進入二十一世紀以后，我國的環(huán)境保護工作進入快速發(fā)展的階段。生態(tài)文化逐漸傳播開來，引起了官方和民間越來越多的關(guān)注，國民的生態(tài)意識也得到提高。但是由于中國的生態(tài)傳播起步較晚以及受其他政治、經(jīng)濟等方面因素的制約和影響，目前中國的環(huán)保事業(yè)雖然有了一定程度的提高，但是還尚處于初級階段，公眾對生態(tài)的關(guān)切程度還不夠高，自覺參與保護環(huán)境的意識更低。作為一種具有文化意識、思考品質(zhì)和責任感的傳媒形式，紀錄片理所當然應(yīng)當肩負推動生態(tài)文明建設(shè)的使命。

由央視拍攝的《森林之歌》便是近年來我國生態(tài)紀錄片作品中的優(yōu)秀代表。該系列紀錄片通過高品質(zhì)的視聽效果和令人耳目一新的敘事方式，較好地傳播了生態(tài)思想。本片的成功主要體現(xiàn)在以下幾個層面。

一、對生態(tài)思想的完美表達

《森林之歌》將中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化中的生態(tài)美學(xué)思想和西方近現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)思想的共通點，即以人與自然的和諧共生關(guān)系做為創(chuàng)作主線，將生命體的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)、生命體的生存方式和文化積淀、人與自然的關(guān)系以及人對自然宇宙和生命世界的關(guān)懷一一呈現(xiàn)，達到一種蘊含著生命體具有通感的生存意識和生命感悟。

中國的傳統(tǒng)智慧中儒家思想的“天人合一”（即人類與宇宙統(tǒng)一的世界觀）、道家思想中“萬物齊一”等都在《森林之歌》中得到了體現(xiàn)。該片通過中對森林之中各種動植物的和諧相處的真實記錄，暗示人們應(yīng)該從超越天、地、人的立場，從大系統(tǒng)的角度來審視人與自然的關(guān)系，觀眾在審美的同時認識到人只是世界萬物的一支，而不是萬物的主宰，人類應(yīng)該尊重天地自然，尊重一切生命本身擁有的價值，與自然和諧相處。

長久以來，人類認為自己是生物圈的中心，具有內(nèi)在價值，是價值的來源、一切價值的尺度，是惟一的倫理主體和道德人，其道德地位優(yōu)于其他一切存在實體。“人類中心主義”使得貪婪的人類為了一己之私而無限掠奪自然?！渡种琛分杏羞@樣一個畫面：一頭黑熊在冬眠的季節(jié)到采松塔人曾住過的窩棚邊刨垃圾堆，試圖找到一點食物。而黑熊愛吃的紅松種子在幾個月前就已經(jīng)被人采摘干凈了。夜晚黑熊因饑餓而發(fā)出哀號，令人心酸。

[摘要]2017年電影紀錄片《二十二》放映過后引起了人們對于經(jīng)歷過抗戰(zhàn)時期的慰安婦生活的廣泛關(guān)注，對于電影紀錄片中慰安婦的采訪的“口述歷史”的歷史文獻價值的研究尤為重要。本文著重分析一下記錄電影《二十二》中慰安婦的“口述歷史”影像資料對歷史記載的意義，記錄電影中口述記載歷史所存在的缺陷性，以及我們需要在進行紀錄片“口述歷史”的研究時應(yīng)該有哪些突破。

[關(guān)鍵詞]紀錄片；《二十二》；口述歷史

一、記錄影像中口述歷史的意義

（一）史料價值。多角度、多元化敘事，修補歷史，還原真相。文獻史料的正統(tǒng)性、固定性被削弱。早期的口述歷史的檔案建設(shè)的目的在于補充檔案和史料的缺失，在口述歷史的功能上，有“補白、發(fā)聲、批判、繼承”幾個作用。首先，影片《二十二》的慰安婦題材需要我們爭分奪秒去搶救，這個題材本身所涉及的歷史事件的史料價值是十分珍貴的，隨著這個群體數(shù)量的不斷減少，這個題材的價值也是愈發(fā)珍貴。郭柯導(dǎo)演開拍時命名的《三十二》到上映的《二十二》，這個群體的人逐漸減少，隨之帶來的是這段歷史也將逐漸跟隨著慰安婦數(shù)量的減少而最終被人們所遺忘。這部影片不僅僅是在為慰安婦發(fā)聲，更是在為中國發(fā)聲，在歷史學(xué)的角度對抗戰(zhàn)期間日軍所犯罪行的批判，更是對后人起到了教化作用。（二）人文價值。采訪者的口述歷史不是傳統(tǒng)意義上的采訪。紀錄片不是為了好看而拍的，而是為了它本身所記錄的時間和人物的意義而拍攝的。在很多紀實類電影中，編導(dǎo)設(shè)定的痕跡很明顯，受訪者說話的方向、敘述的方式，表達的傾向很多時候都受其影響，但在紀錄片《二十二》中，只是記錄當事人平淡的生活，用他們最樸素的話語來還原歷史，沒有仇恨偏激的詞匯，有的只是經(jīng)過了時間的治愈留下的看似愈合卻猙獰無比的傷疤，從這個意義上講，《二十二》的人文價值是值得肯定的。通過用影像的方式來記錄這樣一個特殊的群體，讓更多人去了解她們、化解對她們的誤會，這是記錄電影《二十二》所體現(xiàn)出的人文情懷。

二、口述歷史的進展困境

（一）口述歷史檔案的真實性評估工作難。1.記憶的時間差。所謂口述歷史，簡要地說，是指口頭的、有聲音的歷史，是對人們的特殊回憶和生活經(jīng)歷的一種記錄；或者說，它是用錄音和錄影等現(xiàn)代技術(shù)手段記錄歷史事件的當事人或目擊者的回憶而保存的口述憑證。所謂回憶，又是經(jīng)過了較長時間的記憶的擱置，在回憶起來的時候難免會有偏差，口述歷史又是以幾十年為單位進行回憶的口述，這種偏差一方面是生理的，身體的衰老導(dǎo)致的記憶力的下降，以及長時間的碎片化記憶的積累導(dǎo)致了記憶偏差；另一方面則是心理的，在口述的時候選擇性敘述，導(dǎo)致口述歷史的模糊性。在電影《二十二》中，對于經(jīng)過了幾十年之久的抗戰(zhàn)時期具體的事情慰安婦老人們都有些記不太清了，但是對于關(guān)于自己的沉痛的記憶還是記憶猶新。在已有的重大事件記錄的基礎(chǔ)上，如果口述歷史的內(nèi)容與其不符甚至有很大偏頗的，一般不會把口述歷史的證據(jù)作為主流證據(jù)，只能給人們提供一個多元化思考的角度。2.不夠權(quán)威?？谑鰵v史其實就是依靠“人證”，相對于物證而言，人證的主觀意識更強，會根據(jù)自己的個人情緒篡改事實發(fā)生的經(jīng)過，所以客觀性上就有所欠缺，因此在說服力上也會相應(yīng)變?nèi)?。另外，根?jù)受訪者的身份、受訪者的個人故事與重大歷史史實之間的關(guān)系，也是判斷其口述的歷史的權(quán)威性的一個極其重要的標準，一般與重大歷史事件有著直接聯(lián)系的當事人的口述歷史的史料價值會比較高。記錄電影中的影像資料能否作為口述歷史的檔案保存下來，這個評判的過程也是極其復(fù)雜的，但是無論這個內(nèi)容是否有悖于原有的歷史，這都為口述歷史檔案的發(fā)展提供了更多的可能性。（二）口述歷史檔案資源分散分布。因為抗戰(zhàn)時期我們的戰(zhàn)場主要集中在我國中部和東部，所以這一段歷史的檔案資料記載最多的也是這部分地區(qū)。一方面，因為戰(zhàn)爭的不穩(wěn)定性導(dǎo)致這些珍貴的資料“顛沛流離”分散到了各個地方，使得研究者們在研究這類歷史事件時沒有辦法得到一手資料，需要浪費很多時間去將這些分散的資料進行收集、再整理，使得研究者的研究進度變得緩慢；另一方面，口述歷史的主體人物具有分散性。因為戰(zhàn)爭時期的動蕩不安，很多當事人因為戰(zhàn)亂無家可歸，這就使得我們在研究某段歷史進行口述歷史檔案的記錄時，找不到關(guān)鍵人物，不是直接當事人的口述歷史的記錄，一是不夠權(quán)威，二是也缺乏說服力。因為關(guān)鍵人物的分散性和缺失導(dǎo)致了我們在研究歷史的時候往往心有余而力不足。在記錄電影《二十二》中，接受采訪的幾位老人也是分散在中國的各個地方角落，導(dǎo)演在拍攝這部影片之前，電影名字叫《三十三》，三十二個老人找起來也是很耗費精力的事情，在拍攝的途中，在輾轉(zhuǎn)老人與老人之間的拍攝過程中，三十二變成了二十二，而且變得越來越少，因此口述歷史檔案資源的分散分布對于這些急需搶救的口述歷史來說，打擊無疑是致命的。（三）檔案館的發(fā)展落后。檔案館作為口述檔案形成的重要單位，難以完全適應(yīng)口述檔案綜合發(fā)展趨勢，所以提供的組織保障不足。現(xiàn)階段的中國社會，需要計入口述檔案的內(nèi)容越來越多，范圍也更加廣泛，傳統(tǒng)的人力記載以及傳統(tǒng)的記錄方式明顯已經(jīng)感覺到吃力?，F(xiàn)在科技的飛速發(fā)展讓口述歷史資料的保存和記錄也有了新的方式。在資料保存時，光盤和磁帶會因為放置時間的長短、放置位置的環(huán)境而在保存時無可避免地出現(xiàn)不同程度的損壞，這對于口述歷史的資料的完整性是一個巨大的挑戰(zhàn)，而且因為口述歷史的主體人物會因為時間流逝而去世，使得某一段重要的歷史再也沒法從第一當事人那里獲得，是非常遺憾的，以往的口述歷史的存檔用光盤磁帶刻錄的時代已經(jīng)過去，怎么對原來已經(jīng)存在的檔案進行重新掃描和保存以及對新的口述歷史的檔案進行記錄方式、保存方式的革新是我們需要看到的。

摘要：近年來，紀實類人文紀錄片不斷引起傳播熱潮，《人生第一次》播出以來，在主流平臺和網(wǎng)絡(luò)平臺持續(xù)傳播，無數(shù)人產(chǎn)生情感共鳴，并對此話題展開廣泛討論，最終引發(fā)觀看熱潮，該紀錄片的持續(xù)熱議體現(xiàn)了共情傳播的重要價值。文章通過對該作品的進一步剖析，探究其傳播策略，探索國產(chǎn)紀錄片傳播的更多可能性。

關(guān)鍵詞：受眾；共情；紀錄片；傳播策略

共情（empathy），也被譯為同理心、同感、移情等，最早由人本主義心理學(xué)家羅杰斯引入心理學(xué)領(lǐng)域。共情指的是能夠設(shè)身處地地體會他人感受，從而達到理解他人情感的能力。共情能力不僅包括自我與他者形成共情的能力，也包括喚醒他者潛在共情的能力，這種喚醒能力在一定程度上取決于信息交流過程中互動的感染力。《人生第一次》是由央視網(wǎng)出品，央視網(wǎng)視頻中心聯(lián)合上海廣播電視臺紀錄片中心制作推出的12集系列人文紀錄片，通過拍攝記錄中國人從出生、上學(xué)、長大，接著當兵、工作、結(jié)婚、進城、買房，再到相守、退休、養(yǎng)老、告別的12個人生重要節(jié)點，展現(xiàn)出一幅完整的中國人人生圖鑒。紀錄片拍攝團隊以中國人共通的生命軌跡為主題，激發(fā)了無數(shù)觀眾的情感共鳴，進而使受眾產(chǎn)生積極共情心理，使得作品熱度不斷發(fā)酵，產(chǎn)生“二次傳播”，引發(fā)了觀看熱潮。自開播以來，《人生第一次》在各大網(wǎng)絡(luò)平臺引發(fā)極大關(guān)注，微博平臺相關(guān)話題閱讀量超過10.3億，是2020年開年以來豆瓣評分最高的國產(chǎn)紀錄片之一，bilibili視頻網(wǎng)站評分更是高達9.8分，12期節(jié)目全網(wǎng)播放總量已超過4億，美蘭德藍鷹指數(shù)單日紀錄片融合傳播指數(shù)榜位列第一。本文基于受眾共情的視角，以《人生第一次》為研究范本，嘗試探究中國紀錄片的共情傳播發(fā)展路徑，進一步彰顯共情傳播的重要價值，以此推動國產(chǎn)紀錄片傳播的更多可能性。

1情感連接，精準切入

情感共情指的是對他人情感狀態(tài)產(chǎn)生自己的感受和體會，并自發(fā)與他人的情緒產(chǎn)生共鳴?！度松谝淮巍穼崿F(xiàn)了作品在不同人群之間的良好互動與傳播，這離不開共同的情感體驗?！度松谝淮巍酚苗R頭記錄真實質(zhì)樸的瞬間，截取了12個平凡的“第一次”，而這些第一次正是我們曾經(jīng)經(jīng)歷過、正在經(jīng)歷著、未來也會經(jīng)歷的人生不同階段，時間上如同一個完美的圓，形成生老病死的人生回環(huán)，以點概面，精準描繪出中國人最普通的生存哲學(xué)；空間上，坐標落在醫(yī)院、學(xué)校、軍隊、養(yǎng)老院、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等不同時空，從各方位涵蓋了千萬普通人的一生；取材上，關(guān)注普通人的情感，記錄真實又日常的生活，把平淡、溫情的人生娓娓道來；拍攝上，對準每一個具體而微的個人，突出不同人物鮮活而立體的形象，著重描摹拍攝對象的情感變化，使人物形象更加鮮活、真實，貼近大眾，使受眾對這些人物的情感產(chǎn)生更多的認同感，進而建立受眾與拍攝人物的情感連接，使其共同構(gòu)成共情對象，在紀錄片營造的氛圍中迅速吸引受眾的注意力，使紀錄片傳遞的價值觀更易獲得受眾的認可。在紀錄片的前期宣傳上，更是用簡練的標語式文案精準打入受眾的情感記憶點中，前期宣傳海報上選取了12個拍攝對象的背影，兩兩相對，分列兩排，代表了從出生到年老的人生不同時期，宣傳語為“初來乍到，請多關(guān)照”，這張海報使受眾產(chǎn)生對生命伊始、人生百態(tài)的情感聯(lián)想，并且精準傳遞出紀錄片溫情脈脈的基調(diào)，簡潔又朗朗上口的文案引發(fā)受眾觀看的興趣。紀錄片每一集標題后的副標題也十分引人入勝，“第一聲啼哭之前”“19秒定生死”“忘記我，也沒事”等帶有強烈情感共鳴的短句來自于紀錄片之中，精準概括了每一集的主題內(nèi)容，使受眾易于產(chǎn)生代入感，進而聯(lián)想到相似的人生節(jié)點記憶，觸發(fā)相像的情感反應(yīng)?！度松谝淮巍穼崿F(xiàn)了與受眾的情感連接，并且在價值傳遞上具有正向的激勵效應(yīng)和心態(tài)指向，喚醒了受眾對人生各階段的重要體悟以及相似的人生記憶，精準把握住了目標受眾，觸發(fā)了受眾的共情心理，傳播了更有價值的人生啟示，加大了受眾對該紀錄片的情感認可。

2選題深刻，內(nèi)容為王

摘要：以《生門》為代表的現(xiàn)象級紀錄片摒棄了傳統(tǒng)醫(yī)療科普片的形式，以創(chuàng)新性的創(chuàng)作方式以及客觀冷靜的視角將鏡頭再一次對準了公眾關(guān)注的社會現(xiàn)實問題。本文以紀錄片《生門》為例，從視聽特色、題材選取、人物塑造、敘事方式和主題表達五個方面對醫(yī)療題材紀錄片的創(chuàng)作特征進行探析。

關(guān)鍵詞：《生門》；醫(yī)療題材紀錄片；創(chuàng)作特征

醫(yī)療題材紀錄片是指以醫(yī)護工作者、病患、病患家屬為主要拍攝對象，客觀記錄發(fā)生在醫(yī)院的真人、真事、真情和真景，揭示醫(yī)療糾紛、醫(yī)治分歧、醫(yī)患矛盾等一系列社會現(xiàn)實問題的紀錄片類型。以《生門》代表的醫(yī)療題材紀錄片以客觀真誠的視角對準一線醫(yī)生和患者真實的情況以及社會熱點問題———“醫(yī)患關(guān)系”，以直面社會現(xiàn)實的勇氣將社會現(xiàn)實問題赤裸裸地呈現(xiàn)，從而引起了社會的廣泛關(guān)注并廣受好評。紀錄片《生門》導(dǎo)演陳為軍帶領(lǐng)創(chuàng)作團隊從2013年起在武漢大學(xué)中南醫(yī)院婦產(chǎn)科進行了長達兩年多的蹲點拍攝，拍攝了夏錦菊、涂甜等40多位產(chǎn)婦，記錄的重點在于“生命的誕生”對一個家庭產(chǎn)生的影響，同時關(guān)注產(chǎn)婦的生存境遇以及對待生命和生育的態(tài)度。

一、視聽特色：化繁為簡，樸實自然

紀錄片是指以記錄客觀對象原生形態(tài)為特征，真實地記錄社會生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真情和真景，著重展現(xiàn)生活原生形態(tài)和行為過程的創(chuàng)作類型?！渡T》運用近乎新聞性的拍攝方式不經(jīng)意地、不留主觀痕跡地展示了圍繞著一個生命的誕生所發(fā)生的一切過程。首先，《生門》以純寫實的鏡頭語言，主張“直接電影”所提倡的“攝像機是趴在墻上的蒼蠅”的拍攝原則，在拍攝過程中以旁觀者的視角冷靜真實地記錄事件發(fā)生的過程。在《生門》中沒有固定機位，拍攝過程用得最多的就是“跟拍”，它能夠更加自由地將事件發(fā)生、發(fā)展的過程完整記錄，最大限度地還原事件的真實性，從而更好地讓觀眾感同身受。其次，紀錄片《生門》在視聽方面呈現(xiàn)出“化繁為簡、樸實自然”的藝術(shù)特色。一方面，紀錄片《生門》摒棄了傳統(tǒng)醫(yī)療科普紀錄片“畫面＋解說”的剛性創(chuàng)作模式，較少使用畫外音，由被拍攝對象自己講述代替“上帝之音”，同時搭配冷靜客觀的鏡頭語言，不僅增強了作品的真實性和客觀性，劇中人物的情感也毫無保留地傳達給觀眾。再次，《生門》在后期的剪輯中也遵循化繁為簡的原則，只在關(guān)鍵時刻出現(xiàn)的音樂避免了“濫情”的問題；不使用3D動畫特效，對于劇中產(chǎn)婦的情況介紹也只用了簡單且必要的字幕。《生門》的創(chuàng)作者省略一切能夠影響事件本真情感表達的額外手段，而是憑借事件、人物本真的感染力來豐富作品，用紀實性的畫面和語言達到了赤裸裸的震撼，觀眾真切地感受到普世的道德和人性的本真。

二、題材選?。荷鐣狳c，直面社會現(xiàn)實

摘要：紀錄片作為大眾敘事媒介，通過影像化的表達方式傳播人類思想文化，有著國家“家庭相冊”的美譽，其記錄的故事兼具真實性與藝術(shù)性，以其獨特的影像化視角表達方式更易于不同文化背景下的民眾所接受?！翱粗袊ね鈬嗄暧跋裼媱潯笔侵袊盗袃?yōu)秀紀錄短片的代表之一，自2011年創(chuàng)辦以來，來自數(shù)十個國家的青年導(dǎo)演走遍了中國大江南北，他們以跨文化的直觀體驗去感受中國文化，以獨特的創(chuàng)作視角彰顯中國魅力，在中國紀錄短片的拍攝中，創(chuàng)新敘述視角，以他者的視角敘述中國故事，通過界定中國文化核心元素，多維度塑造中國形象，并轉(zhuǎn)變敘事方式，使中國故事鮮活生動。這些紀錄短片包含了中國悠久歷史的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、現(xiàn)當代精神文明等內(nèi)容，成為世界看中國的重要“窗口”，對中國文化的國際傳播有極為重要的意義。

關(guān)鍵詞：紀錄短片；跨文化；傳播

隨著國家經(jīng)濟的快速發(fā)展和文化軟實力的不斷提升，我國快速融入世界，積極參與到全球治理的大環(huán)境中，履行大國應(yīng)有的職責。與此同時，中國在世界上影響力的不斷提升讓西方世界不安和誤解，西方話語體系里不利于我國形象的“中國威脅論”等聲音頻頻出現(xiàn)。因此，一個真實、向上、強大的中國亟須被世界了解。在新的文化格局與復(fù)雜國際形勢下，如何更好的對外傳播中國優(yōu)秀文化，彰顯大國文化自信，塑造國家形象已成為全黨和全國人民的共識。黨的報告強調(diào)，要推動中國國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，提高國家文化軟實力。［1］推動中國國際傳播能力建設(shè)，紀錄短片、短視頻、網(wǎng)絡(luò)等新媒介是非常重要手段。其中，中國紀錄短片正以其新穎、多樣的敘事方式，豐富、生動的現(xiàn)實題材講述中國故事，對推動中國文化國際傳播，樹立良好、積極的中國形象起著重要的作用。“看中國·外國青年影像計劃”創(chuàng)辦于2011年，至今已成功舉辦10屆，旨在通過中外青年參與拍攝中國各類文化素材的紀錄短片講述中國故事，以加強中外跨文化交流，彰顯中國文化魅力。截至2019年，該計劃已組織來自美國、加拿大、英國、法國、意大利、荷蘭、格魯吉亞、印度、新加坡、韓國、以色列、澳大利亞、巴西、阿根廷等60個國家的610名青年，出色地制作了609部短片，共獲了100余項國際獎。［2］本文以“看中國·外國青年影像計劃”紀錄短片為例，分析其在全球化語境下傳播中國文化、塑造中國形象方面取得成功的原因，探析紀錄短片的優(yōu)勢和特點，以更好地向世界講好中國故事，推動中國文化的國際傳播。

一、創(chuàng)新敘述視角，以他者的視角敘述中國故事

近年來，關(guān)于中國文化的各類紀錄片陸續(xù)走向世界，成為世界各國了解中國文化的一扇窗戶，如《故宮》《美麗中國》《舌尖上的中國》等系列紀錄片，都向世界展示了中國形象，傳播了中國文化。這些紀錄片講述的中國故事更多是一種自我敘述的表達方式，立足傳播者的主體意識。前蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金在其“對話理論”中指出，對話是人類生存的本質(zhì)，在地位平等、價值相當?shù)牟煌庾R之間，對話性是他們相互作用的一種特殊形式。［3］在影像（紀錄片）的對話和交往過程中，敘述者，執(zhí)行者都應(yīng)具有平等的話語權(quán)，共同完成故事的敘述?！翱粗袊ね鈬嗄暧跋裼媱潯奔o錄短片最大的特點之一在于其以他者的視角講述中國故事，國外青年拍攝的每一個紀錄短片都會通過主客體的視角，即拍攝者和被拍者的視角共同完成故事的展現(xiàn)，兩者的視角均被賦予了對等的話語權(quán)利，二者通過聚焦和引導(dǎo)的方式推動故事主線發(fā)展，彰顯了敘事的真實性，對中國形象的塑造更為客觀有力，更能體現(xiàn)中國魅力。第一個視角是來自不同國家，不同文化背景的外國年輕人，他們擔當故事整體敘事的主要角色，強調(diào)其獨立的創(chuàng)作與獨特的文化體驗。因其不盡相同的文化背景，所關(guān)注和闡述的重心也各不相同，但相同點在于他們都喜歡中國文化，渴望觀察中國，感受中國，了解中國，他們通過影像這種世界共通的語言，記錄著他們對中國感興趣的某一類題材，把中國的生活故事、歷史文化、發(fā)展理念傳播給世界。美國杰夫·波伊斯特教授對波士頓大學(xué)參加過“看中國·外國青年影像計劃”的學(xué)生進行調(diào)查發(fā)現(xiàn)，參與者們認為在中國拍攝紀錄片相比于以游客的身份來中國讓他們更有深刻的體會，原因在于他們需要使用攝影機工作，這使他們必須倚重視覺語言，而非口頭語言，他們發(fā)覺自己和被拍攝對象的互動需要更加集中注意力，找到一個主題并據(jù)此講述故事，這要求他們要更深人地鉆研中國人的生活和文化。［4］通過參與到中國紀錄片的拍攝，青年導(dǎo)演們被中國的魅力所感染，從而改變了從前的看法，總體感覺中國歷史悠久、中國文化豐厚、中國美食好吃、中國人非常友好。這體現(xiàn)了以他者的視角記錄故事，參與者有著更直觀的感受，能夠更好地體驗中國的社會及人文環(huán)境，也能給其他受眾者同樣的感同身受，真正地融入和接受中國的文化。第二個視角的敘事主體是被拍攝者，每一個紀錄短片中各個獨立的故事主人公面對鏡頭時，自然地敘述自身的故事，沒有掩飾，沒有虛假，就像和家人或者朋友講述生活的經(jīng)歷，敘述生活的感受，包括少數(shù)民族村寨布依族手藝人、苗族蘆笙舞傳承者、漂泊在外的打工青年夫婦、北漂青年、農(nóng)村留守老人、身處異國他鄉(xiāng)的女志愿者等，不同領(lǐng)域、不同階層、不同年齡段各類人士生活的生動展現(xiàn)，這種強調(diào)被拍攝者主體敘述地位的表達，能讓受眾者有一種互動式，身臨其境的感受，并樂于接受這種拍攝方式。同時以對普通人物現(xiàn)實生活的記錄展示中國文化，使中國形象的塑造更加真實立體，充分展現(xiàn)出具有悠久歷史文化的中國社會環(huán)境。紀錄片中，被訪者在鏡頭面前自然地敘述自身的生活文化故事，展示中國不同階層的人物形象，而拍攝者以朋友、客人的身份與受訪者形成互動，這種以他者的敘事視角很好地講述了中國的故事，塑造了客觀的中國形象，在中國跨文化傳播過程中取得了良好效果。

二、界定核心內(nèi)容，多維度塑造中國形象

一、語境決定著紀錄片形態(tài)的大致走向

語境決定著形態(tài)的大致范疇。不同層次的語境之下對應(yīng)著相應(yīng)的不同形態(tài)?！罢Z境就是使用語言的具體環(huán)境?！薄罢Z境可分為內(nèi)部語境和外部語境”也稱作“狹義語境和廣義語境，或小語境和大語境兩種?！边@里的語境是一個超越了語言學(xué)內(nèi)涵的廣義概念，為此，我們將紀錄片的語境分為宏觀語境和微觀語境。對紀錄片的制約和影響最大的首先是宏觀語境，借用修辭學(xué)的概念，再結(jié)合傳播學(xué)的原理，我們將紀錄片的宏觀語境簡化為宣傳語境、傳播語境和市場語境。在此，需要明白“宣傳”和“傳播”到底有什么不同，對此。有學(xué)者這樣界定：

“宣傳是試圖控制意見、影響觀念的單向政治性行為。”而“傳播是人類傳通、交流及分享信息的雙向社會性行為?！彼?，“相對而言，宣傳語境具有專制、封閉和一元化等特征，傳播語境具有民主、開放和多元化等特征?！?/p>

這兩種不同語境下的紀錄片，具體形態(tài)和表現(xiàn)都不同。我們認為，在宣傳語境中，紀錄片偏向于主觀的詮釋，以編導(dǎo)說理性語言描述為主，畫面只是一種簡單的印證和點綴：而在傳播語境下，紀錄片則回歸自己的紀實本性，極大地解放自己的發(fā)展路徑及表現(xiàn)手段，紀錄片的技巧模式得到多元化的張揚。對于紀錄片，特別是中國紀錄片。只有對宏觀語境有深刻地把握才能恰到好處地進行更具操作意義的微觀語境中進行藝術(shù)化創(chuàng)造。

不同的語境對紀錄片的影響不同，從宣傳語境到傳播語境的轉(zhuǎn)變標志著紀錄片本性的回歸，標志著紀錄片找到了自己生存的棲息之所。

紀錄片是以多種影視紀實手法，奉信真實的美學(xué)原則紀錄人類外部世界和人類自身活動，最大限度地接近或達到對社會與自然、歷史與現(xiàn)實的原生態(tài)紀錄的影視樣式，事實的非虛構(gòu)是紀錄片的基本底線，紀錄片具有文獻價值、歷史價值、文化價值與藝術(shù)價值?？梢哉f，紀錄片只有在傳播語境中，才能真正發(fā)揮紀錄片的本來作用，也才有它自身的本性顯現(xiàn)。但是，中國的政治語境和文化語境決定著紀錄片有著自己的一套模式和規(guī)律。“中國特色”的紀錄片也是一定政治、經(jīng)濟、文化等語境共同作用的結(jié)果，其主要表現(xiàn)形態(tài)就是專題片。

摘要：隨著中外電視文化交流日益擴大，近年來中國紀錄片創(chuàng)作的越來越活躍，并接二連三地在國際上獲獎。今天我們的紀錄片更多的是如何盡快轉(zhuǎn)換思路，建立和適應(yīng)市場運作機制。

關(guān)鍵詞：紀錄片中國紀錄片未來和發(fā)展

紀錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，以不能虛構(gòu)情節(jié)、不能用演員扮演、不能任意改換地點環(huán)境、不能變更生活進程為其基本特性。在人類影像發(fā)展史上，紀錄片作為一種獨特的藝術(shù)形式，試圖尋求對現(xiàn)實世界的關(guān)照與摹寫，把人類自身的發(fā)展和與自然的抗爭以影像的形式再現(xiàn)或表現(xiàn)于世，它對于生活的逼真的批判性與尖銳性更給人類在高速發(fā)展的歷程中以反思空間。

一、我國當代紀錄片的發(fā)展回溯與現(xiàn)狀

從中日合拍紀錄片《絲綢之路》開始，給電視界帶來了開放的意識。1982年拍攝的《話說長江》、1984年的《話說運河》成為中國紀錄片發(fā)展史上最早的高潮，直到1991年的《沙與?！泛蛯O曾田導(dǎo)演的《最后的山神》，先后國內(nèi)獲得亞廣聯(lián)國際紀錄片獎的片子。后來又有了像《望長城》這樣的佳作，而1993年《生活空間》的推出，將中國紀錄片放到了電視的最前沿。正是使傳播的內(nèi)容直接訴諸觀感，使傳播者全身心、以人的整體進行介入，在更大程度上，能夠使得觀眾有很大的思考和參與空間。

時期是我國電影紀錄片的盛產(chǎn)時期；1950年的《中華兒女》是新中國第一部在國際上獲獎的影片，1963年李俊導(dǎo)演的《農(nóng)奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦難生活的影片，于1981年獲菲律賓馬尼拉國際電影節(jié)金雞獎。幾十年來，中國紀錄片的內(nèi)容和形式非常單一，拍攝紀錄片的目的不過是為了進行宣傳。但是，在過去的兩三年中，中國獨立紀錄片文化發(fā)生了革命性的變化。廉價、便捷的攝像設(shè)備的普及，商業(yè)電視臺數(shù)量的增加使得越來越多的年輕中國人舉起鏡頭，制作自己的紀錄片。

《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來因有報刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚揚的官司或“準官司”為我們回放中國新紀錄片運動提供了一個話由。

在許多人心目中，中國新紀錄片的上限是1991年的《望長城》，而在另外一些人心目中，中國新紀錄片的上限是1990年吳文光的《流浪北京》。這實際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。

在某種意義上，《望長城》成為中國第一部最像紀錄片的紀錄片，長鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個范本，被跟從者效仿。這個范本的修正本或縮寫本，則是1993年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺黃金時段的《紀錄片編輯室》，則是相對獨立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對國外紀錄片的引進學(xué)習。

獨立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過30多條10分鐘的短片。其中一個片子說的是國棉三廠一個女工早晨上班擠車的全過程。她的上班時間是7：30，早晨5點出門，換了單程倒了四次車，但趕到單位還是遲到了。

這樣的片子當然是觸動人心的。但獨立制作者們在看了外國一些紀錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡單的記錄了。日本小川紳介和美國懷斯曼對中國紀錄片獨立制片人有著決定性的影響。中國紀錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀錄片以及他們對現(xiàn)實應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實、最有質(zhì)感和最有意味的生活場景。康健寧的《陰陽》、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街16號》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長的紀錄片都是在漫長的等待、靜觀中打磨出來的，這些以獨立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問題————那些因為司空見慣而被忽略的問題，毫無疑問，樸素的形態(tài)和日常場景中蘊藏的深度使它們更接近正宗的紀錄片。對于他們來說，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費了。段錦川在一次訪談中就批評了某電視臺拍攝的《一個艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉促了，三天五天拍了一次，過了一個月又去拍了兩天，就完了，弄了一個50分鐘的?！倍五\川的100分鐘的《八廓南街16號》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。

標志著中國新紀錄片進步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個人獨立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實態(tài)，它所帶來的變化可能是革命性的。吳文光說，這是他夢寐以求的個人方式，拿著像筆一樣小巧的DV機，他可以像作家寫作一樣做紀錄片，他甚至開始用DV機來做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進入紀錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。

引子：紀錄片生存困境及原因分析。

在上個世紀90年代初的紀實主義浪潮后，從95、96年起，中國紀錄片開始走下坡路，進入低迷困境。首先是人們熱情不再。正如老子所言，“反者道之動”，紀實主義在形成浪潮并達到一種顛峰狀態(tài)之后，逐漸走向反面；其在電視屏幕上的泛濫，對于各種電視節(jié)目形態(tài)的無孔不入，最終必然換來觀眾目光的游離：在經(jīng)歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀實欄目的收視率開始急遽下降，曾創(chuàng)下36%的收視奇跡的《紀錄片編輯室》在近年已降至7%左右。隨著紀實浪潮的消退，紀錄片在創(chuàng)作上也進入萎縮狀態(tài)。尤其是以電視臺為中心的體制內(nèi)創(chuàng)作，由于收視率的大幅滑坡，銳氣盡喪。

當然，紀錄片陷入如此生存困境并非偶然，也無法簡單化地將責任歸結(jié)于創(chuàng)作者或是觀眾?，F(xiàn)象背后隱藏著必然性。

首先，從紀錄片的文化形態(tài)上看，追求藝術(shù)品位的紀錄片有很大一部分是歸屬于精英文化范疇。（當然并不排除紀錄片的大眾文化形態(tài)）而在上世紀90年代尤其是中后期，隨著經(jīng)濟在社會上中心位置的確立及商業(yè)時代的來臨，人們在價值觀念、行為方式乃至文化態(tài)度上的世俗化特征開始明朗化。由此大眾文化極度膨脹，而精英文化徹底走向邊緣。此時保持精英意識的紀錄片只能隨行。

其次，從紀錄片的傳播渠道上看，電視是其無奈的不二選擇，中國近20年來的紀錄片主要地是以電視紀錄片的形態(tài)存在的。而“中國電視觀眾以中低文化層次觀眾群體為主……所以電視要提高收視率，要觀眾喜愛我們的節(jié)目，節(jié)目定位、頻道定位和節(jié)目策劃必須面對一個中低文化層次的觀眾”。（1）而對于處于這樣的文化層次的觀眾，娛樂是其最主要的收視目的，這也是近幾年電視娛樂節(jié)目大火暴的最主要原因。因此，與娛樂無緣使電視紀錄片舉步維艱。

另外，從市場的角度上看，90年代中后期，中國開始了電視體制改革，電視臺逐漸“自負盈虧、自主經(jīng)營”，走上產(chǎn)業(yè)化道路?！?998年有83.9%的媒體已基本實現(xiàn)自主經(jīng)營，其中67.7%完全擺脫了財政撥款?！保?）進入21世紀后中國電視在產(chǎn)業(yè)化道路上更是動作頻頻，先是有線無線合并，然后各地紛紛成立廣電集團。由此，市場無疑已經(jīng)成為一個電視節(jié)目生存發(fā)展最具決定性的因素，體現(xiàn)為節(jié)目的收視率。而處身其中，定位于藝術(shù)因此先天就缺乏市場意識的紀錄片當然要不得志了。

摘要：民間藝術(shù)源于人們漫長的生活經(jīng)驗和創(chuàng)作經(jīng)驗的積累，這對于歷史研究和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示具有重要意義。民間藝術(shù)紀錄片以三維的方式保存了各種民間藝術(shù)形象，不僅消除了時間和空間所造成的障礙，而且實現(xiàn)了跨地域的藝術(shù)交流。這也是子孫后代的寶貴財富。本文對當前民間藝術(shù)類紀錄片創(chuàng)作談進行了深入的研究和探討。

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)類；紀錄片創(chuàng)作談

民間藝術(shù)是中國歷史的縮影。幾千年的文化積淀催生了無數(shù)珍貴的民間藝術(shù)。然而，以家庭或幫派為傳播手段的傳統(tǒng)民間藝術(shù)隨著民間藝人和老年人的數(shù)量而減少。全球化的問題只能局限于小規(guī)模的傳播，甚至瀕臨滅絕。對于民間藝術(shù)所面臨的困境，許多組織肩負著保護使命。創(chuàng)作人員要不斷加強對民間藝術(shù)類紀錄片創(chuàng)作的控制。

一、記錄片藝術(shù)手法

如果我們不能用紀實圖像作為證據(jù)來證明社會現(xiàn)實的某一部分的本質(zhì)，那么從這些圖像中可以得到的是紀錄片配音的可信度依據(jù)，沒有這個基礎(chǔ)，我們不妨去電影院看電影。造物主妄想世界的約束，無論我們有多豐富的想象力和滲透世界的主觀動力，我們最終必須在真實的鏡頭上將真理進行探尋，是紀錄片創(chuàng)作者的職業(yè)道德要求。即使我們用非現(xiàn)實的善良，鏡頭來證明什么已經(jīng)確定也是欺騙觀眾。運用各種藝術(shù)手法對重要歷史人物和重大歷史事件進行審查和審查，已成為紀錄片配音的重要形式。然而，由于紀錄片主要代表歷史已經(jīng)成為過去，許多作品往往被困在歷史數(shù)據(jù)的積累中，被列為紀念品。雖然主題清晰、線索清晰，卻難以產(chǎn)生生動而感人的藝術(shù)效果。

二、民間藝術(shù)創(chuàng)作面臨問題