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引子：紀錄片生存困境及原因分析。

在上個世紀90年代初的紀實主義浪潮后，從95、96年起，中國紀錄片開始走下坡路，進入低迷困境。首先是人們熱情不再。正如老子所言，“反者道之動”，紀實主義在形成浪潮并達到一種顛峰狀態(tài)之后，逐漸走向反面；其在電視屏幕上的泛濫，對于各種電視節(jié)目形態(tài)的無孔不入，最終必然換來觀眾目光的游離：在經(jīng)歷了短短幾年的奇跡之后，各種電視紀實欄目的收視率開始急遽下降，曾創(chuàng)下36%的收視奇跡的《紀錄片編輯室》在近年已降至7%左右。隨著紀實浪潮的消退，紀錄片在創(chuàng)作上也進入萎縮狀態(tài)。尤其是以電視臺為中心的體制內(nèi)創(chuàng)作，由于收視率的大幅滑坡，銳氣盡喪。

當然，紀錄片陷入如此生存困境并非偶然，也無法簡單化地將責任歸結(jié)于創(chuàng)作者或是觀眾。現(xiàn)象背后隱藏著必然性。

首先，從紀錄片的文化形態(tài)上看，追求藝術(shù)品位的紀錄片有很大一部分是歸屬于精英文化范疇。（當然并不排除紀錄片的大眾文化形態(tài)）而在上世紀90年代尤其是中后期，隨著經(jīng)濟在社會上中心位置的確立及商業(yè)時代的來臨，人們在價值觀念、行為方式乃至文化態(tài)度上的世俗化特征開始明朗化。由此大眾文化極度膨脹，而精英文化徹底走向邊緣。此時保持精英意識的紀錄片只能隨行。

其次，從紀錄片的傳播渠道上看，電視是其無奈的不二選擇，中國近20年來的紀錄片主要地是以電視紀錄片的形態(tài)存在的。而“中國電視觀眾以中低文化層次觀眾群體為主……所以電視要提高收視率，要觀眾喜愛我們的節(jié)目，節(jié)目定位、頻道定位和節(jié)目策劃必須面對一個中低文化層次的觀眾”。（1）而對于處于這樣的文化層次的觀眾，娛樂是其最主要的收視目的，這也是近幾年電視娛樂節(jié)目大火暴的最主要原因。因此，與娛樂無緣使電視紀錄片舉步維艱。

另外，從市場的角度上看，90年代中后期，中國開始了電視體制改革，電視臺逐漸“自負盈虧、自主經(jīng)營”，走上產(chǎn)業(yè)化道路?！?998年有83.9%的媒體已基本實現(xiàn)自主經(jīng)營，其中67.7%完全擺脫了財政撥款?！保?）進入21世紀后中國電視在產(chǎn)業(yè)化道路上更是動作頻頻，先是有線無線合并，然后各地紛紛成立廣電集團。由此，市場無疑已經(jīng)成為一個電視節(jié)目生存發(fā)展最具決定性的因素，體現(xiàn)為節(jié)目的收視率。而處身其中，定位于藝術(shù)因此先天就缺乏市場意識的紀錄片當然要不得志了。

當然，還得對紀錄片自身進行反省。中國紀錄片在90年代初由于紀實主義的推動形成了一次創(chuàng)作高峰。“但是，任何一種把某種拍攝技法和風格式樣提高到根本原則的做法都是危險的，它很可能在不久就會被后來的經(jīng)驗所否定，紀實也是同樣的?！保?）紀實主義本身只是紀錄片的一種創(chuàng)作風格，當它被提升到紀錄片的“根本原則”的無上地位時，在大部分紀錄片創(chuàng)作者眼里，紀錄片到紀實而止，紀實成了紀錄的目的。這是危險和不正常的。紀實主義在反叛了“抽象的畫面+宣教的解說”的僵化模式之后，也因過度的自我膨脹而重新建構(gòu)了自己的僵化模式。因此在經(jīng)歷了短時間的輝煌后，奉紀實為上帝的紀錄片必然走向低谷。

走向低谷并非走向死亡，陷入重圍的紀錄片自從意識到自身的生存困境的那一刻起，就采取了各種生存策略開始了它的突圍。

一、紀錄片的欄目化生存。

欄目化是紀錄片與電視結(jié)合后的主要生存形態(tài)。由于主動權(quán)在電視一方，紀錄片與電視磨合的結(jié)果只能是作為電視的組成分子而附合電視運行規(guī)律，順應(yīng)電視發(fā)展趨勢。而欄目化是90年代中國電視的大勢所趨，是由電視“節(jié)目——欄目——頻道”的三段式發(fā)展規(guī)律決定的。因此紀錄片欄目化是紀錄片與電視結(jié)合的必然結(jié)果。

應(yīng)該說紀錄片在電視上的欄目化是紀錄片在大眾傳播時代的生存策略，電視對電影的擠壓促使紀錄片拋棄紀錄電影形態(tài)而以電視紀錄片欄目的形式在電視中占據(jù)一席之地。而這是與90年代初的紀實主義浪潮同步的，1993年上海電視臺《紀錄片編輯室》與中央電視臺《東方時空?生活空間》的開播標志著紀錄片欄目化的開始。因此紀錄片的欄目化并不是在90年代中后期紀錄片進入困境之后而尋出的生存策略，相反的，紀錄片欄目本身的生存危機正是90年代中后期紀錄片生存困境的表現(xiàn)。因此，現(xiàn)在我們說欄目化是紀錄片的一種生存策略的意義在于，如何在不變紀錄片的欄目化形式的前提下尋找到欄目化紀錄片的新出路，解決紀錄片的欄目化生存危機。

1、紀錄片的欄目化特征與欄目化程度。

欄目化了的紀錄片必然是要進行欄目化操作的，這時候紀錄片更大意義上作為一個欄目而存在，而不個別強調(diào)單個的作品。因此紀錄片欄目除了必須有基本的欄目化特征，如固定的播出時段、定位準確的固定主持人、固定的版塊模式以及固定的欄目包裝等等，還必須有自己獨特的宗旨，統(tǒng)一的選題定位和風格定位。宗旨上，如《東方時空?百姓故事》的“講述老百姓自己的故事”，北京電視臺1997年開播的《百姓家園》的“老百姓講述自己的故事”；題材上，如中央電視臺《見證》（由原《紀錄片》改版而來）中的三個子欄目，《見證·紀錄者》深度紀錄變革中的中國，《見證?親歷》從目擊者的角度解密中國重大歷史事件，《見證·發(fā)現(xiàn)之旅》以科學的態(tài)度和科學的視角進行各種科學揭密。風格上，紀錄風格如《東方時空?百姓故事》的前身《生活空間》曾有一段時間完全放棄解說詞，而靠畫面和同期聲來實現(xiàn)對生活過程的紀錄；而欄目風格如北京電視臺1999年開播的《紀錄》由主持人串場或演播室訪談將正片節(jié)目編串成欄目化的整期節(jié)目。

作為一檔電視欄目，必須有自己的獨特性不可替代性。因此各個不同的紀錄片欄目，應(yīng)該從紀錄片的不同側(cè)面入手尋找各自不同的獨特定位，從而在做到多樣化的同時，共同形成全面的紀錄片體系。這是一檔欄目得以生存的支點，是欄目化運作的基本規(guī)律，是欄目化在質(zhì)上的要求。

而在量上，對于其它電視欄目，應(yīng)該說欄目化程度越高越好，最好能能建立一整套欄目運作流程，做到流水線式的生產(chǎn)。但紀錄片欄目不同，因為它還有一個創(chuàng)作的藝術(shù)性指標，而欄目化程度在一定程度上是與藝術(shù)性互為消長的。目前的紀錄片欄目就欄目化程度來說，基本上可分為兩種：

制片人中心制。如《東方時空?百姓故事》、《紀錄片編輯室》、《紀錄片》以及《紀事》等等。一般的電視欄目都是實行制片人中心制的，因為“節(jié)目——欄目——頻道”的三段式是與“制作人（編導(dǎo)）中心制——制片人中心制——策劃人中心制”的三段式相對應(yīng)的，欄目化的時代是制片人的時代。紀錄片欄目也大部分實行制片人中心制。這樣，在制片人的統(tǒng)一決策下，欄目化程度比較高，在各基本欄目化特征的定位上比較到位，在欄目宗旨、選題范圍及創(chuàng)作風格等運作環(huán)節(jié)上都有明確而統(tǒng)一的定位。另外，由于一檔欄目是一個完整而相對封閉的團體，在這種體制下的創(chuàng)作人員主要是本欄目內(nèi)的編導(dǎo)，統(tǒng)一卻缺少活力。

分級責任制。在欄目化的時代，完全的編導(dǎo)中心制已經(jīng)不存在也是不能存在的，編導(dǎo)只對單個的節(jié)目負責而不對整個欄目負責，因此在這種情況下根本無法進行欄目化運作。而制片人中心制則無法保證單個作品的藝術(shù)獨創(chuàng)性。但是紀錄片欄目作為欄目要求統(tǒng)一性，而其中的單個作品作為紀錄片則要求藝術(shù)獨創(chuàng)性，于是有了這樣的分級責任制。這其實是制片人中心制與編導(dǎo)中心制的結(jié)合：欄目仍設(shè)制片人，對欄目的統(tǒng)一性負責；但下屬的編導(dǎo)在作品的創(chuàng)作問題上擁有很大的決策權(quán)，以保證作品的藝術(shù)獨創(chuàng)性；因此制片人處于欄目的中心位置，而編導(dǎo)處于作品的中心位置。在這種體制下的紀錄片欄目更多的是一個具有外圍統(tǒng)一性的紀錄片播出平臺，其欄目化特征主要表現(xiàn)在外圍的欄目包裝及某些最后防線（如意識形態(tài)）的控制上，而對于單個的作品并不做太多的限制，主要由編導(dǎo)來決定創(chuàng)作上的問題。另外，由于對于單個作品的限制降低了，創(chuàng)作人員除了本欄目內(nèi)的編導(dǎo)外，還可以包括一大批社會上甚至體制外的紀錄片創(chuàng)作者。

分級責任制最具代表性且做得最好的是北京電視臺的《紀錄》欄目?！都o錄》欄目實行“創(chuàng)作室承包責任制”，實質(zhì)上就是分級責任制。欄目下設(shè)5個創(chuàng)作室，每個創(chuàng)作室的名稱以創(chuàng)作室負責人的名字命名，并出現(xiàn)于片尾字幕。這樣就形成了欄目與創(chuàng)作室兩個級別，分別負責欄目的整體運作和作品創(chuàng)作。而且，欄目積極整合欄目外的創(chuàng)作力量：在北京電視臺內(nèi)，有一些創(chuàng)作集體或個人也以創(chuàng)作室的名義為《紀錄》欄目提供節(jié)目；在社會上，欄目目前正在全國范圍內(nèi)通過各種形式建立更大規(guī)模的紀錄片創(chuàng)作室，并積極與體制外的廣大紀錄片創(chuàng)作者合作；由此欄目形成了一整套具有極大活力和彈性的新型運作體制。

2、紀錄片欄目化后的品格分流。

紀錄片欄目化后，由于各欄目分別尋找自己的獨特定位的需要，也由于作為背景因素的社會文化轉(zhuǎn)型的影響，欄目化了的紀錄片開始出現(xiàn)品格分流。有堅守精英陣地的，也有的毅然走下神壇，匯入大眾文化的時代潮流。

精英品格。紀錄片是一門藝術(shù)，藝術(shù)性是它的基本屬性，從這說起紀錄片是要求有精英意識的。體現(xiàn)在兩個方面。首先在制作上，要有精品意識；其次在思考上要有一定深度。通常要創(chuàng)作一部制作精良而又有思考深度的紀錄片精品，是需要有比較長的創(chuàng)作周期的，周期長并不一定能出精品，但要出精品則一定要有周期前提，這已經(jīng)成為紀錄片創(chuàng)作中不成文的規(guī)律。陳曉卿拍《龍脊》時，在山里一蹲就是大半年；王海兵拍《山里的日子》九進大巴山，拍攝時間達一年半；康健寧和高國棟的《沙與海》，拍攝時間更是長達三年。而與此矛盾的，紀錄片欄目由于必須連續(xù)定期播出，不太可能有如此寬松的創(chuàng)作周期。因此紀錄片欄目要堅持精品創(chuàng)作是有很大困難的。但也正由于紀錄片欄目播出的連續(xù)性，使它得以“系列”的方式形成一個“場效應(yīng)”，彌補了單個作品的不足。這樣，也許單獨的一期不是精品，也不一定多么有深度；但多期的系列，則可以在進行精品化制作的基礎(chǔ)上達到一定的思想深度。正如著名紀錄片制片人陳虻曾作的一個比喻：“就像一個饅頭和五百粒米，同樣都能讓你吃飽，我們的每一個作品本身的深度是不夠的，但是累加起來就和大作品的深度相當了?！?/p>

這樣的精英意識在中央電視臺2000年開播的《紀錄片》欄目得到了很好的體現(xiàn)。欄目側(cè)重對中國的歷史人文進行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分鐘的規(guī)模連續(xù)播出了兩年。雖然量很大，但是創(chuàng)作者們將每一期都當作精品進行創(chuàng)作，紀錄片的精英意識在他們身上得到集中體現(xiàn)。欄目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片《來自1910年的列車》、十三集系列片《正陽門外》、六集系列片《巴人之迷》、十六集系列片《經(jīng)典紀錄》、十六集系列片《一個作家和一個城市》、四集系列片《甲午悲歌》等等。2003年5月8日，《紀錄片》欄目改版為《見證》，以全新的面貌出現(xiàn)，但一貫的紀錄片精英品格卻沒有消退。

大眾品格。紀錄片其實在欄目化伊始走的就是大眾化的路子，無論是《紀錄片編輯室》，還是《生活空間》。首先是題材的大眾化。創(chuàng)作者們將目光從飄渺的歷史及邊遠的山林移開，開始將鏡頭對準現(xiàn)世中的蕓蕓大眾；“講述老百姓自己的故事”使中國的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身邊的人，老百姓成了真正的主人公；在這背后潛藏著的是一種文化觀念的轉(zhuǎn)型。

其次是視角的平民化?！凹o錄片與各種觀眾參與的電視欄目不同的是，它不像擺道具一樣將觀眾作為置景的一部分，而是將普通人作為紀錄的主角；假如說電視欄目的平民意識不過是借觀眾做招牌的話，那么紀錄片中的平民形象則是真正平民意識的影射?！保?）因此，平民視角是一個創(chuàng)作心態(tài)的問題，是一個創(chuàng)作者與被攝對象的關(guān)系問題，它要求創(chuàng)作者站在與被攝對象的同一水平線上去尊重他們，然后才是思考。因此，我們不得不提到夾雜其間的人文關(guān)懷精神了。

其實視角的真正平民化本身就是人文關(guān)懷精神的一種體現(xiàn)。而有些人可能會將紀錄片的人文關(guān)懷精神理解為是對小人物、弱勢群體的俯視式的關(guān)懷。這是一種誤解，或者說采取這種俯視視角的紀錄片創(chuàng)作者本身就不具備真正的人文關(guān)懷精神。人文關(guān)懷的視角是平民化的，無論是創(chuàng)作者還是被攝對象，無論是上層白領(lǐng)還是弱勢群體，都只是平等的生命個體。這樣，從人文關(guān)懷意義上去理解平民視角，其外延擴大了：任何人作為一個生命存在，都是平等的，都是“平民”，都應(yīng)該得到尊重。大眾化了的紀錄片欄目為這樣的“平等”觀念作出了最好的注解。

兼收并蓄。另外的一些紀錄片欄目卻并不做精英或大眾這樣的品質(zhì)定位，而以包容的姿態(tài)進行最大限度的開放，力求為各種形態(tài)的紀錄片提供一個沒有偏護的傳播平臺。而這對于一個紀錄片欄目應(yīng)該說也是一種獨特的定位，有助于紀錄片創(chuàng)作空間的拓展，鼓勵廣大創(chuàng)作者進行各種嘗試。如《紀錄》欄目認為，專題和搬演也都應(yīng)該劃歸紀錄片的范疇，紀錄片外延的底線是非虛構(gòu)，只要是非虛構(gòu)的，都可以是紀錄片。

3、紀錄片欄目的生存困境及突圍。

在上個世紀90年代前半期的紀實主義浪潮中，仿效于《紀錄片編輯室》以及《生活空間》的電視紀錄片欄目在全國各省市臺遍地開花，雖由于克隆而嚴重同質(zhì)化，卻由于紀實浪潮的深廣影響及上級的積極扶持而享盡榮華，連貴州電視臺的《人與社會》也能創(chuàng)下25％的收視業(yè)績。而90年代中后期的紀錄片已是四面楚歌，加上電視體制改革后收視率地位的上升，大批娛樂類電視欄目的興起造成的大量觀眾流失，紀錄片的欄目化生存也陷入了重重危機，大量的紀錄片欄目又紛紛黯然凋謝。至世紀末，低谷已是定局，但卻有所轉(zhuǎn)機：1999年北京電視臺《紀錄》開播，竟敢于將首播時間放在上星頻道晚8點50分的黃金時段，而且在與電視劇的拼殺中收視率竟是穩(wěn)步攀升；2000年中央電視臺《紀錄片》開播，雖然總在午夜播出，卻也逐漸站穩(wěn)了腳跟。至此，仍堅守著電視紀錄片欄目陣地的創(chuàng)作者們已經(jīng)開始沉下心來，試圖突出重圍了。

長遠戰(zhàn)略。“傳媒行業(yè)的盈利期是3到5年，周期比較長，所以許多投資者往往是為了有年回報，揀芝麻丟西瓜，可能也能賺點錢，但忽視了長遠利益，看不到傳媒隨著社會的發(fā)展變革會有更多的調(diào)整和變化，在心態(tài)上急功近利?！保?）電視紀錄片欄目更是需要有長遠的戰(zhàn)略意識。首先，在所有的電視節(jié)目類型中，電視紀錄片是最具藝術(shù)品格的。而對藝術(shù)的追求是人類作為高級生命的標志，因此只要堅守自身的藝術(shù)品格，紀錄片的生命力是不滅的。其次，隨著整個社會文化水平的提高，隨著社會群體的分化，逐漸產(chǎn)生了一個社會精英群體，電視紀錄片將會是他們在電視中的最終關(guān)注點。因此電視紀錄片擁有大量的潛在觀眾，需要紀錄片欄目去挖掘培養(yǎng)?？吹搅诉@兩點，紀錄片欄目就應(yīng)該有自己的長遠戰(zhàn)略規(guī)劃。

如中央臺的《紀錄片》欄目。兩年來欄目以做歷史類紀錄片為主，似乎很低調(diào)。但其長遠的戰(zhàn)略意識正在這里：以深厚的歷史和文化的學術(shù)價值來開創(chuàng)品牌，加上嚴肅的精品意識，日久必然見功。

體制創(chuàng)新。紀錄片欄目化后的主要問題之一是不適應(yīng)于以封閉的模式化生產(chǎn)為基礎(chǔ)的欄目運行體制。封閉則完全靠欄目自身進行生產(chǎn)，紀錄片的長周期使欄目有心無力；而模式化要求又限制了紀錄片的藝術(shù)創(chuàng)造空間。所以紀錄片欄目要突破完全的欄目體制進行體制創(chuàng)新。出路在于，利用社會力量進行創(chuàng)作，以形成互補的開放式創(chuàng)作體制；而在作品的外圍，即欄目層面上保留欄目體制。在中國，社會上體制外，一直以來都存在著大量的紀錄片創(chuàng)作者；dv在中國的推廣更是大大擴展了這股力量。他們有著很強的探索意識，極富創(chuàng)造力，也不乏精英者；卻苦于沒有播出平臺。因此如果體制內(nèi)的紀錄片欄目向他們尋求合作，會是兩利。如鳳凰衛(wèi)視中文臺的《dv新世代：中華青年影像大展》在這一點上就做得很徹底，他們完全沒有自己的創(chuàng)作力量，而是從一開始就以播出平臺的身份與廣大“中華青年”合作；這樣不但欄目播出的作品富有極大的活力，而且實現(xiàn)了欄目的低投入，買作品的播出權(quán)每期只用1500——2000元人民幣。

欄目模式創(chuàng)新。當然，如果紀錄片欄目化后欄目的意義只在于紀錄片的集中播出，那是不夠的。而目前的紀錄片欄目卻大都止于如此，最多只是在正片的頭尾加上主持人說幾句，因此給人的感覺還是在看一個獨立的紀錄片而不是一個紀錄片欄目，當然這保證了作為單個的作品本身的獨立性和完整性。但這是不符合電視的傳播特點的，電視的家?；找暛h(huán)境決定了收視行為本身就是斷裂的，基本上不具備行為的完整性。因此采用這樣的播出模式也許會更合理，而且令人耳目一新：正片是一個時空層面，而欄目是另一個時空層面；將正片切成若干個段，插入欄目的現(xiàn)場時空；欄目的現(xiàn)場時空可以是主持人與編導(dǎo)或當事人或?qū)＜业难莶ナ以L談，甚至可以是另一部作品或其它的事件；但插入的時空必須具備這樣的條件，能與正片時空區(qū)分開來，而且必須與正片段落相關(guān)或相似。這樣的欄目模式由于有多個時空層面的碰撞與互補，不但突顯了欄目的存在標示，而且能將氣氛做得活躍生動。

紀錄片頻道化與本土化。由欄目化走向頻道化是電視發(fā)展的必然規(guī)律。但是中國的頻道專業(yè)化時代是否已經(jīng)到來還存在著爭議，在現(xiàn)實的頻道專業(yè)化運作中也存在著諸多問題?！爸袊旧磉€沒有進入到頻道專業(yè)化的時代（因為還沒有形成一個成熟的市場）……所謂的市場成熟就是說要有相當?shù)娜巳簩δ骋活悓I(yè)內(nèi)容有不可或缺的感覺?！保?）因此目前辦紀錄片頻道似乎真有點冒險，可紀錄片頻道化無疑是紀錄片復(fù)興要走的方向。方向?qū)α?，先走一步，并非沒有價值，哪怕暫時做虧本生意。首先，我們不能只從經(jīng)濟利益的角度來看紀錄片，紀錄片的社會價值、歷史價值及文化價值才是最重要的。我們之所以不得不考慮經(jīng)濟回報問題，純是為了生存；而不是一切為了經(jīng)濟利益，任由經(jīng)濟問題來決定紀錄片的生死存亡。其次，當前中國的電視紀錄片并非完全沒有市場，在20多年的發(fā)展歷程中，紀錄片逐漸培養(yǎng)了一批的忠實觀眾。而且，這個收視群體基本上是社會上層精英，具有較高的消費能力，這對廣告商并非完全沒有吸引力。再次，紀錄片頻道應(yīng)該得到政府及社會公益團體的支持，這一點會逐漸得到認可；在國外，紀錄片頻道沒有這樣的支持也是不可想象。

由于上海有著很好的紀錄片氛圍，上海電視臺率先在國內(nèi)開設(shè)了紀實頻道，如今已具備了一定的規(guī)模和影響力，擁有《紀錄片編輯室》、《紀錄中國》、《環(huán)球紀實》、《人物》、《傳奇》等十多個紀錄片欄目。但是仍存在著很多問題。最嚴重的是本土化程度低，似乎只是一個外國紀錄片頻道的翻譯版。本土化是中國紀錄片欄目/頻道應(yīng)遵循的重要原則，是我們的一個獨特立足點，也是應(yīng)對西方商業(yè)化紀錄大片侵襲的有效武器。西方的紀錄大片，如已進軍中國的“discovery”、“國家地理雜志”等，追求的是全球化市場，因此忌諱本土化。他們是“在一種固定的普世的意識形態(tài)框架中運行，與好萊塢大片中的愛情意識形態(tài)相類似，在這里宣揚的是作為普世價值的‘科學’與‘探險’，而對‘科學’、‘探險’與特定社會脈絡(luò)的關(guān)系、與歷史的關(guān)系這些都是不加反省的?！保?）所以，做科學的探險的我們肯定做不過他們，于是就引進，結(jié)果變成了人家的漢化版。這一問題在陽光衛(wèi)視也很明顯，它將美國“歷史”頻道的《人物志》引進后，換上中國的主持人，加上中文解說，成了自己的支柱性欄目。

其實本土化才是最佳應(yīng)對策略。如《紀錄片編輯室》從一開始就是以上海的本土化起家的。欄目主要將鏡頭對準這座城市的人民，講上海和上海人的故事，從而在欄目與上海人之間形成了對應(yīng)的互動關(guān)系。我們講本土化首先是中國化。有中國獨特的文化意識在里面，才能與中國觀眾的深層心理積淀相契合。如中國幾千年的家族傳統(tǒng)制度使中國人有著很深的“血緣”意識，《紀錄片編輯室》就是在欄目與上海人之間確立了這種親情般的關(guān)系。本土化還有一個層面就是注重地方特色。中國地廣民族多，各地各民族各不相同，有著豐富的地方特色。無論是電視紀錄片頻道還是欄目，在自身定位時都沒有理由不將這個本土因素考慮在內(nèi)。

二、紀錄片的故事化生存。

無疑的，紀錄片生存困境的一個最重要表現(xiàn)就是低收視率，低收視率的一個重要原因是因為缺乏可看性，而營造可看性的一個重要手段就是加強故事性。由于紀實主義的原生態(tài)理論的深遠影響，長期以來紀錄片一直是重過程而輕故事；由于追求原生態(tài)的真實，創(chuàng)作者們絕對地將“真實”的紀錄片與“虛構(gòu)”的故事片對立起來，于是因故事性與故事片的連親而完全排斥了故事性。這是一個誤區(qū)。

首先，故事性戲劇性是蕓蕓眾生的日用品，喜歡故事是人類的天性。家家都有一本難念的經(jīng)，每個人都生活在未知里，每個人的生活里都充滿著故事；這是一種客觀真實。由此故事性并不是故事片的家奴，紀錄片也可以而且必須要有故事性，沒有了故事的紀錄片反而不真實了。

其次，紀錄片所蘊涵的深層思考是必須以一定的傳播效果為前提的。只有觀眾在感性的支配下心甘情愿地接收了紀錄片的表層視聽信息，才能進而在理性支配下深入思考。而在這一表層視聽信息的傳播過程中，故事性是保證傳播效果的一枚重磅籌碼。

但是首先必須申明的是，紀錄片中的故事性是必須以客觀性為前提的。故事片中的故事只要遵循合理（符合事物變化發(fā)展的規(guī)律）或合情（符合人類普遍的思想感情）二原則中的一種，是可以任意虛構(gòu)的；而紀錄片中的故事則必須是現(xiàn)實生活中客觀發(fā)生了的。因此，故事片中的故事可以“創(chuàng)作”，而紀錄片中的故事則只能“發(fā)現(xiàn)”——創(chuàng)作者必須憑自己的經(jīng)驗和敏感去把握在眼前恍過的生活，從中挖掘故事、發(fā)現(xiàn)故事并抓住故事。正如電影的畫框一樣，紀錄片中故事的真實性要求在對創(chuàng)作進行著限制的同時，也給予了紀錄片以不可替代的魅力：觀眾在感受著故事中的酸甜苦辣、悲歡離合的同時，想到的是故事的主人公也和自己一樣，是現(xiàn)實地存在于這個世界的活生生的生命個體，故事中的一切都真實地發(fā)生過或正在發(fā)生。這種觀眾與主人公的共時空感應(yīng)，是故事片所不敢想象的。

1、選題的故事性把握。

對于紀錄片的故事性把握，是從籌備期的選題就開始的。一個富有故事潛力的選題，已經(jīng)具備了作品的故事雛形。拿到一個選題后，我們一般用這幾個指標來衡量它的故事性。首先是矛盾?？催x題中有沒有矛盾，能不能形成矛盾。淺層的如人物矛盾、事件沖突；深層的如心理矛盾、命運沖突、人與自然與社會的矛盾等等。當然還要看矛盾的激烈程度，也有動作行為上的激烈及內(nèi)在看不見的激烈之分。其次是興奮點。興奮點即引發(fā)觀眾在觀看時產(chǎn)生情緒變化的段落，故事是靠興奮點來支撐的。編導(dǎo)在衡量選題時需要經(jīng)驗與想象，故事可能怎么發(fā)展，在什么情況下能形成哪些興奮點。興奮點可以是情感的、懸念的、幽默的，也可以是深思的、富有啟發(fā)性的。北京臺的《紀錄》欄目就要求每期作品在50分鐘的時長內(nèi)至少不低于7個興奮點。再次是看故事的意義。故事不能只是故事，而必須能形成主題。因為故事本身并不是目的，故事背后的意義才是紀錄片最終追求的。在故事的意義上要注意大題材能產(chǎn)生大主題，小題材也能有其深層的意義。

2、故事要素。

懸念。故事片的故事性以人為地設(shè)置懸念見長，并集中了大量敘事技巧甚至語言技巧以推波助瀾，其中的激烈曲折動人心魄當然是紀錄片所不能望其項背的。但紀錄片的懸念卻也自有故事片所不敢想象的，那就是懸念的模糊性與流動性。“紀錄片片題最好要有一個動詞，紀錄片必須是現(xiàn)在進行時，紀錄片必須要有過程?！保?）如《尋找樓蘭王國》、如《回家》、如《闖江湖》、如《毛毛告狀》。創(chuàng)作者以這個動詞為據(jù)，以現(xiàn)在進行時態(tài)來紀錄一個動態(tài)的過程：在這個過程中，一切都處于未知的進行狀態(tài)中，誰也不知道在下一秒會發(fā)生什么，因此懸念不是如故事片般的具體的一個，而是由不明確的可能出現(xiàn)的一切形成一個懸念流，伴隨著過程的推進以鏈狀的形態(tài)即時地出現(xiàn)。如在《尋找樓蘭王國》中，懸念成為了一個茫茫的概念，跟著攝制組走進在1500年前吞噬了神化般的樓蘭王國的大沙漠，我們要尋找的是什么，而將尋找到的又是什么，帶著一切模糊而又隨時都可能改變的懸念，我們經(jīng)歷了一個過程。這樣的懸念是故事片所不可比擬的。

細節(jié)?；貞浺幌驴催^的紀錄片：《北方納努克》中女孩吃蓖麻油的神情，《沙與?！分行∨⒃谏称律湘覒虻膱鼍?，《陰陽》中陰陽與村干部耍無奈吵架的情形，《舟舟的世界》中舟舟的即興演講與時裝表演……最讓我們記憶深刻的永遠是這些生動的細節(jié)，沒有了細節(jié)故事將如骷髏一樣無血無肉，豐滿的人物、生動的故事、深沉的意蘊等等一切就都無從說起。故事片中的細節(jié)可以設(shè)置，紀錄片中的細節(jié)只能抓取，因而更要求創(chuàng)作者要有敏銳的觀察力并有意識地去發(fā)現(xiàn)。

沖突。沒有沖突也就無所謂故事，紀錄片中的故事也要有沖突。但與故事片中重表層事件沖突（主要表現(xiàn)為人與人的沖突）不一樣的，紀錄片更關(guān)注的是人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突。紀錄片的沖突是隱在的，在表層的事件沖突上一般進行自然化處理，以冷靜客觀的方式引導(dǎo)觀眾去體悟深層沖突，而忌諱刻意地強調(diào)表層矛盾的激烈性。在《遠去的村莊》中，沖突并非沒有：員起珍家的二兒子同村長趙子平吵架，沖動之下砸了村里的千年老井；鄉(xiāng)政府派干部來調(diào)查情況，趙子平被停了職；而這時有人要求要重新丈量各家的地并清查趙子平的帳；小學停課了，劉秀娃家決定搬到鎮(zhèn)上……可編導(dǎo)卻是對人不對事，并沒有對事件沖突大加渲染，而是力求客觀的紀錄一個過程。他將鏡頭對準了人，雖然村民們往地上一蹲，半天都不說一句話，卻真實地呈現(xiàn)出了這里農(nóng)民的生活狀態(tài)及深層的思維狀態(tài)和精神狀態(tài)。在《陰陽》中，故事的背景是寧夏連續(xù)5年大旱，糧食極度短缺，人與自然的沖突達到了頂峰；而在陰陽先生本身性格矛盾的展開過程中，我們感悟到的是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)愚昧的沖突。

人物。在故事中，人物具有自身的二重性：行動元和角色。

“敘事作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發(fā)出動作的單位對整個事件進展過程產(chǎn)生的推力，這就是我們所說的‘行動元’的作用?！保?）作為行動元，人物是情節(jié)發(fā)生的動因；而紀錄片本身是不以情節(jié)見長的，所以人物雖在紀錄片中也起行動元的作用，但并不是最重要的，表現(xiàn)得也不明顯?！叭烁裉卣髟斐傻娜宋镒陨淼耐缓酮毩⑿晕覀兎Q之為‘角色’……成功的‘角色’不僅具有鮮明生動的個性，而且在人物個性中包涵著具有普遍意義的共性，揭示出社會生活中某種本質(zhì)和規(guī)律，可產(chǎn)生特殊的認識與審美價值。”（10）紀錄片強調(diào)思考，紀錄片中的主人公既是思考的起點，也是思考的終點。

思考的起點是具體的，因而紀錄片中的主人公必須形成角色，即必須表現(xiàn)出獨立的人格特征，是一個個體化的人，而不能只是一種符號、一個類的概念：以中央電視臺1992年為宣傳市場經(jīng)濟而攝制的《廣東行》為例，本來這種主流式宣傳化的片子，按照我國的慣例，必然會做成一種以“抽象化的畫面+宣傳化的解說”為模版的專題片；但是創(chuàng)作者們卻一反“傳統(tǒng)”地對拍攝對象進行了個體化處理，片中每個人物都是具體的——在具體的時空和環(huán)境中通過具體的事件具體的行為凸現(xiàn)出具體的性格具體的心理。

角色不但要有個性還要有共性，承載著共性的人物才能是紀錄片中思考的終點：以孫曾田的《最后的山神》為例，主人公孟金福除了是一個“非常智慧”（11）而充滿個性的個體，更是編導(dǎo)所關(guān)注的主題——反映鄂倫春人從傳統(tǒng)的山林生活向文明的定居生活轉(zhuǎn)換過程中的心理世界——的載體；他是鄂倫春族的最后一位薩滿（山神的靈媒），又是一位老獵人，山林就是他的全部生命，對于傳統(tǒng)的生活方式他是迷戀的，而理智則告訴他定居有著在山林中無法比擬的優(yōu)越性。由此，人物的選取和塑造對于紀錄片的重要性可見一斑。

三、紀錄片的dv化生存。

近幾年來，dv這個簡單響亮的英文縮寫逐漸風行中國，一群dv影像愛好者也隨著dv話題的升溫而浮出水面。2001年底鳳凰衛(wèi)視中文臺《dv新世代》欄目的開播標志著dv開始與電視這一大眾傳媒聯(lián)姻。之后，各種dv作品展映、dv影像大賽頻頻不斷。dv愛好者、dv評論家、大眾傳媒以及dv商家共同推動著dv形成潮流。

而在這股熱潮中，dv總是與紀錄片形影不離的：大部分dv作品都列屬于紀錄片。應(yīng)該說dv與紀錄片是天生具有血緣關(guān)系的。原因很簡單，紀錄片的攝制方式契合了dv的個人化操作。dv是個個人化的東西，而紀錄片小規(guī)模的攝制方式剛好適合進行個人化操作，因此作為個人用dv去紀錄生活是最方便和直接的；用dv也可以拍故事片，卻要麻煩得多。

1、dv與紀錄片語言。

dv原本只是一個技術(shù)現(xiàn)象，是一種數(shù)碼視頻攝象機（digitalvideo）。它采用數(shù)碼信號，圖像質(zhì)量達到專業(yè)級，聲音質(zhì)量達到cd級；當然更重要的是它的輕便和便宜。然而，我們沒有理由只是從技術(shù)層面上來理解dv現(xiàn)象：在歷史上，每一次技術(shù)的革新，最終的結(jié)果總是形而上的，總要引起人們的觀念更新，進而對人和社會的存在方式產(chǎn)生深遠影響。dv對于紀錄片的廣泛介入，以技術(shù)為起點，首先將對長久以來形成的紀錄片語言法則產(chǎn)生顛覆性的沖擊。

由于dv的微型與輕便，即使不用三腳架，創(chuàng)作者手持小dv機，畫面一樣可以拍得很穩(wěn)。在這里，穩(wěn)與不穩(wěn)只是一個創(chuàng)作觀念的問題。而對于大攝像機，沒有腳架要將畫面拍穩(wěn)是很困難的；用腳架的大攝像機是穩(wěn)了，卻失去了自由。而在dv這里，要做到穩(wěn)而活并非難事，一切的拍攝行為都是如此的自由，許多用大攝像機拍攝時所不敢想象的拍攝方式都變得隨心所欲。只從這一形式層面來說，dv就大大拓展了紀錄片的語言空間。

當然，更具意義的是dv的個人化性質(zhì)將為紀錄語言開拓的無限空間。隨著中國人民生活水平的提高及dv價格的進一步降低，dv最終會如傻瓜照相機一樣成為人們的日用品，達到最大程度的個人化。而這種所有權(quán)的個人化必將造成dv語言的個人化，每個人都有嘗試探索的機會：每一個人拿起dv用自己的方式對生活進行紀錄時，便有了自己的紀錄語言；如果只是一次，那是沒有意義的，而如果長時間的使用dv進行日常拍攝，則必將逐漸形成自己的個性語言體系；而如果有一萬人使用dv，則會產(chǎn)生一萬種紀錄語言。從此紀錄片將不再有任何可以規(guī)范別人的統(tǒng)一的語言法則。可以想象在dv的個人化背后紀錄片語言將會有無窮的豐富性及無限的生命力。dv的出現(xiàn)標志著“個人影像時代”的開始，每個人都有權(quán)利進行個人的影像書寫。由此，紀錄片語言由也將進入千變?nèi)f化的“個性化”時代。

當然這是一種理想狀態(tài)，中間是一個長遠的探索過程。而且，這一過程的啟動是必須有一批dv創(chuàng)作者在反叛原有的紀錄語言法則的同時，有意識地去建構(gòu)紀錄片的dv語言體系?？墒墙裉煳覀兊拇蟛糠謉v創(chuàng)作者們還缺乏這樣的意識。在dv背后紀錄片語言風光無限，但路漫漫仍還長遠。

2、dv與紀錄片觀念。

除了在紀錄片語言上，dv也將給紀錄片觀念帶來全新的變化。這在很大程度上也來自于dv的個人化。我們說大眾傳播時代已經(jīng)來臨，但是這里面卻長期存在著一種不平衡狀態(tài)，即大眾傳播的傳播對象是大眾化了，但傳播者卻一直局限于少數(shù)擁有媒體平臺的傳媒機構(gòu)，至今如是。而dv的到來，必將逐漸改變這種局面，實現(xiàn)傳播者的大眾化。這將是傳播史上最具里程碑意義的一次革命。傳媒機構(gòu)作為傳播者，只能站在官方或社會的立場上發(fā)言；而在傳播者大眾化后，個人站在傳播者的位置上時，他的立場則完全是個人的。當個人用dv對生活進行個人化的紀錄以行使dv賦予的傳播權(quán)的時候，紀錄片的觀念在悄然中改變了。

首先，紀實主義的原生態(tài)觀念在dv紀錄片身上獲得了真正的實現(xiàn)可能性，在這里真正意義上的紀實主義才登上歷史舞臺。上世紀90年代前期的紀實主義就主張紀錄片應(yīng)盡力還原人們原汁原味的生存狀態(tài)?？蛇@在當時是不太可能的，因為創(chuàng)作者跟被攝對象的距離不可能消失，攝像機的存在本身就改變了人們的生活狀態(tài)。而當dv不代表媒體甚至不代表創(chuàng)作者而只是一臺家用攝像機時，當手持dv的人也處于同樣的生活狀態(tài)中時，這些問題對于dv紀錄片就不存在了。因此這種狀態(tài)下的紀錄片才真正紀錄了人們原汁原味的生存狀態(tài)，里面沒有做作、沒有作秀，更沒有作假，有的只是或悲或喜或平淡的原生態(tài)生活。

其次，紀錄片將徹底走下神壇，而成為一種純?nèi)粘；瘋€人化的東西。有了dv的廣泛普及，紀錄片將不再是一門嚴肅的藝術(shù)，因為每個人都觸手可及。它可以是人們的一種表達方式，以物化人們的思考，或只為宣泄一種莫名的情緒，如一本心情日記。它將不再被賦予“創(chuàng)作”等字眼，本身可以不存在任何意義。而這時候，一切是自由的：沒有讓今天的紀錄片創(chuàng)作者惶惑不安的審查制度與市場壓力；不用做拍攝計劃和前期預(yù)算，不用考慮任何的藝術(shù)規(guī)律。

再次，dv紀錄片還可以是一種促進人性健全、監(jiān)督社會民主的工具：用dv紀錄世人的丑惡一面，用dv揭露社會的陰暗一角。

3、dv商家與紀錄片的復(fù)興。

從中國目前的情況來看，推動dv形成浪潮的基本上有三股力量：dv創(chuàng)作者、電視媒體及dv商家。創(chuàng)作者是中堅力量，媒體在為dv提供展示平臺的同時賦予dv以廣泛的影響力，而dv商家則是dv浪潮的幕后策動者和最現(xiàn)實的推動力量。

近幾年來，各大國際dv商家都在不遺余力地舉辦各種數(shù)碼影像大賽，贊助各種dv影像活動。主觀上當然是為擴大他們dv銷售的市場份額，客觀上卻是dv在中國興起的最大動因。而隱藏在dv背后的這種商業(yè)動力，轉(zhuǎn)嫁到紀錄片身上，為紀錄片提供了一定的經(jīng)濟動力，為紀錄片的重新崛起創(chuàng)造了難得的良機。

但是，如果dv商家能夠直接與紀錄片聯(lián)手，效果將會更加明顯。途徑一：dv商家直接在電視紀錄片欄目或頻道上打廣告，這樣雙方都會得利。現(xiàn)在的紀錄片欄目由于基本上是低收視率，廣告價位上不去，甚至賣不出去，當然會歡迎dv商家的光顧；而dv商家在紀錄片欄目上打廣告不但能在dv消費者與欄目收視對象之間形成重合，而且廣告成本低。

途徑二：電視紀錄片欄目直接打入dv商家內(nèi)部。可以有兩種形式。一是廣告換股權(quán)。如某公司在上海的dv經(jīng)營通過資產(chǎn)評估價值是5000萬，然后公司在上海的dv及附屬產(chǎn)品廣告全部由上海電視臺紀實頻道來做，而紀實頻道用在這家公司的廣告時段以及軟廣告等經(jīng)過評估值500萬，于是紀實頻道以500萬入股占這家公司在上海10%的股權(quán)，從公司在上海的盈利中分10%的利潤。一是廣告換銷售提成。由這家公司與紀實頻道根據(jù)銷售計劃及廣告價位的比例協(xié)定出提成比例，如5%，那無論公司在上海的銷售額是多少，紀實頻道從中提成5%。由于廣告與銷售額有著對應(yīng)關(guān)系，商家就能放心廣告成本的回收，反正廣告打了之后銷售額要是上不去，我給你的錢就少；而電視臺方面也會使盡渾身解數(shù)把廣告做好，如果廣告效果不好，電視臺甚至可能血本無歸。因此這種方式電視紀錄片欄目/頻道是打入商家內(nèi)部了，為自己贏得了經(jīng)濟支點，但是卻擔著很大的風險，是一種風險投資：贏了就衣食無憂，輸了就會傾家蕩產(chǎn)。

結(jié)語：紀錄片市場觀念的建立。

改革開放進入到21世紀，已經(jīng)全面鋪開并基本成型，一個明顯特征是一切事物都在商品化。有形的實物在商品化，信息在商品化，知識在商品化，就連藝術(shù)、情感和人格也在商品化。而商品必須有市場才能生存。處于這樣的時代，紀錄片如因要保持其藝術(shù)品格而拒絕商品化、拒絕市場，結(jié)果只能反為市場所淘汰。陷入困境的紀錄片，無論采取怎樣的生存策略，要爭取突圍，必須建立商業(yè)語境下的市場觀念。

是商品則必有生產(chǎn)和營銷。要使紀錄片在市場環(huán)境下生存，關(guān)鍵是建立紀錄片市場化的生產(chǎn)體系和市場化的營銷網(wǎng)絡(luò)。現(xiàn)在的紀錄片創(chuàng)作基本上有體制內(nèi)和體制外兩股力量，體制內(nèi)以電視臺的紀錄片欄目為主，體制外以一批精英化卻邊緣化的獨立制作人為主。問題在于：雖然進行了產(chǎn)業(yè)化改革，今天的電視臺仍沒有擺脫其行政本位狀態(tài)，因此體制內(nèi)的紀錄片欄目自恃掌握著播出平臺，只要拍了就可以播，導(dǎo)致市場意識薄弱；而體制外的獨立制作人卻更多的追求紀錄片的藝術(shù)品格而鄙視紀錄片的市場行為。因此紀錄片的市場化生產(chǎn)困難重重。

出路在于，必須有民營電視節(jié)目制作公司的介入。民間的電視節(jié)目制作公司本身就是市場的產(chǎn)物，因此他們有著強硬的市場意識，一切以市場為軸心。只要這股力量介入紀錄片生產(chǎn)，紀錄片中的市場因素肯定會以各種形式浮出水面，從而開辟紀錄片的市場化生產(chǎn)道路。更重要的，這股民間力量可以網(wǎng)羅體制外的大量創(chuàng)作力量，使體制外的紀錄片創(chuàng)作力量也逐漸走上市場化；而由于有這一舉著市場大旗的民間力量的競爭，體制內(nèi)的紀錄片欄目也不得不跟著市場走了。因此民間的電視節(jié)目制作公司是紀錄片市場化生產(chǎn)的突破口。

而只要這一民間力量進入紀錄片生產(chǎn)領(lǐng)域，紀錄片的營銷也就順理成章了。民營電視制作公司注重產(chǎn)品的多次營銷，為了保障節(jié)目的成本回收，他們將節(jié)目同時賣給全國的各家電視臺。今天的民營電視制作公司憑借著娛樂類節(jié)目的走俏，已經(jīng)基本上形成了自己的節(jié)目營銷網(wǎng)絡(luò)。借助于這一既成優(yōu)勢，紀錄片的營銷就會水到渠成。民營電視制作公司還注重產(chǎn)品的后開發(fā)，如音像產(chǎn)品開發(fā)、相關(guān)書籍出版以及網(wǎng)絡(luò)寬帶開發(fā)等等。紀錄片由于其藝術(shù)價值在后開發(fā)上會有更大的優(yōu)勢。

另外在紀錄片的營銷上，體制內(nèi)的紀錄片欄目也會逐漸覺醒。他們可以購買民營公司的產(chǎn)品，可以在各電視臺間進行定期的節(jié)目交流，還可以通過電視臺的國際部與國外建立節(jié)目交流體系。當然更可以出版音像書籍，建立資料片庫，而不是一次播完就存壓箱底。

市場化是紀錄片生存的必然，而很多更傾向于紀錄片的藝術(shù)品格的創(chuàng)作者或?qū)W者卻擔心市場化后紀錄片藝術(shù)性的流失。當然這并不是杞人憂天，但是也應(yīng)該看到，市場是講質(zhì)量的，高質(zhì)量是擁有市場的核心保障，而藝術(shù)性會是紀錄片質(zhì)量的核心因素。另外，紀錄片在進行市場化操作后必有競爭，而在競爭中，也許藝術(shù)性會成為一種市場策略。紀錄片的市場觀念與藝術(shù)觀念是不同層面上的問題，二者并非仇深似海不可兼容。

注釋。

（1）、智廣平語，引自李嵐、張群力《中國電視前沿》。

（2）、引自張同道《媒介春秋》。

（3）、引自鐘大年《再論紀實不是真實》，《現(xiàn)代傳播》1995年第2期。

（4）、引自張同道《多元共生的紀錄時空——90年代中國紀錄片的文化形態(tài)與美學特質(zhì)》。

（5）、陸興東語，引自李嵐、張群力《中國電視前沿》。

（6）、喻國明語，引自李嵐、張群力《中國電視前沿》。

（7）、引自呂新雨《當前中國紀錄片發(fā)展問題備忘》。

（8）、司徒兆敦語。

（9）、引自童慶炳《文學理論教程》。

（10）、引自童慶炳《文學理論教程》。

（11）、孫曾田語。