電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類(lèi)型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫(xiě)的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣(mài)電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專(zhuān)家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車(chē)之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專(zhuān)業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了?？墒请娪邦l道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類(lèi)型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫(xiě)的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣(mài)電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專(zhuān)家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車(chē)之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專(zhuān)業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了?？墒请娪邦l道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過(guò)程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",這一點(diǎn)，也越來(lái)越突出地表現(xiàn)在?美澄氳纈岸災(zāi)泄撓跋熘小O勻唬環(huán)矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍?，甚至为磪察蕿懣w緣奈幕占涮峁┝吮塵埃硪環(huán)矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場(chǎng)⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判?、丰富性壹s按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔(dān)致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開(kāi)始進(jìn)口好萊塢電影，"國(guó)片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門(mén)外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來(lái)越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開(kāi)始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)"大片"，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了"中國(guó)部"，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，既是政治權(quán)力問(wèn)題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)還是文化主權(quán)問(wèn)題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來(lái)自于美國(guó)國(guó)家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來(lái)自于百年來(lái)美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來(lái)自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來(lái)自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來(lái)支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來(lái)與外來(lái)電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過(guò)電影文化的選擇來(lái)尋找本土電影的生存道路：或者，通過(guò)國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過(guò)本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂(lè)電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過(guò)對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來(lái)提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片?！@然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過(guò)程往往不可避免地呈現(xiàn)一?"單向性"，一種單向的"同質(zhì)化"和"同步化",這一點(diǎn)，也越來(lái)越突出地表現(xiàn)在?美澄氳纈岸災(zāi)泄撓跋熘小O勻唬環(huán)矯媯蚧纈拔幕墓惴毫魍?，甚至为磪察蕿懣w緣奈幕占涮峁┝吮塵?，但另噎h(huán)矯嬉捕暈じ鞲雒褡宓奈幕場(chǎng)⒈3侄嘣奈幕の逗退枷爰壑堤岢雋頌粽劍痹詰拿澆櫚酃饕迓⒍顯諞歡ǔ潭壬嫌跋熳盼幕目判浴⒎岣恍砸約按叢旎盍Φ謀3幀U譴誘飧鲆庖逕纖擔(dān)致廴蚧塵爸械暮美澄胗脛泄褡宓纈氨憔哂辛艘庖濉?/P>

一

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開(kāi)始進(jìn)口好萊塢電影，"國(guó)片"一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，"中美商約"簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，"米高梅"等八大電影公司還試圖利?"中美商約"壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門(mén)外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來(lái)越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開(kāi)始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)"大片"，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議"入世"后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開(kāi)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了"中國(guó)部"，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，既是政治權(quán)力問(wèn)題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，同時(shí)還是文化主權(quán)問(wèn)題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來(lái)自于美國(guó)國(guó)家力量和"現(xiàn)代化"文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來(lái)自于百年來(lái)美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來(lái)自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來(lái)自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來(lái)支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來(lái)與外來(lái)電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過(guò)電影文化的選擇來(lái)尋找本土電影的生存道路：或者，通過(guò)國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過(guò)本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂(lè)電影，如馮小剛的"賀歲片"；或者，通過(guò)對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來(lái)提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片?！@然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，"面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力"已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類(lèi)型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫(xiě)的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣(mài)電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專(zhuān)家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車(chē)之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專(zhuān)業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了?？墒请娪邦l道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

其實(shí)國(guó)外電視電影出現(xiàn)也經(jīng)歷了同樣的電視臺(tái)對(duì)電影節(jié)目大量需求的過(guò)程。美國(guó)人在60年代開(kāi)始制作電視電影，因?yàn)殡娨暸_(tái)老板發(fā)現(xiàn)在電視上播放新電影對(duì)觀眾有極大的誘惑力，極高的收視率帶來(lái)的高額利潤(rùn)刺激他們競(jìng)相在黃金時(shí)段推出電影劇場(chǎng)節(jié)目，造成對(duì)電影的大量需求，但買(mǎi)新電影價(jià)格太高，促使他們產(chǎn)生了為電視臺(tái)拍攝電影的想法。于是電視電影出現(xiàn)了并為電視臺(tái)保持了非常高的收視率。歐洲拍攝電視電影是效仿美國(guó)，但多了一層意義，就是民族電影的生存需要。歐洲拍攝電視電影的這一層含義最值得我們注意。

【正文】

新時(shí)期以來(lái)，在舊片重映的短暫熱潮過(guò)后，一方面中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)始急劇滑坡，民族電影產(chǎn)業(yè)面臨生存危機(jī)，另一方面中國(guó)電影文化形態(tài)在西方現(xiàn)代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機(jī)。圍繞這雙重危機(jī)，中國(guó)電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對(duì)集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀(jì)80年代初，80年代中期達(dá)到高潮，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國(guó)加入WTO時(shí)最為激烈，以后慢慢沉寂下來(lái)。前后兩次論爭(zhēng)的主體和歷史背景都發(fā)生了變化，爭(zhēng)論的側(cè)重點(diǎn)也有所不同。站在中國(guó)電影新百年的起點(diǎn)，重讀過(guò)去的論爭(zhēng)，厘清爭(zhēng)論的本質(zhì)以及其現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于中國(guó)電影未來(lái)的發(fā)展不無(wú)裨益。

從現(xiàn)代化背景到全球化語(yǔ)境

中國(guó)電影的民族化問(wèn)題始于20世紀(jì)80年代初的一次座談會(huì)，1980年《文藝報(bào)》第7期發(fā)表了有關(guān)此次座談會(huì)的報(bào)道《關(guān)于電影民族化問(wèn)題的討論》。陳荒煤也在一次電影導(dǎo)演會(huì)議上指出，中國(guó)的電影“應(yīng)該符合中國(guó)人民的風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)和心理狀態(tài)”（注：陳荒煤：《電影導(dǎo)演會(huì)議上的講話》，《電影藝術(shù)參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發(fā)表文章積極倡導(dǎo)中國(guó)電影建構(gòu)民族特色。李少白認(rèn)為，民族化所追求的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是“使作品從內(nèi)容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國(guó)美學(xué)寫(xiě)意抒情的言志傳統(tǒng)與西方美學(xué)中寫(xiě)實(shí)狀物的模仿傳統(tǒng)之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統(tǒng)審美心理與電影照相寫(xiě)實(shí)本性的矛盾及其調(diào)和的可能性。

加強(qiáng)電影民族性的聲音實(shí)際上是經(jīng)歷了的文化虛無(wú)主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識(shí)在電影領(lǐng)域中的反映，屬于歷史修復(fù)活動(dòng)。當(dāng)時(shí)，政治的轉(zhuǎn)型引起了思想文化領(lǐng)域的變化，那種從上到下一個(gè)腔調(diào)的階級(jí)文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個(gè)寬松的文化環(huán)境正在形成。撥亂反正后，中國(guó)知識(shí)分子特有的以家國(guó)為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)的理想主義精神再度點(diǎn)燃，精英知識(shí)分子修復(fù)民族歷史文化的愿望勢(shì)不可遏。

但是，這種歷史文化的修復(fù)整理工作遭遇了來(lái)自另一個(gè)文化視角的反對(duì)聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認(rèn)為電影的技巧與表現(xiàn)手法，任何民族都可以借鑒運(yùn)用，“形象化的藝術(shù)只要是真實(shí)地描寫(xiě)生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛(ài)，亦為別的國(guó)家所賞識(shí)”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒(méi)有必要提倡“民族化”。邵牧君認(rèn)為，“民族化”是一個(gè)針對(duì)外來(lái)文化的口號(hào)，在“電影民族化”口號(hào)的背后潛藏著一個(gè)要求，即把對(duì)傳統(tǒng)的依附程度作為衡量理論的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這是與當(dāng)時(shí)現(xiàn)代化的要求背道而馳的。

經(jīng)濟(jì)全球化和后工業(yè)時(shí)代，世界各國(guó)電影受到好萊塢的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，出于保護(hù)民族電影產(chǎn)業(yè)、捍衛(wèi)文化多元性和堅(jiān)持民族價(jià)值觀念的考量，歐亞各國(guó)正極力與好萊塢霸權(quán)展開(kāi)抵抗，這種抵抗在第三世界國(guó)家尤其激烈。抵抗顯示了本土意識(shí)對(duì)經(jīng)濟(jì)一體化、文化同質(zhì)化趨赴的擔(dān)憂，但是正如荷米·芭芭在論述第三世界特征時(shí)用了“混雜性”這個(gè)詞匯，面對(duì)全球化發(fā)展，電影的民族性/世界性正處于混雜不明的狀態(tài)。電影的文化特性毫無(wú)疑問(wèn)決定了它必然具有的民族性——地域、風(fēng)俗、人物、建筑等民族標(biāo)識(shí)以及電影表現(xiàn)的文化傳統(tǒng)、思維方式、價(jià)值理念等民族精神內(nèi)涵。電影的商業(yè)特性在全球化背景下注定了它必須走向世界范圍內(nèi)的流通，而且為了保證和促進(jìn)電影的流通，第三世界主動(dòng)吸納好萊塢的跨國(guó)資本、演職人員。電影民族性的界限因而變得模糊。界限的模糊和電影文化與商業(yè)特性的抵牾使電影創(chuàng)作陷入了困境：如何平衡電影的民族性/世界性？張藝謀試圖找到一條調(diào)和的途徑：就是用民族化的影像創(chuàng)造去民族精神內(nèi)涵和民族審美經(jīng)驗(yàn)的作品。張藝謀“一根筋”地用民族的亭臺(tái)樓榭、地域風(fēng)光、民俗人情講述宮闈秘史、妻妾成群的遠(yuǎn)距離、超現(xiàn)實(shí)的陳年往事力圖呈現(xiàn)民族色彩，以視聽(tīng)的虛飾和色彩的極度運(yùn)用堆砌錯(cuò)采鏤金的圖景，而跨國(guó)資本的壓力和開(kāi)拓海外市場(chǎng)的既定目標(biāo)又使他以想象的西方觀眾為情感訴求，用西方的現(xiàn)代價(jià)值觀念詮釋民族文化，藏匿在民族精美影像背后的是去民族性的精神取向，皮與肉的分離使他的作品陷入民族性的悖論之中。

一、民族精神的悖論：人物/性格

毋庸質(zhì)疑，一個(gè)民族的歷史主體是構(gòu)成這個(gè)族群的分布于主權(quán)國(guó)家的無(wú)數(shù)鮮活生動(dòng)的民族個(gè)體。雖然這些個(gè)體性格差異，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏養(yǎng)之下，在差異中又形成了社群共同的稟性，這就是民族性格/民族精神。“一個(gè)特殊的民族精神應(yīng)該當(dāng)作一個(gè)人”，“就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術(shù)、宗教和科學(xué)的特殊性”。①民族精神會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展和意識(shí)形態(tài)、倫理道德等的變化而改變，但是在一定時(shí)空范圍內(nèi)，民族精神卻相對(duì)固定，會(huì)沉淀下來(lái)成為民族的潛意識(shí)支配著人們的行為方式和人生選擇，也就是榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”。中華民族在儒家文化的長(zhǎng)期影響下形成了“發(fā)乎情，止乎禮”的情感表達(dá)方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老愛(ài)幼的人倫秩序，崇尚舍生取義殺身成仁的價(jià)值觀念，養(yǎng)成了忍辱負(fù)重、吃苦耐勞的民族性格。這種民族精神中的合理成分到目前依然是我們民族的精神向量。

張藝謀以獨(dú)特的女性視角描述了一群大宅院/鐵屋子下的女性形象，表現(xiàn)了這些女性在傳統(tǒng)文化桎梏下的屈辱、辛酸與痛苦。中國(guó)在男尊女卑的儒家文化規(guī)范之下，女性由于身份的卑微飽受了肉體與精神的蹂躪，反映女性悲慘命運(yùn)，呼吁人格自由平等的作品自五四以來(lái)就此起彼伏。張藝謀的民族寓言式作品并無(wú)新穎之處，思想也不深刻，但是在描寫(xiě)女性受迫害受侮辱的同時(shí)他卻賦予了這些女性西方現(xiàn)代的女權(quán)主義和個(gè)人主義觀，“在某種意義上，鞏俐所扮演的人物所表現(xiàn)出來(lái)的個(gè)性似乎更接近于女性運(yùn)動(dòng)中的西方女性”②。她們個(gè)性張揚(yáng)，性格倔強(qiáng)，充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的反抗與叛逆精神，這種言行舉止與長(zhǎng)久以來(lái)我們民族性格中養(yǎng)成的女性的壓抑、屈從與溫順是相背離的，民族人物和民族精神出現(xiàn)了錯(cuò)位。九兒被貪財(cái)?shù)母改纲u(mài)給身患麻瘋病的李大頭確實(shí)是社會(huì)現(xiàn)象的寫(xiě)照，但是婚嫁途中九兒主動(dòng)挑逗余占鰲并在回娘家的路上公然與之在高粱地里野合卻并不符合民族精神。九兒敢作敢為、豪邁放蕩的個(gè)性也有違于傳統(tǒng)禮教規(guī)訓(xùn)下女性溫順、依附型的性格（《紅高粱》）。如果說(shuō)九兒的形象產(chǎn)生于一個(gè)禮崩樂(lè)壞、民族存亡的時(shí)代還具有一定合理性，那么菊豆對(duì)楊金山的殘忍甚至逼迫楊天青殺死楊金山的兇狠以及頌蓮對(duì)待雁兒的狠毒和對(duì)卓云的陰騭就與民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》）。而且因?yàn)槟行匀怏w的缺席，菊豆和頌蓮把情欲逸出于民族的禮教與道德的框架，主動(dòng)誘惑她身邊的男人造成名義的亂倫，盡管事實(shí)上因?yàn)轱w浦的軟弱退卻導(dǎo)致頌蓮情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大膽攻取以及對(duì)對(duì)手的惡狠是和以“溫、良、恭、儉、讓”為價(jià)值核心，以含蓄克制為情感表達(dá)的民族精神相去甚遠(yuǎn)的。

華夏民族以恥感文化為基礎(chǔ)，“惻隱之心，人皆有之；善惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；善惡之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非外鑠我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何況頌蓮又是一個(gè)受過(guò)傳統(tǒng)教育出生于書(shū)香門(mén)弟的知識(shí)女性。菊豆、頌蓮的以惡易惡不僅違背了求善、求和的民族性格而且也降低了觀眾對(duì)她們凄慘遭遇的同情，稀釋了影片的悲劇感。

恥感文化產(chǎn)生了民族的謙讓和隱忍，他們以消極、退讓的人生態(tài)度去換取人際關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的和諧。頌蓮為了爭(zhēng)得點(diǎn)燈、捶腳的權(quán)力和妻妾們勾心斗角，秋菊為了“討一個(gè)說(shuō)法”不惜懷著身孕幾次進(jìn)城打官司（《秋菊打官司》），敏芝為了50元錢(qián)，保證學(xué)生“一個(gè)不能少”，最后竟然驚動(dòng)了整個(gè)社會(huì)（《一個(gè)不能少》）。這種在西方個(gè)人主義和女權(quán)主義觀念燭照之下的女性“只是傳統(tǒng)女性的一種想象，或許這些角色只是改變女性身份和地位的一種想象性解決方式”③。

電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類(lèi)型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫(xiě)的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣(mài)電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專(zhuān)家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車(chē)之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專(zhuān)業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了?？墒请娪邦l道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。

《家在水草豐茂的地方》是2015年由漢族導(dǎo)演李睿珺拍攝的一部關(guān)于裕固族題材的電影。故事講述了在鎮(zhèn)子里跟著爺爺上學(xué)的裕固族兩兄弟阿迪克爾與巴特爾從小因?yàn)榧彝ゾ壒市纳g隙，雖為親兄弟，卻彼此埋怨，后隨著爺爺去世、母親病重，等不到父親的兩兄弟獨(dú)自上路回家的故事。爺爺與父親“沿著河流就能找到回家的路”的叮囑，成了兄弟二人歸途的指南針，經(jīng)過(guò)五百多公里、七天六夜的歸家旅途，兩兄弟最終冰釋前嫌。當(dāng)他們沿著河流找到父親的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)父親成為了轟隆作響機(jī)器背后的一名淘金者。這是一部關(guān)于尋找家園的故事，“水草豐茂的地方”既是家，也是現(xiàn)代化進(jìn)程下關(guān)于家園的隱喻。影片上映后引起較多關(guān)注與討論，國(guó)內(nèi)媒體報(bào)道多以“詩(shī)意”贊譽(yù)這部文藝片，“深情、詩(shī)意”[1]“這不是電影，這是散文，是詩(shī)！”[2]“整體賞心悅目又頗顯神秘，頗具‘公路范兒’，文藝范兒十足”[3]等。此外，影片也獲得了一些國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。然而，影片在影視圈與媒體廣受好評(píng)的同時(shí)，卻在裕固族內(nèi)部傳播時(shí)引發(fā)了很多爭(zhēng)議與不滿(mǎn)。本文通過(guò)觀察裕固族內(nèi)部的反應(yīng)，并與裕固族觀影者訪談，探究影片在跨文化傳播過(guò)程中的問(wèn)題所在，并嘗試對(duì)民族題材影視作品的創(chuàng)作提出建議。

一、創(chuàng)作者的影像生產(chǎn)與闡釋

電影上映后，影評(píng)主要集中在人與自然的關(guān)系以及民族生存困境這兩個(gè)方面。導(dǎo)演李?，B是從小在甘肅張掖高臺(tái)縣羅城鄉(xiāng)長(zhǎng)大的漢族。高臺(tái)縣是農(nóng)區(qū)，緊鄰著肅南裕固族自治縣轄的牧區(qū)。裕固族是中國(guó)28個(gè)人口較少的民族之一，主要生活在甘肅張掖肅南裕固族自治縣。（一）故事創(chuàng)作基礎(chǔ)。李?，B雖然是漢族導(dǎo)演，但對(duì)比鄰而居的裕固族還是比較熟悉的，對(duì)農(nóng)區(qū)與牧區(qū)環(huán)境的變遷有著直接的生活經(jīng)驗(yàn)與感悟，這些基于個(gè)體真實(shí)生活的感受，均在此片中得到了現(xiàn)實(shí)關(guān)照與影像表達(dá)，更有將家的內(nèi)在概念詩(shī)意地置于影片當(dāng)中。創(chuàng)作者最終將影片定位放在了用鏡頭去記錄當(dāng)?shù)厝嗽诃h(huán)境變化中的生存現(xiàn)狀。影片對(duì)拍攝畫(huà)面的呈現(xiàn)上較多地使用了長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭，通過(guò)平視的敘事手法與環(huán)境進(jìn)行比對(duì)，給觀影者帶來(lái)了一種浸入式的場(chǎng)景體驗(yàn)感，仿佛自身也來(lái)到了這樣一個(gè)“像母親一樣的河流干枯了，像父親一樣的草原枯萎了”的受荒漠化影響較嚴(yán)重的地區(qū)。（二）影片創(chuàng)作調(diào)性。裕固族是什么民族？來(lái)自哪里？《堯乎爾人來(lái)自西至哈至》這首民歌這樣唱到：從那里走著，到了祁連山底下，從祁連山走著，我們到了千佛洞，沿著橫路走著，到了八字墩，從黃沙漠繼續(xù)走，到了“一棵樹(shù)”?！白咧咧咧保文撩褡逶９套遄叩搅恕八葚S茂的地方”，逐水草而居，牛羊相伴，這就是關(guān)于裕固族來(lái)由的東遷故事。“路遙見(jiàn)真心”是影片海報(bào)上的標(biāo)語(yǔ)，故事結(jié)構(gòu)也依托于行走而展開(kāi)。將裕固族的歷史故事巧妙地運(yùn)用到影片的敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中?？梢?jiàn)，導(dǎo)演對(duì)于裕固族歷史文化有著基本的了解與認(rèn)知，對(duì)影片結(jié)構(gòu)有獨(dú)到構(gòu)思。“在路上”的敘事手法，使得整部電影敘事充滿(mǎn)了詩(shī)意的調(diào)性，影片結(jié)尾父子三人前行的鏡頭更是留給觀眾無(wú)盡的想象空間。導(dǎo)演認(rèn)為，“這個(gè)民族的氣質(zhì)里本身就有一種孤獨(dú)感和憂郁感”[4]因此，影片中裕固族民歌的唱調(diào)與來(lái)自異域樂(lè)器的演奏完美融合，為影片增色不少。（三）導(dǎo)演主題闡釋?！斑h(yuǎn)離城鎮(zhèn)的地方，水草才會(huì)長(zhǎng)得豐茂”，井里打不出水，寺廟的喇嘛們也相繼離開(kāi)去尋找“有水的地方”。在工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程之下，民族地區(qū)的社會(huì)生態(tài)、文化生態(tài)發(fā)生著巨大變遷，導(dǎo)演試圖在影片中通過(guò)鏡頭語(yǔ)言描繪草原民族的變遷，“當(dāng)兄弟倆找到正在淘金的父親時(shí)，弟弟背對(duì)著鏡頭看向冒著白煙工廠的背影”，影片中這組鏡頭直觀勾勒了這幅現(xiàn)代化景觀。在另外一次訪談中，導(dǎo)演說(shuō)：“在特定時(shí)代背景下、國(guó)家的社會(huì)與知識(shí)焦慮會(huì)在藝術(shù)中得到宣泄表達(dá)，因此藝術(shù)家的潛在功能是調(diào)和并解決文化價(jià)值的沖突。”[5]在本片中，導(dǎo)演對(duì)家園母題的憂患和對(duì)生態(tài)主題的聚焦讓影片充滿(mǎn)濃濃的“鄉(xiāng)愁”，也體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化的反思。

二、裕固族內(nèi)部觀影者的解讀

斯圖亞特•霍爾在《編碼/解碼》一文中提到，文本在工作生產(chǎn)環(huán)境下的編碼與受眾的解讀過(guò)程不一定一致，解讀者慣于將自己的社會(huì)生活史、態(tài)度和信仰帶到文本的閱讀中，因此往往會(huì)發(fā)生編碼與解碼意義不對(duì)稱(chēng)的現(xiàn)象。裕固族文化持有者因受自身文化背景的影響，在觀影時(shí)往往更關(guān)注影片中對(duì)帶有本民族文化符號(hào)內(nèi)容的展示，因此當(dāng)《家在水草豐茂的地方》在外界備受好評(píng)時(shí)，在裕固族內(nèi)部卻引發(fā)了很多不滿(mǎn)和觀影過(guò)程中的不適。細(xì)究原因，既有文化細(xì)節(jié)表達(dá)的偏差，也有民族文化闡釋中的誤讀，表現(xiàn)為以下四個(gè)方面的問(wèn)題。（一）對(duì)文化的“他者”想象?！靶r(shí)候在農(nóng)村，家里面生火做飯都是燒牛糞的……都是穿過(guò)沙漠到草原上去撿牛糞，就是去裕固族的草原上……”導(dǎo)演兒時(shí)生活的記憶離不開(kāi)比鄰而居的裕固族，裕固族文化符號(hào)的再現(xiàn)成為導(dǎo)演的必然選擇?！啊@種交流讓我特別向往和好奇，就隔了一個(gè)沙漠，那邊究竟是個(gè)什么樣的世界？這些人的樣子、穿著、打扮，說(shuō)話的語(yǔ)氣，甚至長(zhǎng)相都完全不一樣……”[6]導(dǎo)演這一闡述似乎刻意對(duì)有所了解亦或熟悉的鄰居進(jìn)行了陌生化處理，客觀上表現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)裕固族鄰居的“他者”文化想象。最終影片在再現(xiàn)民族文化符號(hào)時(shí)與裕固族的真實(shí)生活形成了一定偏差，影片所呈現(xiàn)的部分鏡頭與場(chǎng)景設(shè)定讓本民族文化持有者在觀影時(shí)感到困惑與不解，給人一種似是非是的觀感體驗(yàn)，“影片中使用了一些我們民族的民俗事項(xiàng)以及文化符號(hào)，但又表達(dá)得不到位，甚至是有錯(cuò)誤或者是很牽強(qiáng)，給人一種違和感。（T1）（觀后感的素材來(lái)自對(duì)當(dāng)?shù)孛褡逵^影后的訪談結(jié)論得出，訪談對(duì)象編號(hào)為T(mén)1，T2，T1：吉斯，25歲，裕固族，在校大學(xué)生；T2：擁軍，50歲，裕固族，當(dāng)?shù)毓珓?wù)員。）”。（二）對(duì)“民族文化環(huán)境”的假想。導(dǎo)演說(shuō)影片講述的是“發(fā)生在當(dāng)下甘肅的故事”[7]并指出不做經(jīng)驗(yàn)之外的東西。而影片中，鏡頭從壁畫(huà)中裕固族的歷史與過(guò)往開(kāi)端，隨著壁畫(huà)脫落，鏡頭轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)鏡頭中昏黃的天空與騎著馬的父親，穿著民族服飾的父母來(lái)接孩子們放學(xué)回家的場(chǎng)景，以及回家之路中駱駝符號(hào)的使用等均指向生活的過(guò)去，而非裕固族的當(dāng)下。筆者之一自小生活在裕固族地區(qū)，影片表現(xiàn)的生活場(chǎng)景讓人詫異，無(wú)論是馬和駱駝作為交通工具還是對(duì)民族服飾的展演與現(xiàn)實(shí)中日常的民族生活習(xí)俗發(fā)生了脫節(jié)，都給人一種刻意凸顯“民族符號(hào)”，營(yíng)造“民族文化環(huán)境”的想象，“民族服飾在裕固族地區(qū)不是常服，只在盛大節(jié)日上面才出現(xiàn)……艷麗的服飾與故事的背景也不搭，用這個(gè)民族服飾的這樣一個(gè)文化符號(hào)，來(lái)凸顯這樣的民族身份，給人一種很扎眼、很假的感覺(jué)（T1）”。（三）對(duì)民俗文化事象的隨意闡釋。除了對(duì)民族生活場(chǎng)景的描述與現(xiàn)實(shí)有距離之外，影片中還有大量關(guān)于裕固族民族文化符號(hào)的使用出現(xiàn)了偏差與誤讀。比如，爺爺葬禮的場(chǎng)景中有一位普通的悼念者身著明黃色的裕固族服飾，按照裕固族的傳統(tǒng)習(xí)俗，黃色的服飾一般只能由社會(huì)地位較高的長(zhǎng)者穿著，“穿明黃色的袍子，就是不敬，這是絕對(duì)不可能的……黃色一般是德高望重的喇嘛才能用，就是活佛用這個(gè)黃色（T1）”。爺爺葬禮是影片記錄、展示和詮釋裕固族民俗事象、少數(shù)民族日常文化的重要空間，作為民族題材影視的導(dǎo)演應(yīng)具備影視人類(lèi)學(xué)的基本立場(chǎng)。影片對(duì)爺爺葬禮的呈現(xiàn)就未能深入文化內(nèi)部，做了一般化的處理，“這個(gè)葬禮就不是裕固的……除了有一個(gè)喇嘛形象，這點(diǎn)表達(dá)特別欠缺，尤其是涉及到這種人生禮儀時(shí)，這樣的演繹讓本民族的人在觀影時(shí)感到非常不舒服的（T2）”。影片中，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了兩兄弟之間因父母“偏愛(ài)”形成心結(jié)，導(dǎo)演在訪談中對(duì)此歸因于草原文化與農(nóng)耕文化的差異，以及東部裕固與西部裕固的差異，“阿迪克爾是在草原上隨父母生長(zhǎng)的，哥哥巴特爾是在靠近鎮(zhèn)子爺爺家長(zhǎng)大的……兩個(gè)孩子有些隔閡。還有一個(gè)寓意，就是即使這樣小的一個(gè)民族，也是分西部裕固語(yǔ)、東部裕固語(yǔ)兩支的”。[8]這一沖突設(shè)置的第二層寓意，也在裕固族內(nèi)部產(chǎn)生較多爭(zhēng)議，認(rèn)為導(dǎo)演將兄弟倆心結(jié)的歸因與民族內(nèi)部語(yǔ)言差異相關(guān)聯(lián)過(guò)于牽強(qiáng)，也暴露出在創(chuàng)作理念層面對(duì)裕固族傳統(tǒng)文化較為隨意的闡釋、對(duì)本民族價(jià)值與經(jīng)驗(yàn)不夠尊重的問(wèn)題。（四）藝術(shù)表現(xiàn)層面對(duì)現(xiàn)實(shí)的割裂感。作為生態(tài)主題，影片對(duì)草原荒漠化過(guò)于夸大，并且影片取景拍攝的沙漠戈壁也不在肅南裕固族自治縣境內(nèi)，這些與當(dāng)?shù)厣瞽h(huán)境不盡相符的藝術(shù)表現(xiàn)也讓對(duì)家園懷有牧歌情結(jié)的裕固族心生不滿(mǎn)。影片中兄弟倆路過(guò)馬蹄寺，創(chuàng)作者勾勒出的周邊情景是“荒蕪與荒漠”的圖景，而現(xiàn)實(shí)中馬蹄寺以及周邊草場(chǎng)、生態(tài)的保護(hù)均做得比較好，“雪山、草都有，卻說(shuō)連給駱駝、甚至人喝的水都沒(méi)有了，過(guò)于夸大地表現(xiàn)了（T2）”；影片中對(duì)父親等人淘金場(chǎng)景的展現(xiàn)也與當(dāng)下生活不符，“淘金一點(diǎn)都不現(xiàn)實(shí)，這只是在20世紀(jì)80年代才有過(guò)的事情……太曲解我們這個(gè)民族了”，影片中荒漠化指向的生態(tài)變遷、淘金指代的工業(yè)化，其他觀影者也許會(huì)理解為“高于生活的合理想象與藝術(shù)加工”，而且影片的符號(hào)選擇與沖突構(gòu)建也符合觀眾對(duì)生態(tài)主題電影的想象與心理預(yù)期。但是作為裕固族題材電影，裕固族的民俗文化事象和符號(hào)再現(xiàn)會(huì)被裕固族格外加以關(guān)注并放大，對(duì)文化折扣不夠容忍，比鄰而居的導(dǎo)演成為本民族眼中的“他者”，在創(chuàng)作中陷入“獵奇”的窠臼，招致來(lái)自本民族的批評(píng)也就在所難免。與本民族文化觀影者交流能夠感受到影片所引發(fā)的焦慮與擔(dān)憂，普遍認(rèn)為電影所塑造的民族文化場(chǎng)景對(duì)裕固族的形象與傳播造成了困擾。電影評(píng)論中類(lèi)似“一個(gè)被遺忘的少數(shù)民族部落”“甘肅裕固族僅剩的后裔，殘留的家園，堅(jiān)韌又落后，厚重而脆弱”等字眼也反映了觀影者的感性認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)，一定程度上呼應(yīng)了裕固族內(nèi)部的隱憂，擔(dān)心這部影片形成裕固族形象的標(biāo)簽與固化的符號(hào)，影響更多觀影者對(duì)裕固族文化誤讀，而去標(biāo)簽，并非易事。

三、客位生產(chǎn)者的跨文化創(chuàng)作路徑

電視電影的起點(diǎn)是生存

電視電影這一電影形態(tài)在中國(guó)出現(xiàn)，是必然的也是對(duì)客觀事物發(fā)展趨勢(shì)敏銳洞察和果斷抉擇的結(jié)果。其意義在于為中國(guó)電影的多元化發(fā)展奠定基礎(chǔ)。它的邏輯起點(diǎn)是生存，不是學(xué)術(shù)。

在視聽(tīng)藝術(shù)中，電影一直以老大自居，因?yàn)樗邪倌甑馁Y歷，新中國(guó)建立50年來(lái)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下又形成了一套嚴(yán)密的藝術(shù)創(chuàng)作和管理的體系及觀念。電影大師的地位使得它在歷次社會(huì)變革中堅(jiān)強(qiáng)而有效地維護(hù)著自己的尊嚴(yán)。僅就改革開(kāi)放以來(lái)幾次較大的藝術(shù)或經(jīng)濟(jì)的變革來(lái)說(shuō)，除了80年代中期的電影語(yǔ)言變革在當(dāng)時(shí)取得了較大的藝術(shù)成就之外，后來(lái)80年代末對(duì)電影類(lèi)型化(娛樂(lè)性)的探索、90年代初對(duì)電影發(fā)行放映體制的改革都遇到重重阻力。

更能說(shuō)明問(wèn)題的是，80年代中國(guó)電視劇興起，電視臺(tái)需要大量的制作隊(duì)伍甚至制作基地，向電影廠頻送秋波，當(dāng)時(shí)報(bào)刊上已有一些以廣電部政策研究室研究員馬向前為代表，撰寫(xiě)的關(guān)于影視合流是世界影視發(fā)展的大趨勢(shì)的文章，而電影廠還是只把拍攝電視劇放在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的位置，眼看著失去了一次占領(lǐng)電視市場(chǎng)，求得經(jīng)濟(jì)文化更大發(fā)展的機(jī)會(huì)。這期間，歐美電影已經(jīng)或正在經(jīng)歷電視對(duì)電影的沖擊。美國(guó)發(fā)生在60、70年代，好萊塢在電視的重創(chuàng)下，也不得不向電視臺(tái)賣(mài)電影以補(bǔ)貼電影經(jīng)濟(jì)的不足。歐洲發(fā)生在70、80年代，據(jù)專(zhuān)家統(tǒng)計(jì)，法國(guó)在50年代影院觀眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬(wàn)，80年代又下降了50%；英國(guó)50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的觀眾不到影院去看電影了；西班牙60年代影院觀眾是4億人次，到80年代末只有1億人次左右。在80年代歐美國(guó)家有些已經(jīng)解決了、有些正在解決影視合作的問(wèn)題。這些前車(chē)之鑒在80年代并沒(méi)有引起我們的注意，我們依然我行我素。

在這樣一個(gè)固執(zhí)的機(jī)體內(nèi)，電視電影何以能破土而出呢?只有四個(gè)字：生存需要。

90年代初，在電影局及電影局副局長(zhǎng)陸兆亨的大力推動(dòng)下，在1995年乘中央電影臺(tái)成立四個(gè)有線專(zhuān)業(yè)頻道的風(fēng)，中央電視臺(tái)電視頻道開(kāi)通了。可是電影頻道開(kāi)播的第三年就把建國(guó)以來(lái)拍攝的近3000部國(guó)產(chǎn)電影幾乎全播過(guò)了，有些播了近10遍。盡管電影頻道的收視率在中央電視臺(tái)的8個(gè)頻道中一直排行第2，但沒(méi)有足夠的國(guó)產(chǎn)電影供播放已經(jīng)顯而易見(jiàn)。這里的原因很簡(jiǎn)單，電影頻道每年電影節(jié)目的播出量很大，國(guó)家對(duì)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)電影的播出比例有嚴(yán)格規(guī)定：(國(guó)產(chǎn)電影)3：(外國(guó)電影)1。如果按每天播出1部國(guó)產(chǎn)新片來(lái)計(jì)算，一年至少要制作365部國(guó)產(chǎn)新片。這對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影不到100部的產(chǎn)量無(wú)異于是一個(gè)天文數(shù)字。而且開(kāi)播的前三年觀眾已經(jīng)把電影頻道看成是播放老古董的頻道。1998年初，筆者當(dāng)時(shí)因負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排，把國(guó)產(chǎn)電影片源危機(jī)將影響到電影頻道的生存危機(jī)向領(lǐng)導(dǎo)做匯報(bào)，并提出制作電視電影以彌補(bǔ)國(guó)產(chǎn)電影片源不足的設(shè)想。電影頻道領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)機(jī)立斷，1998年下半年就開(kāi)始實(shí)施拍攝電視電影的計(jì)劃。1999年春節(jié)第一次播出了我們制作的電視電影《歲歲平安》。雖然還有許多不盡人意的地方，但它標(biāo)志著一種新形態(tài)的電影在中國(guó)誕生了，在中國(guó)電影界，這應(yīng)是一個(gè)革新，由此帶來(lái)的一系列影響和意義，即使是始作俑者也始料不及。