摘要：聲樂作為一門藝術(shù)，在人類發(fā)展的過程中已經(jīng)形成較為完備的體系，在聲樂藝術(shù)中，為了傳達更加生動的音樂語言，歌唱者要對自身的嗓音進行系統(tǒng)性的練習(xí)，使得人們能夠通過歌聲來了解音樂背后的文學(xué)語言。本文對聲樂藝術(shù)嗓音的訓(xùn)練方法進行介紹，使得聲樂學(xué)習(xí)者明確聲樂藝術(shù)具備的素質(zhì)和條件，為聲樂學(xué)習(xí)者提供一個良好的學(xué)習(xí)方向。

關(guān)鍵詞：聲樂藝術(shù)；嗓音練習(xí)；音樂語言

聲樂學(xué)習(xí)者為了全面提高聲樂藝術(shù)，掌握正確的歌唱方法，應(yīng)當(dāng)吸收世界各國聲樂的精華來全面的對嗓音進行深入的訓(xùn)練，好的嗓音需要通過不斷的練習(xí)和嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練形成，并且還要在不斷的實踐中逐漸的掌握歌唱的技巧，只有在掌握了好的嗓音，才能夠?qū)Ω璩囆g(shù)進行有效的傳承，促進我國聲樂藝術(shù)的持續(xù)性發(fā)展。

一、嗓音的基本條件

良好的聲樂藝術(shù)功底，需要聲樂演唱者具有較為優(yōu)異的先天條件，因此，在對聲樂藝術(shù)嗓音進行訓(xùn)練時，需要對專業(yè)的學(xué)習(xí)者先天條件進行嚴(yán)格和仔細(xì)的篩選，并且通過一系列的訓(xùn)練來為學(xué)習(xí)者提供今后的練習(xí)方向，那么良好的嗓音基本條件是什么呢？（一）聲帶。聲帶是發(fā)生的源頭器官，位于喉頭的會厭處，在發(fā)聲時，由肺部呼出的氣息振動聲帶產(chǎn)生較為微弱的聲音，這股微弱的聲音會傳到共鳴器官上產(chǎn)生器官的共振現(xiàn)象，使得傳播的聲音放大。健康的聲帶表現(xiàn)形式是沒有一些明顯的病變現(xiàn)象，兩邊的聲帶呈對稱分布，能夠根據(jù)聲音的變化來靈活地做出拉緊、靠攏和收縮等動作，對聲音的變化敏感性較強。并且健康的聲帶顏色呈灰白色，聲帶越長則發(fā)出的聲音越低，聲帶越短則發(fā)出的聲音越高，因此，在篩選學(xué)習(xí)者時聲帶的狀態(tài)也是一個重要的決定因素，在篩選學(xué)習(xí)者的先天條件時，要通過自然唱區(qū)來進行判斷，只要自然音區(qū)能夠唱出一個超過八度音域的聲音，就代表著該學(xué)習(xí)者聲帶的先天條件較為優(yōu)異。（二）呼吸器官。在聲樂藝術(shù)嗓音訓(xùn)練中，還需要考核學(xué)習(xí)者的呼吸器官，只要左右兩張肺葉是上小下大，并且具有較高彈性的肌肉，則該學(xué)習(xí)者的呼吸器官是符合聲樂藝術(shù)嗓音訓(xùn)練的先天條件的。在聲樂藝術(shù)嗓音訓(xùn)練中需要學(xué)習(xí)者具有良好的肺功能和較大的呼吸量，通過吸氣肌肉群堅強，能夠靈活有力地對氣息產(chǎn)生對抗和控制作，這樣才能在今后的聲樂藝術(shù)嗓音訓(xùn)練中，養(yǎng)成良好的歌唱氣息控制能力。

二、嗓音的練習(xí)技巧

摘要：聲樂演唱是音樂藝術(shù)的重要形式，是表達聲樂作品的內(nèi)涵與演唱者情感的重要方式，在聲樂藝術(shù)表達過程中，聲樂技巧是一個十分重要的內(nèi)容，一方面，要加強對演唱技巧的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，另一方面，要注重情感的表達，并且要從而使得整個演唱過程中演唱者與觀眾之間可以產(chǎn)生情感上的共鳴。本文對聲樂技巧在聲樂藝術(shù)中的作用以及提高聲樂演唱水平的措施進行分析與探討，旨在提高學(xué)生的演唱水平，促進聲樂藝術(shù)實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：聲樂技巧；聲樂藝術(shù)；地位；技巧

音樂是一種雅俗共賞的藝術(shù)，也是人們最容易接觸到的一種藝術(shù)形式，每個人都會唱歌，雖然演唱技巧和水平參差不齊，但是演唱歌曲本身就是對音樂藝術(shù)進行詮釋的一種方式。很多人都理解不到音樂的美，對音樂無動于衷，音樂不僅是聽覺上的藝術(shù)，更是文化藝術(shù)，是具有歷史內(nèi)涵的藝術(shù)。例如我國的民族聲樂融合了我國傳統(tǒng)民歌、曲藝、戲曲等藝術(shù)形式中的精華，并且將演唱方式融入到民族文化中，在民族聲樂的發(fā)展過程中，對我國的傳統(tǒng)文化、民族文化等文化藝術(shù)內(nèi)涵進行充分體現(xiàn)，具有十分濃厚的人文氣息。在聲樂演唱過程中，演唱者為了提高演唱水平，必須要積極加強對各種作品的理解和分析，并且結(jié)合演唱藝術(shù)的技巧，對音樂藝術(shù)的本質(zhì)、內(nèi)涵等進行領(lǐng)悟。在歌曲演唱過程中，技巧固然重要，但是精神和美學(xué)感受也不容忽視，在演唱過程中為了要積極加強對各種演唱技巧地學(xué)習(xí)，需要融入情感，將情感當(dāng)作提高音樂表現(xiàn)力和張力的載體，在演唱過程中爆發(fā)出情感，使得演唱者可以實現(xiàn)真情流露。

一、聲樂技巧在聲樂藝術(shù)中的地位與作用

（一）聲樂技巧的地位。聲樂技巧是聲樂表演的根本，沒有技巧是無法提及聲樂藝術(shù)表達的，只有掌握了基本的演唱技巧，才能對聲樂藝術(shù)進行詮釋。例如一個人要學(xué)會發(fā)音，學(xué)會旋律，才能完整地演唱一首歌曲。在聲樂藝術(shù)教學(xué)過程中，每一個教師都很注重聲樂技巧教學(xué)，在每一堂課中，不僅會講解一些新的聲樂技巧，還會對原來學(xué)過的聲樂技巧進行鞏固和復(fù)習(xí)，提高學(xué)生對聲樂技巧的掌握能力。因為聲樂技巧是聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是前提，學(xué)習(xí)聲樂技巧是學(xué)生接觸聲樂藝術(shù)的必經(jīng)之路。在聲樂藝術(shù)教學(xué)過程中，必須要安排足夠的時間進行技巧的學(xué)習(xí)和鍛煉，目的也是為了讓學(xué)生能夠引起重視，對聲樂藝術(shù)和聲樂技巧能夠更好地理解和掌握，領(lǐng)悟到聲樂藝術(shù)的魅力。（二）聲樂技巧的作用。1.塑造音樂藝術(shù)形象。聲樂技巧是表達聲樂藝術(shù)的重要工具，例如音色的表達就是聲樂技巧運用中的一個重要組成部分，每一首樂器都塑造了一個獨特的藝術(shù)形象，而音色就是一個很顯著的特點，通過音色的區(qū)別以及音色的特點，可以給人們留下十分深刻的印象，塑造樂曲的藝術(shù)形象。2.表達細(xì)膩感情。情感是聲樂演唱過程中的一個重要因素，充滿了情感的演唱過程，可以產(chǎn)生更強的吸引力和感染力。歌曲的演唱是一個表達情感的有效方式，在演唱的時候很多演唱者都表現(xiàn)出缺乏情感的現(xiàn)象，從而使得演唱過程變得十分干癟無力，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要原因是演唱者在演唱過程中只注重技巧訓(xùn)練，認(rèn)為只要掌握了不同的技巧，就可以完成歌曲的演唱，在演唱的過程中忽視了情感。另外，在聲樂演唱過程中通過對聲樂技巧的應(yīng)用，在演唱過程中融入情感，可以帶動聽眾的情緒，從而使得音樂藝術(shù)內(nèi)涵得到體現(xiàn)，真正體現(xiàn)出音樂的價值。3.提高聲樂表演質(zhì)量。聲樂技巧的運用是提高聲樂表演質(zhì)量的重要途徑，可以達到預(yù)期的演唱效果。在聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中，通過對聲樂技巧進行訓(xùn)練，可以幫助學(xué)生更好地完成聲樂表演，使得作品更有靈性，讓聲樂作品變成有血有肉有感情的作品，而不是一首簡單的歌曲。例如《黃河大合唱》這首作品的演唱過程中，演唱過程中就要注重對那種不屈不撓的民族精神的傳遞，表達出愛國主義情懷，通過合理地運用聲音技巧，用一種雄渾的聲音進行表達，可以有效地提高藝術(shù)表達效果。

二、提高學(xué)生聲樂演唱技巧的方法

在聲樂藝術(shù)演唱過程中，演唱技巧與情感表達是內(nèi)外結(jié)合的兩種要素，對于一次完整、精彩的聲樂演唱而言，無論是演唱技巧還是情感表達，都必須要予以恰當(dāng)控制。然而，許多聲樂演唱者會在演唱學(xué)習(xí)、練習(xí)過程中，出現(xiàn)過于重視技巧學(xué)習(xí)而忽視情感表達能力鍛煉的情況，這對于他們的聲樂藝術(shù)演唱水平的進步來說極為不利，為此加大對聲樂藝術(shù)演唱中的情感分析很有必要。

一、情感對于聲樂藝術(shù)演唱的重要性

從聲樂藝術(shù)演唱的本質(zhì)內(nèi)容角度來看，情感表達對于聲樂藝術(shù)的演唱重要性可以概括為以下幾個方面：（一）提高演唱者對作品的理解。在聲樂藝術(shù)演唱過程中，演唱者對于情感的把握程度，會直接影響其對于作品的理解水平，進而影響他的作品演唱效果。聲樂作品作為一種以聲音為主要載體的藝術(shù)內(nèi)容，其需要演唱者通過聲音的表達，來實現(xiàn)對情感的輸出，讓聽眾通過聽聲音去完成對聲樂作品的理解和感受，所以說情感對于聲樂作品的表達是極為重要的。相同聲樂作品的前提下，兩個情感理解水平不同的人，對于作品的表達是存在差異的，這也是為什么有些人能夠成為聲樂演唱藝術(shù)家，而有些人則不能的重要原因，所以說想要提高聲樂演唱能力，就必須要做好對情感理解和傳遞能力的提升。（二）提升作品表達的飽滿程度。聲樂作品是以聲樂為載體的藝術(shù)作品，演唱者在對其進行演唱時，其情感應(yīng)用能力會直接影響作品的飽滿程度，這對于聲樂藝術(shù)作品本身的藝術(shù)價值和聽眾的藝術(shù)審美需求滿足影響非常之大。以《黃河大合唱》為例，其作為一首典型的革命歌曲，其在情感表達上必須要具有奮進、慷慨激昂的特點，才能夠?qū)崿F(xiàn)對該曲激勵性的表達，如果缺少了奮進、慷慨激昂的情感表達或在這一方面表達不足，那么其所達到的效果必定會有所下降。再以《茉莉花》為例，其作為我國聲樂作品的典型代表，其需要溫柔、平穩(wěn)的方式才能夠體現(xiàn)出茉莉花溫婉、柔美的性格。如果演唱者沒有做好對此方面情感應(yīng)用能力的把握，那么作品的飽滿度必定會因此所有下降。

二、聲樂藝術(shù)演唱中的情感應(yīng)用分析

在聲樂藝術(shù)演唱過程中，演唱者可以從以下幾方面來實現(xiàn)對情感表達能力的有效提升：（一）了解作品背景，提高情感體驗。想要提升聲樂藝術(shù)演唱的情感應(yīng)用能力，就必須要先做好對作品的背景分析，提高演唱者對于作品的理解程度，從而為更好的完成情感表達打下基礎(chǔ)。在實際工作中，演唱者要對作品的風(fēng)格、曲調(diào)、作者履歷、創(chuàng)作背景等方面都有所了解，從而更為全面的去分析聲樂藝術(shù)作品，提高演唱者的情感體驗。首先，不同風(fēng)格的聲樂作品，其情感表達方式是不一樣的，例如流行唱法更注重節(jié)奏，美聲唱法更注重咬字等。其次，曲調(diào)的不同也會影響情感表達效果，所以演唱者必須要對其予以了解，才能夠保證自己情感表達方式的正確性。第三作者履歷能夠讓演唱者對作者的人生經(jīng)歷、藝術(shù)造詣有所了解，這能夠幫助演唱者更好的掌握作品的風(fēng)格。第四創(chuàng)作背景是奠定作品情感風(fēng)格的關(guān)鍵，演唱者只有了解了聲樂作品的創(chuàng)作背景，才能夠更好的與作者產(chǎn)生情感共鳴，從而實現(xiàn)對作品情感的掌握，為自己的演唱打下良好的基礎(chǔ)。（二）反復(fù)進行練習(xí)，產(chǎn)生情感共鳴。反復(fù)進行演唱練習(xí)，能夠幫助演唱者更好的理解和掌握作品的內(nèi)在情感表達模式，這有助于演唱者實現(xiàn)對作品情感共鳴的產(chǎn)生和把握，為演唱者演唱水平的提高打下基礎(chǔ)。在實際演唱過程中，很多演唱者會受限于自己的藝術(shù)造詣，而出現(xiàn)對聲樂作品的情感理解不到位情況，這會導(dǎo)致他們在演唱時無法準(zhǔn)確的把握住聲樂作品的情感表達特點，進而導(dǎo)致情感表達存在不足和缺陷。為了避免此種情況的出現(xiàn)，演唱者必須要對聲樂作品進行反復(fù)的練習(xí)，通過不斷的唱、學(xué)去提升對作品的理解能力，從而達到“演唱百變，情感自現(xiàn)”的效果。針對于一些難度較大或始終無法理解的音樂作品，演唱者可以采取觀看優(yōu)秀歌唱家的演唱視頻的方式，來學(xué)習(xí)優(yōu)秀歌唱家對于作品情感表達的方式，以此來為自己的情感表達起到指導(dǎo)作用。（三）積累舞臺經(jīng)驗，提高演唱能力。積累舞臺經(jīng)驗，提高演唱能力也是實現(xiàn)對演唱者情感表達能力提高的重要措施。從聲樂藝術(shù)表演形式角度來看，當(dāng)一名演唱者具備了足夠的舞臺演唱經(jīng)驗后，其在情感表達和演唱能力方面的能力會有明顯提升。然而，聲樂演唱是一個實時的藝術(shù)表現(xiàn)行為，其沒有第二次機會來給演唱者以重來的機會，所以演唱者必須要在舞臺上能夠做到一鳴驚人。在這種前提下，演唱者可以多進行彩排的方式，來實現(xiàn)對自己舞臺經(jīng)驗的積累和聲樂情感表達能力的提高。正所謂“笨鳥先飛，始于勤奮”，演唱者要充分認(rèn)識到自己的不足，然后通過自己的努力和堅持，來幫助自己實現(xiàn)提高和進步，從而實現(xiàn)聲樂作品情感表達能力和舞臺演唱水平的提升，為自己的聲樂演出完美落幕打下良好的基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

2011年，時任文化部教科司副司長的戴嘉仿在全國首次鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)研討會中提到：“鋼琴伴奏可以說是一個操作層面的名詞，而作為學(xué)術(shù)層面上的名詞應(yīng)叫做鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，這樣的正名意味著一個學(xué)科的成熟?！盵1]國外稱其為“coach”，直譯為“教練”，但教的內(nèi)容并不是聲樂，而是指導(dǎo)藝術(shù)。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)是一種職業(yè)稱謂，也是一門專業(yè)學(xué)科，其既為聲樂演唱者（或器樂演奏者）擔(dān)任鋼琴伴奏，又要對其進行藝術(shù)處理方面的指導(dǎo)。藝術(shù)指導(dǎo)是聲樂演唱（器樂演奏）與教學(xué)活動中不可分割的一部分。

一、聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的本質(zhì)

聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴伴奏究竟是不是同一概念呢？二者是包含關(guān)系，即聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)（以下簡稱藝術(shù)指導(dǎo)）包含了鋼琴伴奏。藝術(shù)指導(dǎo)就是彈鋼琴伴奏的人，是鋼琴伴奏的高級進階形態(tài)，而鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師是音樂專業(yè)不可多得的高素質(zhì)復(fù)合型人才，也是非常寶貴的教育資源[2]。鋼琴伴奏就是陪伴著歌聲的鋼琴演奏，在藝術(shù)表演活動中起配合作用，其工作職能就是通過自己的演奏最大限度地配合演唱者，與其共同表現(xiàn)音樂作品。而藝術(shù)指導(dǎo)所表達的則是職業(yè)內(nèi)容，更側(cè)重于伴奏之前的指導(dǎo)過程。這一過程可具體到授課與合作兩方面。（一）授課藝術(shù)指導(dǎo)教師先要對樂譜中所有的基礎(chǔ)樂理知識、速度、力度，以及所有用原文進行標(biāo)注的內(nèi)容了然于胸，及時發(fā)現(xiàn)并糾正學(xué)生演唱中的各種細(xì)節(jié)錯誤；還要對歌曲的曲式、和聲進行必要的分析，幫助學(xué)生準(zhǔn)確理解作品，找到情感的迸發(fā)點，合理地演繹音樂作品；糾正歌詞的發(fā)音，中文歌詞要注意歸韻及聲調(diào)；外文歌詞的重點則放在拼讀是否正確、斷句是否合理。無論何種語言都要找到恰當(dāng)?shù)倪壿嬛匾艏罢Z氣，這對詮釋作品風(fēng)格和內(nèi)涵都極為重要。此外，幫助學(xué)生對作品進行二度創(chuàng)作也是必不可少的一個環(huán)節(jié)。所謂的二度創(chuàng)作并不是無端的想象、胡亂的設(shè)計，而是要深度挖掘詞曲作者的創(chuàng)作思路和情懷，以譜面上所呈現(xiàn)出的信息為依托，并根據(jù)演唱者的聲音和特點，對作品進行合理又不失創(chuàng)意的設(shè)計。此外，藝術(shù)指導(dǎo)教師有時還要充當(dāng)家長、朋友的角色。多數(shù)的藝術(shù)指導(dǎo)教師在上課時態(tài)度比較和藹，不會過分嚴(yán)厲，因此學(xué)生在和伴奏合作時的情緒比較放松，與藝術(shù)指導(dǎo)教師會像朋友一樣地交談，解決問題。在音樂會或比賽的前夕，藝術(shù)指導(dǎo)教師會權(quán)衡輕重，幫助學(xué)生合理安排曲目。有時甚至還要像家長一樣，在挑選演出服時給出合理建議。臨上場前，藝術(shù)指導(dǎo)教師又成為學(xué)生的朋友，是唯一可以陪學(xué)生上臺的人，是他們的精神支柱。（二）合作藝術(shù)指導(dǎo)的工作是由教和演組成的。除了日常教學(xué)，藝術(shù)指導(dǎo)還要與歌唱家合作，進行舞臺表演。在此類合作中，藝術(shù)指導(dǎo)則無需面對教學(xué)中遇到的比較低級的問題，而是完全從審美角度出發(fā)，通過自己對樂譜的分析解讀，完美再現(xiàn)音樂作品。藝術(shù)指導(dǎo)要全面了解歌唱者的演唱習(xí)慣，最大限度地與之保持一致的審美觀點，及對作品理解的認(rèn)同。二者需要在練習(xí)中找到共鳴，選擇雙方都認(rèn)可的處理方式。舞臺表演中，二者更要同歌唱、同呼吸，從音響效果到肢體表現(xiàn)，甚至服飾妝容，合二為一，相得益彰，給觀眾帶來極高的審美感受。能夠做到真正的陪伴和伴隨，是鋼琴伴奏的最高境界[3]。

二、全國聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程相關(guān)調(diào)查

“藝術(shù)指導(dǎo)”這一稱謂可追溯到1998年，當(dāng)時的文化部教科司在山東聊城師范學(xué)院召開了第一屆“全國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會”，會上確定了該專業(yè)的名稱為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)，并分成聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和管弦樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)兩個分支。1999年，由教育部主辦的全國高校音樂教育基本功大賽，首次把鋼琴伴奏（即興伴奏和原譜伴奏）納入比賽,這一舉措引起了我國音樂界及音樂教育界人士對鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)人才培養(yǎng)的廣泛關(guān)注。2000年，由文化部主辦、在廣州舉行的中國國際音樂比賽中，設(shè)立了評委會“最佳鋼琴伴奏獎”，這是國內(nèi)聲樂賽事首次為鋼琴伴奏設(shè)立獎項。隨后，2001年，由中共中央宣傳部批準(zhǔn)設(shè)立、中國音樂家協(xié)會和中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會共同主辦的中國音樂界綜合性專業(yè)大獎“中國音樂金鐘獎”，同樣設(shè)立了“優(yōu)秀鋼琴伴奏獎”，這是國內(nèi)鋼琴伴奏的最高獎項，也是對這一職業(yè)的高度肯定，能獲得如此殊榮是從業(yè)者的驕傲。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在我國逐漸占有了一席之地。全國11所專業(yè)音樂學(xué)院中，目前有中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院和沈陽音樂學(xué)院開設(shè)了該專業(yè)并設(shè)立了碩士學(xué)位。去年，中央音樂學(xué)院招收了全國第一位鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)博士。不同高校的專業(yè)名稱設(shè)置不盡相同，中央音樂學(xué)院稱之為“聲樂伴奏藝術(shù)”，中國音樂學(xué)院和沈陽音樂學(xué)院稱之為“鋼琴伴奏藝術(shù)”，武漢音樂學(xué)院稱之為“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”。課程設(shè)置的不同可以體現(xiàn)這一學(xué)科在不同院校的培養(yǎng)方向、專業(yè)定位和培養(yǎng)目標(biāo)。中央音樂學(xué)院及武漢音樂學(xué)院是精英教育，培養(yǎng)的是從事聲樂鋼琴伴奏的高級人才。中國音樂學(xué)院以培養(yǎng)復(fù)合型人才為目標(biāo)，其可以更好地適應(yīng)社會的需求。武漢音樂學(xué)院把重點放在培養(yǎng)藝術(shù)指導(dǎo)綜合性能力，既要有較好演奏水平，又要具備承擔(dān)教學(xué)和科研的能力[4]。國內(nèi)其他綜合類高校開設(shè)的藝術(shù)指導(dǎo)相關(guān)課程，僅是作為鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的必修課或選修課之一，上課模式單一、教學(xué)內(nèi)容不夠全面，主要以彈伴奏為目的，并沒有形成一門技術(shù)、專業(yè)與藝術(shù)相統(tǒng)一的學(xué)科。

三、吉林省聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)現(xiàn)狀

伴隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，人們對于文化藝術(shù)的發(fā)展也有了更高的要求，在享受豐富發(fā)展資源的同時，我國藝術(shù)教育事業(yè)也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。聲樂作為藝術(shù)教育的一個重要組成部分，在日益發(fā)展的教學(xué)環(huán)境與教學(xué)改革的背景下，傳統(tǒng)的教學(xué)模式會顯得單調(diào)死板，無法滿足聲樂教學(xué)實踐性與應(yīng)用性強的內(nèi)在發(fā)展需求，同時也難以促進基礎(chǔ)理論知識認(rèn)知水平參差不齊的學(xué)生群體的共同發(fā)展。任艷梅所著的《高校聲樂教學(xué)的歌唱技法與歷史變革》一書，在對聲樂教學(xué)理論進行敘述的基礎(chǔ)上，從演唱技巧與教學(xué)變革兩個方面分別闡述了目前我國高校聲樂教學(xué)應(yīng)改進的內(nèi)容。作者通過圖文并茂、生動條理的敘述方式，將理論知識與實踐內(nèi)容緊密結(jié)合，用專業(yè)化的語言以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度為讀者展現(xiàn)了聲樂與聲樂教學(xué)的精彩內(nèi)容，同時為高校聲樂教學(xué)改革提供了借鑒和參考。

強調(diào)練聲曲對于系統(tǒng)化聲樂教學(xué)體系的重要作用，解答了在教學(xué)過程中如何解決發(fā)聲技巧難題、培養(yǎng)學(xué)生興趣等問題，并安排了實訓(xùn)環(huán)節(jié)，通過曲譜與文字的結(jié)合，強調(diào)具體的發(fā)聲曲在練習(xí)過程中應(yīng)該注意的點。在第四部分，作者在發(fā)聲的基礎(chǔ)上，就腔體共鳴展開論述。如果說發(fā)聲就像拍攝了一張圖片，那么共鳴就是在圖片基礎(chǔ)上對圖像進行美化，只有通過共鳴，才能形成通透美妙的歌聲，讓聲音具有穿透力，并產(chǎn)生不同的色彩變化。作者首先對歌唱共鳴系統(tǒng)進行生理基礎(chǔ)的解析以及理論概念的闡述，將共鳴分為頭腔共鳴、口咽腔共鳴、胸腔共鳴、混合共鳴四種類型，并在理論概念的基礎(chǔ)上進行實踐訓(xùn)練，強調(diào)訓(xùn)練方法，引入經(jīng)典實例，例如在講到頭腔共鳴時引入《太湖美》的曲譜。

完成了演唱技巧內(nèi)容的敘述后，從第五部分開始，作者從整體的聲樂作品入手，解析演唱過程中如何對聲樂作品進行藝術(shù)處理。作者就一首聲樂作品進行分析時，首先，從文化背景開始，把握作品特定的文化背景，并表現(xiàn)作品的特色內(nèi)涵；其次，進行題材與體裁的分析，因為生活的多樣性與藝術(shù)家的多重情趣決定了題材的多樣性和廣泛性，因此，不同題材的作品有著不同的藝術(shù)特征；再次，進行主題、風(fēng)格、歌詞與曲式結(jié)構(gòu)的分析，在此基礎(chǔ)上盡可能地表現(xiàn)一首作品最主要的藝術(shù)特色。在作品分析的基礎(chǔ)上，作者要求演唱者在演唱過程中對作品進行藝術(shù)處理，以曲譜為依據(jù)和基礎(chǔ)，完成對演唱速度、力度、表情以及音色的處理，并且在演唱過程中注意潤腔與襯詞，做到精雕細(xì)琢。在對作品的二度處理中，作者強調(diào)了呼吸的運用，并提出了具體的處理方法，通過經(jīng)典曲譜的展示，用生動的語言進行了闡釋。因為歌曲演唱的處理過程是一個比較抽象的概念，所以作者在這一章節(jié)中采取了大量舉例的方法進行說明。例如，在關(guān)于表現(xiàn)手段快慢的處理中，作者列舉了奧芬巴赫的輕歌劇《奧菲歐在地獄中》的音樂被圣•桑用在（下轉(zhuǎn)封三）上接封二）《動物狂歡節(jié)》中的處理手法，說明了歌唱者在表現(xiàn)作品時，可以在作品原有速度的基礎(chǔ)上做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以達到更強的表現(xiàn)力。在第六部分，作者回到聲樂教學(xué)這一主體，說明在文化多元化以及全球化的今天，我國的聲樂教學(xué)應(yīng)該不斷吸收其他國家的優(yōu)秀經(jīng)驗，促進教學(xué)改革，使其更加符合中國的教育模式。作者將高校聲樂教學(xué)置于一個宏大的背景中，通過對比的方法，回顧了當(dāng)前高校聲樂教學(xué)的不足并提出改革意見。在這一章內(nèi)容中，作者突破了傳統(tǒng)的教學(xué)思考模式，引入了文化及社會內(nèi)容，為教學(xué)改革注入了新鮮的血液。在作者看來，文化多元化以及全球化的背景都告訴我們，中國的民族聲樂應(yīng)該重新進行定位，因為目前的民族聲樂教育體系是建立在西洋美聲唱法的基礎(chǔ)之上的，所以當(dāng)務(wù)之急就是建構(gòu)“和而不同”、多元并存的民族聲樂教學(xué)體系。在第七部分的內(nèi)容中，作者提出了教學(xué)變革的具體實施策略，主要包括中國聲樂教學(xué)理念的變革、目標(biāo)、內(nèi)容體系的建造、教學(xué)方法與手段的革新以及評價體系的革新等內(nèi)容。在這一章中，作者用開闊的視野，通過對文學(xué)、繪畫、舞蹈等藝術(shù)的借鑒，強調(diào)我們應(yīng)該把觀念、思想、意識作為一條主線，貫穿在聲樂基礎(chǔ)理論課教學(xué)之中。

在該書中，作者基于聲樂及教學(xué)理論，將大而泛化的概念通過自己的理解轉(zhuǎn)化為具體的內(nèi)容，并不斷引入經(jīng)典實例，在一定程度上降低了理論知識的理解難度。例如，在歌唱發(fā)聲技能的基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容中，關(guān)于打開喉嚨，作者講到衡量一個歌者的喉嚨是否完全打開的標(biāo)準(zhǔn)，是要看他的喉結(jié)是否保持在最下面，用具體的喉結(jié)位置作為衡量是否打開喉嚨的標(biāo)準(zhǔn)，這樣就便于讀者或?qū)W習(xí)者在練習(xí)過程中自我檢測。在關(guān)于擴展音域的練習(xí)內(nèi)容中，針對這一抽象的概念，作者解釋道：要想訓(xùn)練出豐滿的高音，需要長期進行正確的發(fā)聲練習(xí)，要保持喉頭穩(wěn)定，不要追求音量或撐大喉嚨，而要將聲音集中送入哼鳴的位置點上然后再打開，同時感到高音似乎鉆入頭腔，最高音甚至有沖向頂部、飛出頭外的感覺。作者用送、鉆、沖、飛四個動詞，生動描繪了這一發(fā)音過程。同時，這種具體的敘述方式也應(yīng)用在關(guān)于聲樂教學(xué)這一部分的內(nèi)容中，讓作者的整體敘述落在實處，避免了空談的弊端。例如，關(guān)于新聲樂教育目標(biāo)的闡述，作者就從“唱”“表”“講”三個層面具體提出了教學(xué)要求。關(guān)于教師，作者認(rèn)為其在教學(xué)過程中應(yīng)該做到演唱技術(shù)的多樣化審美、演唱風(fēng)格的多樣化審美以及演唱形式的多樣化審美，強調(diào)多種演唱技術(shù)的互相融合與“跨界”，避免單調(diào)純粹的藝術(shù)形式讓人產(chǎn)生聽覺疲勞。這樣具體的敘述模式填充了作者整體的理論框架，就好像血肉與骨頭的關(guān)系，讓整本書的內(nèi)容都充實豐滿起來，不僅體現(xiàn)了聲樂與教學(xué)實用性強的特點，還提升了讀者的閱讀價值。另外，作者在書中關(guān)于聲樂教學(xué)變革內(nèi)容的部分舉例，與人們的日常娛樂生活緊密相聯(lián)。例如，在講到聲樂演唱技術(shù)的多樣化審美時，通過列舉莎拉•布萊曼、譚晶、龔琳娜等歌手，說明“跨界演唱”這種多種演唱技術(shù)互相融合的唱法已經(jīng)日漸成為聲樂技術(shù)的審美層面需要突破、傳承和創(chuàng)新的問題，并以“吳碧霞現(xiàn)象”“譚晶現(xiàn)象”作為例證。在作者看來，吳碧霞既能夠把中國傳統(tǒng)聲樂中地道的戲曲、民歌和歌劇歌曲演唱得韻味十足，又能嫻熟地駕馭外國藝術(shù)歌曲和歌劇選段的演唱，將美聲唱法與民族唱法有機地相互借鑒與融合，所以在聲樂演唱中，不存在演唱方法上的絕對不同以及根本性的矛盾沖突，只要有正確科學(xué)的訓(xùn)練方法和路徑，就能夠在不同的社會文化背景下演唱出受中外人民歡迎的歌曲。這樣的舉例拉近了書本內(nèi)容與讀者生活的距離，不僅體現(xiàn)了作者在敘述過程中的與時俱進，還讓讀者更易于理解。聲樂作為一種專業(yè)的藝術(shù)種類，對于普通讀者來說，有著晦澀難懂的部分，而作者用一種巧妙的方式，化解了這種閱讀難題，讓書本內(nèi)容顯得更加生活化。同時，在關(guān)于演唱技巧等內(nèi)容中，又大量運用了演唱實例以及經(jīng)典曲譜，并引入聲樂術(shù)語的內(nèi)容，平衡了專業(yè)化與日?；g的關(guān)系，避免了這本書在降低閱讀理解難度的同時落入俗套的可能。

總體來看，《高校聲樂教學(xué)的歌唱技法與歷史變革》這本書將聲樂與聲樂教學(xué)相結(jié)合，通過對理論基礎(chǔ)知識的介紹以及實例的引用，對歌唱技法進行了詳細(xì)的介紹，對聲樂教學(xué)改革進行了完整的論述，并且站在開闊宏觀的敘述視野中，旁征博引，強調(diào)聲樂作品分析應(yīng)該有一定的文化背景，聲樂教學(xué)改革也應(yīng)該汲取優(yōu)秀的文化內(nèi)容。這突破了目前我國關(guān)于高校聲樂教學(xué)的理論研究模式，將一種發(fā)展的視野貫穿于全書之中，為讀者帶來更加具有啟示意義以及借鑒意義的閱讀體驗，在目前我國關(guān)于高校聲樂教學(xué)研究的著述中，以完整全面的內(nèi)容以及邏輯嚴(yán)密的理論框架成為最佳選擇。

作者:王進 單位:南京特殊教育師范學(xué)院

音樂是表達人類內(nèi)心情感的方式。中國漢代的音樂理論著作《樂記》中曾說：“凡音之起，由人心生也。從心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲……”這說明音樂是可以表達出人們喜怒哀樂各種不同的心情。因此，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式，無論器樂還是聲樂都要通過表演，將原創(chuàng)作品的內(nèi)容、思想情感來反饋給觀眾，供觀眾欣賞。而歌唱者也是以原創(chuàng)作品為基礎(chǔ)，對作品進行二次創(chuàng)作，在二次創(chuàng)作的過程中加入演唱者對作品的理解、技術(shù)技巧，以及個性的體現(xiàn)，就是聲樂藝術(shù)的二度創(chuàng)作，也是其他音樂表演所要遵循的方式方法。以下是筆者對聲樂藝術(shù)二度創(chuàng)作的一些認(rèn)識。

一、二度創(chuàng)作的前提

深厚的演唱功底和高超的演唱技巧是進行二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，而深厚的功底又是演唱技巧的根本，所以演唱者在聲樂學(xué)習(xí)中，要扎實地掌握好各種發(fā)聲方法和演唱技巧，要在氣息的控制上、吐字、咬字上進行刻苦訓(xùn)練。1.氣息在歌唱中的作用發(fā)聲訓(xùn)練是聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中的重點，發(fā)聲訓(xùn)練與呼吸有著極其密切的關(guān)系。氣息是發(fā)聲的根本，只有這兩個環(huán)節(jié)統(tǒng)一了，氣息與聲帶協(xié)調(diào)好，才能產(chǎn)生美妙動聽的聲音，這就是我們聲樂學(xué)習(xí)中所謂的氣隨聲走。因此，氣息的運用是發(fā)聲訓(xùn)練中的重要環(huán)節(jié)。聲音的產(chǎn)生是以人體作為樂器，通過氣息震動帶動聲帶，再感召作品中音的高低而發(fā)出的聲音，所以它具有一定的表演性。舒曼曾說：“歌唱就是呼吸”。而在我們歌唱實踐中，氣息的合理運用與適當(dāng)?shù)目刂?，是表達喜怒、哀樂、強弱、快慢等情感的最好方法。2.咬字、吐字的重要性咬字、字在發(fā)聲訓(xùn)練中也是極其重要的環(huán)節(jié)，只有發(fā)聲技巧而無正確的咬字、吐字是無法感動聽眾的，聽起來空洞乏味。只有情感的表達和優(yōu)美的聲音融匯在一起時，才能與聽眾產(chǎn)生共鳴、提供最大的享受。因此，歌唱者做到字正腔圓，才能產(chǎn)生扣人心弦的藝術(shù)效果。歌唱的技巧最終是要為歌曲表達而服務(wù)的，兩者兼?zhèn)鋾r，才有能力地對歌唱作品進行二度創(chuàng)作。

二、二度創(chuàng)作的原則

在中國古代美學(xué)思想中充分體現(xiàn)了“真、善、美”的原則，它不僅影響著中國的古代音樂，在現(xiàn)代音樂的二度創(chuàng)作當(dāng)中也有相應(yīng)的體現(xiàn)，那就是二度創(chuàng)作在原作品的基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作、完善和發(fā)揮。因此，它有尺度的制約和衡量標(biāo)準(zhǔn)，演唱者在原創(chuàng)作品的基礎(chǔ)上要秉著真實、善良、美好的原則進行創(chuàng)作活動，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：首先，演唱者保持原創(chuàng)作品中所表達的情感與思想，如果一首作品是緩慢的、抒情的，演唱者卻用歡快的情緒去演唱，這就違背了作曲者的創(chuàng)作意圖，歪曲了作曲家的思想情感，比如歌曲《草原之夜》：演唱者的二度創(chuàng)作與演唱者的技術(shù)技巧息息相關(guān)，是必須通過歌唱者的技巧來實現(xiàn)的，演唱者將自己的思想及情感融入到作曲家的作品當(dāng)中，直接地反映出演唱者二度創(chuàng)作的意圖。其次，演唱者要根據(jù)自己的技術(shù)、技巧完美地體現(xiàn)作品的藝術(shù)效果，就必須量力而行，結(jié)合自己的創(chuàng)作意圖再對作品進行技術(shù)、技巧的運用和處理，只有兩者統(tǒng)一了，才可以達到完美的境界。反之，演唱者個人的演唱功底不扎實，技術(shù)、技巧欠缺，牽強地展示自己想象中的高深的技術(shù)水平，反而會破壞作品的美感和藝術(shù)效果。

三、二度創(chuàng)作過程中應(yīng)注意的幾個藝術(shù)環(huán)

作者：顧曉丹單位：中國音樂學(xué)院聲歌系講師

19世紀(jì)意大利學(xué)派杰出的聲樂教育家弗•蘭佩爾蒂曾說過“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術(shù)成就所必須的天賦資質(zhì)，但他若沒有掌握正確的咬字技巧，他仍會感到自己無活動能力，而且永遠(yuǎn)不可能達到完美的境地。”①民族風(fēng)格或民族化問題雖然包括很多內(nèi)容，但它的中心問題仍是語言問題。而語言問題的基礎(chǔ)就是聲樂語言的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。

準(zhǔn)確地說“臺詞”也好，“聲樂語言”也罷都是語言藝術(shù)，但是側(cè)重不同?！芭_詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術(shù)歌曲，其實作為專業(yè)的藝術(shù)院校應(yīng)當(dāng)教會學(xué)生樹立更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個民族聲樂演員必須具備全面完整的表現(xiàn)舞臺藝術(shù)語言的技能與技巧，具有豐富的舞臺藝術(shù)語言的修養(yǎng)。把聲樂語言基礎(chǔ)課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。

在聲樂語言教學(xué)中應(yīng)當(dāng)重視呼吸訓(xùn)練

(一)聲樂語言教學(xué)中呼吸訓(xùn)練的重要性

提起語言課的訓(xùn)練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對于聲樂學(xué)習(xí)，我認(rèn)為在基礎(chǔ)階段必需要使學(xué)生清楚人體的發(fā)聲結(jié)構(gòu)，并要扎實呼吸訓(xùn)練。正確的呼吸也是歌唱發(fā)聲的動力和基礎(chǔ)，是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段之一。發(fā)聲的準(zhǔn)確與否、音質(zhì)的優(yōu)劣以及歌曲情感的表達是否準(zhǔn)確到位，也都是與呼吸緊密相連的。

大約從19世紀(jì)中期開始，大多數(shù)演唱需要大量的鋼琴來伴奏，作曲家也通過演唱者和鋼琴伴奏來將其互換了角色，從而達到用鋼琴來帶動演唱者的目的，那時起，鋼琴伴奏也在演唱過程中進一步確立了鋼琴伴奏在演奏時的地位。我國在1999年，第一次提出“鋼琴藝術(shù)的指導(dǎo)”，同時我國就開始注意鋼琴伴奏的重要，即使鋼琴伴奏和鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在某種意義上是有很大區(qū)別的，但二者都具有很強的伴奏水平，后者也更加突出教學(xué)能力。

一、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在國內(nèi)外的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在我國的發(fā)展現(xiàn)狀。中國的聲樂藝術(shù)教學(xué)成為一個成熟的學(xué)科時間很短，大多數(shù)高校聲樂藝術(shù)的方向是不夠的，實踐表明，目前中國的聲樂藝術(shù)教學(xué)水平還沒有達到國際平均水平，因為許多人只是藝術(shù)方向簡單的鋼琴伴奏，忽略了藝術(shù)指導(dǎo)的作用，事實上，從鋼琴伴奏的過程中，在聲樂教學(xué)中，教師不注重藝術(shù)方向和歌唱技能的有機結(jié)合。因此，在我國的藝術(shù)教學(xué)中，從認(rèn)識到實際應(yīng)用，有很大的改進空間，這一努力并不難。（二）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在國外的發(fā)展現(xiàn)狀。大多數(shù)人認(rèn)為鋼琴伴奏只是一個專業(yè)的名字，他是為歌手的伴奏的，實際上是錯誤的想法，只是說他們沒有認(rèn)識到藝術(shù)的指導(dǎo)，在外國，并存在“伴奏”這一說法，而是指導(dǎo)專業(yè)音樂教師的工作。歐洲和美國有近100年的聲樂鋼琴伴奏和聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的歷史，這些專業(yè)幾乎在所有音樂學(xué)院都有傳播。

二、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的內(nèi)容

人對藝術(shù)的認(rèn)識和修養(yǎng)，有著越來越重要的作用，所以聲樂在教學(xué)的過程中成為很重要的教學(xué)手段之一。正如大家所知道的，“教”與“學(xué)”是我們教學(xué)過程中的兩個重點，從而穿于藝術(shù)指導(dǎo)（鋼琴伴奏）在我們教學(xué)中有很重要的作用。長期以來，在他們的歌聲中，人們往往把重點放在音樂和歌唱上，而忽略了伴奏的重要作用。沒有適當(dāng)?shù)匿撉侔樽?，很難達到和諧。（一）隨堂伴奏。隨堂伴奏指的是老師在講課過程中，用相應(yīng)的伴奏，進一步達到更好教學(xué)方法。在上課時，鋼琴伴奏能夠給大家一種活躍的氛圍，調(diào)動學(xué)生的積極性。（二）教授助手。有時人們的語言不能表達自己的意思，只有通過感知和經(jīng)驗來學(xué)習(xí)新知識。通過聲樂藝術(shù)指導(dǎo)。因此，教師可以，許多“謊言”的困境，讓學(xué)生體驗到自由的魅力，并取得更好的學(xué)習(xí)效果。這樣，聲樂藝術(shù)就成為了一位教授的得力助手。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教學(xué)中的重要性（三）藝術(shù)指導(dǎo)。藝術(shù)的指導(dǎo)會引起一個歌唱者對音樂最真實的體會。我們常說，一個聲樂的表演者如果有一個優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)，他的水平不會低，在追求音樂過程中，會有新的提升。

三、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂教學(xué)中的重要性

摘要：在聲樂鋼琴伴奏當(dāng)中，演唱者與伴奏者之間的默契配合，能夠更好的表達出音樂當(dāng)中所蘊含的情感。伴奏者和演唱者需要具備扎實的功底，并在音樂當(dāng)中投入感情，在彼此的相互感染當(dāng)中，將聲樂鋼琴伴奏的藝術(shù)魅力充分的表達出來。在實際的教學(xué)當(dāng)中，聲樂教師應(yīng)該具備高水平的鋼琴演奏能力，能夠?qū)⒆髌犯由鷦觽魃竦谋憩F(xiàn)出來，這是聲樂專業(yè)學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中需要提升的部分，有助于其聲樂的學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：聲樂；鋼琴伴奏；藝術(shù)魅力

鋼琴伴奏在聲樂演唱當(dāng)中起到至關(guān)重要的作用，是整個聲樂作品的有機組成，是不可或缺的一部分，代表著聲樂作品的情感和靈魂。演奏者和歌唱者之間的相互配合，以鋼琴作為渲染，烘托出聲樂演唱的藝術(shù)魅力。在聲樂教學(xué)中，首先需要讓學(xué)生了解鋼琴伴奏對于聲樂演唱的重要意義，并在學(xué)習(xí)體驗的過程中更好的理解聲樂作品，能夠在演奏和演唱當(dāng)中投入感情，體會其藝術(shù)魅力所在。

一、鋼琴演奏對于聲樂演唱的重要意義

鋼琴伴奏是樂隊伴奏之外的聲樂伴奏形式，由于其寬廣的音域和豐富的音色，能夠為聲樂演唱增添更加豐富的色彩，能夠達到不遜色于樂隊伴奏的藝術(shù)效果。聲樂鋼琴伴奏能夠增加音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，需要演唱者和演奏者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，將鋼琴伴奏的旋律與歌曲巧妙融合在一起。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，教師如果能夠以鋼琴伴奏作為輔助教學(xué)內(nèi)容，幫助學(xué)生更好的理解詞曲內(nèi)涵，對聲樂學(xué)習(xí)有著很大的幫助，其效果要優(yōu)于聲樂技巧訓(xùn)練。在聲樂鋼琴伴奏的學(xué)習(xí)當(dāng)中，不但聲樂技巧得到有效提升，能夠深入理解作品內(nèi)涵，能夠在聲樂演唱當(dāng)中充分表達自己的情感，學(xué)生能夠得到更多音樂實踐的機會。如果教師能夠?qū)W生的聲樂演唱進行鋼琴伴奏，不僅能夠提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，同時增進師生間的藝術(shù)交流，對于學(xué)生無疑是有效的激勵，而對于聲樂教學(xué)同樣具有重要的意義[1]。

二、聲樂鋼琴伴奏現(xiàn)狀

一、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)簡析

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是指在聲樂作品表演的過程中，通過鋼琴伴奏的融合，充分發(fā)揮聲樂作品的藝術(shù)美感。一部優(yōu)秀的聲樂作品，不僅僅是依靠其表演者演唱，同時還依賴于鋼琴伴奏的配合，幫助表演者完成無法通過人聲表演的部分，這也充分說明，鋼琴伴奏部分的完成與否，與聲樂作品的整體藝術(shù)性密切關(guān)聯(lián)。事實上，很多人在表演、欣賞聲樂作品的過程中，普遍認(rèn)為鋼琴伴奏在聲樂表演中處于輔助地位，是一個“配角”，多屬于“綠葉”位置。我國聲樂藝術(shù)在長期發(fā)展的過程中，都普遍將聲樂作品中的鋼琴部分稱之為“伴奏”，而在發(fā)達的國家，已經(jīng)能夠?qū)β晿纷髌分械匿撉俨糠诌M行明確的判別，稱其為“藝術(shù)指導(dǎo)”。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)不是一種替代演唱者表演、配合演唱者伴奏的單一形式，而是需要擁有嫻熟鋼琴演奏技巧、濃厚音樂修養(yǎng)的專業(yè)鋼琴演奏者對聲樂作品中蘊藏的內(nèi)涵進行合作完成，要求鋼琴演奏者對聲樂作品有著一定的經(jīng)驗積累。就現(xiàn)階段而言，我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的過程中，對聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的認(rèn)識越來越深入，并且逐步地將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)向著藝術(shù)職業(yè)化方向轉(zhuǎn)變。

二、現(xiàn)階段我國聲樂藝術(shù)發(fā)展中聲樂藝術(shù)指導(dǎo)現(xiàn)狀

（一）理念十分落后。我國聲樂藝術(shù)在發(fā)展的過程中，藝術(shù)指導(dǎo)這一概念也是在近幾年才獲得大眾認(rèn)可，事實上，在聲樂作品表演過程中，還是將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)稱為“鋼琴伴奏”，正由于此，一些聲樂作品在教學(xué)、演出的過程中，其鋼琴伴奏還不能夠承擔(dān)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的作用。我國聲樂藝術(shù)行業(yè)領(lǐng)域中，一些鋼琴演奏者已具備“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”的某項素質(zhì)，并且在實際演出的過程中，也成就和輔助了一些聲樂演唱家。但從整體來看，我國很多從事聲樂藝術(shù)行業(yè)的人員，對聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的重要性認(rèn)識還不夠，尤其是將“鋼琴伴奏”作為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的認(rèn)識還十分缺乏，我國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域還依舊存在著“彈伴奏不如彈獨奏”的傳統(tǒng)觀念，這使一些已經(jīng)具備“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”素質(zhì)的鋼琴演奏者，無法成為真正意義上的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)。（二）缺乏專業(yè)的指導(dǎo)人才。目前國外很多國家，都已經(jīng)具備了“藝術(shù)指導(dǎo)”意識，這些從事聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴演奏者，不單單是一名優(yōu)秀的鋼琴伴奏者，同時還是一名全面發(fā)展的音樂家，無論是從聲樂作品的藝術(shù)把握、聲樂作品的內(nèi)涵理解上，還是從單一的鋼琴演奏技巧上，這些鋼琴演奏者都可以很好地發(fā)揮自身的專業(yè)技能，與聲樂演唱者共同合作完成該聲樂作品，實現(xiàn)該聲樂作品的二度創(chuàng)作。但是當(dāng)前，我國鋼琴演奏者通常為國內(nèi)音樂學(xué)院畢業(yè)的鋼琴演奏專業(yè)學(xué)生，其長期的學(xué)習(xí)過程中，多接受的是單一的鋼琴表演教育，對一些“藝術(shù)指導(dǎo)”方面的教育還十分缺乏，未經(jīng)受過專業(yè)、系統(tǒng)的指導(dǎo)以及訓(xùn)練。再加之我國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α八囆g(shù)指導(dǎo)”的認(rèn)識還十分缺乏，使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)一直沒有一個較為系統(tǒng)、統(tǒng)一的理論支持，造成大多數(shù)聲樂鋼琴伴奏只能夠從事單一的“伴奏”以及“陪練”任務(wù)，對演唱者所起到的“指導(dǎo)”也僅僅停留在糾正節(jié)奏以及糾正音準(zhǔn)等方面。

三、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中的地位

在聲樂作品鋼琴伴奏的過程中，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)人員依靠自身對聲樂作品的二次解讀，通過良好的鋼琴演奏能力，配合聲樂演唱者完成某聲樂作品的演出，還需要逐步發(fā)現(xiàn)一些細(xì)節(jié)性的問題，對聲樂演唱者進行有效講解和引導(dǎo)，從而使得該聲樂作品風(fēng)格以及內(nèi)涵獲得充分的詮釋。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂藝術(shù)發(fā)展中的作用十分關(guān)鍵，這是一項非常專業(yè)、全面的藝術(shù)職業(yè)，所起到的作用、意義以及內(nèi)涵，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了鋼琴獨奏表演藝術(shù)人員。為了保障聲樂作品的藝術(shù)性以及整體性，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)人員除了要具備專業(yè)的鋼琴演奏技巧外，還需要具備濃厚的文化修養(yǎng)以及藝術(shù)素養(yǎng)，能夠了解和掌握不同語種、類型的聲樂作品，輔助聲樂演唱者順利、全面地完成某聲樂作品表演。在國外一些聲樂作品中，其創(chuàng)作者通常會在完成演唱旋律創(chuàng)作后，再次對鋼琴部分進行創(chuàng)作，這也充分體現(xiàn)出鋼琴部分與聲樂作品之間的關(guān)系是對等的，也充分說明聲樂藝術(shù)指導(dǎo)是聲樂作品的重要組成部分，發(fā)揮的作用不可小覷。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在整個聲樂作品表演的過程中始終占據(jù)主導(dǎo)地位，缺乏優(yōu)秀聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的聲樂作品，其演唱人員對聲樂作品的風(fēng)格把握就會大大降低，無法將聲樂作品中的琴聲與人聲進行和諧統(tǒng)一，有損聲樂作品的整體藝術(shù)性。同時，對于聲樂藝術(shù)來說，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)還起著交響樂隊的作用，對于人聲無法完成的演唱部分，如多聲部演唱等，就可以利用鋼琴演奏中的多聲部特點完成，對聲樂作品高質(zhì)量完成有著不容忽視的重要作用。對于聲樂作品來說，其鋼琴伴奏的前奏部分就能夠體現(xiàn)出聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的重要性。在鋼琴前奏部分，鋼琴音量突出，速度以及風(fēng)格把握更加準(zhǔn)確，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)在此時會充分發(fā)揮自身所掌握的鋼琴技巧以及音樂藝術(shù)素養(yǎng)，對聲樂作品中的內(nèi)涵進行正確的表達，對聲樂作品演唱者起到一定的引導(dǎo)作用。當(dāng)結(jié)束前奏演奏后，聲樂作品演唱者就會開始表演，此時聲樂藝術(shù)指導(dǎo)者會自覺控制鋼琴演奏的音量，并關(guān)注演唱者的情況，一旦出現(xiàn)突發(fā)情況，可以及時通過鋼琴演奏進行靈活應(yīng)對。例如，當(dāng)聲樂作品中所表達的情緒處于安靜、靜謐的狀態(tài)中時，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)者就必須要調(diào)整鋼琴演奏聲音、節(jié)奏、速度等，烘托演唱者的情緒，反之亦然，作品中蘊含的情緒是激動、激烈時，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)者就需要對演唱者的情緒進行及時推動。在現(xiàn)代音樂發(fā)展的過程中，鋼琴的從屬地位已經(jīng)發(fā)生了顯著的變化，尤其是在聲樂藝術(shù)發(fā)展的過程中，鋼琴和聲樂的地位一樣重要，不再是單一的襯托角色，而是逐步向著指導(dǎo)、引導(dǎo)等主導(dǎo)角色方向發(fā)展。