下的這個時(shí)代，正處于持續(xù)的社會轉(zhuǎn)型之中，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的不穩(wěn)定、終極信仰的缺失、社會氣氛的浮躁，使得生存于其中的人們很難獲得心靈的平靜和安穩(wěn)的俗世生活，而處于底層的眾多的小人物們，永遠(yuǎn)是弱勢群體，是時(shí)代所帶來的難以避免的傷害的最大程度的承擔(dān)者，因此更值得關(guān)注、撫慰和被記錄。事實(shí)上，這個時(shí)代以及這個時(shí)代的生存者的狀態(tài)，都是非常難得、珍貴，稍瞬即逝的，在即將到來的轉(zhuǎn)型之后的時(shí)代中，將再也看不到只屬于此時(shí)的諸種特殊狀況。因此，忠誠的紀(jì)錄和勇敢的參與，就是這一代文藝創(chuàng)作者不能逃避的職責(zé)?；氐疆?dāng)下，記錄底層小人物以及他們身上附著的中國現(xiàn)實(shí)，正在逐漸成為越來越多的文藝工作者的創(chuàng)作重點(diǎn)。普通如你我他的小人物在生活之流中掙扎、前進(jìn)，被打擊、被摧殘、被愛、被撫慰，而創(chuàng)作者選取人物生命流程中的一個事件、或者一個時(shí)間段，以此為標(biāo)準(zhǔn)切開一個平剖面，表現(xiàn)他們所感受到的時(shí)代和人性的真實(shí)。從這個平剖面中，他們看到可以從小人物身上蘊(yùn)涵的美和力量，表達(dá)對于生命力的敬畏和贊美，并且捍衛(wèi)小人物的尊嚴(yán)和理想。創(chuàng)作者不應(yīng)回避現(xiàn)實(shí)的殘酷和不圓滿，相反，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的艱難和不圓滿，人物身上所蘊(yùn)涵的那種向上的、堅(jiān)韌的求生力才更為彌足珍貴，從而和有些文藝作品中流行的粗鄙的實(shí)用主義觀劃清界限。由此，這些真實(shí)平凡的小人物，如同國畫中的梅蘭竹菊一樣，將成為藝術(shù)創(chuàng)作者心中審美理想的載體。

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報(bào)》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強(qiáng)盛的生命力，才符合時(shí)展的主流。時(shí)隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時(shí)代強(qiáng)音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚(yáng)個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫實(shí)主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時(shí)都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說，且待時(shí)日。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚(yáng)個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫實(shí)主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時(shí)都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說，且待時(shí)日。

何謂舊，見得最多惹人生厭的“舊”往往是時(shí)代的昨天。新舊交替，亦有循環(huán)，有輪回，月缺而圓，寒盡復(fù)春，舊的只要是美好的，有去還有來，時(shí)間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發(fā)展的，但真善美這一審美規(guī)律是永恒的。

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報(bào)》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強(qiáng)盛的生命力，才符合時(shí)展的主流。時(shí)隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時(shí)代強(qiáng)音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚(yáng)個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫實(shí)主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時(shí)都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說，且待時(shí)日。

當(dāng)代美術(shù)作品是否要美，老前輩蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日報(bào)》上發(fā)表《美術(shù)作品一定要美》的文章，早就肯定過這個問題。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有強(qiáng)盛的生命力，才符合時(shí)展的主流。時(shí)隔多年，藝術(shù)界依然缺乏美的時(shí)代強(qiáng)音，缺乏匡正抑邪，旗幟鮮明的主旋律，任憑西方的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”思潮的泛濫，民族傳統(tǒng)精神被分割和瓦解，呈現(xiàn)為群龍無首，良莠齊長的繁榮而又雜亂的局面。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國藝壇燃放起一個令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說又不敢說的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對張揚(yáng)個人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛美是人類的本性，人類通過觀察或品嘗作出比較，使感覺到的均衡、和諧、真善、生動產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫家的主現(xiàn)意識和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫實(shí)主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛聽新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時(shí)都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個文人雅士敢說它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說，且待時(shí)日。

［摘要］理想信念教育在人生價(jià)值關(guān)切與感性教育屬性上擁有美學(xué)建構(gòu)的內(nèi)在邏輯。理想信念教育美學(xué)建構(gòu)的本質(zhì)，就是以美學(xué)規(guī)律來審視、指導(dǎo)理想信念教育的要素與過程，糾正已然產(chǎn)生的異化狀態(tài)，以此提升理想信念教育的實(shí)效，讓理想信念教育的本質(zhì)屬性得以回歸。理想信念教育美學(xué)建構(gòu)的顯性路徑包括偏好調(diào)研與內(nèi)容擇取、教育情境的藝術(shù)化創(chuàng)作、主體互動與反思進(jìn)階。理想信念教育美學(xué)建構(gòu)的隱性路徑則體現(xiàn)在教育者審美人格的完善與受教育者審美人格的培育。

［關(guān)鍵詞］大學(xué)生;理想信念教育;美育;審美人格

大學(xué)生群體正處于對自我價(jià)值與奮斗目標(biāo)產(chǎn)生強(qiáng)烈關(guān)切的階段，而人生態(tài)度與價(jià)值追求，本質(zhì)是一種審美理想的呈現(xiàn)。為契合這一階段的心理需求，理想信念教育需要建構(gòu)一整套符合當(dāng)代大學(xué)生審美與認(rèn)知特點(diǎn)的話語體系，對其迷茫、困惑之處作出恰當(dāng)?shù)慕獯鹋c指引。然而，當(dāng)前的理想信念教育普遍呈現(xiàn)出因嚴(yán)肅說教、抽象理性的教育方式而收效甚微的現(xiàn)實(shí)境況，忽略了與教育對象之間的情感交流，缺失了感性教育的美學(xué)審視。理想信念教育實(shí)效的提升，需尋求美學(xué)思維的借鑒與指導(dǎo)，對理想信念教育美學(xué)建構(gòu)的內(nèi)在邏輯與路徑進(jìn)行梳理與探析。

一、理想信念教育美學(xué)建構(gòu)的內(nèi)在邏輯

(一)人生價(jià)值關(guān)切的一致性

理想信念教育，是一種人生價(jià)值的引導(dǎo)與實(shí)踐教育活動，意在培養(yǎng)受教育者對于崇高人生價(jià)值、至美人生境界的向往與追求。具體而言，高校理想信念教育的目的在于引導(dǎo)大學(xué)生堅(jiān)信馬克思主義是全人類解放的科學(xué)指南，共產(chǎn)主義是社會發(fā)展的最終形態(tài)，并堅(jiān)定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，懷抱中華民族偉大復(fù)興的中國夢，投身于共產(chǎn)主義遠(yuǎn)大理想和中國特色社會主義共同理想下的社會實(shí)踐。共產(chǎn)主義所繪就的是全人類自由全面發(fā)展的崇高遠(yuǎn)景，這一內(nèi)涵本身即擁有著深刻的信仰感召之力，而中國特色社會主義則是正在生動演繹的現(xiàn)實(shí)路徑，這一進(jìn)程的見證與融入，提供著信仰的動力之源。美學(xué)是一種以體驗(yàn)、感受為直觀渠道去認(rèn)知世界、并遵循美的規(guī)律進(jìn)行思維的藝術(shù)，“旨在提高人的審美情趣、審美能力，實(shí)現(xiàn)審美化生存”。美育則注重以自然、社會、藝術(shù)領(lǐng)域的美為素材，培養(yǎng)人們對美的感知力、鑒賞力、創(chuàng)造力，形成恰當(dāng)?shù)膶徝廊∠蚺c追求?？梢哉f，人的生存狀態(tài)、發(fā)展能力以及人生的意義與價(jià)值正是美學(xué)的研究對象與范疇。理想信念教育與美學(xué)對于人生價(jià)值的核心關(guān)切具有一致性。

摘要：《安家》作為現(xiàn)實(shí)題材電視劇呈現(xiàn)了真實(shí)的社會縮影，弘揚(yáng)了美好的理想主義情懷，彰顯了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度和理想主義情懷相交融的審美效果?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇的創(chuàng)作離不開對現(xiàn)實(shí)的表達(dá)以及對理想主義精神的弘揚(yáng)，且二者在作品中存在著一種共生關(guān)系。目前在許多現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，對現(xiàn)實(shí)意識與理想主義精神的表達(dá)存在著缺失與割裂的情況，因此，在現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作上，需要遵循尊重現(xiàn)實(shí)、以人為本、善于反思、積極創(chuàng)新這四條路徑，將二者進(jìn)行恰當(dāng)?shù)娜诤稀?/p>

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)題材；電視??；現(xiàn)實(shí)意識；理想主義；《安家》

現(xiàn)實(shí)題材電視劇作為重要的電視劇類型，以扎根于現(xiàn)實(shí)土壤又充滿了理想主義情懷的美學(xué)特征，真實(shí)地反映了我國當(dāng)代社會發(fā)展的歷史進(jìn)程以及人民的生活變遷。對于現(xiàn)實(shí)題材電視劇來說，現(xiàn)實(shí)主義精神和理想主義情懷是不可缺少的審美理念和創(chuàng)作觀念。創(chuàng)作者一方面需要秉持現(xiàn)實(shí)主義精神，抑或是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，在對現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)照和辯證看待的基礎(chǔ)上，彰顯出對人和社會的關(guān)切和評判。而帶有理想主義情懷的藝術(shù)表達(dá)，則是傳遞了創(chuàng)作者對人性和社會的某種美好期待，對于弘揚(yáng)社會正向價(jià)值觀有著重要的作用。在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，二者缺一不可。電視劇《安家》作為2020年備受關(guān)注的現(xiàn)實(shí)題材作品，立足于現(xiàn)實(shí)語境呈現(xiàn)了社會的真實(shí)縮影，彰顯了人與人之間的美好情感以及民眾對美好生活的向往，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度和理想主義情懷相交融的審美效果。

一、現(xiàn)實(shí)意識與理想主義存在共生關(guān)系

（一）現(xiàn)實(shí)表達(dá)需要理想主義的引領(lǐng)

如果說電影藝術(shù)主要通過現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義交相輝映從而產(chǎn)生詩意和美的話，電視劇藝術(shù)則重在通過對現(xiàn)實(shí)的書寫，引發(fā)觀眾產(chǎn)生對人生、對未來的希望，從而樹立起生活的信心。然而，現(xiàn)實(shí)生活善與惡、美與丑共存，單純的白描無法為觀眾帶來積極的導(dǎo)向，因此，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的表達(dá)不能忽略理想主義情懷的點(diǎn)睛。電視劇《安家》正是如此，作品在揭示現(xiàn)實(shí)、表達(dá)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上為觀眾帶來了充滿理想主義色彩的希望和溫情。劇中通過群像敘事，塑造了安家天下靜宜門店的七位個性鮮明的房產(chǎn)中介形象，營造出了一種信任、互助、坦誠的和諧人際關(guān)系。這既是創(chuàng)作者對社會的美好期盼，更是一種對理想生活的描繪。女主角房似錦對原生家庭弟弟的接納，以及幫助男友和父親緩和關(guān)系都是創(chuàng)作者對善良、寬容等理想主義人格的期待與頌揚(yáng)。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)表達(dá)離不開理想主義的貫注，藝術(shù)創(chuàng)作要源于現(xiàn)實(shí)而高于現(xiàn)實(shí)，這樣才能從生活真實(shí)走向藝術(shù)真實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)積極的價(jià)值引領(lǐng)。

消費(fèi)社會下的消費(fèi)方式主要有兩種：一是物理性、現(xiàn)實(shí)性消費(fèi)，消費(fèi)的心態(tài)是真實(shí)、親切；一是精神性、虛擬性消費(fèi)，表現(xiàn)為向往、敏感、關(guān)注、前體驗(yàn)等強(qiáng)烈的心理活動，消費(fèi)的心態(tài)是理想、朝圣式的。品牌之所以能成為新的時(shí)代神話，不僅是因?yàn)樗切┲艺\的顧客，更是因?yàn)樗切┋偪竦某フ摺Ｆ放葡M(fèi)實(shí)際上是以物理性、現(xiàn)實(shí)性或精神性、虛擬性的方式滿足著人們的精神追求。

我們在品牌消費(fèi)的實(shí)際中都能明明白白地看見審美屬性。品牌，無論是作為“能夠讓主體以精神生命的方式或在精神的時(shí)空中獲得生命滿足的對象”，還是作為能夠讓主體從中觀照到自己本質(zhì)力量的對象，都能順理成章地成為審美對象。

一、品牌是對人們情感訴求的表達(dá)

品牌（無論是對制造者，還是對消費(fèi)者而言）已成為當(dāng)今社會的風(fēng)尚，品牌的氣息散發(fā)在空氣中，無論你喜歡與否，選擇一種無品牌的生活，在今天基本上是一個幻想。相應(yīng)地，“品牌”成為當(dāng)代人生活中使用頻率最高的詞語之一，它不僅被用于有形商品、日用品、高科技產(chǎn)品、服務(wù)、零售商，甚至被用于人與機(jī)構(gòu)、體育、藝術(shù)、娛樂業(yè)和地理位置等。從基本意義上說，品牌代表著賣者交付給買者的產(chǎn)品特征、利益和服務(wù)的一貫性承諾，它是消費(fèi)者與產(chǎn)品有關(guān)的全部體驗(yàn)。品牌不是產(chǎn)品，產(chǎn)品只是其中的一個方向。

消費(fèi)社會中消費(fèi)的內(nèi)涵發(fā)生了很大的變化，消費(fèi)的對象不僅是物質(zhì)財(cái)富，也是精神財(cái)富。而消費(fèi)的方式，不僅是物理性、現(xiàn)實(shí)性的，也是精神性、心理性的。當(dāng)下的消費(fèi)現(xiàn)實(shí)顯示出的這種強(qiáng)烈的精神性特征在品牌消費(fèi)中尤為明顯。正是因?yàn)樽鳛橄M(fèi)社會的言說者——品牌的出現(xiàn)，賦予了消費(fèi)新的內(nèi)涵，使消費(fèi)獲得了精神性特征。

品牌在更深的層次上是對人們情感訴求的表達(dá)，它要滿足的不僅是人的物質(zhì)需要同時(shí)還有人的精神需要、社會認(rèn)同等，它映射出某種生活方式和人們對待事物的態(tài)度，成為捍衛(wèi)自我生活和身份的東西。當(dāng)個體的消費(fèi)者選擇某一品牌作為消費(fèi)對象時(shí)，他的消費(fèi)主要指向兩方面：其一是該品牌的物質(zhì)產(chǎn)品，這主要呈現(xiàn)為產(chǎn)品的物質(zhì)形態(tài)和各項(xiàng)技術(shù)指標(biāo)；其二是該品牌的精神產(chǎn)品，這主要呈現(xiàn)為品牌的美譽(yù)度，包括服務(wù)、廣告、品牌形象、品牌故事、品牌聯(lián)想等等。選擇某一品牌作為消費(fèi)對象并不等于品牌消費(fèi)，只有當(dāng)消費(fèi)者的消費(fèi)主要指向該品牌的精神產(chǎn)品時(shí)，真正意義上的品牌消費(fèi)才得以實(shí)現(xiàn)。

摘要：一個成功的品牌不單是成功的商品，而且還意味著一種與品牌聯(lián)想相吻合的積極向上的審美文化。消費(fèi)的本質(zhì)內(nèi)涵是審美文化，而這種文化的形成是消費(fèi)者對滿足某種需求的認(rèn)同，人們在消費(fèi)品牌的同時(shí)，也在消費(fèi)著文化。

關(guān)鍵詞：品牌情感訴求審美審美文化

消費(fèi)社會下的消費(fèi)方式主要有兩種：一是物理性、現(xiàn)實(shí)性消費(fèi)，消費(fèi)的心態(tài)是真實(shí)、親切；一是精神性、虛擬性消費(fèi)，表現(xiàn)為向往、敏感、關(guān)注、前體驗(yàn)等強(qiáng)烈的心理活動，消費(fèi)的心態(tài)是理想、朝圣式的。品牌之所以能成為新的時(shí)代神話，不僅是因?yàn)樗切┲艺\的顧客，更是因?yàn)樗切┋偪竦某フ?。品牌消費(fèi)實(shí)際上是以物理性、現(xiàn)實(shí)性或精神性、虛擬性的方式滿足著人們的精神追求。

我們在品牌消費(fèi)的實(shí)際中都能明明白白地看見審美屬性。品牌，無論是作為“能夠讓主體以精神生命的方式或在精神的時(shí)空中獲得生命滿足的對象”，還是作為能夠讓主體從中觀照到自己本質(zhì)力量的對象，都能順理成章地成為審美對象。

一、品牌是對人們情感訴求的表達(dá)

品牌（無論是對制造者，還是對消費(fèi)者而言）已成為當(dāng)今社會的風(fēng)尚，品牌的氣息散發(fā)在空氣中，無論你喜歡與否，選擇一種無品牌的生活，在今天基本上是一個幻想。相應(yīng)地，“品牌”成為當(dāng)代人生活中使用頻率最高的詞語之一，它不僅被用于有形商品、日用品、高科技產(chǎn)品、服務(wù)、零售商，甚至被用于人與機(jī)構(gòu)、體育、藝術(shù)、娛樂業(yè)和地理位置等。從基本意義上說，品牌代表著賣者交付給買者的產(chǎn)品特征、利益和服務(wù)的一貫性承諾，它是消費(fèi)者與產(chǎn)品有關(guān)的全部體驗(yàn)。品牌不是產(chǎn)品，產(chǎn)品只是其中的一個方向。

摘要：席勒在《審美教育書簡》中，把人類的發(fā)展劃分為三大階段：自然王國、審美王國、自由王國，相應(yīng)地便生成了三種人：自然的人、審美的人、自由的人。這種劃分盡管存在一些烏托邦性質(zhì)和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個具體的目標(biāo)：培養(yǎng)和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產(chǎn)黨宣言》批判繼承發(fā)揚(yáng)了，應(yīng)該成為中國特色社會主義美育理論的一個重要的途徑和目標(biāo)。審美的人應(yīng)該具有健康向上的審美態(tài)度、審美情趣和順應(yīng)歷史潮流的審美觀念、審美理想。中國特色社會主義美育理論就是要在培養(yǎng)造就審美的人上下功夫，立德樹人，從而促進(jìn)中國特色社會主義的審美人生，讓全體社會成員成為審美的人，從審美自由境界走向倫理（政治道德）自由境界，建設(shè)“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”的社會主義聯(lián)合體。

關(guān)鍵詞：審美教育；審美的人；自由境界；社會主義聯(lián)合體

審美教育究竟應(yīng)該培養(yǎng)造就什么樣的人？這是任何審美教育理論都不可回避的核心問題。在許多人的觀念中，審美教育就是藝術(shù)教育，就是要培育出具有審美能力和藝術(shù)能力的人。這種觀點(diǎn)在中外社會發(fā)展史上曾經(jīng)誤導(dǎo)過許多家長和教育工作者，特別是在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的社會中，人們往往把審美教育和藝術(shù)教育等同于一種藝術(shù)專業(yè)教育或者職業(yè)技術(shù)教育，主要培養(yǎng)造就審美和藝術(shù)的專業(yè)人才或者專業(yè)教師。自從18世紀(jì)德國偉大詩人、戲劇家、美學(xué)家席勒提出了“審美的人”的審美教育目標(biāo)和途徑以后，審美教育就被提升為培養(yǎng)全面自由發(fā)展的人的崇高事業(yè)，這才回歸到了審美教育和藝術(shù)教育的主要中介途徑和真正終極目的：通過審美的人的審美自由境界達(dá)到政治道德自由境界。馬克思主義美育理論批判繼承了席勒的“審美的人”的美育思想，進(jìn)一步提出了培養(yǎng)造就“自由全面發(fā)展的人”的目標(biāo)和途徑，從而建構(gòu)起“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”[1](p53)的社會主義聯(lián)合體的理想。

一、“審美的人”的提出

根據(jù)考古學(xué)、人類學(xué)、史前歷史學(xué)、教育學(xué)、民族志以及現(xiàn)代原始民族社會生活研究等學(xué)科的綜合研究表明，人類在原始公社制氏族社會晚期就已經(jīng)開始了審美教育，而且在一定程度上具有了“審美的人”的觀念。然而，真正明確的“審美教育”與“審美的人”的概念卻是18世紀(jì)德國偉大詩人、戲劇家、美學(xué)家席勒在《審美教育書簡》（1795）中正式提出來的。人類的教育和審美教育是在原始氏族公社社會時(shí)期隨著畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的產(chǎn)生和分工而產(chǎn)生的，而且審美教育也是最為主要的教育方式。“氏族公社把新一代的教育委托給最有經(jīng)驗(yàn)的人們。他們除了授給兒童以勞動的技能和技巧以外，還使兒童熟悉已發(fā)生的宗教儀式的規(guī)則，熟悉傳說和英雄故事。在這個時(shí)期，傳說和歌曲是培養(yǎng)習(xí)俗、品行和一定性格特征的源泉?！盵2](p22)在世界的“軸心時(shí)代”，人類的教育和審美教育就已經(jīng)比較發(fā)達(dá)了。傳說，在中國的西周時(shí)代，周公就進(jìn)行了所謂的“制禮作樂”的文化建設(shè)，這一舉動標(biāo)志中國古代審美教育進(jìn)入了比較自覺的歷史時(shí)期。到了春秋時(shí)期，自孔子明確以“六藝”（詩書禮樂御射）教育學(xué)生開始，中國古代審美教育就已經(jīng)大力開展開來，并一直在中國古代流傳不絕，形成了一種審美教育的傳統(tǒng)，被稱為“六藝教化”或者“詩教”“樂教”“禮教”?！墩撜Z•先進(jìn)》中記載了關(guān)于“審美的人”?？鬃铀澷p的曾點(diǎn)所謂“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，[3](p17)就是當(dāng)時(shí)的審美教育和審美的人的寫照。這種“禮樂教化”之下的人們和諧、自由、快樂，既是一種社會理想，也是一種審美境界，在這種“詩教”“樂教”“禮教”的審美教育之中達(dá)到人生的審美境界的人也就是“審美的人”了?！肚f子》中的“痀僂承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解牛”的“奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣盤礴”中的“真畫者也”；[3](p37-38)還有所謂“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“墮肢體、黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《莊子•大宗師》）；所謂“心齋”的摒除雜念，使心境虛靜純一的虛無忘我的境界：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而符物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ā肚f子•人間世》）。[4](p125-126)這些也都是對于審美教育和審美的人的一些具體的描繪和闡釋。古希臘的柏拉圖也闡述了他的理想化的繆斯教育（智育和美育）與體育相結(jié)合的教育：“很難找出一種比從長時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)中所發(fā)現(xiàn)的更好的東西，那就是用體育鍛煉身體，用音樂陶冶心靈。”[2](p2)他所主張的課程：閱讀、寫字、計(jì)算、音樂、唱歌、哲學(xué)、算術(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)和音樂理論，就是以審美教育為主的，加上智者學(xué)派的文法和修辭學(xué)就成為中世紀(jì)的“七種自由藝術(shù)”（簡稱“七藝”），而他的理想國的教育所培養(yǎng)出來的哲學(xué)家（城邦的統(tǒng)治者）實(shí)際上也就是一種“審美的人”。因?yàn)樵诎乩瓐D的理想國里，最高的統(tǒng)治者就是哲學(xué)家，也就是所謂的“哲學(xué)王”。這種哲學(xué)王是經(jīng)過了柏拉圖設(shè)計(jì)的全部教育過程，經(jīng)受了各種考驗(yàn)，“并且在事功上和學(xué)識上都是最好的”，特別是在哲學(xué)方面具有高深的造詣，能用理智去衡量各種事物，從而才能成為哲學(xué)王?，F(xiàn)世的哲學(xué)王就相當(dāng)于理念世界的最高理念——神，因?yàn)橹挥姓軐W(xué)王才能“舉起心靈的眼睛去凝睇這照耀著一切事物的光……看到‘善’的本身”。[5](p50)柏拉圖的學(xué)生亞里士多德批判繼承了老師的審美教育理論，他認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)最必需的知識，但是必須避免狹隘的實(shí)用主義：“對于具有高尚心靈的人和自由民，只知尋求效用和功利是最不相宜的。”在初等教育時(shí)期，除了體操練習(xí)以外，更應(yīng)該學(xué)習(xí)閱讀、寫字、文法、繪畫和音樂。學(xué)習(xí)音樂應(yīng)該是為了發(fā)展優(yōu)美的感情；它像繪畫一樣不應(yīng)當(dāng)變成手藝。[2](p30)這些教育思想反映出亞里士多德高度重視審美教育和審美的人，反對實(shí)用主義的教育及其培育的手藝人。這些中外教育史上關(guān)于審美教育和審美的人的觀點(diǎn)雖然古已有之，但那畢竟是模糊的、不自覺的，真正自覺地明確提出審美教育和審美的人的概念的還是席勒。席勒在《審美教育書簡》中，把人類的發(fā)展劃分為三大階段：自然王國（權(quán)力的動力國家）、審美王國（審美國家）、自由王國（倫理國家），相應(yīng)地也就生成了三種人：自然的人（感性的人）、審美的人（游戲的人）、道德的人（理性的人）。在《審美教育書簡》第24封信中，席勒說：“可以區(qū)分出發(fā)展的三個不同時(shí)期或階段，不論是個人還是整個族類，如果要實(shí)現(xiàn)他們的全部規(guī)定，都不得不必然地和以一定的秩序經(jīng)歷這三個階段。盡管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影響，或者是人的自由任性，個別的時(shí)期可能有時(shí)延長，有時(shí)縮短，但是，任何一個時(shí)期都不能完全跳躍過去，而且就是這些時(shí)期相互銜接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所顛倒。人在他的自然狀態(tài)中僅僅承受自然的力量，在審美狀態(tài)中他擺脫了這種力量，而在道德的狀態(tài)中他支配著這種力量?！盵6](p278-279)在第23封信中，席勒指出：“總而言之，要使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人以外，沒有其他途徑?！盵6](p275)在第27封信中，席勒說：“如果說在權(quán)力的動力國家里，人與人以力量相遇，人的活動受到限制，而在義務(wù)的倫理國家里，人與人以法則的威嚴(yán)相對立，人的意愿受到束縛，那么，在美的交際范圍之內(nèi)，在審美國家里，人與人就只能作為形象來相互顯現(xiàn)，人與人就只能作為自由游戲的對象面面相對。通過自由來給予自由，是這個國家的基本法則。”[6](p293)這種劃分盡管具有一些烏托邦性質(zhì)和歷史唯心主義的局限性，但是卻給審美教育提供了一個具體的目標(biāo)：培養(yǎng)和造就審美的人，從而使人從自然的人成為自由的人。這種理想被《共產(chǎn)黨宣言》等著作批判繼承發(fā)揚(yáng)了，應(yīng)該成為中國特色社會主義美育理論的一個重要的途徑和目標(biāo)。的確，席勒關(guān)于人類社會發(fā)展的“三種社會”和“三種人”的學(xué)說，是用人類的精神（感性和理性）、意識形態(tài)（國家）來闡釋人類社會發(fā)展的規(guī)律，無疑是歷史唯心主義的。因?yàn)槿祟惿鐣l(fā)展的真正秘密和規(guī)律應(yīng)該在于人類社會的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系所構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。人類首先必須吃喝住穿，然后才能夠從事政治、道德、藝術(shù)、宗教等等其他上層建筑和意識形態(tài)的活動，而人類的吃喝住穿等生存和發(fā)展主要是由人類自己所進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)決定的，因此，人類社會的一定時(shí)期所采取的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系及其所形成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)才是決定這一時(shí)期的人類社會的性質(zhì)及其上層建筑和意識形態(tài)的根本原因。這就是馬克思所發(fā)現(xiàn)的歷史唯物主義的基本原理。歷史唯物主義真正揭示了人類社會發(fā)展的規(guī)律。不過，席勒用來分析人類社會發(fā)展規(guī)律的“三分法”的發(fā)展變化的辯證法，卻具有某種普遍性。這種辯證法就是肇始于費(fèi)希特而集大成于黑格爾的“正題→反題→合題”的德國古典哲學(xué)的思維方法。盡管這種“正→反→合”的辯證法在費(fèi)希特和黑格爾那里具有主觀唯心主義和客觀唯心主義的性質(zhì)，是一種“頭足倒立的辯證法”，但是它對事物變化發(fā)展的對立統(tǒng)一規(guī)律卻做出了比較合理的概括，具有較大的普遍性。因此，馬克思在創(chuàng)立歷史唯物主義時(shí)也對這種“頭足倒立的辯證法”進(jìn)行了批判繼承和改造，同時(shí)創(chuàng)建了辯證唯物主義。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思在分析人類的“勞動”時(shí)就提出了“異化勞動”的概念來界定私有制條件下的人類勞動，并且把“勞動”的社會發(fā)展形態(tài)概括為“勞動→異化勞動→共產(chǎn)主義的勞動”；同時(shí)在把“勞動”規(guī)定為人和人性的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，以勞動所規(guī)定的“人性”為基準(zhǔn)揭示了人類社會的發(fā)展規(guī)律，把人類社會發(fā)展的過程概括為“人性→人性的異化→人性的復(fù)歸”的“正→反→合”辯證法模式。很明顯，這種概括和總結(jié)就已經(jīng)是歷史唯物主義的結(jié)論了。在標(biāo)志馬克思主義成熟的《共產(chǎn)黨宣言》（1848）中，馬克思、恩格斯把異化勞動中最本質(zhì)的“階級”和“階級斗爭”用來歸納和概括人類社會的發(fā)展過程，也形成了一個“正→反→合”辯證法模式：“無階級社會（原始社會）→階級社會（奴隸社會、封建社會、資本主義社會）→無階級社會（社會主義自由人聯(lián)合體）”。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判（1857—1858年手稿）》中，馬克思進(jìn)一步提出了人類社會變化發(fā)展規(guī)律的“三種社會形態(tài)說”。馬克思說：“每個個人以物的形式占有社會權(quán)力。如果你從物那里奪去了這種社會權(quán)力，那么就需要賦予人以支配人的這種權(quán)力。人的依賴關(guān)系（起初完全是自然發(fā)生的），是最初的社會形態(tài)，在這種形態(tài)下，人的生產(chǎn)能力只是在狹窄的范圍內(nèi)和孤立的地點(diǎn)上發(fā)展著。以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性，是第二大形態(tài)，在這種形態(tài)下，才形成普遍的社會物質(zhì)變換，全面的關(guān)系，多方面的需求以及全面的能力的體系。建立在個人全面發(fā)展和他們共同的社會生產(chǎn)能力成為他們的社會財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個性，是第三個階段。第二個階段為第三個階段創(chuàng)造條件?！盵7](p104)這也是一個“正→反→合”的辯證法模式：“人的依賴關(guān)系→以物的依賴性為基礎(chǔ)的人的獨(dú)立性→建立在個人全面發(fā)展和他們共同的社會生產(chǎn)能力成為他們的社會財(cái)富這一基礎(chǔ)上的自由個性”。由此可見，席勒的“三種國家”和“三種人”的社會發(fā)展規(guī)律“正→反→合”辯證法模式，是被馬克思和馬克思主義歷史唯物主義的社會發(fā)展學(xué)說所批判繼承和改造了的。因此，我們可以像馬克思那樣批判繼承和改造席勒的關(guān)于“審美的人”的理論觀點(diǎn)，把培養(yǎng)造就“審美的人”作為新時(shí)代中國特色社會主義美育理論的重要環(huán)節(jié)，把“審美的人”作為中國特色社會主義美育的重要目標(biāo)和途徑。

二、審美的人的內(nèi)涵