導語：如何才能寫好一篇紀錄片信仰，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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8月21日，央視紀錄頻道在京舉辦8集紀錄片《絲路》看片會，來自文化界、史學界、傳媒界的嘉賓與紀錄頻道的熱心觀眾一起，分享了該片帶來的欣喜和震撼。

新思路：呈現(xiàn)當下絲路的生機勃勃

與前兩部以絲路為題材的紀錄片不同，央視紀錄頻道最新推出的這部原創(chuàng)大片，將鏡頭對準的是當下新絲路上發(fā)生的故事。

“絲路是歷史上最為重要的歐亞經(jīng)貿通道，幾經(jīng)興廢。進入新世紀，隨著中國經(jīng)濟崛起，這條路的沿線也成為全世界經(jīng)濟增長最快最好的一個區(qū)域?！敝醒腚娨暸_總編輯羅明說，2010年，中央電視臺再一次立項《絲路》，看重的就是絲路所承載的人文價值和社會價值。他說：“節(jié)目開始前期調研階段，恰逢央視紀錄頻道成立。中國題材、國際表達，把變化中的中國介紹給世界，這是紀錄頻道的核心訴求。因此新的《絲路》聚焦當下，更關注今天人們身上體現(xiàn)的古老絲路的基因，從這個角度來說，這部片子既是前兩部經(jīng)典的延續(xù)，也是對古老絲路的新讀解和新發(fā)現(xiàn)?！?/p>

據(jù)總導演陳曉卿介紹，史學界的共識是，絲路從來就不是一條固定的有形道路，從古至今，它代表的更是一種精神的力量，生活和穿梭在這條路上的人們，有著美好的夢想、堅定的信念和澎湃不息的動力，這是新《絲路》最想傳遞給觀眾的。他說，劇組仔細研究借鑒了大量的國外現(xiàn)實題材作品，在敘事語態(tài)、人物選取方面，都做了很多有益的嘗試?！霸谡介_拍前，我們的團隊進行了長達一年多的人類學田野調查，收集了大量普通人的真實故事。我們期待，這些接地氣的人物，能引起最廣泛受眾的情感共鳴。”

在路上：幾經(jīng)風雨拍《絲路》

從2010年5月正式立項到今年8月制作完成，《絲路》劇組度過了1，000多個緊張的日子。這個由中青年組成的、20余人的主創(chuàng)團隊，在三年多的時間里，除了踏遍大半個中國之外，還遠赴吉爾吉斯坦、巴基斯坦、土耳其、阿聯(lián)酋、卡塔爾、意大利等國拍攝，從繁華都市到邊遠村落，從秀美江南到茫茫戈壁，都留下了他們的足跡。從劇組在新浪微博開通的《絲路》官方微博中，你能看到他們的拍攝經(jīng)歷。

在執(zhí)行總導演李文舉看來，最艱難的一次拍攝，就是在新疆和田地區(qū)于闐縣的那次經(jīng)歷?！拔覀兿胍臄z高山上的采玉人，因為和田玉名聞天下，而絲路上最為重要的流通商品除了絲綢之外，就是玉?！彼f，由于采玉地點在海拔4，500米的險峻山間，使得之前的很多影視劇組望而卻步。“我們的大隊人馬走了五天，一段騎毛驢，一段徒步。當時正值8月，我們出發(fā)時天氣晴朗，走到半山就開始下雨，再往上下起了冰雹，最后到了山上，居然下雪了！”五天之內經(jīng)歷了從夏到冬，這讓劇組覺得不可思議，但絲毫沒有撼動他們拍攝的信念。在采玉工人的幫助下，他們生生地把重達70公斤的搖臂攝像機拉了上去。這次行動，讓他們獲得了無比珍貴的和田玉開采鏡頭。拍完后，一位年輕導演就因為高原反應加胃出血，直接住進了醫(yī)院。

三年時間，攝制組跋山涉水，總共積累了4萬多分鐘的素材，制作出8集、每集50分鐘的《絲路》。

絲路人：追夢故事打動人心

紀錄片《絲路》共有8集，它是以人的內心動力來講述每一集的內容，開拓、堅守、傳承、跨越……60位個性獨具的主人公，新絲綢之路上的追夢人，用他們的人生軌跡書寫著從亞洲到歐洲，這一萬多公里漫長路途中的精彩傳奇。

他們當中，除了諸宸這樣的著名棋手，絕大部分都是名不見經(jīng)傳的普通人。既有扎根昭蘇草原學習游牧文化的重慶人張昱，也有勇闖羅馬時裝界的中國姑娘王詩晴；既有求學西安熱愛中國文化的土耳其小伙阿福，也有移居上海開辟新天地的美國建筑師葉格；既有在河南白馬寺建造寺廟的泰國匠人奈，也有在喀喇昆侖公路穿越30年的司機王建平；既有默默無聞堅守崗位的郵遞員老袁，也有立志傳承“達瓦孜”的維族少年阿里木……他們?yōu)榱俗约旱?a href="http://www.eimio.cn/haowen/36562.html" target="_blank">信仰和夢想，為了過上更好的生活努力打拼，用總導演陳曉卿的話來說，“這些普通的個體才是絲路復興的希望”。全片通過進行時態(tài)的紀錄，真實展示了這些普通人追求夢想的行動和心路，呈現(xiàn)出一個非凡的絲路，一個和每個人息息相關的絲路。

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這三個電影電視節(jié)都有自己不同的營銷手段，但是歐洲比較一致的手段就是網(wǎng)上看片，現(xiàn)場購銷。比如英國國際環(huán)保電視節(jié)采取的是在一個很大的屋子里，擺上幾百臺電腦，每臺電腦里面都有各個國家參加評獎和營銷的節(jié)目，交上十幾美金就可以在電影電視節(jié)上晝夜觀看想購買的節(jié)目……選擇好了節(jié)目后，打出購買單，組委會就可以幫助你聯(lián)系賣家。

但是，也正是因為歐洲這些電影電視節(jié)更關注節(jié)目的藝術價值，所以幾乎獲獎的紀錄片都會立刻產(chǎn)生買主。也就是說，不用投資方大肆宣傳，獲獎名單公布后自然有營銷公司找上門來談價格。特別需要指出的是，每年到法國FIPA電視節(jié)前來觀摩的人員，大都是歐洲國家的貴族上流人物，50、60歲以上，有些人純粹就是為了欣賞藝術。這些藝術家們的到來，又引來了大批的媒體記者、評論家和營銷商。而營銷商還特別看重藝術大師們的觀點。

那么為什么歐洲有部分節(jié)目是這樣買賣的呢？這是因為這三個電影電視節(jié)都是評委評獎和社會展映是同時進行的。尤其是社會展映單元，每天上午下午都要各放映兩個小時左右的紀錄片，每次放映都有組織者和主持人。每放完一部作品都會有觀眾現(xiàn)場發(fā)言，而這些發(fā)言人恰恰是歐洲較為有名氣的各類人物或者藝術大師。所以媒體記者除了公布獲獎節(jié)目的時候來到評委會報道外，其他時間幾乎都在各個展映點（電影院）看節(jié)目、聽評論。購片商當然不會錯過這樣的機會，他們在觀賞的同時，能夠聽到各個國家、各個階層人的不同反映。如果遇到發(fā)言者的激烈對立，他們就要考慮這個節(jié)目是否購買等等。有些片商干脆就是一個提問者，影片剛放完，他就會根據(jù)自己的需要提問現(xiàn)場的觀眾，對哪個情節(jié)怎么看，對不同民族信仰怎么看等等。而到電影電視節(jié)上觀摩的人員又來自五大洲，又多是有錢人中的紀錄片愛好者，所以各國的片商們很看重現(xiàn)場的“觀眾反映”。

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一、運用鏡頭語言，增強作品吸引力

一部有吸引力的作品就是要“好看”，只有吸引住觀眾的目光，才能發(fā)揮其影響力

其首要一點在于影片故事和日常生活的緊密結合上，它既不需要憑空捏造情節(jié)，也無需過度雕琢渲染，僅僅依靠幾個人物真實生活場景的特寫，甚至可以是還原“原始”生態(tài)的自然記錄即可奏效。

在筆者前些年拍攝的紀錄片《鄉(xiāng)村導演》中刻畫了一位戴著小禮帽工作積極、愛較真、時刻給村民枯燥乏味的鄉(xiāng)村生活帶來歡聲笑語的“草根導演”。用小景深的長焦鏡頭（長焦鏡頭改變透視，可以使遠處景物看似離得很近，這樣可以在拍攝時不打擾人物）拍攝節(jié)目排練的場景，保證了拍攝的客觀性。用廣角鏡頭（廣角鏡頭視角開闊，可以在局促的空間拍攝較寬的景物）來表現(xiàn)“鄉(xiāng)村導演”樸實幽默的動作細節(jié)，如給自行車充氣的夸張動作、用唾沫卷煙這些農(nóng)村常見的生活場景，使主人公一登場便與觀眾“零距離”接觸，起到放大人物生活細節(jié)的作用。抓拍“鄉(xiāng)村導演”組織村民編排節(jié)目的場景，現(xiàn)場氣氛熱烈，導演“熱情高漲”，當人物情感上升一定的情緒時，由于忘我而忽略了攝影師的存在，切實展現(xiàn)出了自己最真實的一面。“真實”是作品“好看”的重要元素。

其次，紀錄片的創(chuàng)作，不僅需要客觀真實，更要有主觀引導

觀眾在對“鄉(xiāng)村導演”里的個別細節(jié)捧腹之余，更多會對片中的那句“除了每日忙于編排節(jié)目外，李導每周六都定期去鎮(zhèn)農(nóng)科站上會兒網(wǎng)……他送給村民的不僅是歡聲笑語，還有更多的致富經(jīng)”進行深入思考。同時，“李導”又是作為新農(nóng)村時代背景下農(nóng)民文化生活日益豐富、生活水平逐漸提高的一個縮影來表現(xiàn)。這些主觀指導下的藝術介入，使觀眾看到一個有故事、有起伏、人物性格飽滿結實的影片，而不是一盤平鋪直敘的畫面素材。

拍出一部好的作品，即使設計落在桌子上的一縷光線也應該包含編導者的理念和姿態(tài)。在筆者拍攝的紀錄片《山村女教師》中，“于老師領著三個學生步行20多里，翻過三道嶺、涉過兩條河去鎮(zhèn)上學校上英語課”、“深夜在昏暗的燈光下備課”、“于老師與丈夫交流學生的教學和安全問題”等事件，在旁人看來也許平常，但如于老師這般三十年如一日，兢兢業(yè)業(yè)，則顯得彌足珍貴。于老師本人也許并沒有認真思考過教育事業(yè)的偉大與崇高，讓更多的孩子們走出大山、考上大學就是于老師最大的安慰。借此，觀眾能不能設身處地感受到于老師的心境呢？“哪里有最好的教育哪里就有最好的未來”，通過客觀記錄，賦予影像以內涵，將影片所要表達的思想感染力放大，是我們的最終目的。

2005年度，筆者曾拍攝過一部后來獲得過國家級獎項的電視紀錄片《校長助理》。起初，筆者打算拍攝這次競選活動時的一些花絮，反映目前校園生活的多姿多彩。但當“校長助理”選拔活動正式開始后，該校學生參與此次活動表現(xiàn)出的那種強烈的自信心，頓時讓編導眼前一亮，并馬上意識到這是一個很好的拍攝題材?？梢哉f，通過對這些細節(jié)的捕捉，展示了同學們積極進取的生動形象，立意鮮明，這也是這部影片得以勝出的重要原因。

二、豐富視覺詞匯，擴大作品影響力

視覺詞匯是鏡頭語言的基本單元。視覺詞匯注重的是個性化的特征和情節(jié)化的敘事主線，賦予鏡頭以具有內涵的視覺詞匯。

筆者執(zhí)導的紀錄片《海島女教師》只有三個場景：簡陋的教室、女教師陳燕的家、礁石海岸。攝影師跟進陳老師組織學生海灘課外活動的場景：老師讓學生們回答單詞，陣陣濤聲伴隨著師生的歡聲笑語，這一看似快樂的場景卻讓人不自覺地泛起一絲酸楚。鏡頭語言逐步深入，突出矛盾，運用表現(xiàn)人物真實情感的視覺詞匯，來創(chuàng)造表意空間，使“海島女教師”那強大的信仰力量深入人心。只有有著深厚的生活閱歷、歲月積淀的人才能體會：青春易逝，陳老師能在孤島上堅守著教師的信仰，是多么難能可貴，引人敬佩！

片尾的幾組空鏡：野花在微風中搖曳；靜謐的海灘；浪花拍打著礁石、濤聲依舊；從平淡樸實的分鏡中，提煉生活本源，達到情感的升華，才能使紀錄片成為一部逐漸細化、升華情感的作品。與此同時，伴隨著畫外音：“陳老師那動人的往事，又一幕幕浮現(xiàn)在眼前，淚水在暗暗地流淌”……舒緩的配樂響起，有效強化了該片的表現(xiàn)力，對表現(xiàn)主題起到畫龍點睛的效果。音樂所具有的豐富的表情性和配合視覺詞匯的表現(xiàn)功能，在紀錄片整體氣氛的渲染、畫面時空的轉換和片中人物內心世界的揭示等方面擁有不可替代的重要作用。

三、調整組織結構，提升作品感染力

如果說紀錄片是一種“發(fā)現(xiàn)”的藝術，那么，它同時又是一種“敘事”的藝術、一種“結構”的藝術。例如：在筆者前幾年拍攝的紀錄片《建筑師的日記》中，當建筑師坐在試運行的快軌列車上望向車窗外，攝像機的鏡頭跟進，窗外的建筑在成長，似乎與建筑師昨天的期待和構想慢慢重合，進而引出“城市的成長猶如一輛有軌電車，記載著城市的往事……這只是大連的基礎設施的冰山一角，千千萬萬的人和我一樣，熱愛并祝福著這片土地”的影片主題。

再如《校長助理》采用交叉蒙太奇的鏡頭語言，通過對人物的采訪不斷引出新的線索，視覺詞匯的變化充當影片的關聯(lián)詞：“第一個召開競選會議的是七年二班的姚洋，請她的智囊團為她出出主意”，筆者提問姚洋“誰是你最有力的競爭對手？”引出王婭菲的出場，再通過攝影師深入王家，對其父母的訪談引出對當今應試教育體制利弊的思考，從而實現(xiàn)了其典型的套層結構。

上世紀90年代伊始，紀實的創(chuàng)作觀念開始興起。紀錄片的創(chuàng)作從官方主導的宣傳工具到更多從人文的角度講述老百姓自己的故事，跟上了國際紀實影片文化的潮流。然而，我們發(fā)現(xiàn)紀錄片鏡頭語言的濫用現(xiàn)象也日益凸顯，很多紀錄片過于重視技巧，創(chuàng)作流于形式，無法深入。我們必須對紀錄片鏡頭語言的應用有一個本質的、深入的認識，達到多種藝術手法綜合應用，才能站在專業(yè)的高度來創(chuàng)作出蘊含豐富、思想深刻、有吸引力和感染力的作品。

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關鍵詞 紀錄片 傳播 文化折扣 文化商品

中圖分類號G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）138-0177-04

0 引言

近年來的中國紀錄片脫離了范式化的英雄紀錄片和專題片，也擺脫了小作坊式、自娛自樂式的觀賞圈，開始積極深入地與國際接軌、對話。很多紀錄片參與到了國際電影節(jié)的展覽和評選中如《幼兒園》《藏羚羊》，中國也開始向國際市場輸出《舌尖上的中國》《春晚》《故宮》等紀錄片。但在中國紀錄片大規(guī)模輸出的背后傳播的困境也開始顯現(xiàn)，傳播困境主要在于中國紀錄片輸出與影響力不成正比。中國紀錄片進入國際市場后口碑始終薄弱，無法成為紀錄片市場的主流力量，對于國外受眾而言中國紀錄片更多的是作為一種新鮮的嘗試，它在紀錄片市場展現(xiàn)的是神秘而陌生的身影，談不上吸引力和影響力。這種困境是中國紀錄片的高文化折扣和作為文化產(chǎn)品的特殊性共同造成的，是平衡兩者的結果。因此本文將從文化折扣和文化商品兩方面入手，分析產(chǎn)生傳播困境的原因。

1 中國紀錄片的文化折扣

1.1 文化折扣的概念

文化折扣（culture discount）又可以稱作文化貼現(xiàn)，“貼現(xiàn)”是金融業(yè)專業(yè)術語， “它指拿沒有到期的票據(jù)到銀行兌現(xiàn)或做支付手段， 并由銀行扣除從交付日至到期日這段時間內的利息?！闭劭鄣囊馑季腿∽杂诖?，文化折扣是指在文化傳播理解的過程中打了折扣，具體說來“在國際貿易中（文化產(chǎn)品如電視劇、電影），會因為其內涵的文化因素不被其他民族觀眾認同或理解而帶來產(chǎn)品價值的減損?！盵1]

任何文化產(chǎn)品的內容都源于某種文化，所以受眾對文化產(chǎn)品中蘊含的文化要素越熟悉，產(chǎn)品對受眾的吸引力會越高。文化產(chǎn)品中的文化要素與當?shù)匚幕町愒叫。數(shù)厥鼙姷奈幕J知程度會更高，感興趣程度和理解能力也會隨之增強，反之興趣與理解能力打折扣。所以說文化折扣直接影響人的試聽接受和產(chǎn)品的推廣以致市場效益的實現(xiàn)，進一步影響到文化傳播與文化貿易。文化折扣越高意味著文化產(chǎn)品中不被理解的文化因素越多，難以提起視聽人的興趣，更難進行跨國傳播和推廣，產(chǎn)品的價值減損越大。文化折扣低的產(chǎn)品，則易于被人們接受。

柯林?霍斯金斯（Colin Hoskins）說“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像， 在國內市場很具吸引力， 因為國內市場的觀眾擁有相同的常識和生活方式； 但在其他地方吸引力就會減退， 因為那兒的觀眾很難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式。”[2]這里霍斯金斯闡述了文化折扣中所指的文化差異更多的是指文化結構差異，由風格到行為模式到價值觀。但決定文化折扣程度高低的關鍵要素在于接近性即生產(chǎn)者和消費者的接近性，文化越接近，文化折扣越低則更利于向外傳播，這種接近性受語言的影響、地理距離的影響…美國的紀錄片之所以可以向加拿大乃至英語國家銷售，更多是因為文化的接近，使用共同的語言也同屬西方文化體系。

1.2 從文化角度分析中國紀錄片的文化折扣

1.2.1 重感性和重理性

中國是注重感性思維的國家，這源于中國悠久的歷史文明和地域特色。中國文化起源自黃河流域的農(nóng)耕文明，注重血緣和自給自足的生活方式，所以我國文化中感性色彩較為豐富，注重直覺式的體悟，注重意境的表現(xiàn)，追求天人合一。而西方文明是海洋文明，生存競爭激烈，長期形成的文明特征是注重理性的，注重對事物的探究和推理，推崇邏輯思辨。

重感性和重理性的不同傾向體現(xiàn)在紀錄片中形成了不同的紀錄風格，中國紀錄片喜歡用有限的畫面表現(xiàn)未盡的含義，喜歡用空鏡頭，喜歡描繪景物?！恫乇比思摇愤@樣的作品全篇充斥著對群山、白雪、草原、湖水、太陽的展現(xiàn)，拍攝云卷云舒，拍攝草原的日出與落日，拍攝主人公默默纏線的長鏡頭，拍攝主人公靜坐的鏡頭，導演用有限的鏡頭希望展現(xiàn)的是自然和草原人民的和諧，展現(xiàn)藏民的生活與信仰，這是畫面所不能表現(xiàn)的而需要觀眾去體悟的。所以說中國的紀錄片追求的是山水畫般的意境，希望觀眾能從有限的畫面中體悟到更深遠的意境，而這種意境是觀眾悟到的而非通過紀錄片的帶領逐步推理到的。還有的紀錄片完全只表現(xiàn)一個人，沒有清晰的敘事，有的只是畫面的疊加與引申，對紀錄片的理解更多的依靠觀眾直覺性的體驗。

而西方的紀錄片不同，西方紀錄片的敘事邏輯清晰，有清楚的事件脈絡，注重事件的起承轉合，畫面表現(xiàn)的含義是極其有限并且固定的，受眾可以通過紀錄片的敘述逐漸了解紀錄片所表達的主題，不會產(chǎn)生歧義性的理解。就像BBC的紀錄片《人體漫游》講述了人生的七個階段，由誕生開始、嬰兒生長、女孩度過青春期，年輕婦人懷孕分娩、年老夫婦共度晚年、胃癌病人步向死亡的完整過程，用完整的敘述結構講述著人的一生，而不是單純的表現(xiàn)生命的可貴這類主題。中國紀錄片重感性的價值傾向給紀錄片帶來了理解難度，很多外國觀眾自身文化水平有限又不了解中國文化，很難對中國紀錄片的主題有一個清晰的把握而不是胡亂的揣測。西方紀錄片卻大多邏輯嚴密，內容通俗易懂，敘述清晰，中國觀眾大多能準確理解作品主題。

1.2.2 重歷史和重未來

重歷史和重未來的差異往往發(fā)生于古老國家和新興國家之間，古老的國家往往看重歷史，年輕的國家往往注重未來。中國和西方大多數(shù)國家相比有著更為悠久的歷史，中國習慣性稱之為上下五千年的歷史。中國也很推崇這種重歷史的傾向，提出“以史為鑒”“古為今用”的觀念，歷史往往成為照進現(xiàn)實的一面鏡子，在中國的文學創(chuàng)作和影視作品中重歷史的傾向體現(xiàn)得尤為明顯。而以美國為代表的世界大多數(shù)新興國家，由于建國歷史較短，歷史并不是這些國家最為看重的，它們在意的是創(chuàng)新和未來，目光不是回溯的，不是著眼當下的而是放眼未來的。所以在新興國家的文化中冒險精神、探索精神是被格外推崇的而經(jīng)驗主義和歷史主義則是被規(guī)避的。

這種差別主要體現(xiàn)在紀錄片的題材選擇上，中國紀錄片尤其喜歡關注歷史性的題材，把中國豐富的歷史資源當作紀錄片的儲備庫，紀錄片的內容從各朝代的歷史到各區(qū)域的探秘，從歷史名人到傳世建筑，從物質遺產(chǎn)到精神文化都有涉及，《京劇》、《秦始皇》、《古滇王國》、《故宮》、《絲綢之路》等紀錄片占據(jù)中國紀錄片版圖的大半江山。而美國等國的紀錄片是著眼未來的，以美國discovery探索頻道為例，它主要播放以流行科學、未來科技、太空旅行為題材的紀錄片，這些紀錄片給受眾提供了一個可視化的未來世界。當中國這種歷史性的紀錄片被輸出到國外后是很難被國外受眾理解和認同的，因為其中不僅包含著大量的文化因素還涉及到他國歷史知識。

1.2.3 價值觀差異

中國傳統(tǒng)的價值觀是崇尚真、善、美的，但是“善”的位置往往被置于“真”之上，“對于音樂、文學、繪畫，都有‘成教化，助人倫’的價值判斷標準，而純粹真實的藝術不被認為是正統(tǒng)的作品。”[3]也就是在中國的傳統(tǒng)觀念中文化作品都有承擔價值教化的作用，也就是宣揚善的作用。

在中國的紀錄片發(fā)展歷程中，專題片曾經(jīng)成為一種風潮，宣揚政治性言論，烘托高大全式的人物，成為輿論宣傳的風向標，雖然中國紀錄片90年代以后就開始逐漸脫離這種思潮，但是這種思想觀念還是根植在紀錄片的創(chuàng)作中。主要體現(xiàn)在中國紀錄片解說詞過多，強行使用解說詞來表達創(chuàng)作者的意圖，強調紀錄片要宣揚向上、積極的思想，《楊善洲》《焦裕祿》這種人物片依舊是紀錄片市場的一部分。

西方崇尚真理，強調紀錄片的真實紀錄，以真實性為第一標準，注重對解說詞的把握和選取平民化的視角。而中國紀錄片過于強調輿論宣傳，重視說教，并沒有給予真實性應有地位，存在擺拍的現(xiàn)象。中國這種“善”的取向讓西方觀眾難以接受中國紀錄片，他們看不到中國普通人真實的生活。

1.3 從技術角度分析中國紀錄片的文化折扣

1.3.1 敘事方式和節(jié)奏

講故事是紀錄片制作的通識規(guī)律，講好故事才能讓紀錄片吸引人。但是中國講故事的方式，與其他國家并不相同，中國文學藝術的創(chuàng)作無論是小說還是戲劇，都喜歡娓娓道來，“有情人終成眷屬、大仇得報飛黃騰達”式的大團圓結局是千百年來流行的敘事結構。中國紀錄片講故事喜歡從頭說起，一定先說個開端然后逐漸引入、曲折、矛盾，最后將結局完完整整、清楚明白的交代給受眾，形成了封閉式的敘事結構。所以敘事節(jié)奏相對拖沓冗長，敘事線索也相對的單一，多線索的處理也往往采取平行蒙太奇的處理方式。

國際通行的敘事往往是開放式的敘事，紀錄片提供的結尾并不是固定而是由觀眾補充、發(fā)展、解答的，結尾可以給人留下思考或者說是懸念，而不是僅僅以美好的景象結尾讓整個紀錄片成為一個封閉的圓形。西方的紀錄片更喜歡從講起， 先將故事結果中的一部分告訴觀眾， 引起觀眾的興趣，然后再逐漸引出要講述的主題和故事的內容。敘事線索也喜歡采用多條線索并進的方式，讓不同線索產(chǎn)生沖突和矛盾，形成故事的張力和戲劇性，也就是交叉蒙太奇的結尾，這種敘事方式使紀錄片的節(jié)奏加快，不拖沓，更能吸引受眾眼球。所以中國紀錄片的敘事方式對于國外受眾而言顯得冗長和無趣，不能抓住受眾的眼球，受眾也無法理解這種敘事方式。

1.3.2 電視語言

中國紀錄片多以固定鏡頭、中全景鏡頭居多， 更多的是展現(xiàn)靜態(tài)的影像，以靜來展現(xiàn)動，展示凝固的美感，講究畫面的弦外之音，從靜態(tài)的景象中體悟傳達的意義?！蹲詈蟮纳缴瘛分幸恢痹谟渺o態(tài)鏡頭來展示對山神的朝拜、祭祀的舞蹈，于靜態(tài)的畫面?zhèn)鬟_更深遠悠長的意味。而西方更擅長使用運動鏡頭，深焦長鏡頭也使用的更為自如，展示流動的美感。也注重多角度鏡頭、多景別鏡頭的組接?！秺W林匹亞》嘗試使用大量運動鏡頭來拍攝運動的畫面，展示運動的美感，自奧林匹亞后其運動拍攝手法被西方紀錄片導演進行了廣泛的借鑒，運動拍攝成為紀錄片拍攝的常態(tài)。

在解說詞的使用上，中國紀錄片解說詞使用的更為頻繁和泛化，解說詞更主要的作用在于拔高主題而非推動情節(jié)的發(fā)展，其他國家解說詞的使用更有節(jié)制，注重解說詞和畫面的關系，解說詞主要是闡述畫面所不能表達的含義，對聲畫關系有著更為清晰的掌握。

1.4 總結

中國紀錄片的紀錄手段與國際紀錄片的通行方法有所差別，與國外受眾的接近性差； 受中國文化的影響，中國紀錄片中包含著更多的本國文化因素，而中國的文化體系和價值觀念與西方文化又不同。所以中國紀錄片中涉及到的敘事手段、拍攝技巧多不能被國外受眾所認同，紀錄片中所包含的文化要素多不能夠被國外受眾所理解，兩者共同造就了中國紀錄片的高文化折扣。中國紀錄片的高文化折扣影響受眾的理解，也影響到中國紀錄片的進一步傳播和推廣，是中國紀錄片在國外影響力薄弱的主要原因。

2 國際貿易中紀錄片的文化商品特性

2.1 紀錄片與其他產(chǎn)業(yè)的交融性

紀錄片作為一種文化產(chǎn)品，其素材取自真實生活，在創(chuàng)作和拍攝的過程中幾乎涉及了所有的產(chǎn)業(yè)和領域，體現(xiàn)了各國生活的方方面面。因為其紀實性特征，紀錄片可以很好的融合其他領域，成為各國展示自己文化和國家形象的一面鏡子。

以《舌尖上的中國二》為例，在家常一集中，講述了母親陪女兒學琴、兩家為產(chǎn)婦做養(yǎng)生湯、父親為女兒做糖水的故事，片子不光聚焦了中國家常美食，更涉及到了教育領域、婚姻領域，投射到了中國的家庭狀況和變化。紀錄片的主題可能是相對單一的，但是在敘事中和鏡頭展現(xiàn)上，可以最大限度的融合其他內容，具有多元性的特征。紀錄片只是一種記錄真實的手段，或者說是承載文化的載體，像《舌尖上的中國》展現(xiàn)的是美食下的中國文明而《我們的留學生活》展現(xiàn)的就是在日中國留學生的生活?？梢哉f各國的紀錄片是對本國多角度、全方位的展現(xiàn)，紀錄片會為受眾勾勒出國家的不同面貌。

2.2 紀錄片獨特的滲透力和影響力

作為文化產(chǎn)品的紀錄片不光具有商業(yè)價值，還具有文化價值，在全球范圍的文化貿易中紀錄片的文化貿易價值遠超其商業(yè)價值。因為紀錄片在展現(xiàn)真實生活的同時，它還傳達著觀念、價值和生活方式。紀錄片的創(chuàng)作人員在進行紀錄片創(chuàng)作的同時是持有一定立場和觀點的，這種立場會影響紀錄片的題材選擇、畫面表現(xiàn)、拍攝角度和敘事結構，通過紀錄片的畫面和敘事這種觀點又會鮮明的傳達給觀眾。

就像是同是拍攝七十年代的中國，安東尼奧尼對中國并不了解，對中國抱有的印象也一直是西方人的固有印象，而伊文思則不同，他對中國有所了解。這可能就決定兩者拍攝的站位不同，《中國》是外國人來看中國，而《愚公移山》更像是中國人眼中的中國。安東尼奧尼或在隨意的鏡頭運動中捕捉著不期而至的戲劇性時刻，給觀眾傳達的意向就是中國是新奇的也是無知的。而 ?愚公移山?就是通過不同的小故事展現(xiàn)中國人們生活的狀況，給觀眾傳達的就是中國雖然是落后的，但是有民主氛圍、人們也很有朝氣。兩部紀錄片傳達的不同觀點會影響受眾對于中國的認知。

在國際貿易中與其他產(chǎn)品相比，紀錄片不僅僅是獲取利潤的重要商品，“它會在思想意識形態(tài)方面對輸入者消費國產(chǎn)生潛移默化的影響”。紀錄片是是一種精神消費品，其消費不僅會帶給受眾試聽享受，還會通過畫面?zhèn)鬟_給受眾一種觀念，會在潛移默化中影響到受眾的選擇和思考甚至是價值觀，進而影響到受眾的社會行為。所以紀錄片的國際傳播成為推廣各國形象、改變國際認知的重要手段，紀錄片貿易也成為各國商品貿易關注的重點領域。

2.3 紀錄片的國際傳播特性

“國際傳播即通過大眾傳播媒介進行的跨越民族國家界限的國際傳播即過程”[4]，國際傳播的傳者和受者都是分屬于不同文化和國家的，而紀錄片是一段真實的影像，而非虛構的故事。它通過聲畫來傳達信息，更具有直觀性，可以更好地跨越不同文化的鴻溝，帶來很好的文化傳播效果。紀錄片不僅可以跨越空間，而且還可以跨越時間進行紀錄拍攝，由于這種跨越時空的傳播特性，紀錄片成為所有媒介形態(tài)中最易于溝通交流的，在國際傳播中具有無可取代的位置。紀錄片作為一種真實的的藝術， 具有現(xiàn)場感和紀實性， 它用世界語言講述著人人都能看懂的故事， 是西方觀眾拉近距離了解中國的最好途徑，也是實現(xiàn)文明對話、傳播國家形象的有力媒介。

“從國家文化發(fā)展戰(zhàn)略的角度來看， 正是由于紀錄片的‘真實性’， 它成為各個國家隱性宣傳自己的文化傳統(tǒng)、生活方式、價值觀念、地理風光的最佳載體， 成為各個國家爭奪話語權的世界性語言?！盵5]

3 傳播困境加劇的原因

3.1 高文化折扣的解決辦法

霍斯金斯等人提出電視節(jié)目要行銷到不同國家，必須以能為多數(shù)觀眾接受的“最大公分母”來制作，紀錄片的推廣也是同樣的道理，中國紀錄片可以采取“低文化折扣”和“最大公分母”的方法來降低文化折扣。低文化折扣是指極力減少紀錄片中所包含的文化要素，去掉文化介紹和渲染的部分，而最大公分母是指紀錄片絕大部分的內容采取普世的和廣為接受的價值，以減少觀眾認同方面的問題。美國好萊塢電影永恒不變的主題是：英雄、香車、美女、激情、刺激、戰(zhàn)爭，這些人們普遍認同或者說追求的東西，以最大公分母的方法極力降低其他內容所占比重，這也就是為什么《速度與激情》系列國際票房一直很喜人的原因。

3.2 文化商品特殊性的要求

紀錄片作為一種文化商品，是國際交流傳播最有效的工具，也是無形推廣國家的一種宣傳手段。中國一直以來在國際視野中的形象都是落后、神秘的，就像《紅高粱》中的中國。紀錄片的輸出為中國重塑國家形象、展示變化中的中國起到了重要的作用，《舌尖上的中國》展示的是中國飲食文化，《春晚》展示的是中國的節(jié)慶文化，這些紀錄片可以讓國外受眾全方位的了解真實的中國。而就是紀錄片作為文化商品的這種特殊性要求紀錄片中必須包含足夠多的文化要素，只有紀錄片中含有一定量的文化內容，才可能讓國外受眾全面了解中國文化，產(chǎn)生對中國文化的興趣和新理解，才能起到國家宣傳的意義。

3.3 兩難困境

中國紀錄片的高文化折扣是導致傳播困境的主要原因，即中國紀錄片不能被受眾所理解影響中國紀錄片滲透力的形成。但中國紀錄片要想傳播需要降低文化折扣即盡量去掉紀錄片中的文化要素成分，而紀錄品作為一種文化商品還要求保有一定量的文化要素。兩者間相互矛盾，在這種情況下中國紀錄片在國際推廣的過程中所采取的方法就是平衡兩者，把文化要素控制到一定范圍內。在《故宮》的推廣過程中就刪節(jié)了大量故宮初建的歷史故事，把 12集的《故宮》被改編成2集?！案念^換面”之后的紀錄片增強了對國外受眾的影響力但十分有限，其中所蘊含的人文性和民族性反而大幅度削弱，國家層面上的宣傳意義減損嚴重。采取中立手段把握刪節(jié)文化成分的平衡反而加劇中國紀錄片的傳播困境，讓中國紀錄片深陷文化折扣和文化貿易的困擾中。改變技術手段與國際制作相結合、與當?shù)匚幕嗳诳赡懿攀侵袊o錄片傳播困境解決的方法。

參考文獻

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[5]何建平，趙毅崗.中西方紀錄片的“文化折扣”研究.現(xiàn)代傳播[J].2007，3：100-103.

篇5

在美國的紐約州，一個以經(jīng)典紀錄片《北方那努克》導演姓氏命名的“羅伯特?弗拉哈迪電影研討會”在6月19至25日之間舉行，這個研討會或許在中國不太為人所知，但今年已經(jīng)是它的第56屆了。

本屆研討會的主題是“Work”，主持人是華裔影評人Dennis Lim，《廢城》與《尋歡作樂》的導演趙大勇應邀參加，成為15名專題講演者之一。弗拉哈迪電影研討會在羅伯特?弗拉哈迪去世之后的第四年舉辦，它通過封閉進行的影片放映、討論和辯論，關注非虛構影像作品的創(chuàng)作，包括紀錄片、影像博客和個人敘事作品，被贊為“紀錄片探索之旅中最首要的體驗”。

MIDA2010在滬頒獎

2010年6月10日晚，由上海電視節(jié)和真實傳媒主辦的MTDA白玉蘭國際紀錄片獎頒獎典禮舉行。

最佳社會類紀錄片

金獎：谷歌寶寶(以色列)

獲獎評語：雖然這部紀錄片涉及復雜的倫理問題，但其表現(xiàn)手；去卻如此富有魅力。影片呈現(xiàn)了來自世界的各色人物，但卻從未作武斷評判，并始終保持著戲劇的張力。這就是一部好的紀錄片立刻做到的。

銀獎：要塞(瑞士)

獲獎評語：這部紀錄片在接近度、拍攝手法和客觀性上令人印象深刻。該片透過瑞士小鎮(zhèn)上一個難民旅館的微觀社會，展示了當今我們所處的分裂世界。

最佳亞洲紀錄片

金獎：血緣(以色列)

獲獎評語：故事簡單地由尋找失散的親戚展開，但是很快人們便發(fā)現(xiàn)在以色列沒有什么是簡單的。在殘酷的事實面前，一個家庭因為文化差異而被撕裂，雖然它努力自愈，但家庭的成員卻發(fā)現(xiàn)今天的政治現(xiàn)實讓讓他們無力改變一切。

銀獎：牛鈴之聲(韓國)

獲獎評語：這是一部為大銀幕而生的紀錄片，它使我們不得不進入由片中一頭老黃牛所支配的生活節(jié)奏。影片提出的關于當代人與人、人與自然關系的問題發(fā)人深省。

最佳歷史文獻類紀錄片

金獎：女孩?照片?汽油彈(德國)

獲獎評語：這部影片微妙而極具洞察力，深刻地分析了戰(zhàn)時受害者和媒體間的關系。雖然這張照片改變了我們對戰(zhàn)爭的認識，卻也為照片上的女孩帶來了深刻的困擾。

銀獎：拉貝：南京不會忘記――拉貝的故事(德國)

獲獎評語：這部優(yōu)秀的紀錄片講述了一段發(fā)生在南京的不為人知的故事，充滿了人道主義關懷。最可貴的是，影片記錄了1937年殘害中國人民的日本士兵們的懺悔。

最佳自然類紀錄片

金獎：敖骷雅?敖魯古雅(中國)

獲獎評語：這部令人愉悅的紀錄片抓住了我們的心，拓寬了我們對自然類紀錄片的定義。其主題告訴我們：居住在這片土地上的人們如何維系自身和家園的聯(lián)系。一旦這個聯(lián)系被剝離，悲劇將會發(fā)生。

銀獎：原始森林傳奇(波蘭)

獲獎評語：該片的視角新穎，通過講述兩個猞猁孤兒的故事，探索了人為干預自然所導致的復雜問題和矛盾。

2010年MIDA導演計劃開班

2010年6月7日9點30分，MIDA導演計劃開班儀式召開。著名紀錄片導演、制片人崔明慧，紀錄片和電影導演、作家彭小蓮，紀錄片導演王小龍，紀錄片導演康健寧，資深雜志媒體工作者劉炳森，國際五大紀錄片電影節(jié)主席Ally Derks(荷蘭阿姆斯特丹紀錄片節(jié)IDFA)、Chris McDonald(加拿大多倫多紀錄片節(jié)HOTDOCS)、Grit Lemke(德國萊比錫國際紀錄片和動畫片電影節(jié)DOK Leipzlg)、Alex Lee(新西蘭邊鋒紀錄片節(jié)Documentary Edge)、Fujioka Asako(日本山形國際紀錄片電影節(jié)YIDFF東京分部)悉數(shù)到場。

MIDA導演計劃是SMG紀實頻道于2006年起推出的一項支持中國紀錄片創(chuàng)作的長期發(fā)展計劃，它包含了紀錄片專業(yè)培訓及委托制作項目。2010年MIDA導演計劃年度主題為“亞洲下一秒”，共設“亞洲提案”和“新面孔”兩個單元，在來自全亞洲的300多份紀錄片提案中，22份最終提案入圍角逐。

“亞洲提案”單元

于廣義：《光棍》

評委會評語：這是一個很結實的故事。作者生活和拍攝的態(tài)度部很值得贊賞。愿天下光棍都能如愿完婚。

顧桃：《神翳》

評委會評語：將一個變遷社會中即將消失的傳統(tǒng)信仰與人世糾葛敘述探討，令人思考回味。

徐童：《老唐頭》

評委會評語：導演通過講述小人物老唐的一生，展現(xiàn)給觀眾其復雜的命運和背后社會的變遷。

叢峰：《“甘肅的意大利”系列的第三部：未完成的生活史》

評委會評語：作品對中國西部貧困地區(qū)的知識分子給予關注與同情，通過記錄甘肅古浪黃羊川職業(yè)中學的幾位青年教師的生活工作狀況，傳達出他們與社會、工作的細微關系和種種矛盾。

曲江濤：《跑酷少年》

評委會評語：中國西部的這座城市，有一群充滿活力的青年人?，F(xiàn)實與夢想、傳統(tǒng)的沖突……影片告訴我們一個精彩的維吾爾族的世界。

“新面孔”單元：

劉躍：《求職進行時》

評委會評語：這是一個富現(xiàn)實意義的優(yōu)秀提案，所選擇的兩位主人公性格鮮明且具有代表性，以同齡人的獨特視角，通過大學畢業(yè)生求職的特殊經(jīng)歷，展現(xiàn)他們從校園走向社會過程中的內心掙扎和命運起伏。

萊比錫紀錄片影展征集影片

據(jù)悉，第五十三屆萊比錫紀錄片影展(53rd Edition of DOK Leipzig)正在征集影片，截止日期是7月10日，請各位紀錄片和動畫片導演抓緊機會。影展將在10月14-18日之間舉行，最佳紀錄片長片將獲得Golden Dove獎，并有獎金一萬歐元：此外還有一個“國際青年紀錄片新秀”競賽單元，其Talent Dove獎的獎金也為一萬歐元。具體規(guī)則和在線報名表請登錄官網(wǎng)dok-lerpng.de。

CNEX主辦首屆華人紀錄片提案大會

CNEX將于10月在臺北主辦第一屆華人紀錄片提案大會，為獨立導演與成熟的影像機構架構一個合作平臺。有意的大陸導演和制片人可以報名，若入選可全程免費參加臺北的提案會。

華人紀錄片提案大會由北京國際交流協(xié)會影像文化委員會、臺灣中華新世代影像文創(chuàng)協(xié)會、財團法人蔣見美教授文教基金會、與香港CNEX視納華仁基金會共同主辦。

提案大會采取盛行于國際間的創(chuàng)作投資模式，在為期五天的活動中幫助紀錄片拍攝者與世界級的委制編審(Commissioning Editor)取得創(chuàng)作及發(fā)行的交流，進而鏈結合作的可能。提案會中會邀請到國際知名的紀錄片產(chǎn)業(yè)界人物，包括來自英國BBC、法國Arte、日本NHK、亞太Discovery、國家地理頻道、美國Sundance、以及中國大陸上海

紀實頻道、香港鳳凰衛(wèi)視、陽光衛(wèi)視、臺灣公共電視、中天電視等電視臺與影展的專業(yè)人士，創(chuàng)作者的提案將有國際臺制的機會，讓遍及全球的專業(yè)團隊協(xié)助創(chuàng)作者獲得更多資源。

本次活動共分為三個階段：(一)無國界的華人紀錄片初選征案，(二)世界級的專業(yè)培訓課程，(三)國際水平的提案大會。提案大會中除了可能達成的合作協(xié)議，來自各國的專業(yè)人士將會投票選出三個“最佳提案”，可選擇由CNEX協(xié)助推薦到其他的國際創(chuàng)投會提案，或由CNEX擔任制作方展開國際制片與融資。三個最佳提案中更將選出首獎，獲得主辦方頒發(fā)獎金新臺幣30萬元。

《海上傳奇》試水殘酷市場　賈樟柯建議“長線”放映

7月2日上映，一周后在上海拿下不到10萬元的票房，紀錄片《海上傳奇》的市場路走得頗為艱難。對于紀錄片在內地市場的窘境，賈樟柯有著自己獨到的看法，他屢次提起“長線放映”一詞。在賈樟柯看來，《海上傳奇》是為紀錄片重新打開了一扇窗。在這部影片之前，能走進商業(yè)院線且取得不俗市場凡響的紀錄片，細細數(shù)來也只有《外交風云》和《較量》，而這兩部影片都已經(jīng)是上世紀90年代的事了。

賈樟柯表示，讓紀錄片走進商業(yè)院線和觀眾見面，發(fā)行方和投資方都承擔著非常大的風險。遭遇過不少阻力，了解發(fā)行的人都明白，紀錄片有多難。賈樟柯表示，這是近十幾年來，紀錄片第一次勇敢的嘗試。他說：“我真的不在乎票房，第一次就當是獲取經(jīng)驗?！蹦茏尭嗟挠^眾看到這部影片是他目前最想做的，這也促成了《海上傳奇》在世博園區(qū)內免費放映三個月的驚人舉動。

《海上傳奇》的發(fā)行方認為，其實這部影片最適合在上海長線放映，因為它是講述上海的，觀眾在感情上是親近的。除了商業(yè)影院會通過團體票等方式長線放映外，剛剛成立的大學生院線也是一個非常好的展映平臺。影院的經(jīng)理們現(xiàn)在已經(jīng)考慮騰出空間給這些小眾影片更大的生存空間。

中國影片《礦工速寫》亮相馬賽電影節(jié)

為期六天的第21屆馬賽國際紀錄片電影節(jié)(FID marseille)近日開幕，持續(xù)到7月12號閉幕。國際競賽單元共有不到20部影片入選，其中包括世界首映的《礦工速寫》(Miners)，此片為白補旦導演新作，片長62分鐘。影片拍攝于陜西煤窯，據(jù)馬賽電影節(jié)官網(wǎng)的評介，導演似乎是在“憤怒”中完成此片。

影片幾乎看不到煤礦的影子。攝像機幾乎是隨意地邂逅，并將邂逅的對象定為拍攝的對象。導演問人們一些尖銳的問題：有時候他則什么都不問，只是讓人們隨意地說。在馬賽影展看來，此片的最大亮點，無疑在于通過速寫礦工的生活境況，揭示了處于改革開放時期的中國所要面對的一些問題。

零頻道第13期專業(yè)紀錄片制作人、制片人工作坊暑期熱招

零頻道紀錄片工作坊從2006年夏天開始至今，已經(jīng)在三年時間內舉辦了12期。培訓活動采用workshop工作坊形式，自由交流的開放式課堂，注重每一個學員的個人需求，以及學員跟老師間的溝通。課堂的核心是同學與老師的互動，而不再是老師一個人的講演。從而讓每一位參與的學員有最最實際的獲得，問題得到最最切實的解答。

篇6

關鍵詞：“大眾文化”圖景 后現(xiàn)代主義、消費主義思潮的影響 市場經(jīng)濟背景下的欄目化的影響 創(chuàng)作者主體身份的迷失

上世紀90年代的“新紀錄片運動”使以精英文化形態(tài)為代表的紀錄片顛覆了以宣傳為目的的傳統(tǒng)電視紀錄片一統(tǒng)天下的格局。21世紀的電視紀錄片呈現(xiàn)出大眾化、娛樂化、世俗化的多元審美特征。而貫穿其間的卻是電視紀錄片“人文關懷精神”的漸行漸遠。這種現(xiàn)象發(fā)生的原因應引起我們的思考。

21世紀中國大眾傳媒主導下的“大眾文化”圖景

隨著改革開放的不斷深入，中國迎來了經(jīng)濟、政治、文化上的巨大進步，而這種進步促使了“大眾文化”的漸漸出場。大眾文化的興起與兩個因素有著非常密切的聯(lián)系：一是大眾的精神需求；二是大眾傳媒的普及化，尤以電視為最。

首先，曾在精神上和物質上飽受折磨的國人在終于可以擺脫那一段過于沉重的歷史時，他們的心理上自然更愿意親近“輕松與安逸”。人們不再有偉大的理想和唯一的精神信仰，有的是更現(xiàn)實的生活目標，是實現(xiàn)人際間那份默默溫情的渴望和滿足基本生活享受的熱情。人們不再把建構生活的崇高意義當做自身行動的前提，而把自己的目光從理想的天空收回來，投向自己腳下的物質現(xiàn)實，開始了醉心于自我滿足的快樂中。各種各樣的綜藝娛樂成為人們主要的文化消費和訴求，而一些還存在的稍微沉重的節(jié)目大部分就面臨了被冷落的命運，深沉厚重的電視紀錄片也因此漸漸淡出人們的視野。

其次，隨著廣電事業(yè)的迅猛發(fā)展，國家已通過無線衛(wèi)星覆蓋、有線聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字微波等方式完成了全國百分之八十以上城鄉(xiāng)的視頻信號覆蓋，這在為億萬受眾提供了無比巨大的收視空間和選擇余地的同時，也給行業(yè)內部帶來了激烈的收視競爭。同時，由以“傳播者”為中心的社會主義國家喉舌的傳播角色定位向以“受眾”為中心的服務型傳媒組織的角色轉換帶來的“受眾口味”成為廣大媒體的命脈。如此這般，一方面媒體要看大眾的“臉色”行事；而另一方面，媒體又在引導與強化大眾的“臉色”。而一旦這種“臉色”指向的是一種保守、消極和及時行樂，那么這種“死循環(huán)”將會導致一種極其危險的“大眾文化”，一種極為庸俗的、膚淺的缺乏真正的“人文關懷精神”的文化形態(tài)。

后現(xiàn)代主義、消費主義思潮的影響

除卻歷史因素，現(xiàn)時的許多思潮都會對當下人們思想觀念起到很大的引導與強化作用。其中后現(xiàn)代主義和消費主義可以說是影響最大的兩種思潮。

后現(xiàn)代主義思潮的影響。后現(xiàn)代思潮最大的特征就在于去“宏大敘事”、去“中心”，講求“多元化”的觀點與解釋。這種思潮在本質上鼓勵人們走出“權威”、“終極理想”、“一般真理”的“統(tǒng)治”，鼓勵人們把自己推到前臺。也正因為如此，有人認為“后現(xiàn)代主義理論是大眾文化的思想理論形態(tài)，大眾文化則是后現(xiàn)代主義理論的現(xiàn)實化”。后現(xiàn)代主義思潮的積極意義是不言而喻的，它顛覆了人們許多習以為常的觀念，主張人們勇敢、真誠地去直面宇宙的復雜性、不確定性以及神秘性，主張人們對權威的質疑等。在某些方面，雖然它包含了人本主義的思想，但我們仍能從中窺見可能存在的危機即加劇“個人主義”與“道德退化”。而這種危機正以“大眾文化”的形式扭曲著中國電視紀錄片的本質。

消費主義思潮的影響。消費主義思潮是于20世紀二三十年代在美國社會興起的一種消費至上、享樂至上的社會思潮，是伴隨所謂“消費社會”的出現(xiàn)而出現(xiàn)的?！跋M社會”是以“不斷增長的物質服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象”為基本特征的。由于社會生產(chǎn)進入標準化、規(guī)?；碾A段，大批量生產(chǎn)構成了今日時代的特征。而大規(guī)模的生產(chǎn)必然要求大規(guī)模的消費，由此促成了消費主義的出現(xiàn)。

在“消費主義”盛行的世界里，大眾媒體并不是游離的。文學作品里、電視劇里、電影里、廣告牌上充斥的是各種消費觀念、消費的生活方式和各種商品的廣告。就連最為嚴肅的新聞里，也正流露出“消費主義文化傾向”。媒體已丟失其主體性身份，他們要做的就是極力宣傳與營造“消費文化”的氛圍，并淪為其幫兇。同時，大眾傳媒本身也已經(jīng)成為消費品。在這樣一種氛圍里，人文精神必然要沒落。

市場經(jīng)濟背景下的欄目化對電視紀錄片創(chuàng)作的影響

20世紀90年代中后期，隨著電視傳媒的市場化發(fā)展，電視節(jié)目的欄目化已經(jīng)成為發(fā)展趨勢，電視紀錄片也同樣如此。上海電視臺《紀錄片編輯室》與中央電視臺《東方時空?生活空間》的開播，標志著中國紀錄片欄目化的開始。然而僅僅幾年之后，中國電視紀錄片進入了低谷，電視紀錄片欄目也就跟著沉默無語了。

市場經(jīng)濟的核心在于“競爭機制”。對于“市場經(jīng)濟背景下的欄目化”的電視傳媒來說，競爭機制表現(xiàn)為“收視率”。因而每一個欄目的生存命脈都緊系于它的收視率，以收視率來拉動“廣告客戶”，從而決定自己的生存命運。這樣一來，電視紀錄片的創(chuàng)作就不能再單純依靠創(chuàng)作者或創(chuàng)作團隊的主體意志，而是必須了解市場行情。所以紀錄片制作公司面臨的處境和生產(chǎn)產(chǎn)品的廠商是一樣的：為了確保公司的生存和發(fā)展，他們首先要保證對市場需求有比較完整、細致的了解。毫無疑問，電視紀錄片的市場乃廣大受眾。所以，在“收視率”的競爭中，紀錄片不得不向受眾投去咨詢的目光，以創(chuàng)作受眾所喜愛的紀錄片。從這個意義上說，創(chuàng)作者及其產(chǎn)品已失去其主體性身份，他們越來越無法對觀眾說“不”。所以，當受眾口味同紀錄片的本質精神不一致時，紀錄片的讓步必然使得它在迎來高收視率的同時也使得它的本我漸漸死去。而正如前文所分析的，如今的受眾已經(jīng)無暇思考、無暇關注社會整體了，他們早已陷入“消費主義文化”的價值觀中，所以以他們口味為導向的紀錄片在“人文關懷精神”上的缺失也就不足為奇了。

創(chuàng)作者主體身份的迷失

電視紀錄片“人文關懷精神”的危機從主體上說是紀錄片創(chuàng)作者自身的危機，是創(chuàng)作者身處市場經(jīng)濟大潮中的失落感和無所適從感的表現(xiàn)。因為無論是藝術還是學術，其實施的主體都是創(chuàng)作者。所以“人文關懷精神的危機說到底還是創(chuàng)作者的生存危機”。失去主體身份意味著只能成為附庸，藝術創(chuàng)作者主體身份的喪失使得整個社會開始失語，人文精神淪為市場背后的塵埃也就成為必然。值得當前電視紀錄片創(chuàng)作者思考的一個問題是：如何在增加娛樂性與故事性的同時不弱化其文化啟蒙的目的。正如“探索亞洲有限公司”前中國事務副總裁羅百鴻指出的，探索頻道的成功就在于將娛樂化的元素引入紀錄片――娛樂化紀錄片的最重要特征就是“要有一個戲劇化的故事”，所以“寓教于樂”或許應成為紀錄片當下的一個折中的選擇。

電視紀錄片必須始終緊記它的社會責任與歷史使命：重人文關懷，關注人的生存狀態(tài)和社會權益，倡導科學、文明、健康的生活方式，尊重文化的差異性和民族風格，弘揚社會主義核心價值體系，引領先進文化建設?？上驳氖牵陙硐喈敹嗟闹袊o錄片人再次舉起“人文關懷精神”的旗幟，以高度的社會責任感和良知踐行著自己的歷史使命與文化品格，探索時代的紀錄片表現(xiàn)形式，拍出了大量的優(yōu)秀作品，內容涉及社會、歷史、自然、人文等諸多領域，豐富了中國熒幕，呈現(xiàn)給廣大觀眾以真正的視覺盛宴，為浮躁的社會和浮躁的大眾文化帶來了理性思索的清風。

參考文獻：

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篇7

一、 制作理念的差異

人類最早對于動物的動態(tài)記錄是1872年愛德華?麥布里奇利用12臺相機記錄馬奔跑的姿態(tài)，以驗證“馬在奔跑時到底是不是四蹄同時離地的”這一問題。之后很長一段時間內對于動物影像的記錄，基本上沿襲了為科學考證和研究服務這一路線。在科學觀察目的推動下，一些以往不易被觀察到的動物活動和生存場景被記錄下來，其觀賞性和娛樂性居于次要地位，因此，這些影片中出現(xiàn)的動物都是被考察和研究的對象，影片的情節(jié)和故事等戲劇性要求并不在影片考量范圍之內。隨著電影逐漸走向成熟，在追求娛樂效應和利潤的驅使下，殺戮和爭斗等血腥鏡頭也開始在動物紀錄片中出現(xiàn)，但由于拍攝的技術條件限制，創(chuàng)作方式基本上是完全虛構的。在鏡頭前擺拍槍殺動物或以故意激怒猛獸的方式獲取對抗、搏斗場景的創(chuàng)作方式屢見不鮮。“同年在丹麥，諾狄斯克公司的創(chuàng)始人，從前拍過洋片的奧爾?奧爾森同樣獲得了巨大的成功。他從哥本哈根動物園買了兩頭老獅子，把它們放在樹木繁茂的小島上。一行人去哪里‘狩獵遠征’，獅子就在攝影機前被槍殺了。‘密林’的鏡頭包括在哥本哈根動物園里避開背景和圍欄，俯瞰拍攝的河馬、斑馬等動物的特寫鏡頭。影片的結尾是一行人拿著獅皮。為了增加真實感，人群中還加進了一個黑人?！盵1]這種虛擬的環(huán)境和控的拍攝對象等“造假”的方式，是違背以表現(xiàn)真實為己任的紀錄片創(chuàng)作宗旨的。

由于拍攝對象的特殊性，動物紀錄片的拍攝往往要比其他類型的紀錄片要付出更多的時間，對制作者的要求也相對更高。雅克?貝漢在拍攝《遷徙的鳥》時，“工作人員為了更好地在完成拍攝的同時又可以達到尊重B兒，不驚擾它們的目的，花了長達一年的時間并未做任何拍攝工作，而是設法去親近鳥兒們，了解他們的習性。為此，他們還建立了養(yǎng)鳥基地，在這個基地中設立了培育站。為了使鳥兒們可以不畏懼人類、不畏懼機器，他們培育了一群‘鳥演員’。在鳥兒們還未出生時，工作人員便會待在鳥蛋身邊，同它們說話、唱歌、聊天?！盵2]這種拍攝方式不僅是出于拍攝本身的需要，更多的是對拍攝對象的尊重和對自然、對生命的敬畏。相較之下，中國制作的一些動物紀錄片似乎有著不同的理念，如一部高投入的環(huán)保主義紀錄片《蛇-鳥-蛇》中，出現(xiàn)一個鏡頭是為了測試蛇對死去的鳥是否感興趣，人為地將一只死鳥放在蛇的面前引誘其去抓捕，而蛇卻無動于衷。哈里特?尼莫和蘇維女士認為：“這種行為是對蛇這種野生動物的一種行為上的欺騙，試驗者和紀錄片攝制者是以一種高高在上、把玩、捉弄的心態(tài)去調侃與鳥的生存關系?！盵3]拍攝動物紀錄片絕非僅僅是出于獵奇、科教的目的而進行的單純紀錄，攝制者首先要熱愛動物和自然，抱有萬物平等的觀念和態(tài)度，因此，對動物感受的強調和尊重是必須的。在動物保護組織和動物保護法規(guī)相繼出現(xiàn)之后，人為傷害動物的鏡頭并不會被記錄在影片中，但從一些影片的對比中，仍然不難看出客觀記錄與人為干涉的差距。

中外動物紀錄片所相通的一點，是影片中都表現(xiàn)了強烈的環(huán)境觀和自然保護意識，但有所不同的是，中國動物紀錄片所拍攝的動物種類是有局限的。如BBC打造的《地球脈動》中，對生活在這個星球上的所有生命進行了一次“空前絕后的禮贊”，從不曾被記錄的毒蛇、蟑螂、鱷魚等很少有機會進入主流創(chuàng)作空間的動物在影片中出現(xiàn)。

二、 敘事策略的差異

故事化的敘事方式在紀錄片的創(chuàng)作中，已經(jīng)成為一種較為主流的敘述方式，展現(xiàn)矛盾對立和戲劇沖突是增強其吸引力和凝聚力的重要方法。在將所記錄的事件經(jīng)過改良和處理的“戲劇化”手段上，中西方動物紀錄片也有很大的不同。

（一）懸念的設置

懸念是一種緊張而未知的狀態(tài)，它對于調動觀眾的心理是一種強有力的手段。用英國戲劇理論家威廉?阿契爾的話說，懸念就是：“預示出一種十分吸引人的事態(tài)，卻不把它敘述出來?！盵4]懸念會使觀眾產(chǎn)生一種緊張而又期待的心情，而隨著劇情的發(fā)展，懸念被揭開，受眾會從中獲得極大的收視。

在影片《深藍》中，拍攝了一段虎鯨圍捕灰鯨的場景，由于灰鯨的體型比虎鯨大得多，因此，圍捕是否能成功本身便是一個懸念；而當虎鯨改編策略，將進攻對象轉移至易受攻擊的小灰鯨時，這一場較量更是讓觀眾提心吊膽?！兜燮簌Z日記》中，企鵝爸爸們在移動身體時，為了保護放在腳背上的蛋，用相對厚重的上半身配合又長又尖的嘴巴慢慢移動，在用力和不敢用力之間循環(huán)往復地掙扎，這種緊張而又略顯笨拙滑稽的場景，足以吸引觀眾全部的注意力。而在《海豚灣》中，影片開場便設置了一個懸念：“我們本來確實想用合法的手段來拍攝這個故事?！边@個海灣究竟隱藏了什么秘密？拍攝者和捕殺者是否會發(fā)生正面沖突？抗議捕殺海豚的舉動是否會達到預期的結果？這些問題的出現(xiàn)營造了緊張的氣氛，使整部影片驚險刺激、引人入勝。相對來講，中國的紀錄片對于“故事性”本身不夠重視，也就更無從談起對懸念的設置了。世界自然與野生動物電影節(jié)主席哈里特?尼莫說：“中國依舊在用一種教育的方式做紀錄片，制片人是老師，紀錄片是教科書，觀眾就是學生……根據(jù)開頭就可以很容易猜出情節(jié)和結局，因為它們的結構、創(chuàng)作手法是如此的相近！”[5]有關這點，也可以從《中國珍稀物種》的拍攝目的上略窺一二。

《中國珍稀物種》在攝影創(chuàng)作意圖上定位細化為：

（1）每部紀錄片要用鏡頭講述該物種的生物學特性；（2）每部紀錄片要運用兩種以上的特殊攝影手段，增加藝術性和觀賞性。[6]

這部影片在拍攝時便將科學性和教育性放在了首位，這樣一種定位創(chuàng)作出的影片主要以說明文化或散文化的故事敘述為主，缺乏動人的故事，跌宕起伏的情節(jié)、扣人心弦的懸念，很難吸引觀眾的注意力。而國外紀錄片則將故事放在了首位――“呂克希望用皇帝企鵝們在嚴寒南極中的絕美影像和其種族與生俱來史詩般的命運，來向人類講述一個真實卻非凡的故事。因此，片中導演的目的不是為了探索這種隸屬鳥綱、企鵝目、企鵝科動物的習性，而是通過無比壯觀美麗的極地景象和企鵝們的生存努力，使觀眾對于自然的美及企鵝艱辛的生存及繁衍歷程有更為鮮活的體會。”[7]懸念的設置、劇情化的敘述滿足了觀眾對故事的需求，影片中所蘊含的深刻的自然觀和環(huán)境觀也在潛移默化中被接受。

（二）解說與旁白

由于客觀條件的制約，完整的素材拍攝和事件過程記錄，有時會成為一件不可能的事情，解說詞和旁白便成為補充材料不足和填補相關信息的重要手段。但這種手段如若使用不當，反倒會影響觀眾對影片的接受?！霸诩o錄電影中，解說詞的作用是不能低估的，甚至可以說，在有些影片中解說詞起了很大作用。但是，對于影片作者（在解說詞中）闡述的觀點（這里指的不是作者的主觀論證，而是他對事件、人物的介紹或代言），觀眾可以采取兩種不同的態(tài)度：可以相信，也有理由不相信，因為解說詞是‘強加’的?！盵8]在沒有拍攝到必要素材的情況下，用聲音語言去吸引和說服觀眾，是不令人信服的，觀眾更加傾向于“眼見為實”?！拔覀兂Ｕf，‘要展示，而不是講述’，這意味著在提供證據(jù)和信息的同時，要讓觀眾親歷其間，讓他們期待事件的曲折變化，以一種積極的而不是消極的方式追隨故事線。有很多影片利用蹩腳的敘述、大把的圖表，或者以充塞采訪的方式告訴我們應該思考什么?！盵9]尤其是在動物紀錄片中，若非動物專家，很難對動物行為背后的原因進行準確的判斷，很多情況下，甚至連外形相似的同一動物都很難正確辨別，“動物一直和人類之間缺乏共同的語言，其沉默注定了它們和人類之間永遠保持著距離，保持著差異，保持著排斥”[10]。畫外音的介入以一種強勢的手段進行敘事，干擾觀眾的理解，在很多情況下反倒令人厭煩。

“事實上，影像中‘被說出’的生活是所有用這種表達方式的人都不太滿意的，這是弗拉哈迪的紀錄片受到重視和歡迎的原因；也是20世紀80年代，很多參與《話說長江》《話說運河》《黃河》拍攝的年輕人，如陳真、康健寧等對‘解說貼畫面’的方式產(chǎn)生質疑的原因；也是參與創(chuàng)作的老一輩紀錄片人希望有所改變的原因?！盵11]但在實際操作中，由于游錛吐計拍攝的困難性，很多時候解說詞取代畫面成為了主要的敘述者。在有些影片中，即便是在有畫面可用的情況下，制作者依舊偏向于進行說明。通過對中方版和BBC版的《美麗中國》進行對比可以發(fā)現(xiàn)，在一個片段結束之時，西方傳播者用解說詞“長臂猿的啼叫聲曾引起中國古詩人的靈感，它們的啼聲回響山谷”來結束本段的敘述，并留下了兩個近11秒鐘的空鏡頭來供觀眾遐想體味，中國版卻給11秒的空鏡頭加上了一段解說詞：“目前，據(jù)科學家判斷無量山現(xiàn)有黑冠長臂猿450只左右，而1987年保護區(qū)剛成立時，僅有200只。”這樣一種解說旨在向觀眾傳達更多的信息，只是相較之下，解說詞的出現(xiàn)破壞了畫面的詩一般的美好意境和情懷。

（三）音樂與音響的使用

紀錄片的實況效果聲音，無疑會增加影片的可信度，但對于動物來說，想要完整地記錄同期聲絕非輕而易舉之事，而單純的畫面呈現(xiàn)又會使觀影過程變得乏味。雅克?貝漢在制作《遷徙的鳥》時，根據(jù)不同的情境專門制作了配樂，這些音樂都是由法國著名的配樂家魯諾?庫萊斯制作。“當鳥兒飛行在亞馬遜河流域時就用了中東地區(qū)的宗教歌曲旋律。在表現(xiàn)一直形單影只的加拿大雁落，影片給它一段單旋律的獨奏，陪伴它張望著尋找同伴；而在表現(xiàn)它們的遷徙艱辛而道遠時，影片選用了仿若黑人行進中集體勞動號子般的音樂；有時用快板節(jié)奏和沙錘配器來表現(xiàn)水鳥戲水如同水上踢踏舞一般……”[12]音樂與自然的完美融合不僅使影片變得更加生動有趣，同時也更加有助于觀眾理解畫面內容?！凹o錄片的說服力在很大程度上源于片中的聲音，而我們對虛構世界及其人物的認同，則很大程度上依靠我們直觀的視覺感受?！盵13]中國很少會有為紀錄片的制作尋找專門的音樂家進行配樂，動物紀錄片更是如此。

結語

中國的動物題材紀錄片起步較晚，目前依舊處于一個資源匱乏、資金短缺、人員不足、耐力不夠的困境中，這些歷史性的客觀原因并不是制作不出優(yōu)秀影片的決定性因素，通過外在形式上的改良，突破原有的常規(guī)理念，經(jīng)過藝術化的加工，讓敘事更加具有針對性和趣味性，是增加中國動物紀錄片吸引力的可行之道。

參考文獻：

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[6]丁建新，郝曉霞，張偉強.自然類動物紀錄片的攝影創(chuàng)作手段[J].影視制作，2014（9）.

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[10]（英）約翰?伯格.看[M].孫惠媛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：4.

[11]宋素麗.自我的裂變：敘事心理學視野中的中國紀錄片研究（1978-2008）[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009：150.

[13]（美）比爾?尼克爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾，等譯.北京：中國電影出版社，2007：39.

篇8

……

千古道義，終究還是一個“情”字。要熱愛。有熱愛，才有設身處地的關照，才有知微見著的思考，才能擺脫好奇和探詢看風情成鄉(xiāng)情，才能忠誠傳達他們的信念與靈魂，才能從森羅萬象中感知到最叩動心弦的所在，你愛一個人才能描摹出他的可愛，你愛這片土地才知道如何描述風土的可愛，對形像的塑造里不僅凝聚著思考當然也有思考者的熱愛。當咒人畢摩拉著我們的手一團歡喜地露出孩子般的笑臉；當招魂畢摩在黃矛埂大霧里拒絕了我們給他的補助而說如果他死后兒子能從電影里看到他知道父親是怎樣的畢摩他就了無遺憾；當死去的小學教師的老婆抱著孩子說你們說我堅強可天下沒有同一天死去的夫妻我不堅強又能怎樣；當村官畢摩的小兒子趕著羊群在蕭索寒冷的曠野像火焰一樣奔跑大聲歌唱……我們總是心折于這些貧窮困厄中仍信守的高貴與莊嚴，甚至是達命自知的灑脫與野意，任何時候回憶起涼山的日夜，都是無法言語的愛……

上面一些文字選自楊蕊的碩士研究生畢業(yè)制作報告中的一小段。楊蕊說自己越來越不“理論”了，連這篇論文都多感性而缺乏理性。楊蕊說自己曾經(jīng)拼命考研就是想當一名老師，在理論上有自己的建樹，但是，現(xiàn)在的她已經(jīng)不能走回原來自己制定的方向，仿佛是電影在牽引著她走向創(chuàng)作的道路。

雖然這條道路太艱辛，但是她依然選擇了她的熱愛。目前，楊蕊已經(jīng)建立自己的獨立工作室。

未來的苦難與光榮在等待著她。在此，我只能給這個充滿愛的力量的女孩衷心的祝福。

姓名：楊蕊

出生于遼寧省

1991-1995年 遼寧大學新聞系

1995-2002年 遼寧電視臺紀錄片導演

2002-2005年 北京電影學院導演系碩士

2003年 紀錄片《德拉姆》副導演

2004年 電影《吳清源》副導演

2005-2006年 紀錄片《畢摩紀》導演

2006年該片已入圍瑞士洛加諾電影節(jié)、韓國釜山電影節(jié)、維也納電影節(jié)

2006年創(chuàng)辦AZAD電影工作室。

導演闡述：

在中國,有很多少數(shù)民族,他們擁有自己的對祖先和鬼神的信仰。今天,他們的文化和主流社會的文化正發(fā)生著融合和沖突,產(chǎn)生著各種各樣的變化,而這些部落文化的執(zhí)掌者內心也經(jīng)歷著各種各樣的矛盾和痛苦。但信仰的力量是永恒的,這是支撐部落族群度過仍然貧窮的山林生活的最原始的力量。我歷時四年在大涼山彝族地區(qū)采風拍攝,希望能用冷靜客觀的拍攝，表現(xiàn)出他們今天的精神世界,充滿痛苦和沖突,但仍然安詳堅定。他們和天地共存，我希望能借影片表達我對他們的崇敬。

關于故事

W 我很想知道你為什么會選擇這個題材去拍攝，據(jù)我所知，你是北方人，又是在城里長大的，是不具有地緣與情感基礎的。為什么要把這樣一個故事講述給大家？

Y 我是回族人，少數(shù)民族的血統(tǒng)讓我有一種對少數(shù)民族的關注，因為有很多感同身受的東西。我與彝族的緣份是從認識片中那個歌手――曲布開始的。開始受電視臺的委托去拍他的紀錄片。他是大涼山的畢摩家庭出身的孩子。他覺得自己像是一個神的兒子，一個少數(shù)民族神的兒子。這對紀錄片而言肯定是一個很好的題材，2002年我拿DV拍，第一次跟他去了大涼山。后來我覺得只給電視臺作紀錄片很可惜，我應該繼續(xù)做下去。原來的設計是拍攝這個歌手如何在城市里打拼，但后來明白這樣有很多限制性，他實際生活中有很多東西是不能表現(xiàn)的，他在北京的生活很多可能是涉及他個人隱私的東西，但也許正是這涉及到他內心世界的掙扎和痛苦，才是最有意思，最有力量的。但這一部分很難表現(xiàn)，因為會涉及到個人的內心世界和他的生活隱私。我在這方面并不擅長，我也很尊重他的私生活，覺得很難做下去了，片子就這樣擱在這兒了。但我和他作了朋友，我就一直在和他聊，對彝族文化的一種理解，對畢摩文化的理解。他時常會把一些經(jīng)文，翻譯過來念給我聽，他有一張專輯叫《憂傷的母語》，用彝文來制作的，非常棒，里面有大段的引用經(jīng)文的唱腔，特別美。他的背后的畢摩群落讓我著迷，我找了很多這方面的書籍來看，對我啟發(fā)很大的是一本書，巴莫曲布嫫的《神靈與圖騰》，是她的一本田野調查集，巴莫曲布嫫是彝族的學者，書里面涉及到了各種畢摩的個案，特別豐富，一下子幫我打開了畢摩世界的門。她的書本來就給我一種畫面感，而且無論從情感價值上，從美學價值上，包括從人類學價值上，都特別豐富，我其實是在她的田野調查集的基礎上，又做了個人訪問，然后寫策劃方案拿到電影廠去報批，很快地，毫無障礙地就批下來了，大家都覺得這是一件非常值得做的事情。

關于表達

Y 我很感謝拍《德拉姆》的經(jīng)歷，壯壯導演從故事片的經(jīng)驗角度給我打開了一扇門，他拍故事片的時候我來做他工作的紀錄片，拍攝過程中他給了我很大的幫助――原來是可以用這樣的一種拍法來拍紀錄片。給我影響的另一位導演是日本本橋成一，他的《娜迪亞的村莊》給我很深的印象，2003年我到日本專程去見過他。還有一部叫《泉》，他這兩部片子，可以說也是借用故事片的一些手法拍攝紀錄片。鏡頭都非常穩(wěn)，非常靜，非常美。

W就是說，無論本橋成一的作品，還是《德拉姆》的拍攝經(jīng)驗，實際上是確立了你的敘事方法，即要用拍故事片的手法拍攝紀錄片。

Y其實不能說是故事片的手法，我覺得其實沒有什么一定的故事片和紀錄片手法的界定，我只是想拍一部優(yōu)美的、表達內心的宗教電影，如此而已。

W觀眾很習慣地對所觀看的片子進行分類，什么是紀錄片，什么是劇情片，在這個前提下帶著固定的心理模式去看片子。比如我就是帶著看紀錄片的心理去看你的片子。一看，不對，太多的期待沒有，每個地方呈現(xiàn)的似乎都是故事片的講述。我不只看了一遍，你的敘事打擾了我的觀看，我總是想這個地方是怎么處理的，他怎么能夠達到這種效果的……其實，用故事片的方式來做紀錄片，在紀錄片史上也是有的，包括最古老的弗拉哈迪的《北方的納努克》。但是，至少現(xiàn)在看來我們看這部片子的時候更多的是關注納努克人是如何生活的。而你的片子還是與他有不同之處，似乎更個人化一些。這種不吻合更讓我有與你交流的迫切感。

關于拍攝

W這部片子拍攝用了多長時間？

Y 一年。我們是六月份去的，拿DV去采風，那里整個的自然風景情況，顏色呀，語調呀，生活狀況啊，都非常合適用這樣高品質的設備來表現(xiàn)。因為我覺得浪漫主義紀錄片首先是表現(xiàn)一種情懷，帶有一種浪漫主義色彩。

有很多人認為用高清來拍不適合，覺得這東西太笨重，可能有時候會不客觀，會對人有一定影響。DV不受人注意，它的參與性更好。但我認為，只要你有足夠的心理準備和足夠的時間和精力，任何材料對拍攝對象而言都是一樣的。影響起初可能是存在的，比如說片子剛啟動的時候，拍攝對象還不熟悉，各種機器設備肯定會對拍攝者有一定的威懾力。實際上我們拍了80幾盤素材，但前20盤都沒有用，因為當時他對你沒有產(chǎn)生熟悉和信任。

W說說具體的操作細節(jié)，在你的拍攝過程中使用了大量的濾鏡，光線也似乎有很多設計。

Y我們只是用了灰漸，0.6和0.9兩種。 因為我們是在涼山確立了一個主調，我們參考了以前的很多涼山的圖片和涼山的畫，我覺得是一種表現(xiàn)，我對這個地方一次采風之后，我根據(jù)人的狀態(tài)，人的膚色，人的生活狀況，加上我在那兒觀察到的，確立一個適合我的表現(xiàn)的一種基調。那么無論在春夏秋冬，我可能都用一個影調作為一種統(tǒng)一來構建它。這影調不是一種顏色，而是一種蒼古的格調，要讓涼山的四季都統(tǒng)一在一種蒼古的格調里，這是涼山投射在我心里的格調。

W在用光上采用了什么手段？

Y室外都是自然光，室內好多都是布光的。因為室內的光根本不夠，很多房子是沒有窗戶的。

W但布光很自然。

Y因為屋子里面好多家都有電燈了，電燈泡不夠會多加幾個。或者他本來有天光了，如果不夠我們可能會掀掉幾片瓦。也可能會在火的那邊加電燈泡，因為火堂的光是不穩(wěn)定的。而且可能會大量用蝴蝶布、反光板之類的來做補光。調動了很多手段，但前提是不能破環(huán)他的自然光源，就是他的自然光效果。

W 還有聲音，我覺得聲音也非常不錯，用了吊桿？

Y 用了。

W 這就更讓我驚訝了，吊桿、反光板、大機器，但是那些鏡頭前的人卻是如此自然，甚至超過了專業(yè)演員的表演。

Y 因為太熟悉了。

W 這又涉及到你另外一種能力，就是溝通能力。怎樣才能讓這些人以一種很真實的狀態(tài)在你的鏡頭前出現(xiàn)？首先他要愿意出現(xiàn)，然后才能自然的出現(xiàn)，是你做了很多的工作嗎？

Y 也不能說做了太多的工作。涼山人本身是很有表現(xiàn)欲的，我覺得這就是拍攝者與拍攝對象之間的一種互動，他本身不排斥拍攝，這是很關鍵的。

還有一些老人他們對拍攝沒有確切的概念，就是說你這些東西拍了之后是什么樣的，他們能不能看見，在哪兒能看見。

W 或者說他們對你的工作結果沒有想象。

Y 對，但他們知道你是來拍電視的。但很多老畢摩他根本就沒看過電視。他覺得你讓我講故事我就講吧。他不知道那個鏡頭代表什么。就是你讓他看鏡頭，他都沒有辦法看。他必須跟人交流，他不能跟鏡頭交流。

W 我們現(xiàn)代人都知道，如果跟鏡頭交流，在電視上就是跟觀眾交流。

我在看影片中也遇到了一個困惑，就是那些儀式是現(xiàn)實需要，還是為拍攝需要而搬演的？

Y不，因為那些東西是不可以搬演的。比如說我說我對畢摩說你現(xiàn)在給我們念一段經(jīng)――不可以的！比如說，我們現(xiàn)在要拍了，我想請一個畢摩念段經(jīng)，念一段婚喪嫁娶時候的經(jīng)文。他會說，“沒有婚喪嫁娶呀！”我說“那你給我們表演一下，比如說結婚的時候。”他說“現(xiàn)在沒有結婚的呀。”“那你說你能給我們表演什么？”他說“不行，沒有結婚就不能念結婚時的經(jīng)。你們是客人，我可以給你念一段迎客的經(jīng)?！彼麄兙褪沁@樣的，你就不得不尊敬他。

我一開始的想法是，組織，組織人念，組織人當觀眾。但這根本就不行。但慢慢地我就明白，你利用不了人家的虔誠。你既然要拍他，一定要很虔誠地去拍。

其實這種法事不用怎么找，因為太多了，涼山畢摩從業(yè)人員是8000多人，畢摩在他們的社會中起到的作用，絕對是舉足輕重的，充斥在每個環(huán)節(jié)之中。在那個地方，你一定會感覺到他那種邏輯的存在，你會不由得產(chǎn)生敬畏。

W害怕是存在的，但我也看到他們那種對生死的從容。

Y 你的感覺很敏銳。我為什么會拍得很靜，因為那是他們的一種視角。比如說開始我們聽到那個老師死了，我、攝像、錄音三個人全都哭了，因為夏天他還在跟你訴苦，活生生的。我們本來打算冬天拍他跟老畢摩的交流，因為老畢摩就住在他的旁邊，兩人是特別好的朋友，經(jīng)常在一塊交流教育問題。可他突然就死了，但當?shù)厝苏f起來的時候那種平靜，讓你覺得在說一個出門遠行的人一樣，平靜是他們的生存態(tài)度。所以我們也希望用節(jié)制的拍攝靜靜地表現(xiàn)這種無奈和從容吧。

W 還有一個鏡頭，給我印象特別深刻，就是從一個破玻璃后面往外拍幾個孩子在玩耍。那個鏡頭太精彩了，也非常漂亮。是抓拍還是有設計地拍攝？

Y 是抓拍的，確切的說是偷拍。我們當時是在拍教室里面，拍著拍著就發(fā)現(xiàn)孩子們在外面玩，然后我們就準備掉過頭來拍，覺得這樣拍挺好。

W 最后送祖靈的那個儀式據(jù)說調動了全村的人來參加，我想知道的是假如送祖靈的這家非常有錢，他的家族非常龐大，會不會就是這種狀況？

Y 送祖靈是一個家族很重要的活動，親戚朋友全要來，需要很大費用。這種儀式可能一輩子也就做過一次，是一個龐大的支出。真實的狀況比這個多得多的都有。我看巴莫曲布嫫的書里記載了涼山最大的一次送祖靈，規(guī)模非常大，持續(xù)九天九夜。

W 也就是說這個片子是有控制的、有要求的，不是說完完全全的純粹的紀實。

Y 純粹的非常原生態(tài)的紀實不是我要的表達方式。包括音樂，這種音樂都是非常詩意性的，它不完全是涼山本土的，這個音樂就是曲布作的，我特別欣賞他的那種音樂，他的音樂和我的片子特別合，就是植根于涼山，但又是非常主觀。其實他在表現(xiàn)手段上是融合了西方音樂的表達方式，包括在曲風、曲式、調式、表現(xiàn)力上，是按照一種世界音樂的路子在走，他在找一種跟這個片子情緒最合的一種音樂表達方式。到任何情況下，我都會講這是一個非常主觀的影片，很主觀的。

W還有一個問題，他們說的語言基本上都是聽不懂的，尤其是抓拍的時候，你怎么能保證？你根本聽不懂他的話，后來還找翻譯把它給譯出來。

Y來不及有翻譯的時候，就是看狀態(tài)。有好多是意外的驚喜，都是在翻譯譯的時候發(fā)現(xiàn)了意外的驚喜，就是原來他們說出了這么精彩的話，但實際上拍的時候根本不知道他在說什么。

所以我很關注狀態(tài)，我的感覺是只要在這個狀態(tài)，他說出的話往往是超出你的想象的，而且是最棒的語言。

我覺得關鍵是跟當?shù)厝私涣?，他們認可你的善意、友好。在結束拍攝之后，我們要走的時候他們全都來了。吃關機飯的那天特別感人，畢摩全都哭了，舍不得我們走，全念送別的經(jīng)文，大家全都哭了，都喝倒了。

W 后期是怎么解決的？

Y 后期我先把高清格式的素材全部都轉成DV格式，輸?shù)轿业碾娔X了，先粗剪，然后再回批，按照時間碼回批。

W 是你親自剪輯的嗎？

Y 我自己剪的，這個過程中壯壯導演經(jīng)常過來看，他是這個片子的總策劃，在很多關鍵的地方都提出過意見，并親自上手幫我改。這也讓我在剪輯中跟他學到很多東西，因為嚴格來講我其實是參照了《德拉姆》的一種表現(xiàn)方式。

從去年元月到今年四月，我一直陸陸續(xù)續(xù)在改，過一段時間就會改。這個片子還有一個魅力在于它有太多太多的組接方法，它這種組接的魅力是無窮無盡的，我在跟這個片子拉開一段距離之后，我再琢磨它，我會利用組接產(chǎn)生新的意義。

關于結果

W 我想問一下，片子在涼山放映時的狀況，他們會不會說這不是我們的生活狀況？

Y 可是在很多人的印象里涼山確實是特別美的，包括他那種很自在的狀態(tài)。我們后來到?jīng)錾椒庞尺^了，從他們的州長，到當?shù)禺吥Γ麄冋伊?0多人來看，他們有些意見，都說你拍得太紀實了，你沒有美化我們，你這真是一個紀錄片。

W 我很想知道畢摩的看法。

Y 片中的畢摩沒有意見，他們很感動，他們知道那是他們自己親自參與的世界，但畢摩中心的主任說，“你沒有把我們拍得太美”。他覺得儀式的東西少了，他覺得《畢摩紀》應該是畢摩怎么作法之類的。怎么拍了很多畢摩的生活和畢摩內心的痛苦，他不太理解。

在瑞士洛迦諾首映的時候，我一直在劇場觀察大家的反應，上一個片子，基本上都走光了。我們的時間特別不好，正好是吃飯的時間。但是，放我們這個片子的時候看的人特別多，他們都排著隊在外面等候，六點半，大概有一千多人入場，中間很少有人離開。后來他們提問題也都特別踴躍。

他們普遍的反映是片子很美，一位海外華人觀眾說，在海外很少能夠看到把中國拍得特別優(yōu)美的電影，拍得特別優(yōu)美的紀錄片?？吹母嗟氖仟毩㈦娪俺尸F(xiàn)出來的那種不平衡、很分裂的一種生活狀態(tài)。所以能夠看到這樣一種展示這種優(yōu)美、尊嚴、寧靜，讓他們覺得特別高興。

W 但是總體上來說，這個影片的主旨，用簡單的語言，你想呈現(xiàn)一種什么樣的東西？

Y 宗教感。

W 可以說是地方給你的感覺，而這些東西都是為了完成一個你感覺的再現(xiàn)、表達，我的意思是說，你的片子絕不是調查報告，通過你的片子，如果來研究彝族的畢摩是怎么回事，基本上得不到什么答案。

Y 對，它有人類學意義，但嚴格來講不是人類學范本。

W 它只是在影視人類學上有參考意義。

Y 你的這個觀點我絕對贊成，它有人類學意義，否則不會美國自然博物館昨天來信，要收藏。他們覺得這是一個人類學電影，他們要收藏、展映。我覺得，他肯定是從他的人類學的角度，覺得它提供了一些人類學影像上的參考。但是嚴格來講，目前你很難從某一部片子中提供完整的，因為畢摩文化太復雜了。

W 紀錄片的拍攝方法就像一個注腳，有這樣的注腳，我們會把紀錄片分成更細的類別。

Y 對。你說的這個特別對，包括看故事片都是一樣的。你前五分鐘的影像已經(jīng)給觀眾一個解讀的藍本、方式，你已經(jīng)提示他們了，你現(xiàn)在看的是一個實驗片，或者你現(xiàn)在看的是一個紀實性故事片，或你現(xiàn)在看的是一個美國大片，那觀眾就會下意識地照他解讀的這種方式觀看。一開始，我就讓觀眾知道這是在敘事，它是在虛實之間的一種敘事，它不完全真實，它不完全是現(xiàn)實。你各個人去看，可能會有不同的看法，國外人看它，北京人看它，涼山人看它，角度差別太大了。就是對它的現(xiàn)實、真實、角度差別太大了，這是特別有意思的事情。

W 可能通過這個片子表達了你對涼山的一種敬意、一種尊敬、一種宗教的、神秘的感悟，還有你心里的詩意，涼山的詩意。

Y 沒有一個影片不是傳遞作者的東西的。但是從另外的一個意義上來講，它呈現(xiàn)的又是涼山的真實，他的人物、他的世界、他的所有的那些東西，這就是所謂涼山人解讀不出來作者的時候，他看到的只有真實，那這個真實某種程度上提供了一個文獻的價值。

W 但問題就在這兒。如果你提到文獻，那就得很小心，你里面有很多是不足以作為文獻呈現(xiàn)的，這里面會有混淆，大多數(shù)對你這個片子有質疑的時候問題也會在這兒。即使90%都是真實，但你一旦加入了設計再說這種文獻價值的時候，給人帶來一種懷疑或者說推敲，所以到最后，只能是文獻的參考。

Y 我不會要求這部電影經(jīng)得起考古求證式的推敲，那不是我的拍攝初衷，我在拍攝的時候，沒有更多地考慮方法的范疇，我更多的是在一個電影的領域內，我怎樣拍我想表達的東西，用影像表現(xiàn)，心里的情懷的東西。究竟是文獻還是表現(xiàn)，怎么融合，沒有那么多理性的分析，只是我希望一切都在虛實之間，讓它彌散出一種遙遠的，模糊的，古老的氛圍，是我的追求，是我對涼山的理解，就是這樣。

W 但是這是要放在一個紀錄片的范疇里。

Y 它也許是一個浪漫主義紀錄片。我選擇了這種材料，或者選擇了這種媒介，也就意味著你要有這種主觀在里面，你一定對涼山先有一個概念，就是說你已經(jīng)經(jīng)過那么多次采風、了解和調查，包括你參考涼山的畫作和相片，很多人的游記、訪問、文章、詩歌。綜合了很多之后，就出現(xiàn)了形象，紀錄片的形象。

其實我真的覺得中國的紀錄片限制得太狹隘，我們一說紀錄片，電視臺也是跟拍，DV也是一直跟拍。我覺得當然紀錄片最大的一個作用是它的文獻性和它的真實性，還有它的社會批判性，它的公用價值，但是我真的覺得應該有很多其他的東西。

W 我理解你的意思是紀錄片其實應該寬容，個性化，更豐富……

Y 我覺得什么最重要？我覺得我這個片子沒有違責任感啊，我這個片子出來之后沒有人說它在社會責任感上有問題，沒有人說我對歷史是有罪的啊！因為所有那些記憶我保留下來了，畢摩的那種原汁原味的東西，畢摩作法的精彩的東西，念經(jīng)的那些東西我給他保留下來了。人的內心狀態(tài)是真實的，我也做到了。他們在口述史上是絕對真實的，那這就夠了。然后在表現(xiàn)上，我有我的追求，我希望它是有藝術風格的一種呈現(xiàn)，唯美的，詩意的，內里沖突感強的，這是我想拍的電影。

篇9

一個受益者，不安地幸福著

2008年5月12日下午，在母子健的家鄉(xiāng)北川，15645人失去了生命，還有很多人永遠也找不到了。當時在成都的母子健焦急地給家人打了數(shù)十通電話，最后一個電話終于通了：祖父沒了，堂弟沒了……祖母因為出門交電費，幸運地活下來。父母之前已調往綿陽工作，也躲過了災難。

地震之后，各種援助紛至沓來，物資、金錢、醫(yī)療、救援者，還有一些項目。6月末，國家留學基金委與紐約州立大學簽訂了一項援助計劃，名為“SUNY中國150項目”。紐約州立大學提供150個全額獎學金名額，邀請四川災區(qū)學生到紐約學習一年?！斑x拔的是來自四川重災區(qū)的在讀本科生，要求成績優(yōu)異、英語好，旨在為災后重建培養(yǎng)一支青年領導者隊伍?！?/p>

母子健的父親曾是北川中學英語老師，母親曾在北川公安局工作多年。小學四年級時，他隨父母遷至綿陽?！拔覐男〗邮鼙贝ㄗ詈玫慕逃?，一直是前幾名，父母都比較開明?！彼愿駜认?，常泡在互聯(lián)網(wǎng)上，是虎撲網(wǎng)的紅人，愛看電影，自稱“文藝小青年”，成績卻很好。2007年，他考入四川大學讀國際經(jīng)濟與貿易，“稀里糊涂選了一個高大上的專業(yè)，跟大多數(shù)同學一樣，想著將來去四大會計師事務所或者銀行工作?！比欢?，地震讓他的人生徹底改變。

2008年8月15日，母子健與同鄉(xiāng)飛往紐約。150人被分到紐約大學的二十多所分校。母子健進入SUNY Farmingdale分校學習經(jīng)濟。他們很快受到各方媒體的關注。母子健和來自西南財經(jīng)大學的尹婧是這個項目的學生代表，不斷被各種媒體采訪?！八麄兛偸菃?，你是誰？災難對你的家庭有什么打擊？你的生活怎么樣？之后想干什么？”母子健說，媒體總是問得很淺，并不了解真正的他們。

印象最深刻的，還是災后第三年的報道中，他重新被關注。在那個專題片里，一切都是設定好的，連情感都做了細心的安排。他只需要適時地出演，按著設定好的情感節(jié)奏展開情緒就好。母子健在那一刻感到悲涼，他覺得這不真實，只是在滿足他人關懷的愿望，而這種已經(jīng)設定好的關懷與情感都不是他對災難本身的思考。

他一直想為家鄉(xiāng)做些什么，而不是作為一個情感的道具存在。

媒體報道之外，有很多空白，他覺得自己有義務去填補。這些經(jīng)歷讓他決定以后學新聞。

“那一年我有很強的動力，要做出一些東西，跟北川災區(qū)重建相關。”被選派到美國后，他認為自己“負有某種使命”，決定不再“混混沌沌、平平庸庸”。作為走出來的北川人，北川在重建，而母子健的心靈重建也開始了。

為故鄉(xiāng)構圖，以冷靜的悲傷

2009年春假，母子健去了很多地方，波士頓、芝加哥、費城、華盛頓、佛羅里達……在哈佛大學費正清中國研究中心，他遇見了傅高義等多位學界大咖，看到很多關于汶川地震的討論、研究，第一次看到關于這次地震的紀錄片?！按蠹以噲D通過地震之后的改變，看清我們到底是什么樣的國家?！蹦缸咏〉谝淮慰吹疥P注社會議題、弱勢群體的紀錄片，“原來可以這樣子?！蹦欠N恍然令他腦洞大開――自己對家鄉(xiāng)和祖國的有限悲傷與感念瞬間都單薄了。

2009年5月，“SUNY中國150項目”學生結業(yè)回國。母子健確定了學新聞和拍紀錄片的決心。回到四川大學繼續(xù)學業(yè)的兩年，他一直在為準備出國學新聞做準備。2011年，他申請了紐約大學新聞學院新聞與紀錄片專業(yè)，并提交了一份1500字的個人陳述，表示想拍一部關于地震的紀錄片。系主任馬西亞?洛克（Marcia Rock）很欣賞母子健，給予他2/3獎學金。

在紐約大學，沒摸過攝像機的母子健開始學習用鏡頭講故事。身邊的人都閱歷豐富：導師馬西亞?洛克是三次美國電視艾美獎獲得者;最好的朋友在《紐約時報》埃及分社工作了七年，報道過“阿拉伯之春”; 32歲的越南同學是富布萊特學者，拍過越戰(zhàn)后遺癥……在那些光影里，母子健為故鄉(xiāng)構圖。

2012年初，母子健開始構思畢業(yè)作品，想拍一部關于北川災后重建的紀錄片。他并沒有想好具體拍什么，只是覺得自己是本地人，拍到的肯定與別人不同。

帶著一種沉甸甸的激動，母子健回到故鄉(xiāng)北川。最初一個月里，他像無頭蒼蠅，走了很多地方，見了幾百人，得到了各種碎片化的故事。他看到震后新修的樓房里，只剩下老人和小孩;看到失親的家庭在新的家園里，依然沒有走出悲傷……

這些素材，故事密集，彼此之間支離破碎，無法被放在同一個邏輯的盒子里。這令母子健感到焦慮。直到他重新回到北川新縣城，華燈初上，廣場上音樂響起，大媽們開始跳廣場舞。在那樣的歌舞升平里，母子健看到，有小孩的母親或抱或帶著她們的娃，翩翩起舞――這些地震后出生的孩子，是母親心中新生的力量，更是心靈重建的最大因素。而那些災難中失去孩子、又因各種原因沒有再生育的母親們，表情里都是大難留下的或深或淺的遺跡。

母子健在那樣歡快的廣場樂曲里，找到了內心一直在尋找的某種線索。于是，他將目光鎖定了那些在地震中失去孩子的家庭，有了紀錄片《獨?生》。

《獨?生》，艱難的心靈重建

鏡頭下的北川新縣城街上，滿眼都是抱著新生兒的母親，喜悅溢于言表。這種幸福帶著某種程度的欣慰。新生的孩子像一劑良藥，幫助人們有限地治愈地震創(chuàng)傷。

母子健通過熟人介紹，在社區(qū)計生辦找到了很多失獨家庭，前后與近二十個家庭接觸，最后拍攝了三個不同類型的失獨家庭：失獨后重新生育小孩的;不能再生育、準備領養(yǎng)小孩的;獨自生活的。

母子健在三個家庭輪流呆著，與他們一起吃住。只要眼睛睜著，他就會扛著攝像機，剛開始不為紀錄，只是為了讓這三個家庭習慣于鏡頭和一個陌生人的存在。日復一日，鏡頭在他們的眼前消失了，生活本來的樣子浮出水面――

蔣家失去了念初二的兒子，幾年后幸運地誕生了一個調皮的女兒。雖然收入微薄，但他們極力為女兒提供無盡的愛與物質支持。女兒上幼兒園的第一天，父母雙雙去送，一家三口在幼兒園門口難舍難分。蔣媽媽想起當初兒子上幼兒園時的情景，在這份重溫里，失獨的傷口正在被覆蓋。重建固然艱難，過去無法被遺忘，但新的生命會帶來新的生機與希望。

方家的女兒沒有逃出高一（3）班的教室，而他們夫婦均年事已高，喪失了再生育的能力。方媽媽決心領養(yǎng)一個女兒。方爸爸顧忌高齡，兩人在是否領養(yǎng)上產(chǎn)生了嚴重的隔閡。夫妻彼此的堅持都那么絕對，不可調和的矛盾背后，都是對記憶的苦苦掙扎。

第三個家庭是顧家珍，她失去了丈夫、女兒以及幾乎所有至親。57歲的顧家珍獨居在政府補償?shù)囊惶?0平米的三居室里。她把一間臥室改成了佛堂，每天4點起床拜佛，6點買菜做飯，之后在臥室里跟著念佛機誦讀佛經(jīng)。12點吃午飯，下午與姐妹們研究、分享佛經(jīng)。她只吃素，每隔一個小時拜一次佛，在每個房間里都放一臺念佛機，晚上也不關。她把一臺念佛機對著窗外，曾引來鄰居投訴。她最初信佛，是為了化解痛苦，但漸漸成了信徒，并堅持單身。她試圖拋開所有的塵事欲念，皈依佛門，在信仰的世界里重生。

篇10

周兵：大約八年前吧，一個傍晚，有幾個人在北京二環(huán)內的一個機關大院里飯后散步，閑談中他們聊起了想做一部關于中國佛教歷史的紀錄片。其中一位出主意說道，那就做中國名寺離僧吧。以人代廟，以廟說史。于是乎，一部關于中國佛教2100多年來的幾段歷史故事，一些經(jīng)典人物，一些經(jīng)典寺廟就將以一部紀錄片的方式呈現(xiàn)出來，但沒想到歷經(jīng)了八年之久。俗話說緣分不可思議，我不知道他們三位的一個策劃最終變成一種行動，又在若干年后成為一種緣分連到我的身上。

2005年9月的一個夜晚，我的大學同窗好友李歡拉著我見了兩位人士。在北京，在不到一個小時的見面和聊天中他們大概心里就確定下由我來帶一個團隊完成這部紀錄片，據(jù)說在之前將近3年多的時間里，他們前后聯(lián)系過很多個電視制作團隊，都因各種原因未能合作下去。當?shù)弥夷苄疫\的成為這部片子的總導演時，我驚嘆于那句話：愿力不可思議。我已經(jīng)不記得在什么時候什么地點，曾在一尊佛像前發(fā)過這樣的一個愿，在我有生之年，我希望用影視的方式拍攝佛教，展現(xiàn)佛教的歷史和思想，用今天大家比較喜歡的方式來講述佛的故事。沒想到，這個愿望竟如此之快的實現(xiàn)了。

《東方養(yǎng)生》：據(jù)7解，《千年菩提路》整個拍攝、制作時間比較長，大約有四年，請問這四年中，除了錄制等主體工作外，什么事情花費時間比較多，是設計腳本還是寺廟公關，或者其他?時間較長的原因是什么?

周兵：我深知在開始接受這份工作時我對佛教的了解十分的淺薄，徒有一種熱情而缺少很多方法。總有一些熱情卻困惑于所聽所看到的很多事實和現(xiàn)象，也總有很多熱情會在一些障礙中變得悲觀和消沉。但好在今天我的那份熱情依然沒有喪失。不到四年的時間里，我和很多的導演、攝影、撰稿共同完成了這部紀錄片。

其間經(jīng)歷了很多波折和麻煩，也總會遇到很多的人來幫助我們。隨著對佛教歷史和思想一步步深入了解，我也知道我們這部紀錄片有很多的缺憾和不足，我們試圖想回答些問題，展現(xiàn)一些歷史中真實的面貌；我們也試圖用一種更為現(xiàn)代的視聽藝術方式來傳遞出我們努力的結果。有點惶恐和不安，電有點欣喜。

《東方養(yǎng)生》：在錄制《千年菩提路》中，攝制組尋訪了很多寺廟，僧人，展現(xiàn)了不同的佛教體系，請問本紀錄片總體要給觀眾展現(xiàn)怎樣的一個佛國，表達什么樣的佛教內涵和思想?

周兵：我們沒有能力全面講述佛教在中國所有的歷史、所有的故事，我們選取了其中一些精彩的片段，一些至今能感動和影響我們的人物。他們的言行，他們的精神氣質，他們心念的力量至今依然能影響我們。當然，自古以來那些和佛教密切相連的名山大川也在我們的鏡頭和筆下展示出來。

如果說，有人問我這4年來通過這段經(jīng)歷我得到了什么。我想告訴大家的是，我驚嘆于我們這個國家許多地方的美麗和壯闊，站在很多風景前心中有一種說不出的感動，常常會有一些美妙的感受從心中浮現(xiàn)。建議大家在繁忙的都市生活中能偶爾停下自己匆忙的腳步去美麗的地方看看吧。而我心目中的佛教是一種對這個世界智慧和理性的認識，是一種活潑而生動的思想，是一種無緣大慈，同體大悲的精神傳遞，是一種健康和諧的生活方式，是一種大無畏的理想和實踐精神，而不是盲目、迷惑的崇拜。“這世界上沒有什么救世主，只有自己救自己”這似乎是馬克思告訴我們的，佛陀也這樣說過。

《東方養(yǎng)生》：在《千年菩提路》中，采用了大量的多媒體、3D動畫技術、戲劇等表達方式，您認為什么樣的新影視手法更容易展現(xiàn)中國佛教文化，包括背景音樂，為什么?

周兵：新的影視手法需要我們這一代人不斷地去探索和創(chuàng)新，至于你是用多媒體還是動畫甚至喜劇的方式來呈現(xiàn)中國佛教文化，我想都是蘿卜白菜各有所愛。

在紀錄片《千年菩提路》音樂創(chuàng)作時，我邀請許巍為普陀山這一集做一首歌曲，他開始覺得難度很大，但還是欣然接受了。為了找尋靈感他專門趕去了普陀山，在廟里安靜地思考了一段時間，找到了靈感，這首歌我覺得是當代佛教音樂的一個成功典范。歌詞雖然是從傳統(tǒng)佛教念誦中選取的內容，但卻是應用現(xiàn)代的音樂方式呈現(xiàn)。節(jié)目播出后竟然成為佛教界非常流行的一首歌曲。

一般來講，紀錄片的觀眾年紀普遍較大，但我希望我們的紀錄片能更多地吸引年輕觀眾來觀看，那么在《》《敦煌》《千年菩提路》和《當盧浮宮遇見紫禁城》的音樂創(chuàng)作中，我們就大膽地使用了流行歌手的歌曲來做全片的主題曲。

《東方養(yǎng)生》：從《千年菩提路》中，我們能深刻感受到佛教文化對中國傳統(tǒng)文化的影響，請問應該怎樣用電視的方式來更好地傳播、推廣中國傳統(tǒng)文化?

周兵：就電視領域而言我們需要改變什么?其實就是改變我們的話語形態(tài)，改變我們思考的傳統(tǒng)習慣。我希望在自己的職業(yè)生涯中，能給這個領域帶來不同的改變，有技術上的改變，有影視創(chuàng)作方法的改變，有形式的改變。而我這幾年可能更愿意做的是一種觀察態(tài)度的改變，這也是我們一系列紀錄片所做的一種嘗試?；氐綒v史細節(jié)中去做描述，去做創(chuàng)作，這是我們的團隊一直堅持的創(chuàng)作理念。

有人總問我，怎樣拍出一部好的紀錄片?我想，就是拍出一個真實的自我。用自我最真實的狀態(tài)去面對生活。可這樣的紀錄片吸引人嗎?通過學習BBc和國家地理，它們給我的啟發(fā)是：紀錄片要具有獨家震撼力的信息，要有強烈的情感表達；有趣味信息；要有最精良的技術制作；有人與事件戲劇沖突。

我有幸生在當代成為紀錄片導演，并用這種技能謀生，在社會上獲得生存的空間；我慶幸還能用這種方式來表達自己的情感，表達對這個世界的理解。

《東方養(yǎng)生》：您能否介紹一下目前正在做或下一步的工作計劃?

周兵：目前，剛剛經(jīng)歷了《黃帝》審片，進入了最后的播出前修改階段；《中醫(yī)》項目組在思考創(chuàng)作期，沉淀―下之前的收獲；還在籌備《雪豹》年后的拍攝；《下南洋》即將開始和導演切磋劇本；《外灘》國際版多次和國家地理溝通，目前正在剪輯修改……

除此之外，還在整理一本《編導手記》。這本書主要來源于歷次在國內各個電視臺開設講座的內容，主要講紀錄片的創(chuàng)作和方法。我發(fā)現(xiàn)了一個共同的問題，就是無論是中央電視臺還是絕大部分地方電視臺的導演和制片人，對紀錄片制作的多個環(huán)節(jié)缺乏職業(yè)化的訓練和規(guī)范。在很多創(chuàng)作流程中，大家總會重復一些低級錯誤。比如，前期資料的收集和整合；拍攝計劃的制定和執(zhí)行；解說詞創(chuàng)作以及動畫制作的方法和流程等等。我和我的團隊在紀錄片職業(yè)化、專業(yè)化、藝術化、產(chǎn)業(yè)化的道路上，一直走的很辛苦。我編寫這本書的目的是為了更好地與大家分享我們的收獲和經(jīng)驗。

下一步，我想依然是用我們自己的方式去傳播弘揚中華傳統(tǒng)文化。一部片子好不好，關鍵在于有多少原創(chuàng)性的因素。創(chuàng)新是無止境的，只要愿意，就能達到。就文化傳承而言，我們是中華文明薪火相傳的一份子，面對祖先燦爛的文明，我們當

代的紀錄片工作者要尋找這些題材當中的創(chuàng)新點，情感點，并結合現(xiàn)代的表現(xiàn)形式展現(xiàn)中華文明的悠遠與燦爛之魅力。

《千年菩提路》紀錄片精編版分集簡介

第一集《白馬馱經(jīng)》

當時間帶著戰(zhàn)爭的硝煙，以及無數(shù)帝王將相、名流高士漸漸遠去以后，在中國洛陽，在古老的邙山腳下，一個圣者的頑強足音，已經(jīng)在洛河北岸綿延流淌了2000年。集中了中國有佛教以來許許多多個“第一”的白馬寺，傳說其名字漂于“永平求法”，源于“白馬馱經(jīng)”的故事。

第二集《東土釋迦》

“國清講寺”，一個“講”字恰好道出了國清寺在中國佛教歷史中的淵源和地位。

這是一代帝師的修行道場。中國佛教第一個宗派的祖庭。

這里至今仍然傳承著智者大師所創(chuàng)立的天臺一脈的博大圓融的佛家精神。

第三集《少林寺》

一座聞名天下的吉剎。

“天下功夫出少林”。

世界上迷戀中國武術的人們將這里奉為圣地，喧囂之中人們似乎忘記了，這里還是達摩“面壁九年圖破壁”的地方，這里是中國禪宗的祖庭。

禪宗之靜，武術之動，如何合而為一?那些名揚四海的少林僧兵，難道不受殺戒的約束嗎?少林功夫，是傳自達摩祖師嗎?

第四集《帝國高僧》

我們驅車奔向這座古城，去尋找唐朝，尋找長安，尋找玄奘……

歷史的痕跡已經(jīng)模糊不堪了。好在我們身上流著和他同樣的血，使我們能夠透過現(xiàn)代物質文明的滾滾洪流，依稀窺見他踽踽獨行的身影。

玄奘，中國佛教思想的集大成者，中國佛教文化最的推動者，中國最具世界影響力的知識分子。

第五集《法門寺》

1981年8月24日，一道閃電，擊倒了陜西扶風縣法門寺的寶塔，也開啟了一個埋藏千年的秘密。

在倒塌的古塔下面，人們發(fā)現(xiàn)了一座隱秘的地下宮殿。在2000多件唐代稀世珍寶的簇擁下，世界獨一無二的佛祖釋迦牟尼的指骨舍利面世了。

一同出土的，還有一塊石碑，記錄的是一段驚心動魄的歷史，出自1000多年前一位唐代高僧之手。

第六集《南海普陀》

佛因山而興盛，山因佛揚名。正是佛教傳入后，重新賦予了深厚的宗教文化，才使這座傳說中的仙島成為名聞遐邇的天下名山。

什么是大慈大悲?什么是觀世音?

如果你能暫時拋卻浮躁，遠離都市的喧囂，來到這一片海天佛國，聽梵音諷誦、看海天一色，或許會有機緣重新認識你的人生。

第七集《峨眉山》

峨眉山還有另外一個名字――光明山。它是與佛陀的智慧緊緊聯(lián)系在一起的。沒有光，大千世界只能沉于漫漫黑夜之中；沒有光，我們黑色的眼睛只能看見黑色；沒有光，我們的心靈就無法得到智慧的滋潤。

峨眉山作為普賢菩薩的應身道場已有兩千年的歷史。如果說佛教是行為的、實踐的，最集中彰顯這種實踐精神的就是普賢菩薩，他的十大行愿是佛門修行的重要法門。

第八集《法海真源》

一段中國歷史的傳奇，從起始到終結，背后往往映襯著一個政權的由盛及衰。一座源于表彰忠烈的寺廟，屢毀屢建，先后更換了好幾個名字。每個名字既代表著一種迥異的性格，更濃縮了整整一個朝代的悲歡命運。

法源寺，在1000多年的世幻中，早已不是最初的模樣，但這里所弘揚的“法海真源”的佛教精神，卻一直傳承了下來，至今生生不息。

第九集《大昭寺與小昭寺》

在全世界的佛教信徒心中，大昭寺是獨一無二、不可替代的圣地，因為這里供奉著佛祖釋迦牟尼的十二歲等身像。它見證了漢藏之間長久以來所形成的親情血緣關系，見證了宗喀巴大師輝煌的成就，見證了第一世達賴喇嘛及第一世班禪的誕生。

第十集《布達拉宮》

它屹立于雪域高原的紅山之巔。

它曾是吐蕃王朝的皇宮，而后又成為歷代達賴喇嘛的冬宮。

它有著輝煌的建筑藝術成就，濃縮著藏民族文明發(fā)展的歷史，被視為文化的集大成者。

布達拉宮，今天雖然隱去了權力的光環(huán)，卻依然在世人面前彰顯著它獨特的魅力。

第十一集《雍和宮》

過去。它以傳播藏傳佛教用來保全“大清基業(yè)萬年盤石之安”?，F(xiàn)在，人們在這里許下愿望，播種希望，祈求吉祥。

它是北京三千寺廟中最與眾不同的一座，從雍親王府到雍和宮，它是一代圣王的誕生地，又是藏傳佛教轉世靈童的掣簽地。它是一座既聯(lián)系著政治和宗教，同時又融合了蒙、藏、漢民族血肉與文化的橋梁。