進(jìn)入二十一世紀(jì)以后，我國(guó)的環(huán)境保護(hù)工作進(jìn)入快速發(fā)展的階段。生態(tài)文化逐漸傳播開來(lái)，引起了官方和民間越來(lái)越多的關(guān)注，國(guó)民的生態(tài)意識(shí)也得到提高。但是由于中國(guó)的生態(tài)傳播起步較晚以及受其他政治、經(jīng)濟(jì)等方面因素的制約和影響，目前中國(guó)的環(huán)保事業(yè)雖然有了一定程度的提高，但是還尚處于初級(jí)階段，公眾對(duì)生態(tài)的關(guān)切程度還不夠高，自覺參與保護(hù)環(huán)境的意識(shí)更低。作為一種具有文化意識(shí)、思考品質(zhì)和責(zé)任感的傳媒形式，紀(jì)錄片理所當(dāng)然應(yīng)當(dāng)肩負(fù)推動(dòng)生態(tài)文明建設(shè)的使命。

由央視拍攝的《森林之歌》便是近年來(lái)我國(guó)生態(tài)紀(jì)錄片作品中的優(yōu)秀代表。該系列紀(jì)錄片通過高品質(zhì)的視聽效果和令人耳目一新的敘事方式，較好地傳播了生態(tài)思想。本片的成功主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面。

一、對(duì)生態(tài)思想的完美表達(dá)

《森林之歌》將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化中的生態(tài)美學(xué)思想和西方近現(xiàn)代生態(tài)美學(xué)思想的共通點(diǎn)，即以人與自然的和諧共生關(guān)系做為創(chuàng)作主線，將生命體的本質(zhì)力量和生存狀態(tài)、生命體的生存方式和文化積淀、人與自然的關(guān)系以及人對(duì)自然宇宙和生命世界的關(guān)懷一一呈現(xiàn)，達(dá)到一種蘊(yùn)含著生命體具有通感的生存意識(shí)和生命感悟。

中國(guó)的傳統(tǒng)智慧中儒家思想的“天人合一”（即人類與宇宙統(tǒng)一的世界觀）、道家思想中“萬(wàn)物齊一”等都在《森林之歌》中得到了體現(xiàn)。該片通過中對(duì)森林之中各種動(dòng)植物的和諧相處的真實(shí)記錄，暗示人們應(yīng)該從超越天、地、人的立場(chǎng)，從大系統(tǒng)的角度來(lái)審視人與自然的關(guān)系，觀眾在審美的同時(shí)認(rèn)識(shí)到人只是世界萬(wàn)物的一支，而不是萬(wàn)物的主宰，人類應(yīng)該尊重天地自然，尊重一切生命本身?yè)碛械膬r(jià)值，與自然和諧相處。

長(zhǎng)久以來(lái)，人類認(rèn)為自己是生物圈的中心，具有內(nèi)在價(jià)值，是價(jià)值的來(lái)源、一切價(jià)值的尺度，是惟一的倫理主體和道德人，其道德地位優(yōu)于其他一切存在實(shí)體。“人類中心主義”使得貪婪的人類為了一己之私而無(wú)限掠奪自然?！渡种琛分杏羞@樣一個(gè)畫面：一頭黑熊在冬眠的季節(jié)到采松塔人曾住過的窩棚邊刨垃圾堆，試圖找到一點(diǎn)食物。而黑熊愛吃的紅松種子在幾個(gè)月前就已經(jīng)被人采摘干凈了。夜晚黑熊因饑餓而發(fā)出哀號(hào)，令人心酸。

[摘要]2017年電影紀(jì)錄片《二十二》放映過后引起了人們對(duì)于經(jīng)歷過抗戰(zhàn)時(shí)期的慰安婦生活的廣泛關(guān)注，對(duì)于電影紀(jì)錄片中慰安婦的采訪的“口述歷史”的歷史文獻(xiàn)價(jià)值的研究尤為重要。本文著重分析一下記錄電影《二十二》中慰安婦的“口述歷史”影像資料對(duì)歷史記載的意義，記錄電影中口述記載歷史所存在的缺陷性，以及我們需要在進(jìn)行紀(jì)錄片“口述歷史”的研究時(shí)應(yīng)該有哪些突破。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片；《二十二》；口述歷史

一、記錄影像中口述歷史的意義

（一）史料價(jià)值。多角度、多元化敘事，修補(bǔ)歷史，還原真相。文獻(xiàn)史料的正統(tǒng)性、固定性被削弱。早期的口述歷史的檔案建設(shè)的目的在于補(bǔ)充檔案和史料的缺失，在口述歷史的功能上，有“補(bǔ)白、發(fā)聲、批判、繼承”幾個(gè)作用。首先，影片《二十二》的慰安婦題材需要我們爭(zhēng)分奪秒去搶救，這個(gè)題材本身所涉及的歷史事件的史料價(jià)值是十分珍貴的，隨著這個(gè)群體數(shù)量的不斷減少，這個(gè)題材的價(jià)值也是愈發(fā)珍貴。郭柯導(dǎo)演開拍時(shí)命名的《三十二》到上映的《二十二》，這個(gè)群體的人逐漸減少，隨之帶來(lái)的是這段歷史也將逐漸跟隨著慰安婦數(shù)量的減少而最終被人們所遺忘。這部影片不僅僅是在為慰安婦發(fā)聲，更是在為中國(guó)發(fā)聲，在歷史學(xué)的角度對(duì)抗戰(zhàn)期間日軍所犯罪行的批判，更是對(duì)后人起到了教化作用。（二）人文價(jià)值。采訪者的口述歷史不是傳統(tǒng)意義上的采訪。紀(jì)錄片不是為了好看而拍的，而是為了它本身所記錄的時(shí)間和人物的意義而拍攝的。在很多紀(jì)實(shí)類電影中，編導(dǎo)設(shè)定的痕跡很明顯，受訪者說話的方向、敘述的方式，表達(dá)的傾向很多時(shí)候都受其影響，但在紀(jì)錄片《二十二》中，只是記錄當(dāng)事人平淡的生活，用他們最樸素的話語(yǔ)來(lái)還原歷史，沒有仇恨偏激的詞匯，有的只是經(jīng)過了時(shí)間的治愈留下的看似愈合卻猙獰無(wú)比的傷疤，從這個(gè)意義上講，《二十二》的人文價(jià)值是值得肯定的。通過用影像的方式來(lái)記錄這樣一個(gè)特殊的群體，讓更多人去了解她們、化解對(duì)她們的誤會(huì)，這是記錄電影《二十二》所體現(xiàn)出的人文情懷。

二、口述歷史的進(jìn)展困境

（一）口述歷史檔案的真實(shí)性評(píng)估工作難。1.記憶的時(shí)間差。所謂口述歷史，簡(jiǎn)要地說，是指口頭的、有聲音的歷史，是對(duì)人們的特殊回憶和生活經(jīng)歷的一種記錄；或者說，它是用錄音和錄影等現(xiàn)代技術(shù)手段記錄歷史事件的當(dāng)事人或目擊者的回憶而保存的口述憑證。所謂回憶，又是經(jīng)過了較長(zhǎng)時(shí)間的記憶的擱置，在回憶起來(lái)的時(shí)候難免會(huì)有偏差，口述歷史又是以幾十年為單位進(jìn)行回憶的口述，這種偏差一方面是生理的，身體的衰老導(dǎo)致的記憶力的下降，以及長(zhǎng)時(shí)間的碎片化記憶的積累導(dǎo)致了記憶偏差；另一方面則是心理的，在口述的時(shí)候選擇性敘述，導(dǎo)致口述歷史的模糊性。在電影《二十二》中，對(duì)于經(jīng)過了幾十年之久的抗戰(zhàn)時(shí)期具體的事情慰安婦老人們都有些記不太清了，但是對(duì)于關(guān)于自己的沉痛的記憶還是記憶猶新。在已有的重大事件記錄的基礎(chǔ)上，如果口述歷史的內(nèi)容與其不符甚至有很大偏頗的，一般不會(huì)把口述歷史的證據(jù)作為主流證據(jù)，只能給人們提供一個(gè)多元化思考的角度。2.不夠權(quán)威?？谑鰵v史其實(shí)就是依靠“人證”，相對(duì)于物證而言，人證的主觀意識(shí)更強(qiáng)，會(huì)根據(jù)自己的個(gè)人情緒篡改事實(shí)發(fā)生的經(jīng)過，所以客觀性上就有所欠缺，因此在說服力上也會(huì)相應(yīng)變?nèi)?。另外，根?jù)受訪者的身份、受訪者的個(gè)人故事與重大歷史史實(shí)之間的關(guān)系，也是判斷其口述的歷史的權(quán)威性的一個(gè)極其重要的標(biāo)準(zhǔn)，一般與重大歷史事件有著直接聯(lián)系的當(dāng)事人的口述歷史的史料價(jià)值會(huì)比較高。記錄電影中的影像資料能否作為口述歷史的檔案保存下來(lái)，這個(gè)評(píng)判的過程也是極其復(fù)雜的，但是無(wú)論這個(gè)內(nèi)容是否有悖于原有的歷史，這都為口述歷史檔案的發(fā)展提供了更多的可能性。（二）口述歷史檔案資源分散分布。因?yàn)榭箲?zhàn)時(shí)期我們的戰(zhàn)場(chǎng)主要集中在我國(guó)中部和東部，所以這一段歷史的檔案資料記載最多的也是這部分地區(qū)。一方面，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的不穩(wěn)定性導(dǎo)致這些珍貴的資料“顛沛流離”分散到了各個(gè)地方，使得研究者們?cè)谘芯窟@類歷史事件時(shí)沒有辦法得到一手資料，需要浪費(fèi)很多時(shí)間去將這些分散的資料進(jìn)行收集、再整理，使得研究者的研究進(jìn)度變得緩慢；另一方面，口述歷史的主體人物具有分散性。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的動(dòng)蕩不安，很多當(dāng)事人因?yàn)閼?zhàn)亂無(wú)家可歸，這就使得我們?cè)谘芯磕扯螝v史進(jìn)行口述歷史檔案的記錄時(shí)，找不到關(guān)鍵人物，不是直接當(dāng)事人的口述歷史的記錄，一是不夠權(quán)威，二是也缺乏說服力。因?yàn)殛P(guān)鍵人物的分散性和缺失導(dǎo)致了我們?cè)谘芯繗v史的時(shí)候往往心有余而力不足。在記錄電影《二十二》中，接受采訪的幾位老人也是分散在中國(guó)的各個(gè)地方角落，導(dǎo)演在拍攝這部影片之前，電影名字叫《三十三》，三十二個(gè)老人找起來(lái)也是很耗費(fèi)精力的事情，在拍攝的途中，在輾轉(zhuǎn)老人與老人之間的拍攝過程中，三十二變成了二十二，而且變得越來(lái)越少，因此口述歷史檔案資源的分散分布對(duì)于這些急需搶救的口述歷史來(lái)說，打擊無(wú)疑是致命的。（三）檔案館的發(fā)展落后。檔案館作為口述檔案形成的重要單位，難以完全適應(yīng)口述檔案綜合發(fā)展趨勢(shì)，所以提供的組織保障不足?，F(xiàn)階段的中國(guó)社會(huì)，需要計(jì)入口述檔案的內(nèi)容越來(lái)越多，范圍也更加廣泛，傳統(tǒng)的人力記載以及傳統(tǒng)的記錄方式明顯已經(jīng)感覺到吃力?，F(xiàn)在科技的飛速發(fā)展讓口述歷史資料的保存和記錄也有了新的方式。在資料保存時(shí)，光盤和磁帶會(huì)因?yàn)榉胖脮r(shí)間的長(zhǎng)短、放置位置的環(huán)境而在保存時(shí)無(wú)可避免地出現(xiàn)不同程度的損壞，這對(duì)于口述歷史的資料的完整性是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，而且因?yàn)榭谑鰵v史的主體人物會(huì)因?yàn)闀r(shí)間流逝而去世，使得某一段重要的歷史再也沒法從第一當(dāng)事人那里獲得，是非常遺憾的，以往的口述歷史的存檔用光盤磁帶刻錄的時(shí)代已經(jīng)過去，怎么對(duì)原來(lái)已經(jīng)存在的檔案進(jìn)行重新掃描和保存以及對(duì)新的口述歷史的檔案進(jìn)行記錄方式、保存方式的革新是我們需要看到的。

摘要：近年來(lái)，紀(jì)實(shí)類人文紀(jì)錄片不斷引起傳播熱潮，《人生第一次》播出以來(lái)，在主流平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)持續(xù)傳播，無(wú)數(shù)人產(chǎn)生情感共鳴，并對(duì)此話題展開廣泛討論，最終引發(fā)觀看熱潮，該紀(jì)錄片的持續(xù)熱議體現(xiàn)了共情傳播的重要價(jià)值。文章通過對(duì)該作品的進(jìn)一步剖析，探究其傳播策略，探索國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片傳播的更多可能性。

關(guān)鍵詞：受眾；共情；紀(jì)錄片；傳播策略

共情（empathy），也被譯為同理心、同感、移情等，最早由人本主義心理學(xué)家羅杰斯引入心理學(xué)領(lǐng)域。共情指的是能夠設(shè)身處地地體會(huì)他人感受，從而達(dá)到理解他人情感的能力。共情能力不僅包括自我與他者形成共情的能力，也包括喚醒他者潛在共情的能力，這種喚醒能力在一定程度上取決于信息交流過程中互動(dòng)的感染力?！度松谝淮巍肥怯裳胍暰W(wǎng)出品，央視網(wǎng)視頻中心聯(lián)合上海廣播電視臺(tái)紀(jì)錄片中心制作推出的12集系列人文紀(jì)錄片，通過拍攝記錄中國(guó)人從出生、上學(xué)、長(zhǎng)大，接著當(dāng)兵、工作、結(jié)婚、進(jìn)城、買房，再到相守、退休、養(yǎng)老、告別的12個(gè)人生重要節(jié)點(diǎn)，展現(xiàn)出一幅完整的中國(guó)人人生圖鑒。紀(jì)錄片拍攝團(tuán)隊(duì)以中國(guó)人共通的生命軌跡為主題，激發(fā)了無(wú)數(shù)觀眾的情感共鳴，進(jìn)而使受眾產(chǎn)生積極共情心理，使得作品熱度不斷發(fā)酵，產(chǎn)生“二次傳播”，引發(fā)了觀看熱潮。自開播以來(lái)，《人生第一次》在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)引發(fā)極大關(guān)注，微博平臺(tái)相關(guān)話題閱讀量超過10.3億，是2020年開年以來(lái)豆瓣評(píng)分最高的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片之一，bilibili視頻網(wǎng)站評(píng)分更是高達(dá)9.8分，12期節(jié)目全網(wǎng)播放總量已超過4億，美蘭德藍(lán)鷹指數(shù)單日紀(jì)錄片融合傳播指數(shù)榜位列第一。本文基于受眾共情的視角，以《人生第一次》為研究范本，嘗試探究中國(guó)紀(jì)錄片的共情傳播發(fā)展路徑，進(jìn)一步彰顯共情傳播的重要價(jià)值，以此推動(dòng)國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片傳播的更多可能性。

1情感連接，精準(zhǔn)切入

情感共情指的是對(duì)他人情感狀態(tài)產(chǎn)生自己的感受和體會(huì)，并自發(fā)與他人的情緒產(chǎn)生共鳴。《人生第一次》實(shí)現(xiàn)了作品在不同人群之間的良好互動(dòng)與傳播，這離不開共同的情感體驗(yàn)。《人生第一次》用鏡頭記錄真實(shí)質(zhì)樸的瞬間，截取了12個(gè)平凡的“第一次”，而這些第一次正是我們?cè)?jīng)經(jīng)歷過、正在經(jīng)歷著、未來(lái)也會(huì)經(jīng)歷的人生不同階段，時(shí)間上如同一個(gè)完美的圓，形成生老病死的人生回環(huán)，以點(diǎn)概面，精準(zhǔn)描繪出中國(guó)人最普通的生存哲學(xué)；空間上，坐標(biāo)落在醫(yī)院、學(xué)校、軍隊(duì)、養(yǎng)老院、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等不同時(shí)空，從各方位涵蓋了千萬(wàn)普通人的一生；取材上，關(guān)注普通人的情感，記錄真實(shí)又日常的生活，把平淡、溫情的人生娓娓道來(lái)；拍攝上，對(duì)準(zhǔn)每一個(gè)具體而微的個(gè)人，突出不同人物鮮活而立體的形象，著重描摹拍攝對(duì)象的情感變化，使人物形象更加鮮活、真實(shí)，貼近大眾，使受眾對(duì)這些人物的情感產(chǎn)生更多的認(rèn)同感，進(jìn)而建立受眾與拍攝人物的情感連接，使其共同構(gòu)成共情對(duì)象，在紀(jì)錄片營(yíng)造的氛圍中迅速吸引受眾的注意力，使紀(jì)錄片傳遞的價(jià)值觀更易獲得受眾的認(rèn)可。在紀(jì)錄片的前期宣傳上，更是用簡(jiǎn)練的標(biāo)語(yǔ)式文案精準(zhǔn)打入受眾的情感記憶點(diǎn)中，前期宣傳海報(bào)上選取了12個(gè)拍攝對(duì)象的背影，兩兩相對(duì)，分列兩排，代表了從出生到年老的人生不同時(shí)期，宣傳語(yǔ)為“初來(lái)乍到，請(qǐng)多關(guān)照”，這張海報(bào)使受眾產(chǎn)生對(duì)生命伊始、人生百態(tài)的情感聯(lián)想，并且精準(zhǔn)傳遞出紀(jì)錄片溫情脈脈的基調(diào)，簡(jiǎn)潔又朗朗上口的文案引發(fā)受眾觀看的興趣。紀(jì)錄片每一集標(biāo)題后的副標(biāo)題也十分引人入勝，“第一聲啼哭之前”“19秒定生死”“忘記我，也沒事”等帶有強(qiáng)烈情感共鳴的短句來(lái)自于紀(jì)錄片之中，精準(zhǔn)概括了每一集的主題內(nèi)容，使受眾易于產(chǎn)生代入感，進(jìn)而聯(lián)想到相似的人生節(jié)點(diǎn)記憶，觸發(fā)相像的情感反應(yīng)?！度松谝淮巍穼?shí)現(xiàn)了與受眾的情感連接，并且在價(jià)值傳遞上具有正向的激勵(lì)效應(yīng)和心態(tài)指向，喚醒了受眾對(duì)人生各階段的重要體悟以及相似的人生記憶，精準(zhǔn)把握住了目標(biāo)受眾，觸發(fā)了受眾的共情心理，傳播了更有價(jià)值的人生啟示，加大了受眾對(duì)該紀(jì)錄片的情感認(rèn)可。

2選題深刻，內(nèi)容為王

摘要：以《生門》為代表的現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片摒棄了傳統(tǒng)醫(yī)療科普片的形式，以創(chuàng)新性的創(chuàng)作方式以及客觀冷靜的視角將鏡頭再一次對(duì)準(zhǔn)了公眾關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。本文以紀(jì)錄片《生門》為例，從視聽特色、題材選取、人物塑造、敘事方式和主題表達(dá)五個(gè)方面對(duì)醫(yī)療題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：《生門》；醫(yī)療題材紀(jì)錄片；創(chuàng)作特征

醫(yī)療題材紀(jì)錄片是指以醫(yī)護(hù)工作者、病患、病患家屬為主要拍攝對(duì)象，客觀記錄發(fā)生在醫(yī)院的真人、真事、真情和真景，揭示醫(yī)療糾紛、醫(yī)治分歧、醫(yī)患矛盾等一系列社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的紀(jì)錄片類型。以《生門》代表的醫(yī)療題材紀(jì)錄片以客觀真誠(chéng)的視角對(duì)準(zhǔn)一線醫(yī)生和患者真實(shí)的情況以及社會(huì)熱點(diǎn)問題———“醫(yī)患關(guān)系”，以直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣將社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題赤裸裸地呈現(xiàn)，從而引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注并廣受好評(píng)。紀(jì)錄片《生門》導(dǎo)演陳為軍帶領(lǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從2013年起在武漢大學(xué)中南醫(yī)院婦產(chǎn)科進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)兩年多的蹲點(diǎn)拍攝，拍攝了夏錦菊、涂甜等40多位產(chǎn)婦，記錄的重點(diǎn)在于“生命的誕生”對(duì)一個(gè)家庭產(chǎn)生的影響，同時(shí)關(guān)注產(chǎn)婦的生存境遇以及對(duì)待生命和生育的態(tài)度。

一、視聽特色：化繁為簡(jiǎn)，樸實(shí)自然

紀(jì)錄片是指以記錄客觀對(duì)象原生形態(tài)為特征，真實(shí)地記錄社會(huì)生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真情和真景，著重展現(xiàn)生活原生形態(tài)和行為過程的創(chuàng)作類型?！渡T》運(yùn)用近乎新聞性的拍攝方式不經(jīng)意地、不留主觀痕跡地展示了圍繞著一個(gè)生命的誕生所發(fā)生的一切過程。首先，《生門》以純寫實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，主張“直接電影”所提倡的“攝像機(jī)是趴在墻上的蒼蠅”的拍攝原則，在拍攝過程中以旁觀者的視角冷靜真實(shí)地記錄事件發(fā)生的過程。在《生門》中沒有固定機(jī)位，拍攝過程用得最多的就是“跟拍”，它能夠更加自由地將事件發(fā)生、發(fā)展的過程完整記錄，最大限度地還原事件的真實(shí)性，從而更好地讓觀眾感同身受。其次，紀(jì)錄片《生門》在視聽方面呈現(xiàn)出“化繁為簡(jiǎn)、樸實(shí)自然”的藝術(shù)特色。一方面，紀(jì)錄片《生門》摒棄了傳統(tǒng)醫(yī)療科普紀(jì)錄片“畫面＋解說”的剛性創(chuàng)作模式，較少使用畫外音，由被拍攝對(duì)象自己講述代替“上帝之音”，同時(shí)搭配冷靜客觀的鏡頭語(yǔ)言，不僅增強(qiáng)了作品的真實(shí)性和客觀性，劇中人物的情感也毫無(wú)保留地傳達(dá)給觀眾。再次，《生門》在后期的剪輯中也遵循化繁為簡(jiǎn)的原則，只在關(guān)鍵時(shí)刻出現(xiàn)的音樂避免了“濫情”的問題；不使用3D動(dòng)畫特效，對(duì)于劇中產(chǎn)婦的情況介紹也只用了簡(jiǎn)單且必要的字幕?！渡T》的創(chuàng)作者省略一切能夠影響事件本真情感表達(dá)的額外手段，而是憑借事件、人物本真的感染力來(lái)豐富作品，用紀(jì)實(shí)性的畫面和語(yǔ)言達(dá)到了赤裸裸的震撼，觀眾真切地感受到普世的道德和人性的本真。

二、題材選取：社會(huì)熱點(diǎn)，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)

摘要：紀(jì)錄片作為大眾敘事媒介，通過影像化的表達(dá)方式傳播人類思想文化，有著國(guó)家“家庭相冊(cè)”的美譽(yù)，其記錄的故事兼具真實(shí)性與藝術(shù)性，以其獨(dú)特的影像化視角表達(dá)方式更易于不同文化背景下的民眾所接受?！翱粗袊?guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”是中國(guó)系列優(yōu)秀紀(jì)錄短片的代表之一，自2011年創(chuàng)辦以來(lái)，來(lái)自數(shù)十個(gè)國(guó)家的青年導(dǎo)演走遍了中國(guó)大江南北，他們以跨文化的直觀體驗(yàn)去感受中國(guó)文化，以獨(dú)特的創(chuàng)作視角彰顯中國(guó)魅力，在中國(guó)紀(jì)錄短片的拍攝中，創(chuàng)新敘述視角，以他者的視角敘述中國(guó)故事，通過界定中國(guó)文化核心元素，多維度塑造中國(guó)形象，并轉(zhuǎn)變敘事方式，使中國(guó)故事鮮活生動(dòng)。這些紀(jì)錄短片包含了中國(guó)悠久歷史的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、現(xiàn)當(dāng)代精神文明等內(nèi)容，成為世界看中國(guó)的重要“窗口”，對(duì)中國(guó)文化的國(guó)際傳播有極為重要的意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄短片；跨文化；傳播

隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和文化軟實(shí)力的不斷提升，我國(guó)快速融入世界，積極參與到全球治理的大環(huán)境中，履行大國(guó)應(yīng)有的職責(zé)。與此同時(shí)，中國(guó)在世界上影響力的不斷提升讓西方世界不安和誤解，西方話語(yǔ)體系里不利于我國(guó)形象的“中國(guó)威脅論”等聲音頻頻出現(xiàn)。因此，一個(gè)真實(shí)、向上、強(qiáng)大的中國(guó)亟須被世界了解。在新的文化格局與復(fù)雜國(guó)際形勢(shì)下，如何更好的對(duì)外傳播中國(guó)優(yōu)秀文化，彰顯大國(guó)文化自信，塑造國(guó)家形象已成為全黨和全國(guó)人民的共識(shí)。黨的報(bào)告強(qiáng)調(diào)，要推動(dòng)中國(guó)國(guó)際傳播能力建設(shè)，講好中國(guó)故事，提高國(guó)家文化軟實(shí)力。［1］推動(dòng)中國(guó)國(guó)際傳播能力建設(shè)，紀(jì)錄短片、短視頻、網(wǎng)絡(luò)等新媒介是非常重要手段。其中，中國(guó)紀(jì)錄短片正以其新穎、多樣的敘事方式，豐富、生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)題材講述中國(guó)故事，對(duì)推動(dòng)中國(guó)文化國(guó)際傳播，樹立良好、積極的中國(guó)形象起著重要的作用。“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”創(chuàng)辦于2011年，至今已成功舉辦10屆，旨在通過中外青年參與拍攝中國(guó)各類文化素材的紀(jì)錄短片講述中國(guó)故事，以加強(qiáng)中外跨文化交流，彰顯中國(guó)文化魅力。截至2019年，該計(jì)劃已組織來(lái)自美國(guó)、加拿大、英國(guó)、法國(guó)、意大利、荷蘭、格魯吉亞、印度、新加坡、韓國(guó)、以色列、澳大利亞、巴西、阿根廷等60個(gè)國(guó)家的610名青年，出色地制作了609部短片，共獲了100余項(xiàng)國(guó)際獎(jiǎng)。［2］本文以“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”紀(jì)錄短片為例，分析其在全球化語(yǔ)境下傳播中國(guó)文化、塑造中國(guó)形象方面取得成功的原因，探析紀(jì)錄短片的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，以更好地向世界講好中國(guó)故事，推動(dòng)中國(guó)文化的國(guó)際傳播。

一、創(chuàng)新敘述視角，以他者的視角敘述中國(guó)故事

近年來(lái)，關(guān)于中國(guó)文化的各類紀(jì)錄片陸續(xù)走向世界，成為世界各國(guó)了解中國(guó)文化的一扇窗戶，如《故宮》《美麗中國(guó)》《舌尖上的中國(guó)》等系列紀(jì)錄片，都向世界展示了中國(guó)形象，傳播了中國(guó)文化。這些紀(jì)錄片講述的中國(guó)故事更多是一種自我敘述的表達(dá)方式，立足傳播者的主體意識(shí)。前蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金在其“對(duì)話理論”中指出，對(duì)話是人類生存的本質(zhì)，在地位平等、價(jià)值相當(dāng)?shù)牟煌庾R(shí)之間，對(duì)話性是他們相互作用的一種特殊形式。［3］在影像（紀(jì)錄片）的對(duì)話和交往過程中，敘述者，執(zhí)行者都應(yīng)具有平等的話語(yǔ)權(quán)，共同完成故事的敘述?！翱粗袊?guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”紀(jì)錄短片最大的特點(diǎn)之一在于其以他者的視角講述中國(guó)故事，國(guó)外青年拍攝的每一個(gè)紀(jì)錄短片都會(huì)通過主客體的視角，即拍攝者和被拍者的視角共同完成故事的展現(xiàn)，兩者的視角均被賦予了對(duì)等的話語(yǔ)權(quán)利，二者通過聚焦和引導(dǎo)的方式推動(dòng)故事主線發(fā)展，彰顯了敘事的真實(shí)性，對(duì)中國(guó)形象的塑造更為客觀有力，更能體現(xiàn)中國(guó)魅力。第一個(gè)視角是來(lái)自不同國(guó)家，不同文化背景的外國(guó)年輕人，他們擔(dān)當(dāng)故事整體敘事的主要角色，強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立的創(chuàng)作與獨(dú)特的文化體驗(yàn)。因其不盡相同的文化背景，所關(guān)注和闡述的重心也各不相同，但相同點(diǎn)在于他們都喜歡中國(guó)文化，渴望觀察中國(guó)，感受中國(guó)，了解中國(guó)，他們通過影像這種世界共通的語(yǔ)言，記錄著他們對(duì)中國(guó)感興趣的某一類題材，把中國(guó)的生活故事、歷史文化、發(fā)展理念傳播給世界。美國(guó)杰夫·波伊斯特教授對(duì)波士頓大學(xué)參加過“看中國(guó)·外國(guó)青年影像計(jì)劃”的學(xué)生進(jìn)行調(diào)查發(fā)現(xiàn)，參與者們認(rèn)為在中國(guó)拍攝紀(jì)錄片相比于以游客的身份來(lái)中國(guó)讓他們更有深刻的體會(huì)，原因在于他們需要使用攝影機(jī)工作，這使他們必須倚重視覺語(yǔ)言，而非口頭語(yǔ)言，他們發(fā)覺自己和被拍攝對(duì)象的互動(dòng)需要更加集中注意力，找到一個(gè)主題并據(jù)此講述故事，這要求他們要更深人地鉆研中國(guó)人的生活和文化。［4］通過參與到中國(guó)紀(jì)錄片的拍攝，青年導(dǎo)演們被中國(guó)的魅力所感染，從而改變了從前的看法，總體感覺中國(guó)歷史悠久、中國(guó)文化豐厚、中國(guó)美食好吃、中國(guó)人非常友好。這體現(xiàn)了以他者的視角記錄故事，參與者有著更直觀的感受，能夠更好地體驗(yàn)中國(guó)的社會(huì)及人文環(huán)境，也能給其他受眾者同樣的感同身受，真正地融入和接受中國(guó)的文化。第二個(gè)視角的敘事主體是被拍攝者，每一個(gè)紀(jì)錄短片中各個(gè)獨(dú)立的故事主人公面對(duì)鏡頭時(shí)，自然地?cái)⑹鲎陨淼墓适拢瑳]有掩飾，沒有虛假，就像和家人或者朋友講述生活的經(jīng)歷，敘述生活的感受，包括少數(shù)民族村寨布依族手藝人、苗族蘆笙舞傳承者、漂泊在外的打工青年夫婦、北漂青年、農(nóng)村留守老人、身處異國(guó)他鄉(xiāng)的女志愿者等，不同領(lǐng)域、不同階層、不同年齡段各類人士生活的生動(dòng)展現(xiàn)，這種強(qiáng)調(diào)被拍攝者主體敘述地位的表達(dá)，能讓受眾者有一種互動(dòng)式，身臨其境的感受，并樂于接受這種拍攝方式。同時(shí)以對(duì)普通人物現(xiàn)實(shí)生活的記錄展示中國(guó)文化，使中國(guó)形象的塑造更加真實(shí)立體，充分展現(xiàn)出具有悠久歷史文化的中國(guó)社會(huì)環(huán)境。紀(jì)錄片中，被訪者在鏡頭面前自然地?cái)⑹鲎陨淼纳钗幕适?，展示中?guó)不同階層的人物形象，而拍攝者以朋友、客人的身份與受訪者形成互動(dòng)，這種以他者的敘事視角很好地講述了中國(guó)的故事，塑造了客觀的中國(guó)形象，在中國(guó)跨文化傳播過程中取得了良好效果。

二、界定核心內(nèi)容，多維度塑造中國(guó)形象

一、語(yǔ)境決定著紀(jì)錄片形態(tài)的大致走向

語(yǔ)境決定著形態(tài)的大致范疇。不同層次的語(yǔ)境之下對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的不同形態(tài)?！罢Z(yǔ)境就是使用語(yǔ)言的具體環(huán)境?！薄罢Z(yǔ)境可分為內(nèi)部語(yǔ)境和外部語(yǔ)境”也稱作“狹義語(yǔ)境和廣義語(yǔ)境，或小語(yǔ)境和大語(yǔ)境兩種?！边@里的語(yǔ)境是一個(gè)超越了語(yǔ)言學(xué)內(nèi)涵的廣義概念，為此，我們將紀(jì)錄片的語(yǔ)境分為宏觀語(yǔ)境和微觀語(yǔ)境。對(duì)紀(jì)錄片的制約和影響最大的首先是宏觀語(yǔ)境，借用修辭學(xué)的概念，再結(jié)合傳播學(xué)的原理，我們將紀(jì)錄片的宏觀語(yǔ)境簡(jiǎn)化為宣傳語(yǔ)境、傳播語(yǔ)境和市場(chǎng)語(yǔ)境。在此，需要明白“宣傳”和“傳播”到底有什么不同，對(duì)此。有學(xué)者這樣界定：

“宣傳是試圖控制意見、影響觀念的單向政治性行為?！倍皞鞑ナ侨祟悅魍ā⒔涣骷胺窒硇畔⒌碾p向社會(huì)性行為?！彼裕跋鄬?duì)而言，宣傳語(yǔ)境具有專制、封閉和一元化等特征，傳播語(yǔ)境具有民主、開放和多元化等特征?！?/p>

這兩種不同語(yǔ)境下的紀(jì)錄片，具體形態(tài)和表現(xiàn)都不同。我們認(rèn)為，在宣傳語(yǔ)境中，紀(jì)錄片偏向于主觀的詮釋，以編導(dǎo)說理性語(yǔ)言描述為主，畫面只是一種簡(jiǎn)單的印證和點(diǎn)綴：而在傳播語(yǔ)境下，紀(jì)錄片則回歸自己的紀(jì)實(shí)本性，極大地解放自己的發(fā)展路徑及表現(xiàn)手段，紀(jì)錄片的技巧模式得到多元化的張揚(yáng)。對(duì)于紀(jì)錄片，特別是中國(guó)紀(jì)錄片。只有對(duì)宏觀語(yǔ)境有深刻地把握才能恰到好處地進(jìn)行更具操作意義的微觀語(yǔ)境中進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)造。

不同的語(yǔ)境對(duì)紀(jì)錄片的影響不同，從宣傳語(yǔ)境到傳播語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著紀(jì)錄片本性的回歸，標(biāo)志著紀(jì)錄片找到了自己生存的棲息之所。

紀(jì)錄片是以多種影視紀(jì)實(shí)手法，奉信真實(shí)的美學(xué)原則紀(jì)錄人類外部世界和人類自身活動(dòng)，最大限度地接近或達(dá)到對(duì)社會(huì)與自然、歷史與現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)紀(jì)錄的影視樣式，事實(shí)的非虛構(gòu)是紀(jì)錄片的基本底線，紀(jì)錄片具有文獻(xiàn)價(jià)值、歷史價(jià)值、文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。可以說，紀(jì)錄片只有在傳播語(yǔ)境中，才能真正發(fā)揮紀(jì)錄片的本來(lái)作用，也才有它自身的本性顯現(xiàn)。但是，中國(guó)的政治語(yǔ)境和文化語(yǔ)境決定著紀(jì)錄片有著自己的一套模式和規(guī)律?！爸袊?guó)特色”的紀(jì)錄片也是一定政治、經(jīng)濟(jì)、文化等語(yǔ)境共同作用的結(jié)果，其主要表現(xiàn)形態(tài)就是專題片。

摘要：隨著中外電視文化交流日益擴(kuò)大，近年來(lái)中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作的越來(lái)越活躍，并接二連三地在國(guó)際上獲獎(jiǎng)。今天我們的紀(jì)錄片更多的是如何盡快轉(zhuǎn)換思路，建立和適應(yīng)市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片中國(guó)紀(jì)錄片未來(lái)和發(fā)展

紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，以不能虛構(gòu)情節(jié)、不能用演員扮演、不能任意改換地點(diǎn)環(huán)境、不能變更生活進(jìn)程為其基本特性。在人類影像發(fā)展史上，紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，試圖尋求對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照與摹寫，把人類自身的發(fā)展和與自然的抗?fàn)幰杂跋竦男问皆佻F(xiàn)或表現(xiàn)于世，它對(duì)于生活的逼真的批判性與尖銳性更給人類在高速發(fā)展的歷程中以反思空間。

一、我國(guó)當(dāng)代紀(jì)錄片的發(fā)展回溯與現(xiàn)狀

從中日合拍紀(jì)錄片《絲綢之路》開始，給電視界帶來(lái)了開放的意識(shí)。1982年拍攝的《話說長(zhǎng)江》、1984年的《話說運(yùn)河》成為中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展史上最早的高潮，直到1991年的《沙與?！泛蛯O曾田導(dǎo)演的《最后的山神》，先后國(guó)內(nèi)獲得亞廣聯(lián)國(guó)際紀(jì)錄片獎(jiǎng)的片子。后來(lái)又有了像《望長(zhǎng)城》這樣的佳作，而1993年《生活空間》的推出，將中國(guó)紀(jì)錄片放到了電視的最前沿。正是使傳播的內(nèi)容直接訴諸觀感，使傳播者全身心、以人的整體進(jìn)行介入，在更大程度上，能夠使得觀眾有很大的思考和參與空間。

時(shí)期是我國(guó)電影紀(jì)錄片的盛產(chǎn)時(shí)期；1950年的《中華兒女》是新中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，1963年李俊導(dǎo)演的《農(nóng)奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦難生活的影片，于1981年獲菲律賓馬尼拉國(guó)際電影節(jié)金雞獎(jiǎng)。幾十年來(lái)，中國(guó)紀(jì)錄片的內(nèi)容和形式非常單一，拍攝紀(jì)錄片的目的不過是為了進(jìn)行宣傳。但是，在過去的兩三年中，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片文化發(fā)生了革命性的變化。廉價(jià)、便捷的攝像設(shè)備的普及，商業(yè)電視臺(tái)數(shù)量的增加使得越來(lái)越多的年輕中國(guó)人舉起鏡頭，制作自己的紀(jì)錄片。

《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來(lái)因有報(bào)刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚(yáng)揚(yáng)的官司或“準(zhǔn)官司”為我們回放中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)提供了一個(gè)話由。

在許多人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是1991年的《望長(zhǎng)城》，而在另外一些人心目中，中國(guó)新紀(jì)錄片的上限是1990年吳文光的《流浪北京》。這實(shí)際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。

在某種意義上，《望長(zhǎng)城》成為中國(guó)第一部最像紀(jì)錄片的紀(jì)錄片，長(zhǎng)鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個(gè)范本，被跟從者效仿。這個(gè)范本的修正本或縮寫本，則是1993年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺(tái)黃金時(shí)段的《紀(jì)錄片編輯室》，則是相對(duì)獨(dú)立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對(duì)國(guó)外紀(jì)錄片的引進(jìn)學(xué)習(xí)。

獨(dú)立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過30多條10分鐘的短片。其中一個(gè)片子說的是國(guó)棉三廠一個(gè)女工早晨上班擠車的全過程。她的上班時(shí)間是7：30，早晨5點(diǎn)出門，換了單程倒了四次車，但趕到單位還是遲到了。

這樣的片子當(dāng)然是觸動(dòng)人心的。但獨(dú)立制作者們?cè)诳戳送鈬?guó)一些紀(jì)錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡(jiǎn)單的記錄了。日本小川紳介和美國(guó)懷斯曼對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片獨(dú)立制片人有著決定性的影響。中國(guó)紀(jì)錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀(jì)錄片以及他們對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時(shí)間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實(shí)、最有質(zhì)感和最有意味的生活場(chǎng)景。康健寧的《陰陽(yáng)》、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街16號(hào)》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長(zhǎng)的紀(jì)錄片都是在漫長(zhǎng)的等待、靜觀中打磨出來(lái)的，這些以獨(dú)立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問題————那些因?yàn)樗究找姂T而被忽略的問題，毫無(wú)疑問，樸素的形態(tài)和日常場(chǎng)景中蘊(yùn)藏的深度使它們更接近正宗的紀(jì)錄片。對(duì)于他們來(lái)說，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費(fèi)了。段錦川在一次訪談中就批評(píng)了某電視臺(tái)拍攝的《一個(gè)艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉(cāng)促了，三天五天拍了一次，過了一個(gè)月又去拍了兩天，就完了，弄了一個(gè)50分鐘的?！倍五\川的100分鐘的《八廓南街16號(hào)》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。

標(biāo)志著中國(guó)新紀(jì)錄片進(jìn)步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個(gè)人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個(gè)人獨(dú)立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實(shí)態(tài)，它所帶來(lái)的變化可能是革命性的。吳文光說，這是他夢(mèng)寐以求的個(gè)人方式，拿著像筆一樣小巧的DV機(jī)，他可以像作家寫作一樣做紀(jì)錄片，他甚至開始用DV機(jī)來(lái)做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進(jìn)入紀(jì)錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。

引子：紀(jì)錄片生存困境及原因分析。

在上個(gè)世紀(jì)90年代初的紀(jì)實(shí)主義浪潮后，從95、96年起，中國(guó)紀(jì)錄片開始走下坡路，進(jìn)入低迷困境。首先是人們熱情不再。正如老子所言，“反者道之動(dòng)”，紀(jì)實(shí)主義在形成浪潮并達(dá)到一種顛峰狀態(tài)之后，逐漸走向反面；其在電視屏幕上的泛濫，對(duì)于各種電視節(jié)目形態(tài)的無(wú)孔不入，最終必然換來(lái)觀眾目光的游離：在經(jīng)歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀(jì)實(shí)欄目的收視率開始急遽下降，曾創(chuàng)下36%的收視奇跡的《紀(jì)錄片編輯室》在近年已降至7%左右。隨著紀(jì)實(shí)浪潮的消退，紀(jì)錄片在創(chuàng)作上也進(jìn)入萎縮狀態(tài)。尤其是以電視臺(tái)為中心的體制內(nèi)創(chuàng)作，由于收視率的大幅滑坡，銳氣盡喪。

當(dāng)然，紀(jì)錄片陷入如此生存困境并非偶然，也無(wú)法簡(jiǎn)單化地將責(zé)任歸結(jié)于創(chuàng)作者或是觀眾?，F(xiàn)象背后隱藏著必然性。

首先，從紀(jì)錄片的文化形態(tài)上看，追求藝術(shù)品位的紀(jì)錄片有很大一部分是歸屬于精英文化范疇。（當(dāng)然并不排除紀(jì)錄片的大眾文化形態(tài)）而在上世紀(jì)90年代尤其是中后期，隨著經(jīng)濟(jì)在社會(huì)上中心位置的確立及商業(yè)時(shí)代的來(lái)臨，人們?cè)趦r(jià)值觀念、行為方式乃至文化態(tài)度上的世俗化特征開始明朗化。由此大眾文化極度膨脹，而精英文化徹底走向邊緣。此時(shí)保持精英意識(shí)的紀(jì)錄片只能隨行。

其次，從紀(jì)錄片的傳播渠道上看，電視是其無(wú)奈的不二選擇，中國(guó)近20年來(lái)的紀(jì)錄片主要地是以電視紀(jì)錄片的形態(tài)存在的。而“中國(guó)電視觀眾以中低文化層次觀眾群體為主……所以電視要提高收視率，要觀眾喜愛我們的節(jié)目，節(jié)目定位、頻道定位和節(jié)目策劃必須面對(duì)一個(gè)中低文化層次的觀眾”。（1）而對(duì)于處于這樣的文化層次的觀眾，娛樂是其最主要的收視目的，這也是近幾年電視娛樂節(jié)目大火暴的最主要原因。因此，與娛樂無(wú)緣使電視紀(jì)錄片舉步維艱。

另外，從市場(chǎng)的角度上看，90年代中后期，中國(guó)開始了電視體制改革，電視臺(tái)逐漸“自負(fù)盈虧、自主經(jīng)營(yíng)”，走上產(chǎn)業(yè)化道路。“1998年有83.9%的媒體已基本實(shí)現(xiàn)自主經(jīng)營(yíng)，其中67.7%完全擺脫了財(cái)政撥款?！保?）進(jìn)入21世紀(jì)后中國(guó)電視在產(chǎn)業(yè)化道路上更是動(dòng)作頻頻，先是有線無(wú)線合并，然后各地紛紛成立廣電集團(tuán)。由此，市場(chǎng)無(wú)疑已經(jīng)成為一個(gè)電視節(jié)目生存發(fā)展最具決定性的因素，體現(xiàn)為節(jié)目的收視率。而處身其中，定位于藝術(shù)因此先天就缺乏市場(chǎng)意識(shí)的紀(jì)錄片當(dāng)然要不得志了。

摘要：民間藝術(shù)源于人們漫長(zhǎng)的生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，這對(duì)于歷史研究和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示具有重要意義。民間藝術(shù)紀(jì)錄片以三維的方式保存了各種民間藝術(shù)形象，不僅消除了時(shí)間和空間所造成的障礙，而且實(shí)現(xiàn)了跨地域的藝術(shù)交流。這也是子孫后代的寶貴財(cái)富。本文對(duì)當(dāng)前民間藝術(shù)類紀(jì)錄片創(chuàng)作談進(jìn)行了深入的研究和探討。

關(guān)鍵詞：民間藝術(shù)類；紀(jì)錄片創(chuàng)作談

民間藝術(shù)是中國(guó)歷史的縮影。幾千年的文化積淀催生了無(wú)數(shù)珍貴的民間藝術(shù)。然而，以家庭或幫派為傳播手段的傳統(tǒng)民間藝術(shù)隨著民間藝人和老年人的數(shù)量而減少。全球化的問題只能局限于小規(guī)模的傳播，甚至瀕臨滅絕。對(duì)于民間藝術(shù)所面臨的困境，許多組織肩負(fù)著保護(hù)使命。創(chuàng)作人員要不斷加強(qiáng)對(duì)民間藝術(shù)類紀(jì)錄片創(chuàng)作的控制。

一、記錄片藝術(shù)手法

如果我們不能用紀(jì)實(shí)圖像作為證據(jù)來(lái)證明社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某一部分的本質(zhì)，那么從這些圖像中可以得到的是紀(jì)錄片配音的可信度依據(jù)，沒有這個(gè)基礎(chǔ)，我們不妨去電影院看電影。造物主妄想世界的約束，無(wú)論我們有多豐富的想象力和滲透世界的主觀動(dòng)力，我們最終必須在真實(shí)的鏡頭上將真理進(jìn)行探尋，是紀(jì)錄片創(chuàng)作者的職業(yè)道德要求。即使我們用非現(xiàn)實(shí)的善良，鏡頭來(lái)證明什么已經(jīng)確定也是欺騙觀眾。運(yùn)用各種藝術(shù)手法對(duì)重要?dú)v史人物和重大歷史事件進(jìn)行審查和審查，已成為紀(jì)錄片配音的重要形式。然而，由于紀(jì)錄片主要代表歷史已經(jīng)成為過去，許多作品往往被困在歷史數(shù)據(jù)的積累中，被列為紀(jì)念品。雖然主題清晰、線索清晰，卻難以產(chǎn)生生動(dòng)而感人的藝術(shù)效果。

二、民間藝術(shù)創(chuàng)作面臨問題