論文摘要：中國古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語一部分是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，一部分是從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，還有一部分是先釋后用的術(shù)語。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語具有三個(gè)特點(diǎn)：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。

論文關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語；類型；特點(diǎn)

中國古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國文學(xué)批評(píng)的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國古代的批評(píng)術(shù)語。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評(píng)的簡約性用語，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩文評(píng)論的術(shù)語，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來，增加批評(píng)的可讀性。

論文摘要：中國古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語一部分是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，一部分是從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，還有一部分是先釋后用的術(shù)語。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語具有三個(gè)特點(diǎn)：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。

論文關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語；類型；特點(diǎn)

中國古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國文學(xué)批評(píng)的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國古代的批評(píng)術(shù)語。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評(píng)的簡約性用語，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩文評(píng)論的術(shù)語，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來，增加批評(píng)的可讀性。

論文摘要：中國古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語一部分是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，一部分是從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，還有一部分是先釋后用的術(shù)語。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語具有三個(gè)特點(diǎn)：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。

論文關(guān)鍵詞：中國古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語；類型；特點(diǎn)

中國古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學(xué)批評(píng)所沿用?，F(xiàn)代中國文學(xué)批評(píng)的話語系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國古代的批評(píng)術(shù)語。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評(píng)的簡約性用語，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術(shù)語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩文評(píng)論的術(shù)語，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來，增加批評(píng)的可讀性。

我們?cè)陂喿x中國古典文學(xué)批評(píng)著作時(shí),常會(huì)碰到一些批評(píng)家慣常使用的術(shù)語。如果只是一讀而過、心有所感也就罷了,不必深究,但是如果要進(jìn)一步深入探析其批評(píng)的真正涵義與核心思想,那就非得把這些用語弄清楚不可。但問題是這些用語往往不是辨若蒼素、一望即知,而是多屬印象式的批評(píng)、直覺式的感悟,關(guān)于這一點(diǎn),當(dāng)代研究者早有結(jié)論①。也正是因?yàn)檫@些用語的“印象”、“感悟”色彩太濃,以至于成為今人理解前人批評(píng)真正涵義的最大障礙。要逾越這個(gè)障礙,我們?cè)搹哪睦锏闷渎窂?王夫之嘗言:“字簡則取義自廣,統(tǒng)此一字,隨所用而別;熟繹上下文,涵詠以求其立言之指,則差別自見矣?！?/p>

②用今天的話說,就是我們?cè)诒嫖鲞@些術(shù)語時(shí),必須察看批評(píng)者提出該術(shù)語時(shí)的語境(“所用”),通過反復(fù)體察玩味(“涵詠”)來求得這一術(shù)語在這一語境下的確切涵義。另外,還要對(duì)同一或其他批評(píng)家在不同語境下對(duì)同一術(shù)語的使用進(jìn)行模擬、置換、對(duì)比、歸納,方可對(duì)這一術(shù)語的涵義有準(zhǔn)確的把握,進(jìn)而在今天繼續(xù)使用之。簡言之,就是不僅要知其然,而且要知其所以然,進(jìn)而知其所用。近讀明代后七子之一謝榛的《四溟詩話》③,其中像“氣”、“味”、“悟”、“格調(diào)”以及與此相關(guān)的種種術(shù)語頗多,這些用語是如此常見(幾乎所有古代文學(xué)批評(píng)家都會(huì)用到其中一二),使用時(shí)間亦可謂源遠(yuǎn)流長(上至先秦,下至近代)。那么,這些術(shù)語的涵義究竟是什么?我們每一個(gè)研讀古典文學(xué)批評(píng)著作的人都有這樣的體會(huì):就一個(gè)術(shù)語來說,在一定的語境中讀之仿佛心領(lǐng)神會(huì),但一旦脫離那語境,獨(dú)立成為一個(gè)需要界定的“名詞”,就很難明確表述其涵義。

比如曹丕論文,說“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致”,在這樣的語境中我們可以把“氣”理解或詮釋為“氣質(zhì)”、“稟賦”、“情趣”、“品位”等等屬于作家內(nèi)在學(xué)養(yǎng)修為層面上的抽象之物,但如果將“氣”單獨(dú)拿出來作解釋,我們則會(huì)一時(shí)語塞,不知從何說起。本文擬專就“氣”這一術(shù)語在《四溟詩話》中的使用為例,并結(jié)合其他批評(píng)論著中對(duì)“氣”的解釋(理論批評(píng))和使用(實(shí)際批評(píng)),來探究其涵義的本原及延伸?！皻狻敝畠?nèi)涵,橫跨哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)(含歌舞、繪畫、雕塑、書法等)、中醫(yī)、堪輿等多個(gè)領(lǐng)域,特別是在文學(xué)審美領(lǐng)域,歷代批評(píng)家都對(duì)“氣”之涵義加以延深與推展。

先秦孟子“養(yǎng)氣說”肇其端,漢魏之際曹丕“文以氣為主”壯其聲勢,到南朝謝赫論畫之“氣韻生動(dòng)”,唐代韓愈之“氣盛言宜”,北宋蘇轍之“氣充文見”,清代姚鼐之氣分“陰陽剛?cè)帷钡鹊?都豐富了對(duì)“氣”這一術(shù)語的理解,也擴(kuò)大了它的使用范圍。然而隨著這一術(shù)語的廣泛使用,也出現(xiàn)了很多理解上的模棱和爭議,一是因?yàn)榕u(píng)家們對(duì)它的解釋似乎相近卻又有所不同,二是因?yàn)榕u(píng)家們經(jīng)常把它與別的詞并舉合用,如“氣骨”、“氣象”、“氣格”、“氣韻”、“氣勢”、“氣魄”、“元?dú)狻?、“神氣”等等。這一方面延伸了“氣”的內(nèi)涵,然而另一方面也為后人解讀平添許多困擾和迷惑。謝榛在《四溟詩話》中有80余處用到“氣”以及由此衍生出的眾多術(shù)語④,我們可以把他對(duì)“氣”的理解和使用分為基本涵義與延伸涵義兩個(gè)層面,并逐一進(jìn)行分析,以求得對(duì)“氣”及與之相關(guān)的一系列術(shù)語的確切理解。一、基本涵義謝榛論詩之語中用到的“氣”,其基本涵義有二。

一是言作品,“氣”指的是作品內(nèi)在的、具有流貫性的節(jié)奏韻律。如評(píng)漢賦:“命意宏博,措辭富麗,千匯萬狀,出有入無,氣貫一篇,意歸數(shù)語,此長卿所以大過人者也?！?卷二·一一八)又如論作長律:“及錯(cuò)綜成篇,工而能渾,氣如貫珠,此作長律之法,久而自熟,無不立成?！?卷四·八2)對(duì)于謝榛所說的詩文中“氣”之流貫性,歷代批評(píng)家頗有共識(shí)。唐人李德裕說:“氣不可以不貫,不貫則雖有英辭麗藻,如編珠綴玉,不得為全璞之寶矣?！雹菝魅颂祈樦f:“氣轉(zhuǎn)于氣之未湮,是以湮暢百變而常若一氣;聲轉(zhuǎn)于聲之未歇,是以歇宣萬殊而常若一聲。”⑥除強(qiáng)調(diào)“氣”之流貫性外,謝榛或以“氣”之“長短”評(píng)詩,如評(píng)陳琳、陸機(jī)、李賀的作品“此皆氣短”,評(píng)古詩十九首之“人生不滿百”,“感慨而氣悠長”(卷二·三八)。或以“厚薄”評(píng)詩,如評(píng)戴叔倫詩《除夜宿石頭驛》,“體輕氣薄如葉子金,非錠子金”(卷三·二2);評(píng)杜約夫擬李商隱《無題》詩,“太清則寒,氣薄不壽”(卷三·五六)。或以“順暢”或“萎靡”評(píng)詩,如評(píng)曹植《五游》詩,“步驟雖似五言長律,其辭古氣順如此”(卷三·四八);評(píng)沈王西屏道人《寄懷大司馬郭公》二首,“辭雅氣暢”(卷四·五),評(píng)杜甫《遣意》句“囀枝黃鳥近,泛渚白鷗輕”,“況用二虛字,意多氣靡,緩于發(fā)端”(卷三·四七)。所謂“氣”之長短、厚薄、暢靡,在這里都指向詩的內(nèi)在節(jié)奏韻律。二是言作家,“氣”指作家之才性、修為呈現(xiàn)于作品之中所形成的審美特質(zhì)。

如:自古詩人養(yǎng)氣,各有主焉。蘊(yùn)乎內(nèi),著乎外,其隱見異同,人莫之辨也。熟讀初唐、盛唐諸家所作,有雄渾如大海奔濤,……此見諸家所養(yǎng)之不同也。”(卷三·一一)又如:人非雨露而自澤者,德也;人非金石而自澤者,名也。心非源泉而流不竭者,才也;心非鑒光而照無偏者,神也。非德無以養(yǎng)其心,非才無以充其氣。心猶舸也,德猶舵也。鳴世之具,惟舸載之;立身之要,惟舵主之。士衡、士龍有才而恃,靈運(yùn)、玄暉有才而露。大抵德不勝才,猶泛舸中流,舵師失其所主,鮮不覆矣。(卷三·四三)在這段話中謝榛提到了“德”、“名”、“才”、“神”、“心”、“氣”這六個(gè)名詞,細(xì)加分析,其實(shí)說的就是“德”與“才”之關(guān)系⑦:個(gè)人才華需在高遠(yuǎn)志向的驅(qū)動(dòng)下方得以充分發(fā)揮(“鳴世之具,惟舸載之”),而品德節(jié)操則是安身立命的前提和立志高遠(yuǎn)的指南(“立身之要,惟舵主之”),恃才而驕、恃才放曠都不可取,只有德才兼具,方成大家。

摘要數(shù)字技術(shù)介入電影制作給電影形態(tài)帶來變化，并對(duì)經(jīng)典電影美學(xué)造成沖擊，中國電影理論界作出重構(gòu)電影美學(xué)的嘗試。但對(duì)于中國電影理論批評(píng)來說，在技術(shù)語境中，并非只有推倒經(jīng)典電影理論大廈、重構(gòu)電影美學(xué)一條路可走，充分利用自己的文化歷史資源也是一個(gè)選擇。

關(guān)鍵詞數(shù)字技術(shù)電影美學(xué)重構(gòu)

數(shù)字技術(shù)給電影帶來的變化

在二十世紀(jì)八十年代初，法國電影批評(píng)家安德烈·巴贊對(duì)于電影的種種認(rèn)識(shí)曾經(jīng)廣泛地影響了當(dāng)時(shí)中國電影理論批評(píng)界的學(xué)者們。在這部被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論書籍的論文集中。安德烈·巴贊把電影的發(fā)生學(xué)起點(diǎn)歸結(jié)到了人類自遠(yuǎn)古就有的一種與時(shí)間相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情結(jié)。

廣泛影響了當(dāng)時(shí)中國電影理論批評(píng)界的學(xué)者們是由這個(gè)起點(diǎn)衍生出來的“真實(shí)電影”美學(xué)。根據(jù)電影的發(fā)生學(xué)的起點(diǎn)，巴贊認(rèn)為電影要做到表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、時(shí)間空間的真實(shí)和敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)。以達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的完整再現(xiàn)。然而。到了世紀(jì)之交的時(shí)候，巴贊的理論再一次成為中國電影理論批評(píng)界的學(xué)者們關(guān)注的對(duì)象。只不過這一次學(xué)者們更多的是對(duì)它整個(gè)體系的質(zhì)疑。這一切都是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的介入。

在二十世紀(jì)九十年代末，隨著數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的介入，電影在很多方面發(fā)生了變化。也就是從這個(gè)時(shí)候開始，中國電影理論批評(píng)界開始關(guān)注起數(shù)字技術(shù)的問題。從最開始對(duì)運(yùn)用了數(shù)字技術(shù)的電影的評(píng)論，到對(duì)數(shù)字技術(shù)的詳細(xì)介紹。關(guān)于數(shù)字技術(shù)的一切成為世紀(jì)之交的中國電影理論批評(píng)界的熱點(diǎn)話題。隨著對(duì)電影中的數(shù)字技術(shù)逐步了解，人們開始對(duì)巴贊的美學(xué)體系提出了質(zhì)疑。

2011年對(duì)于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門，正式升格為第13學(xué)科門類，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門類的五個(gè)一級(jí)學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會(huì)質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會(huì)隨著學(xué)科升級(jí)而消失，甚至在某種程度上會(huì)變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個(gè)嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象?！耙皇菍W(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究內(nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計(jì)和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配?！保?］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級(jí)學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個(gè)不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評(píng)史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對(duì)改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國藝術(shù)批評(píng)史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級(jí)學(xué)科藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫作實(shí)踐其實(shí)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價(jià)值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)；藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究?！保?］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評(píng)領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評(píng)史為例，中外文學(xué)批評(píng)史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的混合史。如美國學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷前言中寫道：“‘批評(píng)’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對(duì)個(gè)別作品和作者的評(píng)價(jià)、‘判斷的’批評(píng)、實(shí)用批評(píng)、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想?！保?］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認(rèn)可中國文學(xué)批評(píng)史的研究成果，并把中國文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評(píng)史》把藝術(shù)批評(píng)史看做藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對(duì)先發(fā)的強(qiáng)勢學(xué)科的一種妥協(xié)，但對(duì)于蹣跚學(xué)步中的中國藝術(shù)批評(píng)史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴(kuò)大了中國藝術(shù)批評(píng)史的學(xué)科涵括力：通過學(xué)術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的研究。著者對(duì)藝術(shù)批評(píng)這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問題。如果說遵循中國文學(xué)批評(píng)史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國藝術(shù)批評(píng)史寫作中貫穿的明確而自覺的學(xué)科意識(shí)則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評(píng)史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國美學(xué)史、中國文學(xué)批評(píng)史以及門類藝術(shù)批評(píng)史（繪畫批評(píng)史、書法批評(píng)史、音樂批評(píng)史、戲劇批評(píng)史）的圍裹之中，如果能夠在研究對(duì)象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科范式，無疑對(duì)整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對(duì)象區(qū)分開來，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級(jí)學(xué)科研究的對(duì)象。所以，中國藝術(shù)批評(píng)思想只能從音樂批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)、戲劇戲曲批評(píng)、舞蹈批評(píng)中提煉，而不包括文學(xué)批評(píng)、建筑批評(píng)和園林批評(píng)。這樣，中國藝術(shù)批評(píng)史就跟中國文學(xué)批評(píng)史、中國美學(xué)史等強(qiáng)勢學(xué)科劃清了界限。其次，中國藝術(shù)批評(píng)史是中國藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評(píng)、音樂批評(píng)、書法批評(píng)、戲劇批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)批評(píng)等）。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評(píng)，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評(píng)。魏晉南北朝藝術(shù)批評(píng)思想不是上述門類藝術(shù)批評(píng)思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評(píng)、繪畫批評(píng)和書法批評(píng)中抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評(píng)史也就與門類藝術(shù)批評(píng)史拉開了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史中孔子的“興觀群怨”說是一個(gè)極為重要的思想，但這是孔子在評(píng)詩時(shí)提出的觀點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，孔子的藝術(shù)批評(píng)思想則是由三個(gè)相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評(píng)原理?！八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時(shí)作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受?？鬃印邶R聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評(píng)思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評(píng)思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評(píng)史作為一門獨(dú)立學(xué)科的存在價(jià)值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評(píng)史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)批評(píng)著作和一流的藝術(shù)批評(píng)家或思想家提出的重要藝術(shù)批評(píng)命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國藝術(shù)批評(píng)史中最有價(jià)值的東西，也就更易對(duì)之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評(píng)思想，被著者凝練為八個(gè)字“書者，如也”，“書者，散也?！鼻罢咭宰詈啙嵉恼Z言說明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個(gè)子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對(duì)自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動(dòng)；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶?，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒有確定的規(guī)則可循而要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個(gè)字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評(píng)思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對(duì)中國藝術(shù)批評(píng)史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對(duì)研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語境，對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來，闡釋者對(duì)歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實(shí)，著者對(duì)中國藝術(shù)批評(píng)史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對(duì)于一門正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對(duì)具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋，另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對(duì)原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時(shí)又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評(píng)史，揭示影響藝術(shù)批評(píng)思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評(píng)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評(píng)史中來考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語、觀點(diǎn)、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評(píng)家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評(píng)家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動(dòng)進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國藝術(shù)批評(píng)史是在一定的社會(huì)文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會(huì)文化背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型必然對(duì)藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國藝術(shù)批評(píng)史》在研究對(duì)象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評(píng)史與現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門類藝術(shù)批評(píng)史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對(duì)中國藝術(shù)批評(píng)史展開開創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會(huì)文化背景等外部因素對(duì)其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說，在這部50余萬言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評(píng)史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書的讀者對(duì)象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對(duì)所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫作中受到啟發(fā)。“他們的著作明白如話，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。”［2］9應(yīng)該說，書中對(duì)孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評(píng)史上著名的思想家和批評(píng)著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動(dòng)傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學(xué)問，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)?！保?］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國藝術(shù)批評(píng)史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術(shù)批評(píng)學(xué)理研究一個(gè)新時(shí)代的來臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

論文摘要：20世紀(jì)90年代以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展迅猛。在以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的文學(xué)新現(xiàn)象面前，傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)面臨前所未有的挑戰(zhàn)。為了適應(yīng)新形勢，面對(duì)新變化，傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)一方面要堅(jiān)守文學(xué)批評(píng)的使命，引導(dǎo)文學(xué)向健康積極的方向發(fā)展，一方面須調(diào)整自身的不合理因素，適應(yīng)時(shí)代的變化，必要從大眾文學(xué)批評(píng)中提取可借鑒的因素。

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；大眾文學(xué)批評(píng)

2009年4月，全民參與的選秀運(yùn)動(dòng)——“快樂女聲”在全國各地如火如荼地開展，一路被評(píng)委看好的實(shí)力唱將郁可唯最終殺進(jìn)4強(qiáng)。但在這之后4進(jìn)3的比賽中，輸給李霄云，位列第4?！翱鞓放暋痹u(píng)委之一巫啟賢于8月25日在其博客中發(fā)表文章“快女四強(qiáng)，是強(qiáng)”中談到郁可唯的失利時(shí)說，她“雖然把《玫瑰人生》唱得如癡如醉，卻讓一個(gè)把《斗?！烦闷掌胀ㄍǖ睦钕鲈芇了下去，雖然我們很痛心，好音樂又一次敗在熱鬧激情的手下，但是因?yàn)檫@比賽不只是有專業(yè)評(píng)委，還有大眾評(píng)委的投票左右大局，他們可能是因?yàn)檫x手的一句話，一滴淚，或一個(gè)故事就會(huì)把票投過去，而跟選手的演唱表現(xiàn)毫無關(guān)系，時(shí)常令我們有一種挫敗感。”在“快樂女聲”這樣一個(gè)商業(yè)化色彩濃重的選秀節(jié)目中，我們不排除大眾被商業(yè)利益操控的嫌疑，但巫啟賢談到的“專業(yè)評(píng)委”和“大眾評(píng)委”的差別卻是指出了精英與大眾在面對(duì)藝術(shù)對(duì)象時(shí)的關(guān)鍵不同。大眾常常因主觀感情的偏好等因素而在對(duì)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行審美判斷時(shí)加人更多個(gè)人化的因素，而專業(yè)精英則更注重理論、技巧的運(yùn)用，更具學(xué)理化色彩。藝術(shù)如此，文學(xué)亦如此，這最明顯地體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系上。

90年代以來，《第一次親密接觸》、《告別薇安》、《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》……越來越多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)涌現(xiàn)出來。2008年11月，中國作協(xié)指導(dǎo)、中國作家出版集團(tuán)與中文在線聯(lián)合舉辦了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤點(diǎn)”活動(dòng)。這次活動(dòng)集中了《人民文學(xué)》、《中國作家》、《長篇小說選刊》等20余家文學(xué)名刊的資深編輯參與審讀和評(píng)點(diǎn)，最終推出十部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)佳作。

隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化所發(fā)生的深刻變化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，正如中南大學(xué)文學(xué)院教授、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究專家歐陽友權(quán)所說：“這個(gè)一度連‘正名’都困難的‘野路子’文學(xué)，已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地走進(jìn)了社會(huì)的文化視野，步人了時(shí)代文學(xué)的殿堂。”在福州參加中國作協(xié)第七屆全國委員會(huì)第三次全體會(huì)議的作協(xié)主席鐵凝、副主席陳建功也認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起是一個(gè)不容忽視的事實(shí)。鐵凝說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，顛覆了紙質(zhì)傳統(tǒng)媒體的話語霸權(quán)，它是一個(gè)完全平民、自由的平臺(tái)，給每一個(gè)喜歡寫字的人以相對(duì)平等的機(jī)會(huì)?？梢哉f，這是一個(gè)全民參與的文學(xué)現(xiàn)象。相對(duì)于掌控在少數(shù)統(tǒng)治者或精英人士手里的傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)百花齊放、百家爭鳴的空間，沒有任何一個(gè)時(shí)代的文學(xué)及文學(xué)批評(píng)像現(xiàn)在這樣繁榮這樣無拘無束。

但是，一些學(xué)者在眾生喧嘩中提出質(zhì)疑。白燁在《文學(xué)批評(píng)的聲音太弱了——有關(guān)文壇現(xiàn)狀的問題與建言》中明確指出：我國當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際上處于“無監(jiān)管、無批評(píng)、無引導(dǎo)”的“三無狀態(tài)”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這樣一個(gè)新生的事物，由于其充分的自由：參與主體身份的自由、“說什么”的自由、“怎么說”的自由，以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)造成的文學(xué)環(huán)境的極端寬容，促成了這樣一個(gè)喧囂與熱鬧的文學(xué)景象。在網(wǎng)絡(luò)上常見有高水平的作品出現(xiàn)，但一些文學(xué)水平低、思想道德水平低的作品也混雜其中，甚至由于商業(yè)化、社會(huì)化等原因引起了媒體和大眾的熱捧。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的鑒賞和評(píng)判中，大眾由于充分地參與發(fā)揮了前所未有的作用，而他們，如同巫啟賢所說，“可能是因?yàn)檫x手的一句話，一滴淚，或一個(gè)故事就會(huì)把票投過去”，他們更關(guān)注選手或作品的“切身相關(guān)性”，而忽視一部文學(xué)作品應(yīng)具有的文學(xué)價(jià)值。因此，本文認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迫切需要文學(xué)批評(píng)，尤其是傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)、專業(yè)文學(xué)批評(píng)的引導(dǎo)，使其及時(shí)準(zhǔn)確地調(diào)適自己前行的路標(biāo)，以便用業(yè)績和品質(zhì)歷史地證明自己。

2011年國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)下發(fā)通知，將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為獨(dú)立的一級(jí)學(xué)科門類，此后建構(gòu)宏觀的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、調(diào)整完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)及專業(yè)設(shè)置等，成為亟待解決的問題。其中最迫切需要解決的是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的課程設(shè)置問題，這自然將藝術(shù)學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)問題提上了議事日程，這是因?yàn)榻滩氖墙虒W(xué)思想與教學(xué)內(nèi)容最為重要的載體，是提高教學(xué)質(zhì)量的直接保證，并具有非常廣泛的輻射作用，對(duì)推廣學(xué)科理念有著不可替代的影響;同時(shí)教材建設(shè)也是衡量藝術(shù)學(xué)學(xué)科辦學(xué)水平的重要標(biāo)志，是實(shí)施藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)性工作。為適應(yīng)獨(dú)立為一級(jí)學(xué)科后的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)與教學(xué)的需要，東南大學(xué)的凌繼堯教授及時(shí)編著了《中國藝術(shù)批評(píng)史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上滿足了藝術(shù)學(xué)學(xué)科教材建設(shè)的迫切需要。不過該書的出版，其重要性絕非僅限于此，它在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)方面有著非同尋常的意義。凌繼堯的《中國藝術(shù)批評(píng)史》是國內(nèi)首部中國藝術(shù)批評(píng)通史，且它并不只是一本只注重基本知識(shí)點(diǎn)講授的普通教材，它不僅首次全面梳理了中國藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展的基本脈絡(luò)，同時(shí)在藝術(shù)學(xué)的理論研究，以及藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)探索上都取得了突破性的新進(jìn)展，做出了相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，這表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

《中國藝術(shù)批評(píng)史》最為突出的特點(diǎn)，是首次系統(tǒng)地梳理出了自先秦至“五四”時(shí)期，在中國藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段中藝術(shù)批評(píng)思想的傳承流變的過程，即“以中國朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象和重要的藝術(shù)批評(píng)家為緯，對(duì)藝術(shù)批評(píng)‘史’進(jìn)行梳理和研究”，［1］成為國內(nèi)第一部真正意義上的綜合全面的中國藝術(shù)批評(píng)通史。之所以如此定位，是因?yàn)橐酝囊恍╆P(guān)于中國藝術(shù)批評(píng)史的研究，往往是各種門類的藝術(shù)批評(píng)史，如繪畫批評(píng)、音樂批評(píng)、舞蹈批評(píng)、書法批評(píng)、戲劇批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)等的大拼盤，而本書則采取了完全不同的研究路徑，編著者從數(shù)千年的中國藝術(shù)批評(píng)思想中抽取出一些普適性的命題、范疇、觀念等，并描述出這些命題、范疇、觀念在幾千年中國藝術(shù)的發(fā)展中演化嬗變的歷程，力圖尋找出中國藝術(shù)批評(píng)觀念的共同規(guī)律。應(yīng)該說，這正是藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的基本理念，正如作為學(xué)科創(chuàng)始人的張道一先生在十幾年前所明確指出的那樣:藝術(shù)學(xué)的目標(biāo)并非僅限于歸納各門類藝術(shù)的特質(zhì)，而是要總結(jié)出整體藝術(shù)的規(guī)律，［2］凌繼堯的《中國藝術(shù)批評(píng)史》正是遵循著這一理念，灌注了東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科長期的理論探索與研究積累，最終取得了如此豐碩的成果，成為近十多年來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論研究的重要突破。

除了成功地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)研究的基本理念，撰寫出一部反映整體藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)批評(píng)通史外，凌繼堯的《中國藝術(shù)批評(píng)史》在中國藝術(shù)批評(píng)史研究領(lǐng)域還表現(xiàn)出十分顯著的特點(diǎn)，其中最為顯著的，是新的理論模式、理論范式的創(chuàng)造性的運(yùn)用。首先，《中國藝術(shù)批評(píng)史》的寫作，與傳統(tǒng)的偏重文獻(xiàn)史料考證的批評(píng)史論著表現(xiàn)出了相當(dāng)大的差異，它更重視對(duì)歷史現(xiàn)象、古代文獻(xiàn)的新的闡釋，而這一特點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)，是通過理論模式、理論范式的創(chuàng)新來完成的。作為國內(nèi)著名的藝術(shù)學(xué)家與西方美學(xué)研究專家，凌繼堯教授對(duì)于西方美學(xué)理論、藝術(shù)批評(píng)史都有著精深的研究，因此能夠站在世界藝術(shù)整體發(fā)展的高度，從比較的視野來深刻把握世界藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律，并力圖借此建構(gòu)出新的研究模式與理論范式，以之歸納中國數(shù)千年藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展脈絡(luò)，并做出全新的詮釋，這在《中國藝術(shù)批評(píng)史》中得到了全面的體現(xiàn)。如在第四章《＜周易＞的藝術(shù)批評(píng)思想》中，編著者在談到《周易》中的“觀物取象”和“觀象制器”命題時(shí)，將其與亞里斯多德對(duì)事物的分類及看法問題進(jìn)行了對(duì)比分析，從而得出了這樣的結(jié)論:“中國古代的造物原則使形而下的器荷載形而上的光輝”。［1］

在第十二章《主體的關(guān)切:唐前期藝術(shù)批評(píng)思想中“人”的向度(上)》中，編著者則從“主體的關(guān)切”的視角來審視李世民、李嗣真、王維等的藝術(shù)批評(píng)思想，認(rèn)為唐代的藝術(shù)批評(píng)思想是從“人的向度”出發(fā)，因此“唐前期的藝術(shù)批評(píng)充盈著尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民創(chuàng)作的《秦王破陣樂》時(shí)，編著者完全采用主體、客體、接受美學(xué)等理論來分析李世民的“悲情在于人心，非由樂也”的藝術(shù)觀念等。［1］這一研究理路與方法的探索，成為《中國藝術(shù)批評(píng)史》寫作的一大特色。其次，本書著力吸收其他學(xué)科的理論研究視角來考察中國的藝術(shù)批評(píng)，如在第三編《唐宋藝術(shù)批評(píng)思想》中，編著者充分吸收了來自于日本漢學(xué)的“唐宋變革”的歷史研究命題的核心理念，并以此角度來分析闡釋中國藝術(shù)批評(píng)思想史的唐宋變革。編著者明確說明:“本書所論述的‘唐宋變革’側(cè)重點(diǎn)不在于宋代‘近世說’還是‘中世說’的歷史分期問題，而側(cè)重于轉(zhuǎn)折內(nèi)容及原因方面的探討。即著重對(duì)‘安史之亂’前后，藝術(shù)批評(píng)思想史在內(nèi)容上出現(xiàn)的大的轉(zhuǎn)折變化予以論述、闡釋，并綜合現(xiàn)有的各‘唐宋轉(zhuǎn)型’論的有關(guān)知識(shí)作為背景，融合到藝術(shù)批評(píng)思想史的研究中去?！保?］應(yīng)該說，這為唐宋的藝術(shù)批評(píng)研究提供了全新的視角，從而使研究視域宏闊，在一定程度上破解了諸多唐宋藝術(shù)批評(píng)研究中的難點(diǎn)、盲點(diǎn)，對(duì)中國藝術(shù)批評(píng)史的研究做出了突破。

實(shí)際上，凌繼堯教授的《中國藝術(shù)批評(píng)史》對(duì)理論模式、理論范式的創(chuàng)新背后，蘊(yùn)含著構(gòu)筑新的中國藝術(shù)批評(píng)史體系，對(duì)中國藝術(shù)批評(píng)做出全新闡釋的宏偉的理論設(shè)想。應(yīng)該說，尋找中國的藝術(shù)批評(píng)規(guī)律，與尋找中國化的理論話語、理論范式，對(duì)于中國藝術(shù)史家們來說，是其一貫的理論追求，尤其在尋找適合中國現(xiàn)象的民族化的理論話語方面，花費(fèi)了幾代人的心力。以張道一、凌繼堯等先生為代表的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科團(tuán)隊(duì)，正是在前輩學(xué)者工作的基礎(chǔ)上，把自己的至高目標(biāo)定位為創(chuàng)立純正中國本位的藝術(shù)批評(píng)話語，并在這一方面做出了相當(dāng)程度的努力與嘗試，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族化的理論訴求。他們的研究，在理論術(shù)語、范疇等的制定上努力貼合中國現(xiàn)象自身的特點(diǎn)，始終竭力避免簡單套用西方的理論觀念，盡量化用中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的范疇加以改造，為我所用。此外，在述學(xué)風(fēng)格上，他們也在竭力避免食洋不化的八股習(xí)氣，不是構(gòu)造出一些晦澀難解的理論術(shù)語、觀念系統(tǒng)，讓人震懾于其理論話語的玄奧，觀之頭暈?zāi)垦?，讀后不知所云，而是有意識(shí)地追求以淺近的語言來表達(dá)深刻的理論洞察，以之構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論系統(tǒng)與觀念范疇，應(yīng)該說這一特點(diǎn)在本書中得到了充分彰顯，編者在前言中坦言，本書在寫作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量”。［1］

當(dāng)然本書現(xiàn)有的探索，與東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科團(tuán)隊(duì)追求的至高目標(biāo)相比，仍有著一定的距離，尚有很大提升空間，這較為明顯地表現(xiàn)為，這部《中國藝術(shù)批評(píng)史》尚不能完全避免搬用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等分析觀照中國古代藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象、歸納藝術(shù)批評(píng)發(fā)展規(guī)律，如書中提到唐前期的藝術(shù)批評(píng)思想時(shí)，認(rèn)為“在感性的昂揚(yáng)中，唐前期的藝術(shù)批評(píng)充盈著尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、書法的骨力、繪畫的情性，都彰顯著對(duì)大寫的‘人’的華麗贊美”，［1］其實(shí)唐前期的藝術(shù)特征，深受佛教及西域文化深刻影響，因此過度套用西方理論來闡釋，并不一定能真正揭示其特征及價(jià)值。應(yīng)該說，不能擺脫使用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等來分析觀照中國的歷史文化及藝術(shù)現(xiàn)象，是一個(gè)多世紀(jì)以來各類中國史寫作中或多或少都存在著的問題，對(duì)此陳寅恪先生在《馮友蘭＜中國哲學(xué)史＞上冊(cè)審查報(bào)告》(1930)中對(duì)中國學(xué)界善意的提醒，是需要我們不斷警醒、時(shí)時(shí)注意的，陳寅恪以中國哲學(xué)史寫作為例，實(shí)際是有普泛的針對(duì)性，“近日之談中國古代哲學(xué)者，大抵即談其今日自身之哲學(xué)者也。所著之中國哲學(xué)史者，即其今日自身之哲學(xué)史者也。其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學(xué)說之真相愈遠(yuǎn)。此弊至今日之談墨學(xué)而極矣”。［3］

1當(dāng)代中國畫藝術(shù)批評(píng)中所存在的問題

從上世紀(jì)70年代以來，我國當(dāng)代藝術(shù)已然有了三十多年的發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展是與中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展雙向互動(dòng)前進(jìn)的。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)了很多新藝術(shù)形式、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念，中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)也取得了巨大的發(fā)展，但也應(yīng)看到，中國當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，特別是中國畫藝術(shù)批評(píng)方面，還存在諸多問題，主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：

1．1存在“好人主義”

近年來，國內(nèi)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域存在“好人主義”，藝術(shù)批評(píng)者進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)時(shí)，對(duì)藝術(shù)作品的缺點(diǎn)和不足簡單帶過，甚至是避而不答，只是一味做出好的評(píng)價(jià)。雖然這樣的評(píng)價(jià)方式能做到不得罪人，但卻降低了藝術(shù)批評(píng)所應(yīng)有的作用，不利于激勵(lì)藝術(shù)作品創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)自身藝術(shù)創(chuàng)作水平，進(jìn)行藝術(shù)反思與藝術(shù)創(chuàng)新，推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的長遠(yuǎn)發(fā)展。當(dāng)代中國畫藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域“好人主義”的存在，將使藝術(shù)欣賞者在面對(duì)不真實(shí)、不公正的藝術(shù)批評(píng)時(shí)，一是無法實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)作品的深入了解，二是可能失去對(duì)藝術(shù)批評(píng)的信心，甚至對(duì)藝術(shù)批評(píng)敬而遠(yuǎn)之。

1．2存在過分西化現(xiàn)象西方藝術(shù)理論及藝術(shù)分析方法

存在精華之處，對(duì)中國藝術(shù)作品分析也有積極作用，吸收西方藝術(shù)理論及藝術(shù)分析方法亦成為中國藝術(shù)批評(píng)融入全世界的有效途徑。但批評(píng)中國畫作品都套用西方藝術(shù)理論與西方固有模式，這是不合理的。因?yàn)橹形魑幕g存在巨大差別，這些差別也體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論中，突出表現(xiàn)為中國藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)應(yīng)中式藝術(shù)批評(píng)，而西方藝術(shù)創(chuàng)作則對(duì)應(yīng)西式藝術(shù)批評(píng)；進(jìn)而可言，中西藝術(shù)創(chuàng)作間存在差別，中西藝術(shù)批評(píng)間也存在不同之處。正因如此，不能完全套用西方藝術(shù)批評(píng)模式來評(píng)判中國畫藝術(shù)創(chuàng)作，如果不能規(guī)避過分西化的現(xiàn)象，容易出現(xiàn)中國畫藝術(shù)批評(píng)的民族模式和批評(píng)術(shù)語的丟失，而這種過于西方化的批評(píng)模式，也必然為眾多的藝術(shù)欣賞者所排斥。

20世紀(jì)西方文學(xué)理論發(fā)生了一次次革命性變化，與之相應(yīng)，英美各高校也出現(xiàn)了種類繁多且各具特色的文學(xué)理論教材。這些教材不僅為我們展示了當(dāng)代西方理論與批評(píng)的全景，而且表現(xiàn)出與中國高校文學(xué)理論教材不盡相同的體例和風(fēng)貌。了解和研究英美高校的這些教材，特別是國外學(xué)者為解決“理論”危機(jī)而做出的種種頗有創(chuàng)意的努力，對(duì)于我國高校文學(xué)理論教材的編寫無疑具有重要的借鑒意義。本文從目前收集到的近50部英美文學(xué)理論教材中挑選出有代表性的20本教材作為研究對(duì)象（見篇末附錄），通過認(rèn)真研讀和分析，以把握英美高校文學(xué)理論教材的編寫思想和寫作體例，并希望通過對(duì)這些教材的梳理和辨析，為我國當(dāng)今文學(xué)理論教材的編寫提供有價(jià)值的參考。

一、英美文學(xué)理論教材的類型

導(dǎo)論型教材在英美文學(xué)理論教材中，不難發(fā)現(xiàn)其書名冠以“導(dǎo)論”、“引論”（Introduction）或者“指南”（Guide）的導(dǎo)論型教材，但這種導(dǎo)論型教材與國人理解的不完全一致。在國人看來，作為導(dǎo)論型教材，應(yīng)該關(guān)注文學(xué)理論（Literarytheory）的學(xué)科性質(zhì)、研究對(duì)象、研究方法、核心范疇等基本問題，有比較明確的理論建構(gòu)和明晰的范疇界定，論述過程縝密，結(jié)構(gòu)也應(yīng)相對(duì)完整。而在英美高校，這種具有完整體系的教材并不多，也許受人文社會(huì)科學(xué)特別是當(dāng)代哲學(xué)不再訴求宏大敘事的影響，英美文學(xué)理論教材似乎不再追求建構(gòu)普遍的理論體系。

就所掌握的資料來看，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》是少數(shù)具有完整體系建構(gòu)的教材之一。該教材涉及到文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和比較文學(xué)等方面。韋勒克試圖通過對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)的區(qū)分來界定文學(xué)理論的研究對(duì)象，通過對(duì)文學(xué)研究的內(nèi)部和外部的區(qū)分來尋找文學(xué)理論的研究方法，并重點(diǎn)闡述了文學(xué)理論的“內(nèi)部研究”，分析了與此相關(guān)的重要概念。該教材對(duì)我國新時(shí)期文學(xué)理論教材的編寫影響頗深?？ɡ盏摹段膶W(xué)理論》也屬于導(dǎo)論型教材。如果說韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》是一種建構(gòu)型體系的教材的話，那么這一本便可以視為“解構(gòu)型”教材了。該教材對(duì)文學(xué)理論中的幾個(gè)關(guān)鍵范疇均提出了質(zhì)疑。其開篇標(biāo)題為“理論是什么？”第二章標(biāo)題是“文學(xué)是什么？”接下來則對(duì)文學(xué)與理論的關(guān)系作了否定的回答?！拔膶W(xué)是什么？你也許會(huì)認(rèn)為這是文學(xué)理論的中心問題，但事實(shí)上，它并沒有太大的關(guān)系。”該教材通過分析歷史上各種界定“文學(xué)”的說法，最后將“文學(xué)”理解為從五種視角審視的結(jié)果，從而構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)理論試圖找到文學(xué)的普遍性本質(zhì)的消解。這種解構(gòu)方式告訴人們，對(duì)“文學(xué)”這一術(shù)語的界定的不可能與無限可能。蘇瑞?！ぜ{華的《文學(xué)批評(píng)基礎(chǔ)》側(cè)重從哲學(xué)的角度反思文學(xué)理論，是一本有相當(dāng)理論深度的教材。該教材首章為“哲學(xué)與當(dāng)代文學(xué)理論的危機(jī)”，談到了“客觀主義、懷疑主義、相對(duì)主義和極端不確定主義”所帶來的文學(xué)理論的危機(jī)。以此為出發(fā)點(diǎn)，論及“詩學(xué)的形式與功能”、“變異、價(jià)值和文學(xué)理論”等文學(xué)理論的核心問題，并探討了文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在及其意義與前景。這本教材可視為理論面臨坍塌之際的反思和重建。

一些研究文學(xué)理論中特定范疇的專論性教材，我們也將它們歸入導(dǎo)論型教材內(nèi)。安德魯·本尼特與尼古拉斯·羅伊爾合著的《文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》就屬于此類，該書第二版分二十八章，每章涉及文學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，如“開端”、“讀者與閱讀”、“人物”、“悲劇”等，第三版又新增四章，仍沿用這一方式。該書各章之間雖亦有參閱，但就總體而言，各章幾乎全憑某一關(guān)鍵詞而自成一體。此類教材因各章節(jié)之間獨(dú)立性較強(qiáng)，所以在教學(xué)過程之中可以從不同的章節(jié)入手，從而形成不同的思維路徑。

有些導(dǎo)論型教材則具有史論結(jié)合的特征，如查爾斯·布萊斯勒的《文學(xué)批評(píng)：理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，該教材既有對(duì)文學(xué)理論的核心概念的質(zhì)疑與界定，又有對(duì)自古希臘以來學(xué)科史的勾勒，包括對(duì)20世紀(jì)以來的主要理論批評(píng)流派的介紹。還有些教材主要通過對(duì)西方20世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)流派的評(píng)述來結(jié)構(gòu)全書，伊格爾頓的《當(dāng)代西方文學(xué)理論》就是如此，它將西方20世紀(jì)文學(xué)理論批評(píng)流派梳理出三條線索，從而引出文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)的結(jié)論。與之類似，佛克馬和易布思合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》也是通過對(duì)各理論流派的選擇性介紹和評(píng)價(jià)，試圖建立一個(gè)科學(xué)的具有廣泛適用性的文學(xué)理論。