一談起舞蹈技巧，有些人認為這應該是搞古典舞的人去研究的課題，與民間舞無關，因而不屑一談；有些人則認為中國民間舞的技巧等同于中國古典舞技術技巧，無外乎那一套“跳轉翻騰”，因而不值一談。這兩種說法讓我感到有些尷尬，同時也激發(fā)了我的思索欲望。作為一名從事中國舞教育的人，我覺得有必要將關于民間舞技巧的一些問題弄清楚，談明白。

一、中國民間舞到底有沒有自己的技巧

我們可以從中國民間舞的根源——各民族原生態(tài)，民間舞蹈來分析和尋找答案。我國是一個有著五十六個民族的大家庭，每一個民族都有自己獨特的民間舞蹈，每個民族的民間舞蹈又都有自己獨特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介紹，只想著重地分析一下已被舞蹈學院納入必修教材的漢、藏、蒙、維、朝五大民族的原生態(tài)民間舞中的技藝性舞蹈。

1.漢族

自古以來，漢族各種民間舞蹈多是在新年、祭祖、廟會、迎神廟會中表演的。表演者在斗妙爭能中，各出新招，以博得稱贊。漢族民間舞蹈正是在這種技藝求精中不斷發(fā)展的。

(1)安徽花鼓燈?；ü臒糁械摹氨P鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分為上盤鼓、中盤鼓、地盤鼓。上盤鼓是蘭花在鼓架子肩上或腰部搭擺成各種姿態(tài)的技巧表演。中盤鼓是蘭花在鼓架子腰部、腿上、手上的雙人武功表演。地盤鼓是鼓架子單人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“滿地抓”、“豚跳”等。藝人們在展現(xiàn)技巧的同時又形成了各自的特色和專長。他們常常在變幻莫測的拐彎和罕見的技巧中，洋溢著過人的才華和能力。例如懷遠的石敬禮(藝名“石猴子”、洪云(藝名“小水子”)、鳳臺的武佩軒(藝名“氣死猴”)，從他們的藝名就可以看出他們技巧之精湛和身手之矯健。

一、民間舞的生命力何在

民間舞的本源。民族的社會生活，地方的文化意識與舞者原生心態(tài)的真實，具體的舞蹈體現(xiàn)。這也是民間舞的一個美學特征。舞蹈時那負載著特有的生活氣息與文化積淀的活潑的原生心態(tài)，就是民間舞生命力本原的主要所在。人的生命不是單一體現(xiàn)所能形成，民間舞的生命力也不是單項因素起作用。但人的生命標志主要是心臟的跳動。民間舞的生命力主要在與原生心態(tài)的真實流露。

原生心態(tài)相對再生心態(tài)而言。原生心態(tài)的真實流露。

原生心態(tài)相對再生心態(tài)而言。原生心態(tài)是舞者自我的心態(tài)的自然流露與舞者情感的盡興進發(fā)。中國的一些民間舞，特別是漢族民間舞有些與眾不同。它不是純自娛性的，多是表演性的、觀賞性與自娛性的結合。它們成扮演一些民間熟悉的人物和故事。有較明顯的再生新飾人物形象心態(tài)的成分。但他們并不認真的去演任務故事，而是借新扮人物形象。抒發(fā)自我歡愉之情，過自我舞蹈之癮，雖然是表演給人看，更為自己玩的高興，原生新因素大大超過再生心態(tài)成分。人們觀看民間舞也并不想多看那故事情節(jié)，主要欣賞民間舞者特定的動作技巧和風格韻味。從一起湊湊熱鬧享受鄉(xiāng)親聚會的情趣。舞者與觀者都不象對創(chuàng)作性舞蹈和舞劇那樣重視再生心態(tài)。主要是在玩賞自娛中。二者的原生心態(tài)相互碰擊沖撞而獲得合美歡愉。

民間舞雖說是多種多樣多功能的。有宗教祭祀性的、有生活技能傳播性性的、有節(jié)日婚喪民俗性的。但廣泛流傳群眾愛好的主要是自娛性的原生心態(tài)流露的舞蹈。原生心態(tài)流露的舞蹈。原聲心態(tài)豐富多樣。有吉有悲有望有怨。但它又有單純樸實的特點。

民間舞多是節(jié)假日民間難得的大聚會的文化娛樂活動，主要是那單純樸實的歡愉情的釋放。因此，重娛樂性是民間舞的一個物質(zhì)，民間舞主要是舞者強烈的自娛樂感與洋溢著歡娛情的原生心態(tài)的自然真實的表現(xiàn)。

摘要：本文論述了民間舞生命力．對民間舞的發(fā)展和衰弱及民間舞的復歸進行論述．

關鍵詞：生命力;原生心態(tài);再生;心態(tài)復歸;發(fā)展。

民間舞從本質(zhì)上看，是廣泛流行于民間的各民族各地區(qū)傳統(tǒng)的與新興的、自娛性與社交性的舞蹈的統(tǒng)稱。從藝術性分類看。民間舞是與古典舞、芭蕾、現(xiàn)代舞相對而言的。但古典舞有民間舞典范化的成分，芭蕾舞劇里的性格舞也是某些民間舞的類化與規(guī)范化，有的現(xiàn)代舞也是擇取了某些民間舞的元素給以變異和發(fā)展。民間舞在保留傳統(tǒng)的固有形式與風格的基礎上，隨著時代的變遷，傳統(tǒng)民間舞會有新的發(fā)展。

民間舞的基礎與活動基地是在民間。是代表一個民族的民間舞蹈文化水平與藝術特色的標志。主要是專業(yè)的民間舞表演的藝術質(zhì)量。因此。我想在探討民間舞的生命力何在的共同性的規(guī)律的同時，主要針對專業(yè)團體表演的民間舞為什么有所衰弱？怎么樣復歸？簡略談些個人看法。

一、民間舞的生命力何在

民間舞的本源。民族的社會生活，地方的文化意識與舞者原生心態(tài)的真實，具體的舞蹈體現(xiàn)。這也是民間舞的一個美學特征。舞蹈時那負載著特有的生活氣息與文化積淀的活潑的原生心態(tài)，就是民間舞生命力本原的主要所在。人的生命不是單一體現(xiàn)所能形成，民間舞的生命力也不是單項因素起作用。但人的生命標志主要是心臟的跳動。民間舞的生命力主要在與原生心態(tài)的真實流露。

摘要：中國民族民間舞是中國傳統(tǒng)舞蹈藝術的源泉。風情醇厚、多姿多彩的中國民族民間舞蹈在中國歷史文化長河中世代生息演進，流傳至今。以其絢麗的風采深得中國各民族人民和世界各國朋友的喜愛和珍視，被譽為世界舞蹈寶藏中的瑰麗之花。：本文通過對舞蹈作品《一個扭秧歌的人》的欣賞，探討了風情醇厚、多姿多彩的中國民族民間舞。

關鍵詞：民族民間舞《一個扭秧歌的人》

一、中國民族民間舞是中國傳統(tǒng)舞蹈藝術的源泉。

風情醇厚、多姿多彩的中國民族民間舞蹈在中國歷史文化長河中世代生息演進，流傳至今。以其絢麗的風采深得中國各民族人民和世界各國朋友的喜愛和珍視，被譽為世界舞蹈寶藏中的瑰麗之花。中國是一個擁有56個民族的文明古國，每個民族，每個地區(qū)都有自己的歷史文化、宗教信仰、地理環(huán)境、生活習俗等方面的特點，這種歷史上各民族和地區(qū)的社會發(fā)展水平的不等，以及各族各地文化觀念，宗教禮俗和審美情趣的不同，因此造成中國民間舞樣式之多，內(nèi)容之廣，風格之別，動律之異的鮮明特色。從具有原始圖騰痕跡的模擬舞，到帶有原始遺風的祭祀舞，以至具有宗教色彩有寺院舞蹈形式或民間風情舞、禮儀舞、廟會、燈會、走會、花會上的舞蹈表演以及專職藝人的出現(xiàn)，并登上藝術性舞蹈表演的舞臺，因而中國民間舞構成了中華民族形象的活的文化見證。在遼闊的三江流域和松遼平原廣大地區(qū)主要居住的是漢族，受其歷史和自然條件影響下，形成種類繁多、風格各異并具有地區(qū)特點的民間舞蹈，據(jù)統(tǒng)計有700余種。其中北方規(guī)模較大，比較著名的是秧歌，如東方高蹺身歌，山東的鼓子秧歌、膠州秧歌和海陽秧歌號種三大秧歌。還有陜北秧歌、河北秧歌等不下百余種，南方有采茶燈、蓮花燈、竹馬燈、云南花燈、香山花燈等各種名目的花燈種類繁多。北方的秧歌等各種民間舞蹈多具有粗獷剛強，熱情奔放的特點。南方的花燈等民間舞蹈則以優(yōu)美委婉、秀麗別致見長。兩江之中的淮河流域的花鼓燈等民間舞蹈兼收南北之長，形成剛柔并濟的特色。居住在草原、高原、山區(qū)或邊疆地區(qū)的少數(shù)民族民間舞各具鮮明特色：草原上蒙古等民族具強悍剛強的風格特點。地處西北的維吾而族則以體態(tài)挺拔、動作豐富、表情細膩見長，在康藏高原上的多種古老藏族民間舞蹈形式，風格各異，但總體上看具有古樸優(yōu)美的特點，并以舞"袖"為共同規(guī)律。以手如柳步如鶴著稱的朝鮮民族民間舞有瀟灑、典雅的風韻。1995年全國第三屆舞蹈比賽中，榮獲中國民間舞表演一等獎的舞蹈《一個扭秧歌的人》就是一部非常優(yōu)秀的舞蹈作品。

空曠的舞臺，昏暗的燈光，一位風燭殘年雙鬢斑白的老藝人，他蜷縮著身體有些癡狂，有些瘋癲，遠遠地傳來陣陣二胡的聲音，夾雜著感傷、凄涼，也充滿了撩人心緒的幻夢和回憶。在這幻夢中講述了秧歌老藝人一生的悲喜和他對秧歌的眷戀，那舞動的長綢就是他生命的體現(xiàn)，在這夢幻中他瘋狂地舞蹈著，仿佛要將一腔熱血全部舞盡。這就是獨舞《一個扭秧歌的人》帶給我們的強烈的情感沖擊。它借一個秧歌藝人的一生，描繪了全部民間藝人的人生況味和悲喜。

在舞蹈語言上這個舞蹈通過明顯的身體形態(tài)的對比--蜷縮與直立，深刻地描繪了老藝人一生的心路歷程。舞蹈一開始，舞者蜷縮著身體，這一體語馬上讓觀眾感受到一位老者的形象：他已暮年，歲月的年輪讓他再也不能挺直腰背。沉寂的空氣中傳來一縷悠遠的二胡聲，撩開他對往事的幻夢和回憶。突然間，這頹然的老者挺身躍起，手舞紅綢，頓足踏地，幻夢中他又年輕了，又可以翩翩起舞了。這一對比把舞者的今天和往昔交代得很清楚，觀眾不禁被帶到追尋他往日蹤影的過程中去。接著，老藝人在幻夢中仿佛找回了過去，他慢慢地直起身體，他和年輕后生們一起舞動。他腰桿挺直，神采飛揚，英姿颯爽。他已進入忘我的境界，在那個世界里他自由、自在、自如地舞蹈著。他給年輕后生們傳授技藝，他用自己的一腔熱血、一片激情感染著年輕的舞者們，從他們身上他看到了自己往日的輝煌。幽咽的二胡聲再次響起，老藝人無奈地回到了現(xiàn)實，他又蜷縮著身體步履蹣跚地離開了熱鬧的人群。他雙手顫抖著捧起那條伴隨他一生的紅腰帶，熱淚盈眶。在這里直立和蜷縮所造成的情感沖擊是非常強烈的，身體的"直立"代表著他的年輕時光，代表著他舞蹈的青春，代表著他昔日的歡喜和愉悅，在這"直立"中他實現(xiàn)了自己的人生價值和生命追求。而蜷縮卻意味著歲月無情地將他拋下，昔日的輝煌、歡樂都離他遠去，只有那不減的激情卻怎能抵抗身體的衰老。這一縮一伸淋漓盡致地把老藝人一生的悲喜展現(xiàn)在觀眾面前，這蜷縮和直立中濃縮了他一生的藝術生涯，讓人慨嘆，讓人憐惜，更讓人為他對秧歌的一片癡情所打動。

編者按：本文主要從民間舞的生命力何在；民間舞生命力的衰弱；民間舞生命力的復歸和發(fā)展進行論述。其中，主要包括：廣泛流行于民間的各民族各地區(qū)傳統(tǒng)的與新興的、自娛性與社交性的舞蹈的統(tǒng)稱、民間舞的基礎與活動基地是在民間、民間舞的本源、原生心態(tài)相對再生心態(tài)而言、原生心態(tài)相對再生心態(tài)而言、民間舞雖說是多種多樣多功能的、民間舞多是節(jié)假日民間難得的大聚會的文化娛樂活動、民間舞本身尚未能與時代節(jié)奏同步顯得有些擴散拖沓、還民間舞以原生心態(tài)、民間舞也要現(xiàn)代化、）民間舞要走向世界，一些國家的民間舞早已超載國界流行于世界等，具體請詳見。

摘要：本文論述了民間舞生命力．對民間舞的發(fā)展和衰弱及民間舞的復歸進行論述．

關鍵詞：生命力;原生心態(tài);再生;心態(tài)復歸;發(fā)展。

民間舞從本質(zhì)上看，是廣泛流行于民間的各民族各地區(qū)傳統(tǒng)的與新興的、自娛性與社交性的舞蹈的統(tǒng)稱。從藝術性分類看。民間舞是與古典舞、芭蕾、現(xiàn)代舞相對而言的。但古典舞有民間舞典范化的成分，芭蕾舞劇里的性格舞也是某些民間舞的類化與規(guī)范化，有的現(xiàn)代舞也是擇取了某些民間舞的元素給以變異和發(fā)展。民間舞在保留傳統(tǒng)的固有形式與風格的基礎上，隨著時代的變遷，傳統(tǒng)民間舞會有新的發(fā)展。

民間舞的基礎與活動基地是在民間。是代表一個民族的民間舞蹈文化水平與藝術特色的標志。主要是專業(yè)的民間舞表演的藝術質(zhì)量。因此。我想在探討民間舞的生命力何在的共同性的規(guī)律的同時，主要針對專業(yè)團體表演的民間舞為什么有所衰弱？怎么樣復歸？簡略談些個人看法。

一、民間舞的生命力何在

摘要：本文論述了民間舞生命力，對民間舞的發(fā)展和衰弱及民間舞的復歸進行論述．

關鍵詞：生命力；原生心態(tài)；再生；心態(tài)復歸；發(fā)展。

民間舞從本質(zhì)上看，是廣泛流行于民間的各民族各地區(qū)傳統(tǒng)的與新興的、自娛性與社交性的舞蹈的統(tǒng)稱。從藝術性分類看。民間舞是與古典舞、芭蕾、現(xiàn)代舞相對而言的。但古典舞有民間舞典范化的成分，芭蕾舞劇里的性格舞也是某些民間舞的類化與規(guī)范化，有的現(xiàn)代舞也是擇取了某些民間舞的元素給以變異和發(fā)展。民間舞在保留傳統(tǒng)的固有形式與風格的基礎上，隨著時代的變遷，傳統(tǒng)民間舞會有新的發(fā)展。

民間舞的基礎與活動基地是在民間。是代表一個民族的民間舞蹈文化水平與藝術特色的標志。主要是專業(yè)的民間舞表演的藝術質(zhì)量。因此。我想在探討民間舞的生命力何在的共同性的規(guī)律的同時，主要針對專業(yè)團體表演的民間舞為什么有所衰弱？怎么樣復歸？簡略談些個人看法。

一、民間舞的生命力何在

民間舞的本源。民族的社會生活，地方的文化意識與舞者原生心態(tài)的真實，具體的舞蹈體現(xiàn)。這也是民間舞的一個美學特征。舞蹈時那負載著特有的生活氣息與文化積淀的活潑的原生心態(tài)，就是民間舞生命力本原的主要所在。人的生命不是單一體現(xiàn)所能形成，民間舞的生命力也不是單項因素起作用。但人的生命標志主要是心臟的跳動。民間舞的生命力主要在與原生心態(tài)的真實流露。

摘要：隨著我國文化娛樂事業(yè)的快速發(fā)展，人們對于舞蹈藝術更加重視，更多的高校也開始開設舞蹈教學課程。民族民間舞是我國眾多舞蹈的一個類型，是我國的傳統(tǒng)文化之一，在信息媒體非常發(fā)達的今天，民族民間舞得到了各大平臺的廣泛推廣和傳播，讓人們認識到了民族民間舞的獨特魅力。為了更好的弘揚民族傳統(tǒng)文化，高校需要采用有效的措施，來強化民族民間舞教學工作。本文就情境營造在高校民族民間舞教學中的應用，做了深入的分析與探討，以求為今后的研究工作提供參考。

關鍵詞：情境營造；高校民族民間舞；民族文化；教學

一、當前高校民族民間舞教學的問題

（一）缺乏重視，流于形式。我國教育事業(yè)正在蓬勃發(fā)展，“科教興國”戰(zhàn)略取得了偉大成績[1]。但由于高校民族民間舞不是高校主要課程，導致學校及老師對于民族民間舞教學的普遍忽視，在教學中，舞蹈教學的開設數(shù)量少，甚至在有的學校里，舞蹈課還會被其他的課程占用大量的時間。大多數(shù)高校不具備優(yōu)秀的教育資源，師資力量不足，缺乏完善的民族民間舞教育體系。在教學過程中忽視了學生歷史文化和興趣的培養(yǎng)，學生無法準確理解高校民族民間舞的文化精髓，在學習過程中缺乏主觀能動性，甚至對于民族民間舞的學習失去了興趣和信心。（二）教學過程缺乏文化滲透，學生的專業(yè)性不強。當前，很多高校在民族民間舞教學過程中，教學方式缺少藝術感，只是為了完成教學任務，教育過程太過單一和機械化，有的老師只是在教學生簡單模仿，缺乏創(chuàng)新意識和主動創(chuàng)造精神。我國民族民間舞的精髓是民族藝術的表現(xiàn)，需要學生提升民族民間舞的修養(yǎng)，而不是進行舞蹈動作的簡單表現(xiàn)。作為舞蹈老師，要將民族文化滲透到民族民間舞舞蹈教學中，才能培養(yǎng)出創(chuàng)新能力強，藝術嗅覺敏銳的學生。（三）缺乏完善的課后檢查機制。當前，高校民族民間舞蹈教學還缺乏一套完善的課后檢查機制，對于課后檢查的重視程度不足，背離了重視傳統(tǒng)文化教育的理念。我國的傳統(tǒng)文化非常豐富，很多傳統(tǒng)文化教育都有著非常嚴謹?shù)慕虒W機制，對于課堂教學和課后檢查有著非常苛刻的要求，而高校民族民間舞教學卻忽略了這一點。老師們要知道的是，培養(yǎng)優(yōu)秀的舞蹈藝術學生，除了要強化課堂教育機制外，還要建立起完善的課后檢查機制，才能督促學生們?nèi)硇耐度氲綄W習中。

二、高校民族民間舞教學中情境營造的具體應用

（一）首先要健全民族民間舞蹈的特有教學風格。要開展情境教學法，首先要確立民族民間舞的教學目標，健全民族民間舞蹈特有的教學風格。要以學生為課堂主體，調(diào)動學生的學習積極性，使學生發(fā)揮自身的主體能動性，培養(yǎng)學生個性化的發(fā)展。在傳授舞蹈知識的過程中，還要注重學生價值觀、學習態(tài)度、學習興趣的培養(yǎng)，激發(fā)學生在民族民間舞方面的潛能，突破自身藝術創(chuàng)作的境界。對此，教師要做好下述幾點：第一，要對民族民間舞教學的模式進行改革。從簡單的基礎動作教學逐漸轉變?yōu)樾睦砀形蚝椭w語言感悟相結合的模式，逐漸形成學生自己獨特的藝術風格，使學生的藝術素養(yǎng)能夠越來越高，對于民族民間舞的表現(xiàn)力也更加突出；第二，要增強文化內(nèi)涵，采取有效措施提升學生的藝術修養(yǎng)。只有使學生的藝術修養(yǎng)提升了，學生的藝術嗅覺才能更加敏銳，能夠?qū)⒚褡迕耖g舞中蘊含的藝術情感發(fā)掘出來，只有這樣，才能有效激發(fā)學生對于學習民族民間舞的興趣；第三，教師要做好表率作用。為人師表，必須要做到關愛學生，將學生看作是自己的孩子，在教學過程中和生活中對他們進行全面的教育和關愛，并從提升自身的藝術文化修養(yǎng)做起，起到模范帶頭作用。要熟練運動現(xiàn)代化的教育工具和教育手段，盡可能地突破時間和空間的限制，從而使高校民族民間舞蹈教學質(zhì)量得到提升。（二）要注重應用教學技巧。高校民族民間舞教學要尊重事實，按照由淺入深的順利開展，讓學生們能夠逐漸領悟到民族民間舞的獨特魅力和藝術風格[2]。首先，舞蹈教學動作不僅要流暢，還要富有感染力，符合當前社會的審美觀，蘊含豐富的民族舞蹈藝術精神；其次，要羅列出難點、亮點，分析和總結觀眾喜歡的舞蹈表現(xiàn)形式，讓民族民間舞的受眾面更廣，能夠起到很好的藝術發(fā)揮作用；最后，要充分發(fā)揮師生之間的互動性，教師在教學時要注重應用教學技巧，學生在學習時也要做好記錄，讓民族民間舞教學能夠擁有靈魂。作為教師，要對我國的民族民間舞教學進行深度加工，合理利用肢體語言，將民族民間舞所蘊含的特殊魅力表達出來，帶動我國民族藝術的發(fā)展。（三）合理利用情境教學法，增強學生的融入感和藝術感受。我國的民族民間舞的文化傳統(tǒng)背景濃厚，在學習民族民間舞的過程中，不僅要學習舞蹈肢體動作，還要學習相關的民俗文化知識。要定期組織學生進行民俗文化的參觀，感受民族的風土人情。教師在教學過程中，還要合理應用情境教學法，增強學生的融入感和藝術感受。例如，在上孔雀舞、蒙古舞蹈時，老師就可以設立故事情境，將情境和舞蹈知識完美融合，學生在學習到舞蹈知識和技巧的同時，也學習了少數(shù)民族的文化，將會取得更好的教學效果[3]。

摘要：在中國舞蹈教育和藝術人才的培養(yǎng)課程體系中，民間舞始終是一門不可或缺的專業(yè)必修課程，而不同區(qū)域、不同民族的民間舞蹈內(nèi)在所特有的規(guī)定性，形成了民間舞蹈自身特有的風格特點和形態(tài)樣式，分析研究民間舞動作規(guī)格與風格的關系，是完成民間舞教學及其重要的兩個方面，兩者是不可分割的有機體，也是民間舞教學的特定性與本色、教學目的要求所決定的。

關鍵詞：民間舞教學規(guī)格風格

中國是一個歷史悠久的國家，有著幾千年優(yōu)秀燦爛的文明史，歷史文化博大精深，源遠流長。中國各民族民間舞在我國歷史文化長河進程中，世代生息演進，流傳至今，其風情醇厚、絢麗多彩的民間舞蹈生動而鮮明地表達了我國各民族、各地區(qū)人民的審美心理、審美意識和審美情趣，構成了我國傳統(tǒng)藝術豐富的內(nèi)容之一，是民族傳統(tǒng)文化中的瑰寶，是舞蹈藝術取之不盡，用之不竭的生命源泉。

一、民間舞教學目的和意義

在中國舞蹈教育和藝術人才的培養(yǎng)課程體系中，民間舞始終作為一門獨立的學科進入舞蹈課堂教學，是一門重要的專業(yè)基礎訓練課，也是培養(yǎng)民族舞蹈或舞劇演員、舞蹈編導、舞蹈教育、舞蹈理論研究工作者的專業(yè)必修課程。民間舞這門課程所擔任的教學任務及目的是：通過系統(tǒng)規(guī)范化的教學內(nèi)容，配合相適應的、生動有效的教學方法，使學生在民間舞基礎知識、技術運用方法、基本能力（形態(tài)技能、心智技能）等諸多方面得到培養(yǎng)開發(fā)和訓練，以適應掌握各種民間舞所特有的節(jié)奏、動律和風格，提升學生的綜合表現(xiàn)能力，為學生在舞臺藝術實踐和將來從事民族舞蹈教學科研創(chuàng)作等方面的研究奠定基礎。

民間舞的課堂教學，是以中國各民族獨具風格特點、生活氣息濃郁、個性特點突出、有極高的審美價值和訓練價值的教材為教學內(nèi)容，解決學生在其他專業(yè)課程不能解決的技術技能問題。同時，通過民間舞這門課程學習，使學生了解、熟悉和掌握民族民間舞的基本技能、美學思想和舞蹈歷史文化知識，其教學目的和訓練意義是其他課程無法取代的。

緣起“原生態(tài)”一詞是從自然科學領域借鑒而來，后被引入到民族學、人類學中，指各民族本來的、原初的、沒有經(jīng)過外來異化的生存方式及其在此方式下形成的各種生活關系，從而延伸出一系列“原生態(tài)”文化現(xiàn)象，諸如各民族長期積累的舞蹈、音樂、美術等藝術形態(tài)。它們是一個民族原初的生存狀態(tài)在物質(zhì)生活與精神生活層面的體現(xiàn)。作為人文學科的一個分支，藝術學的發(fā)生必然與生態(tài)不可分離?！吧鷳B(tài)學”一詞的含義是指“研究生物之間和生物與周圍環(huán)境之間相互關系的學科。如研究某種生物的生活史、數(shù)量變動、它們與其他生物的關系，以及非生物因素對以上各種情況的影響”。[1]那么，“原生態(tài)”可理解為：生物之間和生物與其周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關系?！霸鷳B(tài)舞蹈”亦可理解為：舞蹈之間和舞蹈與周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關系，及其在此關系中延伸出的較少變異或未經(jīng)改變的原始舞蹈的遺存形態(tài)。無疑，任何事物的概念都有其準確的本體內(nèi)涵與時代外延，然而，概念沒有終極指向，每個人對待同一事物的概念會有不同的理解。本文認為，任何事物的空間狀態(tài)都會在時間的流變中發(fā)生“移位”?！霸鷳B(tài)舞蹈”作為“人”的藝術，是人的思維、觀念以及信仰的外化，時間的屬性決定了它永遠處于變化之中，雖然伴隨著時間的演進，其形態(tài)的發(fā)展有空間的置換，但其根本的出處與本體的文化屬性沒有改變。所以，“原生態(tài)舞蹈”的發(fā)展狀態(tài)必將在變與不變的關系之間驗證人類藝術發(fā)展的自在規(guī)律。無疑，對于“原生態(tài)舞蹈”的理解，我們應該用辯證的觀點去思考，因為藝術的繁衍與創(chuàng)造是不斷變化的，原生態(tài)民間舞蹈的發(fā)展亦是如此。本文認同并贊賞我國著名文化學者余秋雨的觀點：“我們不要用考古學的標準要求原生態(tài)藝術”。在楊麗萍心中，“原生態(tài)”的概念是什么并不重要，重要的是藝術家怎么以這個概念的名義去實現(xiàn)自身的藝術創(chuàng)造，并通過創(chuàng)造去發(fā)展這個概念的時代價值。所以，所謂的“原生態(tài)舞蹈”的概念應該有肉體與心靈之分，情感與理智之別、歷史與當下之鑒。我們的身體形態(tài)與環(huán)境的關系可以是原生態(tài)，但是我們的心靈在感受時代脈動；我們的情感有對先人的回望，但我們的理智卻是現(xiàn)實的；我們的歷史是根性的，但我們的思維卻是當下的。本文認為，我們無須把學理的概念強加于藝術家的創(chuàng)造，因為事物的發(fā)展是創(chuàng)造延伸概念，而不是概念框定實踐。什么是“原生態(tài)”？也許楊麗萍根本不懂這個概念，舞臺上的農(nóng)民、牧民、信民更不知所云，但是，多年來，楊麗萍以自己的藝術實踐與傳承方式踐行著自己心中的“原生態(tài)”，以自己靈動的身體維護著民間生存的渴望與民族引以自豪的信仰，追溯著自我靈魂的出處。誠然，或者也許楊麗萍打出“原生態(tài)”的名義是“說錯了”，但是，我們不得不承認，她的行為是“做對了”。

一、“民族記憶”喚醒“生態(tài)情結”：楊麗萍“心中”的“原生態(tài)”

1.自然主義的藝術追求

從心理學的角度來理解，舞蹈是一種記憶的創(chuàng)造。“情感比起感覺，是更深刻更親切的心理活動。離開單純的情感時，我們才算進入想象的領地”。[2]從民族情感走向想象的創(chuàng)造，是舞蹈家情感發(fā)展的一個過程。楊麗萍舞蹈精神的主旨和文化內(nèi)涵，與她的民族記憶以及在此基礎上形成的藝術想象不可分。在藝術表達的文化范疇中，首先，她的表述離不開對民族圖騰象征的關懷與崇拜，并通過對圖騰的體現(xiàn)，表述自我的信仰觀，如《雀之靈》。其次，以人與自然和諧相處的民間生活為基調(diào)，通過展示民族文化的多樣性來加強各個民族間文化的交流，如《云南映像》。再者，是以生命信仰為主題的儀式表述，如《藏謎》。總之，她從自身民族歷史的記憶中出走，卻從來沒有重復過自己的藝術創(chuàng)造。她是一個體現(xiàn)靈性而又具備靈性的藝術家，而靈性的起點與歸屬都是“生態(tài)”情結關照之下的“圖騰”、“大地”、“天堂”等文化范疇的表達元素。其創(chuàng)作吻合藝術家在成長過程中對自身民族的認同與理解，并把這種理解附注于藝術實踐。即起于圖騰崇拜，實踐于民間的歡欣，而歸望于對生命的信仰。這讓我們懂得“舞以宣情”始源于“感”，“舞以盡意”終歸于“理”，無論是人理或是天理，都道出了民族民間舞蹈的“天人合一”的本質(zhì)觀念。從有關云南地區(qū)題材的舞蹈創(chuàng)作中，我們可以看出該地區(qū)的審美情趣、心理狀態(tài)、生活習慣、民族信仰等諸多文化特征，以及地域生態(tài)和民俗文化對她的熏陶。楊麗萍曾說過：“我的舞蹈和表演中，我無法擺脫故鄉(xiāng)生活對我的施與與影響；無法不對人的、自然的、鮮活的生命給以責無旁貸的、過多地強調(diào)，他們簡直像長著胳膊長腿的生靈一樣纏著我的神經(jīng)，在細胞里鼓噪。我就是這樣地扭動著、扭動著把她們表現(xiàn)出來?！盵3]對自然地域的歸戀使她的作品體現(xiàn)出了高度的藝術理想與人文主義關懷，這種人文關懷是建立在她承認藝術形態(tài)的存在與人類的情感的一致性。她深信：藝術史上任何一種范型都不可能永恒不衰，“原生態(tài)”這一命題的提出就是以承認范型間的世代更替，并只有以新陳代謝為前提，才會有民間舞蹈藝術的生生不息。

2.浪漫主義的藝術造像

在《雀之靈》中，“食指與拇指輕捏，其余三指分開的孔雀頭，在藝術家楊麗萍高度控制下變換著造型而充滿靈動之氣，其是舞者心中對孔雀的理解”。[6]本文認為“原生態(tài)”民間舞蹈不僅有形式意義的存在，也有個人精神取向的延續(xù)。“《雀之靈》正是楊麗萍將傣族孔雀舞提升到了一個精神的境界。這是一個高度抽象化的作品，是一個源于生活又極大地高于生活的具有生命意識的舞蹈。楊麗萍的《雀之靈》從作品到表演都是極端地‘楊化’了”。[7]這種個性化的創(chuàng)作驗證了著名學者余秋雨教授提出的觀點：“平庸的藝術家和了不起的藝術家的一個重要的差別就是在于她是不是創(chuàng)建了自己的符號”。[8]從孔雀的手指變異，到孔雀開屏，楊麗萍創(chuàng)造著自己的身體符號，而這種符號的出現(xiàn)又是她對民族文化的一種自我理解與尊重。綜上所述，舞蹈作為民族文化發(fā)展的原生符號，其創(chuàng)作在尊重民族文化屬性的基礎上，不僅包含著個人成長的感性情結，而且要與時代文化的發(fā)展規(guī)律相統(tǒng)一?！啊对颇嫌诚蟆返某晒κ且粋€有著使命感的天才舞蹈家眼中的舞蹈世界。她的儀式理念、審美價值和趨向獲得了觀眾的廣泛認同和贊許，因而她是獨特而不可照抄的。”[9]在民間藝術創(chuàng)造的道路上，楊麗萍在把握個人的情感的同時，也體現(xiàn)出了對當代民間舞蹈發(fā)展狀態(tài)的理性思考。在面對民族民間舞蹈被都市化的歷史困惑面前，她的創(chuàng)造永遠都在民間舞蹈文化的深處思考，這種思考的歸宿是在民族身體語言在當代被同化處境中，對鄉(xiāng)土文化的重返。從涉及民間風俗到關注民生苦難、從倡導舞蹈文化的高貴到實現(xiàn)民族信仰，她并沒有一意孤行，她引領的是新時代下民族文化困境中的民生吶喊，以及對平民化的生活信仰與默求。

摘要：中國民族民間舞是中國傳統(tǒng)舞蹈藝術的源泉。風情醇厚、多姿多彩的中國民族民間舞蹈在中國歷史文化長河中世代生息演進，流傳至今。以其絢麗的風采深得中國各民族人民和世界各國朋友的喜愛和珍視，被譽為世界舞蹈寶藏中的瑰麗之花。：本文通過對舞蹈作品《一個扭秧歌的人》的欣賞，探討了風情醇厚、多姿多彩的中國民族民間舞。

關鍵詞：民族民間舞《一個扭秧歌的人》

中國民族民間舞是中國傳統(tǒng)舞蹈藝術的源泉。風情醇厚、多姿多彩的中國民族民間舞蹈在中國歷史文化長河中世代生息演進，流傳至今。以其絢麗的風采深得中國各民族人民和世界各國朋友的喜愛和珍視，被譽為世界舞蹈寶藏中的瑰麗之花。中國是一個擁有56個民族的文明古國，每個民族，每個地區(qū)都有自己的歷史文化、宗教信仰、地理環(huán)境、生活習俗等方面的特點，這種歷史上各民族和地區(qū)的社會發(fā)展水平的不等，以及各族各地文化觀念，宗教禮俗和審美情趣的不同，因此造成中國民間舞樣式之多，內(nèi)容之廣，風格之別，動律之異的鮮明特色。從具有原始圖騰痕跡的模擬舞，到帶有原始遺風的祭祀舞，以至具有宗教色彩有寺院舞蹈形式或民間風情舞、禮儀舞、廟會、燈會、走會、花會上的舞蹈表演以及專職藝人的出現(xiàn)，并登上藝術性舞蹈表演的舞臺，因而中國民間舞構成了中華民族形象的活的文化見證。在遼闊的三江流域和松遼平原廣大地區(qū)主要居住的是漢族，受其歷史和自然條件影響下，形成種類繁多、風格各異并具有地區(qū)特點的民間舞蹈，據(jù)統(tǒng)計有700余種。其中北方規(guī)模較大，比較著名的是秧歌，如東方高蹺身歌，山東的鼓子秧歌、膠州秧歌和海陽秧歌號種三大秧歌。還有陜北秧歌、河北秧歌等不下百余種，南方有采茶燈、蓮花燈、竹馬燈、云南花燈、香山花燈等各種名目的花燈種類繁多。北方的秧歌等各種民間舞蹈多具有粗獷剛強，熱情奔放的特點。南方的花燈等民間舞蹈則以優(yōu)美委婉、秀麗別致見長。兩江之中的淮河流域的花鼓燈等民間舞蹈兼收南北之長，形成剛柔并濟的特色。居住在草原、高原、山區(qū)或邊疆地區(qū)的少數(shù)民族民間舞各具鮮明特色：草原上蒙古等民族具強悍剛強的風格特點。地處西北的維吾而族則以體態(tài)挺拔、動作豐富、表情細膩見長，在康藏高原上的多種古老藏族民間舞蹈形式，風格各異，但總體上看具有古樸優(yōu)美的特點，并以舞"袖"為共同規(guī)律。以手如柳步如鶴著稱的朝鮮民族民間舞有瀟灑、典雅的風韻。

1995年全國第三屆舞蹈比賽中，榮獲中國民間舞表演一等獎的舞蹈《一個扭秧歌的人》就是一部非常優(yōu)秀的舞蹈作品。

空曠的舞臺，昏暗的燈光，一位風燭殘年雙鬢斑白的老藝人，他蜷縮著身體有些癡狂，有些瘋癲，遠遠地傳來陣陣二胡的聲音，夾雜著感傷、凄涼，也充滿了撩人心緒的幻夢和回憶。在這幻夢中講述了秧歌老藝人一生的悲喜和他對秧歌的眷戀，那舞動的長綢就是他生命的體現(xiàn)，在這夢幻中他瘋狂地舞蹈著，仿佛要將一腔熱血全部舞盡。這就是獨舞《一個扭秧歌的人》帶給我們的強烈的情感沖擊。它借一個秧歌藝人的一生，描繪了全部民間藝人的人生況味和悲喜。

在舞蹈語言上這個舞蹈通過明顯的身體形態(tài)的對比--蜷縮與直立，深刻地描繪了老藝人一生的心路歷程。舞蹈一開始，舞者蜷縮著身體，這一體語馬上讓觀眾感受到一位老者的形象：他已暮年，歲月的年輪讓他再也不能挺直腰背。沉寂的空氣中傳來一縷悠遠的二胡聲，撩開他對往事的幻夢和回憶。突然間，這頹然的老者挺身躍起，手舞紅綢，頓足踏地，幻夢中他又年輕了，又可以翩翩起舞了。這一對比把舞者的今天和往昔交代得很清楚，觀眾不禁被帶到追尋他往日蹤影的過程中去。接著，老藝人在幻夢中仿佛找回了過去，他慢慢地直起身體，他和年輕后生們一起舞動。他腰桿挺直，神采飛揚，英姿颯爽。他已進入忘我的境界，在那個世界里他自由、自在、自如地舞蹈著。他給年輕后生們傳授技藝，他用自己的一腔熱血、一片激情感染著年輕的舞者們，從他們身上他看到了自己往日的輝煌。幽咽的二胡聲再次響起，老藝人無奈地回到了現(xiàn)實，他又蜷縮著身體步履蹣跚地離開了熱鬧的人群。他雙手顫抖著捧起那條伴隨他一生的紅腰帶，熱淚盈眶。在這里直立和蜷縮所造成的情感沖擊是非常強烈的，身體的"直立"代表著他的年輕時光，代表著他舞蹈的青春，代表著他昔日的歡喜和愉悅，在這"直立"中他實現(xiàn)了自己的人生價值和生命追求。而蜷縮卻意味著歲月無情地將他拋下，昔日的輝煌、歡樂都離他遠去，只有那不減的激情卻怎能抵抗身體的衰老。這一縮一伸淋漓盡致地把老藝人一生的悲喜展現(xiàn)在觀眾面前，這蜷縮和直立中濃縮了他一生的藝術生涯，讓人慨嘆，讓人憐惜，更讓人為他對秧歌的一片癡情所打動。在舞臺調(diào)度上舞蹈突出身體對舞臺空間的占有對比。在這個舞蹈中，演員在舞臺上的調(diào)度也向觀眾顯示出老藝人一生角色的變化。舞蹈開始，演員處于舞臺右后角區(qū)域，這一區(qū)域?qū)τ谖枧_表演來說是相對弱化的，加之舞者蜷縮的體態(tài)，清楚地表現(xiàn)出老藝人的孤獨和寂寥。而舞蹈中段，演員始終處于舞臺的中心點。在這個中心點上，演員用大幅度的舞蹈動作舞盡他對秧歌的癡情，追憶著那逝去的歲月，懷念著那曾經(jīng)屬于他的舞臺。觀眾可以從中感受到老藝人年輕時高超的技藝。但歲月是無情的，他畢竟老了。舞蹈結束時演員的調(diào)度又處于左后角區(qū)，仍然是一個表演弱區(qū)，在那個角落，他蜷縮著身體遠遠望著那久別的舞臺，那熱鬧的人群，如今這一切都已不屬于他了--來看秧歌戲的人們從他身邊走過，誰也沒有注意到他，也是在這個角落里他帶著夢幻離開了人世。三處舞臺的調(diào)度形成鮮明的對比，也構成了此舞蹈的語義和語境。