1人品與畫品

人品這一內(nèi)涵在后世過程中，是不斷的擴(kuò)展自己的內(nèi)涵，學(xué)問、為人處事的方式、品德都融合進(jìn)來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識(shí)中的人品觀。傳統(tǒng)理論普遍認(rèn)為，中國文人畫的發(fā)展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態(tài)，許多理論家也大多附和此語。其實(shí)，這是將文人畫主導(dǎo)思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強(qiáng)的群體，他們的藝術(shù)表現(xiàn)有很大的轉(zhuǎn)換成分，將自己的政治抱負(fù)、社會(huì)理想通過繪畫藝術(shù)婉曲的表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)中更多的是一種認(rèn)識(shí)判斷而非趣味判斷，這是和儒家學(xué)說的主導(dǎo)型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認(rèn)識(shí)判斷，而人品的內(nèi)容正是一種認(rèn)識(shí)判斷的體現(xiàn)，這也正是文人藝術(shù)理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術(shù)理論發(fā)展過程中，對(duì)人品展開論述的很少，而對(duì)虛無縹緲的意境等趣味判斷術(shù)語卻是連篇累牘。

2大節(jié)與余技

“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴(yán)嵩之流，弄權(quán)誤國，結(jié)黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識(shí)分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權(quán)和評(píng)判權(quán)掌握在文化知識(shí)分子及上層地主階級(jí)手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當(dāng)時(shí)知識(shí)分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現(xiàn)實(shí)面前，也許知識(shí)分子認(rèn)為這件事于國于民沒有實(shí)質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實(shí)還是重復(fù)了儒學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評(píng)論家們在評(píng)論畫品時(shí)以老莊審美哲學(xué)為趣味評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在涉及到人品時(shí)便自覺啟用儒家哲學(xué)的認(rèn)識(shí)審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評(píng)判畫品高下的必要非充分要件。這一點(diǎn)是任何一個(gè)人都無法改變的事實(shí)。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫。”藝術(shù)是人類意識(shí)形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評(píng)判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達(dá)到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點(diǎn)畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志。總之曰，如其人而已。”[3]明•項(xiàng)穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習(xí)精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣?！盵3]劉熙載和項(xiàng)穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因?yàn)槠涔P端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學(xué)”，加之當(dāng)時(shí)文人盛行結(jié)社集會(huì)，抨擊時(shí)政，社會(huì)責(zé)任意識(shí)空前發(fā)達(dá)，作為當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)形式———文人畫，對(duì)其評(píng)判審美不可避免的帶有儒學(xué)審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工?！盵3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復(fù)孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導(dǎo)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端?！盵3]在這些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基?！俺龄嫌诰疲潙儆谏?，剝削于財(cái)，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財(cái)輕友，認(rèn)利不認(rèn)人?！边@是松年對(duì)品節(jié)虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個(gè)度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財(cái)、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會(huì)成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學(xué)教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達(dá)不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學(xué)的旨?xì)w的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識(shí)、力”四要素。[4]這四個(gè)要素對(duì)認(rèn)識(shí)人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補(bǔ)充、修補(bǔ)、擴(kuò)大，既包含藝術(shù)家的學(xué)問、才識(shí)，也包含社會(huì)責(zé)任和政治抱負(fù)。民國陳師曾更是將人品、學(xué)問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實(shí)就是人品的潛在內(nèi)涵。

由于油畫色彩所具有的豐富性和力度感，因此常被人們形容為繪畫中的交響樂。的確，善于運(yùn)用好油畫中的色調(diào)，既能表現(xiàn)對(duì)象豐富的色彩變化及整體氣氛，又能以色抒情、以色傳神，達(dá)到形、色、神渾然一體的效果。縱觀油畫，我們可以列舉出許多大師成功地運(yùn)用色調(diào)表現(xiàn)意境的例子，如波提切利、透納、柯羅、列維坦等。畫家們對(duì)不同色調(diào)的運(yùn)用，不僅表達(dá)了他們各自不同的情感，同時(shí)也給予了人們以不同的審美感受。

一、色調(diào)美與畫面整體的關(guān)系

調(diào)子原是從音樂中借用來的一個(gè)術(shù)語，是指各音對(duì)主音的傾向性，以及各音間的相互關(guān)系決定調(diào)式的特征。不同的調(diào)子可以表現(xiàn)出不同的情緒，例如，古曲《春江花月夜》和《十面埋伏》由于情調(diào)上的不同表現(xiàn)，產(chǎn)生出兩種截然不同的效果，前者給人以寧靜、輕柔、朦朧的情調(diào)，而后者呈現(xiàn)出的是一片緊張激烈的戰(zhàn)爭場面，給人以不同的美的感受。

在油畫色彩中，調(diào)子是指在一定的光源的籠罩下，各個(gè)固有色不同的物體帶有同一色彩傾向，就叫調(diào)子或色調(diào)。它可從色相上、明度上、純度上、冷暖上進(jìn)行區(qū)分，并可產(chǎn)生出各種不同的色調(diào)，如紅色調(diào)、亮色調(diào)、鮮色調(diào)、暖色調(diào)等。不同的色調(diào)還能表現(xiàn)出不同的情緒，比如，大紅色調(diào)的熱烈、興奮；亮調(diào)子的淡雅、華麗；濁調(diào)子的含畜、樸素；冷調(diào)子的清新、舒暢。不同的畫家擅用不同的色調(diào)來表現(xiàn)對(duì)象，比如，畢卡索根據(jù)表現(xiàn)不同時(shí)期、不同對(duì)象的需要，就產(chǎn)生出“藍(lán)色時(shí)期”“玫瑰紅時(shí)期”“黑人時(shí)期”，分別運(yùn)用了憂郁的藍(lán)色調(diào)、詼諧的粉紅色調(diào)、粗獷的黑色調(diào)來表現(xiàn)下層人民的荒涼與悲傷，傳達(dá)了畫家對(duì)平民深深的同情和關(guān)注。又如，法國印象派畫家莫奈也是一位創(chuàng)造色調(diào)的大師。他堅(jiān)持戶外對(duì)景寫生，善于捕捉光色氣氛和瞬間印象，他經(jīng)常面對(duì)同一景物按不同時(shí)間、季節(jié)、光線的變化而隨時(shí)調(diào)換畫布，并對(duì)同一對(duì)象作出了準(zhǔn)確的記錄，他畫了《草垛》《魯昂教堂》等系列組畫，每組都多達(dá)30多幅，且每一幅都能表現(xiàn)出了不同的色調(diào)和情緒。例如，我們可以從2004年來我國展出的《印象派畫展》中看到兩幅不同的《魯昂大教堂》，其中一幅《魯昂大教堂》用的是冷色調(diào)，在亮灰色的天空襯托下，大教堂顯得陰森沉悶、氣氛憂郁，三個(gè)深色的拱門給人以神秘感，從地面反射到暗部的暖色與受天空影響的冷灰色相互交錯(cuò)，顯示出一種透明、顫動(dòng)感。而柱子形成的豎線條及各種不同形狀的門窗產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對(duì)比和節(jié)奏感，整個(gè)畫面有一種建筑般的力度感和史詩般的永恒美。而另一幅《魯昂大教堂》，卻給人帶來另外一種感受。在充滿陽光的橙色調(diào)中，橘紅、橙色、黃色、赭色占據(jù)了畫面的大部分，只有畫上面的一小部分是蔚藍(lán)色天空，它與建筑物上的暖色塊形成強(qiáng)列的對(duì)比，顯得格外清新明朗，整個(gè)畫面猶如一首優(yōu)美的小提琴曲，帶給人們的是一種溫和舒暢的情緒。從這兩幅畫中我們可以看出，莫奈不愧是一位色彩大師，他準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了同一景物在不同時(shí)間、光線下的不同色調(diào)，將情與意巧妙地融合在一起，并賦予作品以音樂感及詩意。由此可見，調(diào)子的合理運(yùn)用是表現(xiàn)油畫色彩的關(guān)鍵所在，是一幅作品的靈魂。

二、色調(diào)美與感情的表達(dá)

優(yōu)秀的色彩畫家，不僅能通過對(duì)自然的寫生發(fā)現(xiàn)色調(diào)之美，還能善于發(fā)現(xiàn)色調(diào)與人的心理情緒感情之間的聯(lián)系，以此傳神、寫意，最后使欣賞者受到感染、產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)入審美的境界。比如，波提切利常用單純微妙的色調(diào)表現(xiàn)一種淡淡的憂傷；透納用淡紫灰色調(diào)來表現(xiàn)海洋、港口的煙靄、水氣；柯羅喜用銀灰色調(diào)表現(xiàn)樹林朦朧的意境美；莫奈多用暖亮色調(diào)來表現(xiàn)陽光的燦爛；凡·高癡迷輝煌的黃色調(diào)表達(dá)了他對(duì)生命的渴望；高更擅長濃郁飽滿互補(bǔ)色調(diào)表現(xiàn)對(duì)塔希提島原始、神秘的感受。

一、工業(yè)設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)意義

工業(yè)設(shè)計(jì)本身作為一種文化的產(chǎn)物，有著其鮮明的時(shí)代特征，它反映出不同時(shí)代、不同地域和民族的物質(zhì)文化水平和人們的意識(shí)形態(tài)及生產(chǎn)方式。它通過特有的方式傳達(dá)技術(shù)的物化美，體現(xiàn)商品社會(huì)中文化的價(jià)值取向。它倡導(dǎo)設(shè)計(jì)師去開創(chuàng)人類新的生活方式，新的生活環(huán)境，以提高人們的生活質(zhì)量，建設(shè)美好的小康生活家園。

二、工業(yè)設(shè)計(jì)的藝術(shù)審美

工業(yè)設(shè)計(jì)作為一種重要的藝術(shù)形式存在，除了它的實(shí)用功能以外，在審美功能上也有著其它藝術(shù)形式不可替代的獨(dú)特地位。

就拿我們身邊的例子來說，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們無時(shí)不在享用著工業(yè)設(shè)計(jì)的成果，小到一個(gè)精美別致的打火機(jī)，大到翱翔太空的宇宙飛船，工業(yè)設(shè)計(jì)的影子無所不在。工業(yè)設(shè)計(jì)已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚囊粋€(gè)組成部分，因此工業(yè)設(shè)計(jì)中審美的因素，也在潛移默化地影響著我們。人們無需專門花費(fèi)時(shí)間欣賞一件普通的工業(yè)產(chǎn)品，但工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品往往能在人們最意想不到的時(shí)候，給人以特殊的驚喜，在司空見慣平淡無奇的工業(yè)產(chǎn)品中發(fā)現(xiàn)美的火花。

三、工業(yè)設(shè)計(jì)的審美

一、審美思維方式的沖突

傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯(lián)系和感性自覺的心理體驗(yàn)。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨(dú)立于人以外的純粹客體中國傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術(shù)講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內(nèi)心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達(dá)到“玄同”的藝術(shù)理想。同時(shí)這種思維方式有著虛空靈動(dòng)，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國畫中講求“氣韻生動(dòng)”、“妙在能會(huì)、神在能離”等一種格調(diào)清高的審美追求。

現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術(shù)缺乏主體內(nèi)心的自省，取而代之的是西方人文藝復(fù)興以來的人文主義思潮，即以人性對(duì)抗神性、以人權(quán)反對(duì)神權(quán),以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質(zhì)的差異。中國傳統(tǒng)審美思維方式強(qiáng)調(diào)虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)在藝術(shù)思維上強(qiáng)調(diào)人的自然屬性和社會(huì)屬性，顯示為人對(duì)自然的征服力、控制力，人于自然產(chǎn)生一種外離對(duì)抗性。在一定的社會(huì)時(shí)代中以人性對(duì)抗神性、以人權(quán)反對(duì)神權(quán)、體現(xiàn)出了人類意識(shí)的覺醒有進(jìn)步性。其次，現(xiàn)代美術(shù)思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術(shù)多用類似解構(gòu)主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨(dú)立單一。

二、審美價(jià)值取向的沖突

傳統(tǒng)審美理想的價(jià)值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動(dòng)態(tài)過程，也就是萬物生命的發(fā)生過程。按《周易》的觀念，整個(gè)宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動(dòng)態(tài)過程。西漢董仲舒的天人感應(yīng)說、宋明理學(xué)家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎(chǔ)。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動(dòng)為內(nèi)在機(jī)制的宇宙一體化，天地萬物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國古人是以這種對(duì)自然的特殊情感和內(nèi)求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國畫家在對(duì)大自然領(lǐng)悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物?，F(xiàn)在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。

現(xiàn)代美術(shù)中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價(jià)值取向很少了。現(xiàn)代美術(shù)審美取向傾向于個(gè)人自我價(jià)值、自然價(jià)值、社會(huì)價(jià)值分離，強(qiáng)調(diào)主體對(duì)社會(huì)對(duì)人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度?，F(xiàn)代美術(shù)價(jià)值取向其實(shí)是自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，突顯當(dāng)代審美文化所面臨的困惑。

【摘要】隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，社會(huì)迅猛發(fā)展，素質(zhì)教育改革日益深入，促進(jìn)學(xué)生德智體美勞全面發(fā)展的教育理念的推行，音樂作為初中美育中不可或缺的重要組成部分，受到越來越多人的重視，扮演著越來越重要的角色。初中音樂課程作為一門可以提高學(xué)生音樂素養(yǎng)的人文學(xué)科，重要性是不言而喻的。隨著“以音樂審美為核心”這一基本音樂課程理念的明確提出，傳統(tǒng)的音樂教學(xué)模式遭受到了極大的挑戰(zhàn)和嚴(yán)峻的考驗(yàn)。在此背景下，在初中音樂歌唱教學(xué)中貫徹并實(shí)施“以音樂審美為核心”的理念，是大勢所趨的。

【關(guān)鍵詞】初中音樂；歌唱教學(xué)；音樂審美；核心；教育理念

隨著教育理念的改革創(chuàng)新，初中音樂課程作為一門可以開發(fā)學(xué)生智力、陶冶學(xué)生情操、養(yǎng)成學(xué)生健全人格、提高學(xué)生鑒賞能力、審美能力和綜合素養(yǎng)的學(xué)科，在促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展上是至關(guān)重要的，在現(xiàn)代教學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮出了不容小覷的作用。隨著國家教育部門對(duì)于音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的制定與提出，“以音樂審美為核心”的基本課程理念受到了各大學(xué)校和廣大初中音樂教師們的普遍重視和高度認(rèn)同。由此可見，實(shí)施“以音樂審美為核心”這一基本音樂課程理念是勢在必行的。作為一名初中音樂教師，有責(zé)任、有使命、也有義務(wù)樹立“以音樂審美為核心”的教育理念，并且還要把它真正地貫徹落實(shí)到音樂歌唱教學(xué)當(dāng)中。音樂教師要摒棄傳統(tǒng)思想，發(fā)揮創(chuàng)新思維，采取一切措施，運(yùn)用正確的教學(xué)手段，把教學(xué)的重點(diǎn)放在培養(yǎng)并提高學(xué)生的音樂審美能力上。本文從教學(xué)實(shí)踐出發(fā)，筆者在學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，淺析“以音樂審美為核心”的教育理念的基本內(nèi)涵，探討審美以及初中音樂的重要作用和意義，提出當(dāng)前初中音樂教師在音樂審美歌唱教學(xué)中存在的問題與困境，并針對(duì)這些不足之處提出自己的改進(jìn)意見和方法建議，探討音樂教師在初中音樂歌唱教學(xué)中更好的貫徹“以音樂審美為核心”教育理念的實(shí)踐策略與措施。

一、“以音樂審美為核心”的教育理念的基本內(nèi)涵

“以音樂審美為核心”，顧名思義，就是要突出音樂學(xué)科的審美特點(diǎn)。隨著促進(jìn)學(xué)生德智體美勞全面發(fā)展的素質(zhì)教育的改革深入，音樂教育也逐漸受到越來越多人的關(guān)注，成為廣大音樂教師們討論的焦點(diǎn)與核心。美育是素質(zhì)教育中的重要組成部分，音樂又是美育中的不可或缺的一部分，是實(shí)施美育的重要途徑和主要方法，因此，初中音樂教師在音樂歌唱中加入審美教育是刻不容緩的。音樂教育有著多種功能，比如教育功能、娛樂功能以及審美功能。在當(dāng)前階段，突出音樂的審美功能是初中音樂教師們教學(xué)的首要任務(wù)和主要目的。音樂審美教育就是以審美體驗(yàn)為核心，通過讓學(xué)生感受音響、韻律、節(jié)奏等等，使自身獲得更細(xì)膩、更豐富的情感，獲得更充實(shí)、更深刻的體驗(yàn)。[1]音樂作為一種藝術(shù)形式，作為表達(dá)心情的重要方式，作為抒發(fā)情感的主要載體，是藝術(shù)家們與聽眾們溝通交流的橋梁和紐帶。人類作為高級(jí)動(dòng)物，有著充沛的情感，有著與生俱來的感應(yīng)能力。就如同魚兒離不開水，人類的生活也是離不開音樂的，通過音樂的熏陶，人們能獲得各種情感體驗(yàn)；通過音樂的感染，人們能感同身受，走進(jìn)藝術(shù)家構(gòu)建的世界。音樂審美作為如今各大學(xué)校初中音樂教師們的教育核心，在培養(yǎng)學(xué)生的同理心，提升學(xué)生的感知力等方面起到了不可或缺的作用。作為一名初中音樂教師，要在教學(xué)中突出聆聽的作用，學(xué)生通過聆聽了解音樂知識(shí)、通過聆聽理解音樂樂理、通過聆聽感受音樂力量、通過聆聽體會(huì)音樂情感。初中音樂教師在歌唱教學(xué)中引進(jìn)審美教育，不僅能使生在審美音樂中達(dá)到情感互補(bǔ)，讓學(xué)生學(xué)會(huì)音樂知識(shí)與技能；還能讓學(xué)生感受到音樂的魅力，豐富自己的音樂情感和精神世界；更能提升學(xué)生的文化自信和民族自豪感，讓學(xué)生愿意去做我國內(nèi)涵豐富的、博大精深民族音樂的傳播者，愿意將他們發(fā)揚(yáng)光大，愿意帶領(lǐng)他們走出中國、走向世界。

二、審美的重要作用和意義

【摘要】古箏是我國民族樂器中具有獨(dú)特音樂魅力的樂器，傳統(tǒng)審美價(jià)值較高，能夠帶給人美的音樂享受。伴隨物質(zhì)生產(chǎn)的飛速發(fā)展，人們對(duì)精神享受有了更高的追求，而古箏藝術(shù)就對(duì)人的精神陶冶有很好的效果。現(xiàn)階段全面發(fā)展素質(zhì)教育就是為了培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，因而在高校古箏教學(xué)中滲透審美教育是素質(zhì)教育的明確要求。文章介紹了古箏藝術(shù)的美學(xué)特征，闡述了在高校古箏教學(xué)中滲透審美教育的重要意義，并對(duì)具體實(shí)施方法進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】古箏教學(xué);美學(xué)特征;審美教育

近年來，伴隨各國之間音樂文化的交流日益密切，我國古箏藝術(shù)逐漸走向世界，正被越來越多的國家所認(rèn)可。古箏具有音域?qū)拸V、音色優(yōu)美、表現(xiàn)力豐富等特點(diǎn)，給人一種純正典雅的氣質(zhì)。古箏自春秋戰(zhàn)國時(shí)期出現(xiàn)在我國，發(fā)展至今天，其風(fēng)格流派、結(jié)構(gòu)樣式、演奏技巧等都?xì)v經(jīng)了無數(shù)次的變革，經(jīng)過歷史打磨和檢驗(yàn)的古箏藝術(shù)，至今已經(jīng)形成其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。審美教育是當(dāng)代素質(zhì)教育的重點(diǎn)內(nèi)容之一，在古箏教學(xué)中有著不可撼動(dòng)的地位。在高校古箏教學(xué)中引入審美教育，有助于學(xué)生理解古箏彈奏技巧，同時(shí)也能帶給學(xué)生美好的精神享受[1]。

一、古箏藝術(shù)的美學(xué)特征

（一）鮮明的地域特色。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，古箏廣泛流傳于秦地，并大受歡迎，后逐漸向山東、河南、福建、浙江等地發(fā)展。在不同的地域風(fēng)格、政治背景、語言等的影響下，古箏在各地都形成了具有地方特色的音樂魅力。例如，山東古箏風(fēng)格典雅古樸，搖指明快干凈，聲音清脆響亮，大拇指勾弦力道剛勁，聲音好似珠玉在盤，常與山東琴書結(jié)合表演；河南古箏活潑明快，聲音粗獷高亢，喜用強(qiáng)弱鮮明的搖指風(fēng)格，拖音連綿，與民間說唱或是戲曲搭配為最多；浙江古箏風(fēng)格秀美，旋律幽柔婉轉(zhuǎn)，右手彈奏比較輕柔，節(jié)奏明快且音色清雅；潮州古箏獨(dú)奏較多，右手勾搭或連勾技法下音色柔美，旋律華麗奔放、清新靈動(dòng)；客家古箏可以獨(dú)奏，但也經(jīng)常和三弦、洞簫、琵琶等組成合奏，滑音較多，意趣豐富高雅，韻味悠長[2]。（二）悠長的意蘊(yùn)表達(dá)。古箏藝術(shù)講究意蘊(yùn)美，這也是我國傳統(tǒng)音樂文化的魅力所在。例如，樂曲《高山流水》既描繪了壯麗氣勢下的巍峨高山，又給人一種流水潺潺、清風(fēng)拂面的清新柔美之感。描寫高山時(shí)，低音區(qū)拍弦和雙八度大抓套同度按弦的結(jié)合，表現(xiàn)了雄偉高山直入天際、奇山異石連綿起伏的壯麗景色，同時(shí)也伴有爛漫山花和蒼翠古木，氣勢雄偉。而流水部分通過刮奏和同度按弦、拍打顫弦并著力等技法，展現(xiàn)飛流直下的瀑布和潺潺流水。旋律的起始部分優(yōu)雅緩慢，仿佛聲音是從深山中而來，將人帶入高山之巔；繼而再用泛音烘托氣氛，將思緒引到千年以前，在巍峨高山與輕盈流水交織中感受音樂情緒的起伏。一曲完畢，各情景之間完美融合下的，箏曲的優(yōu)美韻律讓人回味無窮。（三）題材豐富多樣。我國各地古箏藝術(shù)的題材豐富多樣，有的展現(xiàn)文化風(fēng)俗，如《鬧元宵》《慶豐年》等；有的取材大自然，創(chuàng)作者借景抒情，如《梅花三弄》《高山流水》等；有的歌頌英雄豪杰，如《霸王卸甲》等；有的表達(dá)思念之情，如《秋夜思》《夜深沉》等。豐富多樣的題材為古箏藝術(shù)的發(fā)展提供了源源不斷的動(dòng)力，不同地域、不同時(shí)代背景下的音樂風(fēng)格又反作用于自然風(fēng)貌、民族特色、風(fēng)俗文化等，以古箏為載體，將其中的內(nèi)涵發(fā)揮得淋漓盡致。（四）含蓄的情感表達(dá)方式。古箏作為我國傳統(tǒng)樂器，很少運(yùn)用直白的表現(xiàn)方式，或是寄情山水，或是借物言志，喜歡從側(cè)面展現(xiàn)真情實(shí)感。例如，樂曲《漢宮秋月》的開頭部分聲調(diào)由高到低，宛如深宮女子悠長的一聲哀嘆，描繪出一幅伊人幽影孤獨(dú)徘徊于深宮中的景象；緊接著時(shí)而出現(xiàn)短暫休止，好似女子愁上眉頭，讓聽眾也有一種凄涼憂郁之感。再如《梅花三弄》，全曲借助梅花靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩個(gè)對(duì)比鮮明的形象，展現(xiàn)了梅花不畏嚴(yán)寒的高潔品質(zhì)，實(shí)際上也就是借助梅花歌頌潔身自好、品節(jié)高尚的人。（五）審美發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)。信息技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，古箏藝術(shù)發(fā)展也跟隨時(shí)代腳步不斷吸收新鮮元素。如在傳統(tǒng)古箏音樂中可以融入符合現(xiàn)代人審美的流行原素，以此創(chuàng)造符合人們喜好和需求的現(xiàn)代箏曲；也可以將古箏與西洋樂器融合，混搭出不一樣的音樂風(fēng)格，給聽眾帶來不一樣的音樂美感。

二、高校古箏教學(xué)中滲透審美教育的重要意義

民間美術(shù)作為中國民俗文化的組成部分,其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民間美術(shù)本身,具有極為豐富的哲學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類文化學(xué)內(nèi)涵,是中華民族文化的凝集和結(jié)晶。中國民間美術(shù)的審美方式與造型方法對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)無疑具有巨大的參考價(jià)值。民間美術(shù)審美的整體特性,貫穿了中國傳統(tǒng)文化精神與哲學(xué)理念,在高度審美效果的背后,是民族深厚的人文底蘊(yùn)和內(nèi)涵。將這種色彩理念和法則應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中,將會(huì)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族文化特征,為國人普遍認(rèn)可,為世界所傾慕。

一、民間美術(shù)的呈現(xiàn)

民間美術(shù)與原始社會(huì)的美術(shù)是一脈承傳的,它們在發(fā)生、發(fā)展和藝術(shù)的范圍、特點(diǎn)、規(guī)律等方面,都具有某種相似性。民間美術(shù)與原始美術(shù)一樣具有藝術(shù)實(shí)用與審美共存的性質(zhì)。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會(huì)分工的細(xì)化,民間美術(shù)的分類增多,做工也愈加細(xì)致多樣了。從殷商到近代,民間美術(shù)都出現(xiàn)了興旺的發(fā)展?fàn)顟B(tài),并以其強(qiáng)大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍(lán)印花布、繡帳簾、兜肚,挑花頭巾、皮影等等民間美術(shù)作品都是基于實(shí)用目的而創(chuàng)作的,但同時(shí)卻融實(shí)用性與審美性于一體。民間美術(shù)作為我國古代一種主要的藝術(shù)形態(tài),在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強(qiáng)大的藝術(shù)力量。

二、造型的隱喻象征

中國民間美術(shù)創(chuàng)作中造型有其獨(dú)有特點(diǎn)——隱喻象征。中國民間美術(shù)是在中國農(nóng)業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生和傳承發(fā)展的,民間習(xí)俗,傳統(tǒng)風(fēng)情是其創(chuàng)作的源泉。民間造型不僅表現(xiàn)客觀的物象,并且在此基礎(chǔ)上融入創(chuàng)造者的主觀情感和思想,使其造型特征變得更加明確、生動(dòng)、有趣、典型。它是民間藝人心靈的表現(xiàn)和感情的釋放,如我國廣大農(nóng)村的許多地方至今仍可見到小孩穿的“虎頭鞋”,其造型稚拙、憨厚、質(zhì)樸,彌漫著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格,它以情感為紐帶,以事物固有性格特征為核心,通過特定的極度夸張的外形特征,張揚(yáng)事物的真、善、美,舍棄老虎的威猛兇暴,以貓溫柔可愛的品格取而代之,沒有了“沉重、恐怖、神秘和緊張,而是生機(jī)、活潑、純樸、天真,是一派生機(jī)勃勃,健康成長的童年氣派”。在這里,老虎的形象被作為寄托情感的言情物,假借老虎的某些品格,傾吐內(nèi)心的情感,希望自己的孩子虎頭虎腦、無病無災(zāi)、健康快樂成長,隱喻象征了母親對(duì)孩子的美好祝愿和護(hù)生的民俗心態(tài)。不僅如此,細(xì)心的母親還常在老虎尾部加上了上翹的虎尾巴,方便孩子提鞋,這又將實(shí)用功能與裝飾功能有機(jī)完美地融合于一體。又如流傳于黃河流域各地民間剪紙的造型,突出表現(xiàn)為主觀的表現(xiàn)性,造型的平面化,打破時(shí)空的自然規(guī)律。其人物造型往往頭大身小,象抓髻娃娃,療疳娃娃,掃天婆等剪紙圖式中都體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。人們用這樣的形象象征祛病招魂、消災(zāi)免禍、止雨祈晴。

除了造型上的隱喻象征,色彩也具有隱喻象征的審美特性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)在形式上追求“先聲奪人”效果的需要,決定了設(shè)計(jì)者可以按照自己的主觀愿望設(shè)置色彩,而不必拘泥于物象的自然色彩。如紅色的月亮、綠色的蝴蝶等,這就使得色彩設(shè)計(jì)具有相當(dāng)大的能動(dòng)空間,也為充分展現(xiàn)、利用色彩的隱喻象征性提供了可能:“根據(jù)色彩本身的性格,使之傾向于理想化,達(dá)到一種超于形象自身的作用,從而創(chuàng)造一種意境”。例如,通過運(yùn)用中國歷史上的“皇族”色彩——黃色,表達(dá)設(shè)計(jì)產(chǎn)品歷史綿長的隱義并傳達(dá)其華貴氣質(zhì)。理解和把握民間色彩中所隱含的文化內(nèi)容和觀念形態(tài),可使現(xiàn)代設(shè)計(jì)的色彩意念傳達(dá)更為清晰、悠遠(yuǎn),為觀者留有回味和想象的空間。

一、激勵(lì)教育理念課題研究的價(jià)值評(píng)價(jià)

1．藝術(shù)審美課程的研究，可以引領(lǐng)教師不斷學(xué)習(xí)和深入領(lǐng)會(huì)有關(guān)幼兒美術(shù)、音樂教育方面的新理念，并用新的理念來重新審視我們的藝術(shù)教育，為教師樹立正確的教育觀念，掌握先進(jìn)的教育教學(xué)方法，做出科學(xué)、有效的教育行為提供了很好的成長平臺(tái)。為逐步培養(yǎng)一支有較先進(jìn)的教育理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的研究型的教師隊(duì)伍奠定了基礎(chǔ)。

2．藝術(shù)審美課程的研究，使得幼兒藝術(shù)教育的內(nèi)容、形式、方法、材料都更加適應(yīng)幼兒發(fā)展的需要，有效地促進(jìn)了幼兒審美感受和創(chuàng)造能力的提高。

3．藝術(shù)審美活動(dòng)的研究可以有效地改進(jìn)幼兒藝術(shù)教學(xué)的內(nèi)容，使其更加全面、系統(tǒng)、有效，內(nèi)容的研究進(jìn)一步完善了我園藝術(shù)特色課程的建構(gòu)，為幼兒園幼兒藝術(shù)領(lǐng)域的研究提供豐富的實(shí)踐研究經(jīng)驗(yàn)。

二、激勵(lì)教育理念課題研究的階段進(jìn)程

本課題的研究經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：

【摘要】隨著城市化進(jìn)程不斷加快，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念得到了越來越廣泛的應(yīng)用。本文在分析影響環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念與其審美特征的要素的前提下，對(duì)現(xiàn)階段環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)階段環(huán)境設(shè)計(jì)審美的特征進(jìn)行了探討和思考，進(jìn)一步幫助設(shè)計(jì)師理解和運(yùn)用環(huán)境設(shè)計(jì)理念，增強(qiáng)其藝術(shù)設(shè)計(jì)和審美的水平，設(shè)計(jì)出更多出色的作品，推動(dòng)城市發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】環(huán)境藝術(shù)；設(shè)計(jì)理念；審美特征

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們對(duì)城市的發(fā)展要求越來越高，對(duì)城市建筑的欣賞和審美不只是外形設(shè)計(jì)方面，更多的注重設(shè)計(jì)中所包含的藝術(shù)水平和效果，這就要求設(shè)計(jì)師注重環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的審美和實(shí)用的融合，高水平的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在帶給人們美的同時(shí)，對(duì)人們環(huán)境保護(hù)意識(shí)的提升起到了促進(jìn)作用，所以要將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念不斷的滲透到房屋設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃等各個(gè)方面，助力城市化發(fā)展。

一、影響環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念與其審美特征的要素

（一）地域環(huán)境概況。一個(gè)地域地理環(huán)境影響著人們的設(shè)計(jì)理念和審美特征，其內(nèi)容主要涉及到氣候與地形等方面。從我國整體地域環(huán)境來說，在環(huán)境設(shè)計(jì)理念上，多與大自然相融合，追求大自然山、水、植物等融合美。南北方由于地形與氣候的差異，南方氣候溫潤，植被豐富，建筑多出現(xiàn)假山、花園池塘等，而北方地勢平坦、氣候干燥，建筑多數(shù)氣勢蓬勃，設(shè)計(jì)整體形成了中主對(duì)稱之美，所以地域環(huán)境的差異對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念與審美特征影響不同。[1]（二）經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平。經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念和審美特征產(chǎn)生直接的影響。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平較低的時(shí)期，手工業(yè)與農(nóng)業(yè)是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱，所以環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念貼近自然，希望利用自然的力量實(shí)現(xiàn)發(fā)展。在工業(yè)革命以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平快速提高，工業(yè)成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱，人們開始重視環(huán)境保護(hù)，可持續(xù)發(fā)展理念深入人心，人與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展影響了環(huán)境設(shè)計(jì)理念與審美特征。（三）社會(huì)政治文化制度。社會(huì)政治文化制度是影響環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念和審美特征的重要因素。在封建社會(huì)制度時(shí)期，皇權(quán)至上，例如故宮的建造，正是為了彰顯皇權(quán)的威嚴(yán)，產(chǎn)生了中主對(duì)稱的審美特征，不同的社會(huì)政治制度和文化氛圍對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念影響不同，在古代受到道家思想中的無為而治的觀念的影響，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念上多追求自然的原始美，而如今環(huán)保與可持續(xù)發(fā)展的觀念對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要影響。

二、現(xiàn)階段環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念

中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點(diǎn)之一，它具有獨(dú)特的審美意識(shí)和富有精神內(nèi)涵的個(gè)性表現(xiàn)。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會(huì)”的存在。這是一種極為務(wù)實(shí)的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時(shí)也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對(duì)作品精神追求的一個(gè)完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時(shí)其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時(shí)期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)?，而表現(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運(yùn)思，中與神會(huì)”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。故此時(shí)的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識(shí)也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對(duì)“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實(shí)而迎合時(shí)尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時(shí)代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都?xì)w結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對(duì)造型觀念建立在何種審美價(jià)值觀的認(rèn)識(shí)之上，并使其賦有個(gè)性的準(zhǔn)則，進(jìn)而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國畫最重要的特點(diǎn)，更是中國畫的基礎(chǔ)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨(dú)特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動(dòng)視角的態(tài)度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點(diǎn)透視。所以說，中國人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時(shí)將幾個(gè)視點(diǎn)及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點(diǎn)而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識(shí)，所體現(xiàn)的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國畫具有強(qiáng)大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時(shí)又易于客觀對(duì)象的提煉與概括，并具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，并達(dá)到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時(shí)起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動(dòng)而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對(duì)于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個(gè)性的精神符號(hào)語言，其觀察與認(rèn)識(shí)事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個(gè)性、立場與氣質(zhì)。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

對(duì)于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對(duì)人生命運(yùn)的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個(gè)性，使之成為新的視覺藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現(xiàn)出其社會(huì)的功能及影響社會(huì)價(jià)值的作用。所以，如何運(yùn)用以線為藝術(shù)語言手法來表現(xiàn)形態(tài)，使其自然、生動(dòng)并賦有審美意識(shí)與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對(duì)線在造型上的發(fā)揚(yáng)，有著各種要求。只有這樣，才能透出對(duì)自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性、線勢的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無窮的力量與生機(jī)，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。